經濟學的魅力范文

導語：如何才能寫好一篇經濟學的魅力，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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量入為出很重要

護膚品并不是用得越多越好的，就算你不在乎錢這個身外之物，很多護膚品的用量也是有限制的，使用過度往往會帶來肌膚負擔。使用某種產品前，一定要詳讀產品說明，常規的用量一定要銘記在心。畢竟，凡事講究適量就好，多了就是浪費，肌膚根本不能忍受無限量的保養。這就好比身體驟然增肥，多與暴飲暴食有關。經濟護膚，從控制用量做起，用“心”才最重要。

Tips

洗面奶用量通常在一粒櫻桃大小，最好先在手掌上打出泡沫。

精華液每次使用分量有限，半個硬幣左右即可。

一只眼睛并不需要很多眼霜，最多一粒米大小就夠了，否則會產生脂肪顆粒。

化妝水和乳液的用量都要控制，每次千萬不要超過3ml。

美白面膜效果固然好，一周不能超過3次，否則會造成肌膚負擔。

一物多用效果佳

臉頰和唇部都可以使用的頰唇霜、既防曬又調整膚色的隔離霜、爽膚和精華兼具的美容液……用一份錢，享受幾份的美容效果，于是一物多用的美容品忽然多起來，成為經濟危機下的投資重點。當你逐漸意識到經濟危機來臨的時候，idea就出現了，你完全可以一物兩用，甚至三用，四用，這便是考驗你想象力的時候。比如金色眼線筆，你可以當做眼線來用，也可以作為金色眼影大面積暈染打底，甚至可以用做金色的唇筆或者用在蘋果肌上打高光。

產品只有一件，怎么用卻由你來定，只要十個手指就能迅速打造出一款美麗的妝容。只要用對單品，手法又恰當，其實妝效與妝品數量并不直接成正比關系。從長期來看，聰明的女性消費者并不會減少她的美妝list，她們只是更加精明地算計這筆資金，讓最少的錢發揮最大的效果。在成堆累贅的化妝產品中，聰明的女人往往不為表面的折扣所吸引，學會只買適合自己、一物多用的單品，這才是最精明的投資。

彩妝也需精打細算

唇骨眼影

用眼影刷蘸上唇膏，先在手掌的魚際部位抹勻，然后從眼尾向眼窩方向輕刷，如此反復?；蛘哂脽o名指抹上唇膏，在手掌魚際部位抹勻，從眼尾向眼窩方向輕抹也可。

唇膏腿紅

根據唇膏質地，與潤膚霜或者潤膚露混合，然后用腮紅刷根據臉形刷向兩頰，圓臉斜掃，長臉圓掃?；蛘呦劝汛礁嗪蜐櫮w霜或者潤膚露混勻，然后斜向或者打圈狀抹上兩頰。

睫毛膏眉膠

用纖長睫毛刷橫向沿眉頭拉向眉尾，最好一氣呵成，如果功夫不到，拉的時候靠著某個支撐物為好，最后用眉刷梳理成型。

睫毛膏眼線液

將適量的睫毛膏倒出放在手掌魚際處。再用一支很細的筆蘸上來畫眼線，注意由眼尾畫向內眼角處，手有支撐為好。

眼影眉粉

用斜頭的小扁刷子蘸上眼影粉，在手掌去除余粉，從眉峰刷至眉尾，最后再往前畫到眉頭，然后用眉刷把畫好的顏色刷自然。

眼影閃粉

直接將眼影在掌心揉搓均勻，然后涂在脖頸或鎖骨處，絕對會讓你在Party上大放異彩!

面膜唇膜，頸膜，眼膜

外出旅行時，一款簡單的面膜便可百搭無敵，洗瞼后將面膜均勻涂在眼部，頸部、唇部，15分鐘后洗凈，絕對會帶給你不小的驚喜。

面膜潤發精華劑

敷完面膜后，將撕下的面膜直接敷在發尾或干燥部位的秀發上，再用干毛巾包上20分鐘。取下面膜后，用梳子梳理通順，秀發絕對會柔順閃亮不少。

安全護膚成主流

隨著全新護膚理念的流行，各種有機，植物和漢方產品走人市場主流。雖然經濟危機席卷了全球，但是這些純天然的美容品能夠在修復傷害之余，達到呵護、鎮定肌膚的效果，可謂一舉兩得。

“有機化妝品”的概念是從有機農業延伸而來，指的是一種尊重自然環境的概念，尤其是在植物生長過程中就已經杜絕了由環境所造成的化學品污染，在提純工藝上更是嚴格要求，避免了很多不必要的麻煩。

如今的時尚女性開始越來越喜歡使用純天然植物萃取的護膚品，因為其單純的成分能讓處于迷茫時期的皮膚更有安全感。無論是出差旅行、季節轉變，還是生理期，肌膚一旦面臨著環境轉變和自身狀況時，我們都會自然而然將目光投向它。來自法國和其他歐美國家的純天然品牌有很多。它們通常擁有非常安全的植物萃取成分，礦物質元素能夠及時修復、鎮定肌膚，而且價格經濟實惠，對于耐受性差的皮膚可以放心使用。

替補裝環保又省錢

護膚品和彩妝品用完后，那些瓶瓶罐罐就變成了雞肋，留著毫無用處，丟掉又會造成環境污染。現在各大品牌彩妝都推出了可替換產品，替換裝消費，不僅在包裝環節為消費者節省費用，還為環保事業做出了一份貢獻。

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摘要：運用多媒體創設教學情境、能有效地開啟學生思維，激發聯想，激勵探究，使學生的學習狀態由被動變為主動，在輕松愉悅的氛圍中學到知識。要合理利用多媒體技術，把智力因素與非智力因素有機地結合起來，充分調動學生認知的、心理的、生理的、情感的、行為的、價值的等方面的因素，讓學生達到利用多媒體技術的效果。

關鍵詞：多媒體；教學情境；創設原則

中圖分類號：G633.6文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2012）03-0170-01

創設情境是指在數學教學中緊密聯系學生的生活實際，從學生的生活經驗和已有知識出發，為學生提供從事數學活動的機會，從而激發對數學的興趣，以及學好數學的愿望?！皩W習的最好刺激乃是對所學的內容的興趣?！边\用多媒體創設教學情境、能有效地開啟學生思維，激發聯想，激勵探究，使學生的學習狀態由被動變為主動，在輕松愉悅的氛圍中學到知識。因此利用多媒體技術創設數學情境應注意以下幾個原則。

（1）科學性原則。作為數學情境的材料或活動，必須是科學的，自然合理的。多媒體技術的應用，可使教師在創設數學情境時與數學家、優秀教師相互交流，保證數學情境創設的內容在表述上、結構上和知識體系上的科學性。創設數學情境時應考慮到科學創設，合理創設，簡單創設。

（2）探究性原則。數學情境的材料或活動，必須富有探究性，這樣才能使學生產生強烈的問題意識和探究、創造的動機。多媒體技術的應用，豐富了數學學習資源，同時教師也可以在網上搜索到更多的與數學相關的資源，保證教師在創設數學情境時能兼顧數學知識和學生自身的特點，使數學情境的創設具有啟發性、針對性和可接受性等特點。

（3）發展性原則。創建的數學情境應具有促進學生智力素質與非智力素質平衡發展的功能。作為數學情境的材料或活動，應當富有發展性。教師要考慮到所創設的情境不僅要滿足當前的學習需要，還要盡可能的考慮到學生今后發展的需要。

（4）趣味性原則。作為數學情境的材料或活動，必須使學生感興趣。情境的形式要新穎，內容要富有吸引力，要讓學生產生真切的、積極的情感體驗，這樣才能激發學生學習數學的興趣和熱情。多媒體技術大多以動態圖形展現在學生面前：奇妙的圖形變換，可展示數學的奇異美、和諧美；圖形的旋轉、翻折，表現了數學的對稱美；利用圖形轉化，刻畫不同曲線的統一特征，體現了數學的統一美；通過對各種不同圖形或元素著色，展現在學生面前一幅幅五彩繽紛的美的畫卷，這可使教材中那些枯燥無味和抽象深奧的內容生動活潑并且形象有趣。利用多媒體技術調動了學習積極性，同時也提高了教學效益。

（5）互動性原則。創設數學情境的目的就是為了讓學生能提出有意義的數學問題，而提出數學問題的過程又是一個互動、交流和提高的過程。同學之間互相交流、互相爭論會產生出"一石激起千層浪"的效果。多媒體技術的應用，可使交流的范圍擴大到全國乃至全世界，會激發學生的好勝心，促進他們更好的學習。

（6）有效性原則。所創設的問題情境要有效果，教學活動結果與預期教學目標相吻合，要有效率，教學效果與教學投入有較高的比值，要有效益，教學目標與個人的教學需求相吻合。

例：一位教師在上一堂公開課時，講到《函數的基本性質》教學時，提到函數單調性，他創設的問題情境是“引用股市波動圖來說明遞增，遞減的現象?！贝蜷_多媒體播放器，銀幕上就顯示出近期股市行情波動圖，學生們是很感興趣，但這樣的問題情境與該課所要講授的內容不吻合，首先學生對股市行情變化并不熟悉，其次圖象太復雜，不直觀，不能很清楚地反映單調性的數學本質，數學情境更多應從數學內部和數學知識邏輯體系上思考。

（7）適時性原則。適時性原則是指要把握好運用情景創設的最佳時機，也就是說在最合適的時候呈現教學情景，進入教學環節。如：創設問題情景、生活情景，等均要注意在教學過程別注意把握"火候"，適時地運用信息技術，引導學生思考，達到手段與效果的有機統一。一般情況下，當學生思想分散、注意不夠集中時，運用多媒體誘發學生興趣，使學生精神振作；當教學內容重要、需要強化時，運用信息技術手段突出教學重點，能收到事半功倍的效果；當學生思路受阻、學習困難時，運用技術手段突破教學難點，有利于學生思維能力的培養。

（8）、不可替代性原則。信息技術如何整合到課堂教學行為中，如果僅從應用的角度“為技術而技術”、為“整合而整合”的話，那么，即使再“花哨”的課堂教學形式和再“熱鬧”的課堂教學氣氛，也是背離教學的目的。

所謂整合，如果為了整合而把一堂課都肢解為幻燈片，教師說幾句，操作一通，再說幾句，再操作一通，本可以用語言表達的偏讓它出現在投影中，本可以讓學生想象的偏讓它以僵硬的畫面替代，與其弄得“驢子不象驢子馬不象馬”，倒不如直接讓人知道這本是一只騾子為妙。

如曾觀摩過《射線、直線和角》一課的教學：射線是一個較抽象的概念，學生對“無限”一詞理解有困難。在傳統的教學中，教師常依靠語言的描述或借助生活中的現象作比喻式解說，讓學生在頭腦中想象射線是怎樣“無限延長”的。而執教老師則運用課件，先將線段的一端延長出去，然后演示射線穿過操場，穿過田野，越過海洋，甚至進入太空，無窮無盡，一直延伸下去，幫助學生很輕松地理解了無限延長的含義。

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【關鍵詞】室內設計；美學；理念

一、室內設計與美學的基本概念

室內設計是指為滿足一定的建造目的（包括人們對它的使用功能的要求、對它的視覺感受的要求）而進行的準備工作，對現有的建筑物內部空間進行深加工的增值準備工作。目的是為了讓具體的物質材料在技術、經濟等方面，在可行性的有限條件下形成能夠成為合格產品的準備工作。由于美學研究的方法是多元的，（既可以采取哲學思辯的方法，也可以借鑒當今其他相關學科的研究方法，比如經驗描述和心理分析的方法、人類學和社會學的方法、語言學和文化學的方法等），因為美的對象，即自然美、藝術美、社會美等等，無論是主觀，還是客觀的研究，都是經過人的感性、理性作用之后的結果。室內設計是建筑設計的繼續和深化，是完善空間、傳播文化、創造美的藝術，是運用現代工藝、技術將美學理念、文化內涵和功能因素融入人性化室內空間環境的藝術。完美的室內設計產生于高度的現代文明，成功的室內設計同時創造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內設計的重要學科之一，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。

二、科學性與藝術性的藝術結合

室內環境藝術設計已經是科學性與藝術性的結合。設計的科學性在帶來空間環境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產生的藝術美感，共同形成了當代室內設計審美的一個重要特征。在室內環境的創造中，現代美學要求室內設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內設計發展的歷史來看，具有創新風格的興起，總是和社會生產力的發展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創造良好聲、光、熱環境的設施設備。當代室內設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內物理和心理環境的優劣。另外，在設計表現方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。針對當代建筑和室內設計中的高科技和高情感問題，室內設計在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創造出具有表現力和感染力的室內空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內涵的室內環境，使生活在當代社會高科技、高節奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。

三、美學原理在室內造型中的應用

（1）室內造型的整體性。室內造型是一個完整的而相互和諧的整體。在同一室內空間中，天花板的造型、墻壁的造型、家具的造型，要有統一的風格，有著內在的聯系。假如同一空間的風格，有著內在的聯系。假如同一空間的造型缺乏完整的和諧良好的比例，合宜的平衡時，必將使室內效果繁雜零亂。（2）室內造型的類別。室內造型分為結構性造型和裝飾性造型。結構性造型主要是以建筑物的構架為主要范圍的造型，以及裝飾結構中所需要的造型。如為了將建筑物中的梁柱等結構遮擋起來的造型，以及裝飾間隔等所需的造型。通常這一類結構性造型多數都處理成較為簡潔的形體。裝飾性造型是為了加強裝飾效果，增加室內的裝飾氣氛，而在吊頂面、墻面、以及室內的視覺中心處設置的格調、有韻律的造型體和面；或者以家具、固定設置和擺設為主要對象的造型。

室內設計作為建筑設計的繼續、充實和加深建筑設計的內涵，處于多學科交叉、滲透、融合、發展中的當代室內設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發展，不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續性，當代室內設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環境的角度出發，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續和發展的設計手法，創造符合功能需要、且具文化內涵意義與審美價值的當代室內設計文化。

參考文獻

[1]王世仁．《理性與浪漫的交織：中國建筑美學論文集》．百花文藝出版社，2005

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在跋涉了兩千多年的歷程并經歷了近兩個世紀的輝煌之后，美學在當今世界的人文學界似乎已成了一道遠去的風景。雖然長久以來，一些執著的人們一直保存著對美學收復失地重振家業的期待，但迄今仍顯得積重難返。一方面是審美文化的日新月異、生機勃勃，另一方面是任何關于美的討論依然只是美學家們的自言自語，被視作一個過時的話題，這樣的格局迄今仍無改變。這足以提醒我們，對美學自身作一番認真徹底的反思與檢討已顯得十分必要。一味地抱怨時代的重商傾向，將美學在今日的低迷狀態僅僅歸之于大眾的拜金主義，這是一種極其不負責任的態度。應該承認，堡壘最終是被內部攻克的，面對當代美學研究的衰落，美學界首先應該追究自身存在的問題。其中一個方面我們或許可以概括為美學的“形而上學之路”的終結。

著名學者波普爾曾將本世紀下半期以來的人文學界，評價為到處都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辯和言之無物的高談，回避對實際問題作盡可能簡明的處理，熱衷于玩弄概念的疊床架屋的游戲。為此他特地在《反對大詞》一文里提醒我們，“決不應當佯裝知道任何事情”，“決不應當使用大詞”。在他看來，一個知識分子所做的最糟糕的事就是給他的同胞留下一堆故作深奧、令人迷惑的文字，“任何不能簡單、清楚地講話的人都應住口”。這無疑是真知灼見，因為含糊不清的表述并不僅僅是一種文風問題，而是意味著思想的晦暗與意圖的游移，因而常常成為各種偽問題的根據地。這對于一般的人文學術是極大的干擾，對于美學研究更是具有毀滅性的危害。因為審美文化作為一種感性存在具有一種感覺的“直截了當”性和清晰性，對于這種存在，“語詞的密林”本身就已是一種障礙。唯有以簡單明快的方式盡可能減少概念的枝蔓，才能從中開辟出一條朝圣之路，任何語焉不詳的措辭和云遮霧罩的表述都會遮蔽審美存在的廬山真面目。

無須諱言，為波普爾所詬病的上述情形在中外美學苑地里可謂比比皆是。它的癥結在于所謂的“構建理性主義”。按照哈耶克的闡述，這是一個“相信可以把演繹推理方式應用于人類事務的哲學學派”（注：見霍伊《自由主義政治哲學》，三聯書店1992年版，第6頁。）， 屬于這個陣營的思想家有柏拉圖、奧古斯丁和笛卡爾、霍布士等。而它在美學中的旗手則非黑格爾莫屬，他的“美是理念的感性顯現”說，鮮明地體現了上述學說將某種絕對觀念當作一切存在事物之本的思想。在這種觀念的支配下，美學的出發點自然不是豐富多彩、具體感性的審美存在，而是作為其根據的抽象觀念。黑格爾認為，只有這樣我們才能不為變動不居的假象所欺騙。

眾所周知，黑格爾的學說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因為它其實只是對柏拉圖的思想作了一次發揚光大，而哈耶克所謂的“構建理性主義”也是在經典哲學中一直掌執牛耳的形而上學方法的孿生兄弟。因為正是柏拉圖最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構建理性提供邏輯依據的同時，也開辟了美學研究的形而上學之路?！叭藗儜撚^察的并不是那些被稱之為美的個別對象，而是美本身”，他在其被美學史家們視作西方美學開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學就是柏拉圖主義?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸睹嫦蛩嫉氖虑椤?，商務印書館1996年版，第59頁。）

誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們曾在美學世界里攻城掠地長驅直入并最終奠定了古典美學的基礎：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實存在著一種美的理念或美的本質這個觀念的基礎上，建起了一種規范美學?！保ㄗⅲ憾欧蚝＜{：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第11頁。）對其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學理論推向學術之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因為形而上學強調對經驗現象的超越，只遵從邏輯規則的制約，不接受來自直觀世界的監督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學中你“可以說任何胡話，而不用擔心謊言會被揭穿”。對于思想王國里的每一位誠實的公民來說，這無疑是一種真正的不幸?？档略蜗蟮孛枋龅溃骸靶味蠈W猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學的沉船?！保ㄗⅲ阂姸盘m特《哲學的故事》，文化藝術出版社1991年版，第273頁。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現象關注的那些不成體系的經驗之談。正如德索在評價黑格爾時所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學識和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第5頁。）。故而， 尼采在其美學名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠實的表現?！笔聦嵣线@意味著美學的形而上學之路的終結，和美學的古典時代的結束。

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這樣的結束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產生一種美學由此走向衰落的印象，卻是極大的錯覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結理解為單純的中止，理解為沒有繼續發展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉換和重新開始。這的確是中肯之言。事實上，正是標舉自上而下的形而上美學的退場，為張揚自下而上的科學主義美學的全面亮相提供了契機，人類關于美的思辨也由此實現了由古向今的現代轉型。

從世界文明史的角度看，這場以科學最終取代宗教成為當今文化舞臺主角的轉折，濫觴于文藝復興。自此以降，科學主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學的腳手架以構造自己的理論，成了眾多人文學者著書立說的法寶。早在1865年，著名學者泰納便已在其名噪一時的《藝術哲學》中向世人宣告：“當今科學研究的總趨勢是人文科學向自然科學靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學的途徑，使人文科學的地位得以穩固和獲得進步?！倍鴮τ谝呀泤捑肓诵味厦缹W的華而不實的人們來說，向科學主義暢開大門無疑是順理成章之事。當代法國美學家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現實的美學當前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學?！痹谒磥恚骸叭绻缹W拒絕成為嚴密的、精確的、實證的，它就不能存在下去?！保ㄗⅲ河谒孤骸睹缹W》，商務印書館1995年版，第141頁。）

如果說從19世紀跨入20世紀，從時空上為這場變革提供了舞臺布景的改變，那么方法論的改造則是其關鍵所在。概括地來看，過于突出先驗原則、一切以邏輯規則為基準的做法，是使形而上學美學最終覆沒的一個“阿喀琉斯之踵”。事實正如門羅所說：“復雜的情感態度和具體的研究方法絕不能歸結為少數幾條簡單的邏輯公式，如果過多地運用邏輯方式來研究美學問題，那么這種研究就會變得虛假造作?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第163頁。 ）因此，反其道而行之的科學主義美學旗幟鮮明地強調經驗事實和實證調查，并以此確立起自身的特色。

首先，相對于形而上美學注重思辨性的特點，這種新美學所倡導的是知識性。一個特殊的例子是，如果說在出版于本世紀初的鮑桑葵的《美學史》的序言中，在他的“美學是哲學的一個分支，它僅僅作為一種知識而存在，并不能作為實踐的指南”的陳述里，對知識論美學的強調仍顯得有些暖昧，那么在“現象學美學之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學是關于價值的科學。它是一門科學，這意味著知識是它的目標?！保ㄗⅲ荷w格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁。）其次，不同于形而上美學以客體的審美理念作為思辨的聚焦點，新的美學關注于主體審美體驗的探討，從而迎來了美學的心理學時代。所以，當年以一部《走向科學的美學》為美學研究的科學化而搖旗吶喊的門羅，其實所倡導的主要也就是審美心理學。他曾明確地宣稱：“在科學的心理學為我們成功描述人類本質的總輪廓之前，美學不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學科?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第139頁。 ）也正是在這個意義上，率先于1876年運用實驗室的測量手段來研究人的審美反應的費希納，被一些學者視為“20世紀科學主義美學的奠基人”。

但百年的時間匆匆走過。當人們駐足于又一個新世紀的邊緣對本世紀的新美學作一番回顧盤點，在為其對主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關美的種種知識的執著而留下深刻印象之余，也還是對其關注視野的相對狹窄和成果內容的相對淺薄，產生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現曾作出的知識論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學領域任何這種承諾都于事無補。首先，雖然審美活動總是發生于具體的經驗之中，不存在能獨立于這種經驗之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態度充其量只能影響主觀的審美反應的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對于人類的審美活動，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態度只有在此基礎上才能具有意義。

 

概括起來看，心理學美學的根本缺陷在于過于怠慢了審美對象，在其對主體審美反應的描述與分析中并沒有把審美對象真正當回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對象的性質為轉移，而前者則是對象性的。用康德《判斷力批判》第九節里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對象的性質適合了我們對待它的方式時，我們才按照這種性質稱之為美?！边@也就意味著對審美經驗的分析并不能代替對審美對象的分析，而缺少了后者的美學無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。

應該承認，心理學美學對現代美學作出了許多貢獻，其所長，主要在于研究審美主體對形式感強的作品的欣賞。這可以解釋本世紀兩位最負盛名的心理美學家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術作為其學術主戰場，以及也正是在這個領域，現代心理學美學從曾經威風八面的形而上美學那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。

但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰與陰影，克萊夫·貝爾當年關于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實上就意味著心理學美學的困境。正如英國美學家安妮所分析的：“假定我們可以訓練自己把各種繪畫完全只當作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結果就可能是，我們將不再對這些繪畫之中的大多數作品感興趣。”這表明即使在審美欣賞領域，要想“從心理學方面孤立地考慮視覺藝術的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁。）。審美活動有其語義學前提，因為審美體驗是由對象所喚起的。因而對于美學思辨，重要的不僅僅是對我們的體驗方式的研究，還在于對所體驗的具體對象的把握。以此來看，當弗洛依德表示，美學通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語詞。不幸的是，精神分析學對于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識出版社1987年版，第172頁。）， 這不僅是對一門學科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對當代美學應當走出心理學美學的一種提醒。

而進一步來看，這同樣也意味著知識論美學的終結。審美實踐雖然包含有知識論內涵，但并不因此而屬于知識論的領地。因為雖然審美體驗是一種對象性的活動，但其對象是一種不具有實在性因而也就無所謂真假的對象。歷史上曾經發生的那種因將扮演角色的演員與實際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領域內首先必須認可虛擬原則，接受“藝術從不要求將它當作事實”這一戒律。因此，能否暫時擱置對對象的真偽判斷而僅僅關注于其所呈現的現象，對于審美活動的順利進行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學同科學的齟齬：如果說科學的對象是一種具有本原性的實在，那么美學的對象則是一種符號化的現象；對于審美主體來講，對象已不再是一種原態的存在，而僅僅是這種存在的一個代替物。正是在這個意義上，康德曾經寫道：“自然在它具有藝術的特征時才是美的，而藝術只有在我們意識到它是藝術，它并且通過自然的外表呈現出來時才能稱之為美?！保ㄗⅲ恨D引自于斯曼《美學》，第136頁。）所謂“意識到藝術是藝術”， 也就是意識到藝術的非本態的符號性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號化過程同樣也是自然美的存在方式。

美學的非知識論的特性就在于，人們可以對一種關聯著原在事物的表達作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個符號；對于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真偽。因為知識之所以為知識便在于它是真實的，也就是說能夠或者為經驗事實或者為邏輯推論來予以驗明。這是最終指向客體實在事物的“知識”與僅僅只是一種主體態度的“意見”的區別所在。以此來看，要求主要針對一種符號現象的美學為我們提供關于審美對象的種種知識，這是一種非分之想。美學與科學的分道揚鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學教我們如何打破現象，以便將它們看作是經驗；而文化學科則教我們去詮釋符號，以便將其中隱藏的意義揭示出來?！保ㄗⅲ嚎ㄎ鳡枺骸度宋目茖W的邏輯》，中國人民大學出版社1991年版，第139頁。）

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如前所述，現代美學崛起于人們對古典形而上美學的失望，為此人們才寄希望于美學的科學之路。用門羅的話說：“由于科學還沒有對美學領域進行勘察，因此，美學領域中許多現代大批評家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學家的水平上。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第21頁。）事情似乎已很清楚：人們曾期待美學能借助于科學來擁有某種知識性，既然美學做不到這一點，也就注定只能無所作為。

正是由于在這個問題上持有一種鮮明立場，當代分析學派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關于哲學大多數命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據他的這一邏輯，美學便屬于這類無稽之談。因為它只是一種屬于個人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標準而無須費力爭辯。比如：“要是你問問自己，一個孩子是如何學會說‘美的’和‘好的’等等，你就會發現，他只是簡單地把它們當作感嘆來學的?！保ㄗⅲ阂妱⑿髦骶帯度祟惱Ь持械膶徝谰瘛?，知識出版社1994年版，第525頁。）也就是說， 關于美人們只是在陳述一種并不涉及實際事實的主觀態度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學詞匯一樣，并非對事實的陳述，而只是表現某種感情和引起某種反應而已。從而，如在倫理學中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的?！痹谒磥恚骸懊缹W的蠢笨就在于企圖去構造一個本來沒有的題目，而事實也許是，根本就沒有什么美學，而只有文學批評、音樂批評的原則?！保ㄗⅲ喊疇枺骸墩Z言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁。）

這項指控對于美學的嚴峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當之處也已十分清楚。事實正在于審美判斷要求有普遍性，當人們對某種現象作出諸如“這很美”這樣的評價，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動具有認識內容。因為正如康德所說：“除認識之外，任何東西也不能傳達給大家?！保ㄗⅲ阂姽帕艏印兜聡诺湔軐W新論》，中國社會科學出版社1993年版，第94頁。）而審美活動之所以能擁有認識性，則是由于主體的審美反應并非由對象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對審美感受的這個“中間項”的揭示，是“康德的一個杰出發現”。他的先驗設定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因為如果不是如此，人與人之間就無法交流他們的表象和認識”。

所以，美學因與知識論相排斥而導致同科學的決裂，并不威脅到其生存權利。關鍵在于弄清，除了形而上學與科學這兩條道之外，美學是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學科要求發展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應該怎么做?！懊缹W最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經驗）的角度將其聚結為一體”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁。）。 阿多諾的這番話對美學兩千多年歷程的得失，作了最簡明扼要的概括。也早已有學者看出，當代美學的突圍之路在于尋找一條中間道路?！把刂@條中間道路，美學可以力爭在現象的本質所允許的范圍內盡可能系統地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第9頁。）。 但這究竟是一條怎樣的路，長期以來一直未能有進一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的起程構筑起出發的港灣。

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首先從方法論上看，經過了否定之否定后，當代美學有必要重新審視其同哲學的關系。據說康德曾很自信地表示，他相信那些對形而上學感到失望的人“遲早都要回到形而上學那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學像康德所說的那樣，是“人類理性的整個文化的最后完成”，而只是因為它是哲學思辨的基礎：“如果對一個人的哲學思想窮根究底，最終可以把它歸結為一系列基本的形而上學問題?！保ㄗⅲ禾├眨骸缎味蠈W》，上海譯文出版社1984年版，第2頁。 ）對美學而言更是如此。正如詩人瓦萊里所說：“美學最初是從哲學家的某種見解和愛好中產生的?！钡@決非是一次簡單的“尋根之旅”。對于當代美學，哲學不再是康德與黑格爾觀念中的一個借助于某一普遍理念來包容和組織知識的理論體系，而僅僅只是一種開發心智洞悉意義的思維活動。

 

這意味著美學不再將“為世人提供關于美的種種知識”作為己任，而是通過對審美現象的探究來開啟我們對世界的神秘一面的領悟能力，擁有一種能超越直觀的現象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學不是一種理論，而是一種活動?！保ㄗⅲ恨D引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。 ）美學其實也就是對我們自身的生命活動作出某種把握的哲學活動，因為審美現象的實質同樣是一種精神品質。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩，還是如“你看我時很遠，你看云時很近”這一類的所謂“朦朧詩”，它們在當代中國詩性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實世界的精神存在，對這些東西的有效接受需要有一種以知識論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學便是開發、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領悟人類生命中的智慧性存在的一種活動。毋庸諱言，美學的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因為人類自開始文明歷程以來便一直身處于兩個世界之中：一個是創造了我們自身的自然世界，一個是由我們所創造的文化世界。前者是實在的物質世界，后者是相對抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領域，對它的探究之所以需要借助哲學之力，僅僅是由于“哲學是一種活動，而不是科學”。雖然哲學也無愧于“科學女皇”的榮譽，但正如著名學者石里克所說的“科學女皇本身并不是科學”，對兩者的區別他曾作過一個十分精彩的界定：“科學應定義為‘真理的追求’，而哲學應定義為‘意義的追求’。”（注：轉引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）

所以，眼下已時不時地見到的那種將形而上美學的困境和當代美學的危機，一味地歸咎于哲學對美學的影響，并將美學的突圍之路設定為同哲學的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學能夠簡單地同哲學重修舊好，而必須對之進行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關鍵在于更準確地把握概念在人類認識活動中的作用。蓋格爾曾指出：“人們在美學的開端就首先必須面對一個矛盾：美學作為一門科學只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗才能理解這門科學的研究對象。所以人們必然會提出這樣的問題：難道這個矛盾不會使作為一門科學的美學成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁。）現在看來，這個矛盾的確讓美學難以躋身于科學的陣營，但它并沒有妨礙美學作為一門揭示審美奧妙的學科的存在。因為我們的認識行為雖然不能排除抽象而進行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個領域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經驗相脫離，不僅錯誤地解釋了科學家和哲學家的實踐，而且歪曲了藝術家的實踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社1986年版，第284頁。）。 而回顧世界哲學史我們還可以看到，擅長于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經驗是智慧的起點與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠不能思考?！?/p>

其實，在形而上學陷哲學于困境之際，對它的反思就已經開始了，俄國思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個偉大驕傲哲學的破滅，同時就是抽象哲學的危機，唯理論的失敗?！焙髞碚邞獜闹屑橙〉囊淮蠼逃柋闶牵骸皼]有直接的直覺，哲學就會枯萎，變成寄生蟲?！倍淖冞@一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因為“感受決不能同認識分開，認識也是在感受內部來實現的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第61—85頁。）。不難發現，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認識功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級認識”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認識形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認識”和“推論認識”兩大類型中也已出現），而是把生命的感受活動確立為人類對世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認識論領域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關系是問題的關鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學的前提，曾幾何時，哲學家們把這種分離看作哲學反思的全部驕傲。也因此，“整個現代哲學危機的意義，就在于向存在和生動經驗的回復，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據在于思維與存在的內在一體性，即都歸屬于人類的生命活動。

由此而進，當別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯系在一起的思維，不從非理性化意識的直接原始材料開始進行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動自身、以主體感受為核心的認識論也就正式出場了：它并非只是針對我們生命活動的一種認識，而是一種“作為生命行為的認識行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第97—102頁。）。 雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學的某些淵源，但顯然，只是在經過了別氏的創造性闡述與深入，這個哲學理路的精神才得到真正的確立和發揚光大。對這個學說之價值的全面評估暫且按下不表，其對于當代美學的意義無疑不容低估。因為雖然我們一方面必須確立起審美對象在審美活動中的牢固位置，但另一方面同時也得看到，這個對象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動的有機組成。眾所周知，當我們面對具體審美對象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認識其價值。這并不意味著審美活動排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認識：后者只是抓住事物的抽象實質，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。

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因此，當代美學必須以作為一種具體現象的審美對象為認識的聚焦點，堅持“審美現象”與“審美對象”的“同一化”。這是從生命認識論出發為美學思辨的重新定位，也是使美學真正從“美”出發的一個開端。因為無論是形而上美學對作為審美現象的原型的“審美理念”的研究，還是科學主義美學對作為審美反應過程的“審美經驗”的探討，具體的審美現象一直處于一種缺席狀態，實際的審美對象也因此而從未受到這些研究視野的真正關注。迄今來看，這無疑是導致傳統美學最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認識論出發的新美學，所強調的并非只是簡單地回到審美對象，而且還要求我們擴大審美現象的疆域。這就得重新審視美學與藝術的關系。

眾所周知，自從黑格爾美學逐漸嶄露頭角，將藝術品確定為美學研究的主要對象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚美的理念的古典時代，美學是以“藝術哲學”的名義出現；而在注重審美反應的經驗論這兒，美學只是一門“藝術學”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學的古典與現代之分：前者探討的是藝術中的普遍規律，后者關注的是具體的藝術品，因而事實上也就是關于個別作品的批評實踐。不言而喻，如果說將藝術明確為美學的對象，這是人們為了彌補形而上美學失之空洞的弊端，那么把對具體作品的審美批評視為美學的主要功能，則是這種認識的進一步深化。因為事實正是如此：每一部作品的藝術價值正在于其獨一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當一些艱難地尋找著現代美學的突圍之路的美學家提出：“人們要想使美學研究取得進展，就必須小心地研究個別的藝術作品?！保ㄗⅲ喊材荩骸睹缹W》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁。）一種以針對個別作品的藝術批評活動來取代傳統意義上的美學的趨勢，似乎已難以避免。

但事情并不如此簡單。問題不僅在于審美活動終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點聚集于作品本身，充其量或者因側重于主體對作品的接受活動而成為藝術鑒賞學，或者因關注作品的制作成就而成為藝術工藝學，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實上都無法直面這樣一個真正重要的問題：這部作品的價值究竟怎樣？認為它偉大或拙劣的理由何在？因為藝術的價值既不取決于人們的欣賞方式與態度（怎么看），也不單純取決于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關聯著我們的生存方式，體現著我們的生命追求。顯然，在藝術品的“后面”存在著一個作為我們生命意義之依據的“存在”，那些杰作便是“關于存在”的一次成功的揭示。由此而構成了藝術的所謂真理性內容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗藝術就等于承認其真理性內容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學理論》，　四川人民出版社1998年版，第230頁。）。 這也是“意義”與“真理”的曖昧關系的表現：當意義由于其指向主體需求，而在其與以事實為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對“存在”的瞄準而同真理“暗渡陳倉”。唯其如此，真正的藝術活動同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術的娛樂里卻有著對存在的人文關懷。所以，游戲性娛樂只是輕松而已，而在藝術之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚我們的生命理想，激勵我們通過創造性活動去擁有生活的意義。

顯然，優秀的藝術之所以能成為審美活動的當然代表，便在于它擁有一種真正的人文關懷，因為作為我們生命意義的集中體現的審美現象，正是這種人文關懷的生動表現。這是藝術因而也是審美活動之所以在我們的生活里具有其重要性的原因，也是試圖對它們作出某種理性把握的美學思辨的意義所在。用當代英國美學家伊格爾頓的話說：“美學著作的現代觀念的建構與現代階級社會的占統治地位的意識形態的各種形式的建構、與適合于那種社會秩序的人類主體性的新形式都是分不開的。正是由于這個原因，而不是由于男人和女人突然領悟到畫或詩的終極價值，美學才能在當代的思想承繼中起著如此突出的作用?！币驗槊缹W能向主流意識形態“提出異常強有力的挑戰，并提供新的選擇”（注：伊格爾頓：《美學意識形態》，廣西師范大學出版社1997年版，第3頁。 ）。

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    一、獨立學院美術專業教學定位和人才培養目標

    獨立學院是我國高等教育改革與發展出現的一種新型辦學模式,在美術專業教學定位上也有自己明確目標,本科教學應用型高校,類型介于教學研究型和教學技能型之間,即學生既要有動手繪畫的能力也要有科研能力。

    人才培養目標是鑒于普通本科教育與高等職業技術教育之間,培養應用型、復合型的高級專門人才。在整體優勢的對比上,這種類型的人才與普通本科生相比,具有較強的動手應用能力;與高職學生相比,具有較系統的基礎理論知識,并具有二次創新的能力。

    二、獨立學院美術基礎課教學中存在的問題

    雖說教學定位與人才培養目標都非常明確,但往往在美術基礎教學過程中出現“畫匠”型人才和“理論”型人才,學生往往缺少創新精神。我認為出現這樣的情況主要具體體現如下:

    1.教學理念缺乏創新

    美術專業的基礎課包括兩門:一門是素描;一門是色彩;另一門是速寫?；A課程是學習其他課程的基礎,在美術基礎課教學中重視基本功,這本無可厚非,而忽略了對學生的創造性思維的培養。獨立學院是依附于本部的一個二級學院,在教學理念及方法上也是繼承本部的教學方式,過去建立幾十年的一套行之有效的基礎課教學體系直接照搬照抄到獨立學院來,其實面對現在快速發展的社會,過去教學模式已經與當今社會產生了許多不可調和的矛盾與沖突。教學理念及模式缺乏創新,容易導致學生對繪畫失去信心與興趣,束縛學生在專業上的個性發揮。

    2.基礎課與創作相脫節

    在高校的教學過程中,許多教師具有錯誤的觀念,認為素描、色彩、速寫課只是基礎課程,與創作毫不相干,以為只要打好基礎,認真完成基礎課的作業,能順理成章的創作出見解獨到的作品?；A課的重要性不可否認,若不開發學生的創造性,只會培養出“畫匠”,學生會成為人工的照相機。甚至在無形之中把基礎訓練與創作實踐分割并對立起來,在二者之間劃了一道鴻溝。到高年級需要做畢業創作時,學生往往因為平時缺乏創造性思維的訓練,導致無從下手,甚至扎實的基礎功底會成為束縛,只會照畫現實存在物體。

    3.忽視培養學生的興趣

    教學過程中,很多老師都是采用灌鴨式教學,沒有注重培養學生的興趣愛好。本來美術教育中,有很多學生是因為文化成績不好,才轉而學習美術,所以本身這些學生學習就是被動的,他們認為是為了父母而學,是為了考試而學。面對這樣的學生如果我們不激發他們的興趣愛好,以傳統的教學方式進行教學,學生很容易厭倦,繪畫的水平也難以提高。只有激發起學生的學習興趣,使他們對美術學習產生喜好甚至是熱愛,這樣才能使學生主動的進行繪畫創作。

    4.基礎課程內容和時間安排缺乏現實性和科學性

    隨著社會的發展對設計人才的需求量越來越大,但是很多高校還是固定原有的模式進行課程的安排。如工業設計、室內設計、平面設計等等設計專業的學生在基礎課的安排上與美術學學生課程安排的一致?？梢哉f這是時間和資源的浪費,這種傳統的教學安排遠遠跟不上今天新形勢、新產業發展對教育的需求。美術學和設計類專業的學生在課程安排需進一步的合理適當比例的區分。

    三、深化獨立學院美術基礎課之我見

    美術基礎教育是培養學生的專業基礎、藝術能力、創造能力與境界的自由有序的系統教育活動;在專業的美術教育中是一個階段性教學范疇的概念,是美術專業人才培養必須具有的基本技能和藝術素養的訓練階段。如此重要的階段性訓練中,卻存在許多的問題,就本人所上獨立學院美術基礎課后提出一些拙見。

    1.教師要不斷創新,不斷提高自己的專業水平

    特別是年輕的教師不能滿足于自我的成就,滿足于對形式、技術上的沾沾自喜,對社會的急速發展視而不見,安于現狀、心浮氣躁,思想觀念落后是無法滿足社會對藝術教育的要求。為適應當今的社會發展美術基礎課教育應該不僅僅是技術上的授課,同時也應該是思想觀念上的指導。

    教師要加強自身的學習,跨專業的學習,從多個學科、多個領域指導學生,啟迪學生去進行繪畫創作而不是單純的照相機式描畫物體。不同的時代知識背景,能夠讓學生了解到各個時期的繪畫創作作品,洞察過去藝術家的思考方式和創作手法,把握人類文化的行進脈絡,并從中得到啟發,創造出具有各自特色的繪畫作品。

    美術基礎課的教授是非?？菰?、辛苦的,只有教師從各個角度全面分析繪畫技巧及繪畫理論,也可以帶來創作的快樂。這要求教師必須對基礎課教學作出重新的認識,改變教學方法,努力從各個角度、學科提高自身的素質。

    2.示范教學法的合理使用

    示范教學法在美術基礎課教學中是極為有效的一種教學方法。示范教學法就是讓學生觀看整個的繪畫過程,也可以稱為感知授予。首先要讓學生明確目的,學生觀看到整個繪畫的過程時,帶著目的進行觀察,觀看的越仔細越好;再次,在示范的過程中,教師要講解每一個步驟的目的,都要講解清楚。

    例如,在基礎課程素描課的教學中,黑、白、灰關系、虛實關系的處理上只是頭口上的講述是遠遠不夠的,這些關系的處理上必須通過實際的繪畫操作,學生才能更直觀的理解。在虛實處理時,我們常使用抹搽法;黑、白、灰的區別上,我們都是在動筆前先區分清楚等等。不論是繪畫技術上還是頭腦中的構思都要通過示范、口述教授于學生,讓學生先在感知上有一定的認識。

    3.注意課堂氣氛的調節

    反復的進行素描、色彩和速寫的練習,學生常常表現出厭學的情緒,為了讓學生保持積極的學習態度和熱情,教師就必須營造出一種良好的課堂學習氣氛。

    教師在授課的過程中可以授以新穎的教學內容,比如寫生對象的改變,講授如何塑造不同材料的靜物并具有質感等等。也可以采用多樣的授課形式,如教師的示范與學生作品的點評相結合,甚至可以讓學生看些美術大師繪畫過程的錄像吸取眾家之長,為己所用。組織學生到戶外去寫生,這樣也可以激發起學生的繪畫激情。教師還應該正確的處理好師生之間的關系,放下老師的架子,做學生的知心朋友。只要老師課余時間多專研,很多種方法都可以幫助教師活躍教學氣氛。

    4.注重培養學生的興趣愛好

    興趣愛好是最好的老師,學生對基礎繪畫有了興趣,有了專研的精神,那么枯燥的繪畫也會變得有樂趣。當前的高校美術基礎教學中存在這樣的問題,由于受應試教育的影響,很多考生都是因為文化成績較弱,轉而學習美術,這些考生lunwen.1KEjian.com都是在短期性、突擊式加上普遍性的臨摹、機械地復制等單一和僵化的訓練而考上大學的,造成學生對于美術基礎課的認識非常狹義,只是簡單地理解為一種技能的掌握,失去了創作性。學生從內心本身來說對繪畫就沒有興趣,只是機械的為了考試而畫畫。

    美術基礎課的教授是相對枯燥的課程,因此教師在教學的過程中,一定要想辦法激發學生的興趣愛好。例如,在材料的使用上,素描課上可以采用炭筆、鉛筆甚至粉筆相結合,作出與先前不同的黑白灰對比效果;色彩課上可以教學生做肌理效果,不一定是用畫筆來表現物體,也可以采用刮刀等其他的工具進行作畫;速寫更是可以采用面表現方法和線表現方法等等。使用不同的教學方法來激起學生的興趣。

    5.因材施教,加強與專業聯系的針對性訓練

    高校中美術基礎課都是安排在大一以大課的形式上,不分美術學和設計的集體一起上課,導致針對性不強。由于目前多數教學活動都是采用傳統模式的訓練,浪費了學生的學習時間,經常會看到學生大二分專業后,涉及到專業課的繪畫上,常常會出現創作思維被束縛的現象,無從下手,這主要是因為在大一基礎課訓練時沒有針對性所導致。

    本人經過幾年的美術基礎課教學得出這樣的經驗,針對今后不同專業的學生采用不同的方法進行教學。如,之后選擇純藝術的同學要求在基礎課聯系時,必須掌握不同材質、不同物體的繪畫基礎;選擇環境藝術的學生主要側重于建筑速寫能力的訓練,培養空間感;視覺藝術設計的同學側重于構圖與色彩搭配的訓練;服裝設計則側重于人體結構和人物速寫能力的訓練;動畫專業則側重于人體動態和默寫的能力訓練等等。美術基礎課的目的在于為學生今后的專業學習做好鋪墊。

    四、結語

    美術基礎是其他美術專業課的源泉,素描、色彩和速寫是基本功,是美術作品創作的基本保證。美術基礎課雖如此重要,但是我們更應該打破素描、色彩和速寫傳統的授課方式,針對獨立學院的學生建立起一套獨有的教學方法,這將對獨立學院美術專業的建設起到舉足輕重的作用。

    參考文獻

    [1]萬秦文加強和改進美術基礎教學的思考[J].金陵科技學院學報(社會科學版)2007年6月第21卷第2期

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關鍵詞：大學生就業 就業能力 培養體系

中圖分類號:G648.2 文獻標識碼:A

文章編號:1004-4914（2012）05-083-03

世界經濟市場化、全球化和高等教育大眾化背景下，大學生就業形勢嚴峻，美國和英國的高校在大學生就業能力研究及實踐指導方面處于世界領先水平。研究和借鑒國際經驗，對促進我國高校在學生就業能力相關理論研究及實踐指導方面都具有重要現實意義。

一、英美大學生就業現狀

近年來，高等教育大眾化和就業市場國際競爭激烈，各國畢業生人數不斷增長，世界每天都有數以萬計畢業生在為工作奔波。美國度過2010年的經濟復蘇后，目前再次面臨經濟疲軟風險，失業率高達9.1%，用人機構在雇人方面格外謹慎挑剔，整體就業市場萎靡不振。2010年，高校在校生人數逾1600萬，就業形勢嚴峻。畢業生只能和有工作經驗的求職者平等競爭，很多畢業生面臨著“畢業即失業”的窘境，輟學或沒有大學學歷及缺乏工作經驗的年輕人無法找到工作。據密歇根州立大學研究機構CERI最新統計，相比前兩年，2011年美國大學畢業生就業市場首次出現回暖。就業機會僅限于某些針對服務業的專業：會計、金融、經濟、市場營銷、人力資源和信息技術。其他專業學生沒那么幸運，純文科專業最糟糕。針對這種狀況，美國正醞釀對高校在人才培養方式及課程建設等方面進行進一步改革。

20世紀90年代初，英國開始從精英教育向大眾教育轉變的高等教育模式改革，擴招最直接后果導致就業競爭加劇。英國高等教育統計局數據顯示，2001-2002年度畢業生中，67%的人找到全職或兼職工作，20%的人接受繼續教育和培訓，還有7%的人處于失業狀態。但隨著網絡泡沫破滅、經濟衰退、畢業生數量膨脹等因素，近年來畢業生求職越來越難，獲得學士學位與有中學畢業證書的工人的工資收入差距在不斷縮小，學士學位求職者優勢不再，多數學生畢業后面臨巨大就業壓力。英國高等教育統計局2010年11月23日數據顯示，2010年英國第三季度18至24歲青年失業率達20%，較前一季度增長1.03%。2008-2010年間，英國青年失業率一直居高不下，但申請進入大學人數逐年遞增，學生數量急劇上漲及經濟危機引發的市場低迷使就業市場競爭異常激烈，畢業生平均每70人競爭一個崗位，2010年畢業生中將有接近1/10的人面臨就業即失業的尷尬處境，成為17年來就業最不景氣的一年。

二、英美各國對大學生就業能力的認識

面對經濟不景氣及隨之而來的就業壓力，英美各國很早就注重對畢業生就業實踐能力的培養，這方面的實踐對緩解就業壓力成效顯著。

1．英國關于就業能力的認識。曼斯菲爾德認為，經濟學家貝弗里奇首先于1909年提出“就業能力”的說法；波拉德1998年闡述的“就業能力”，指個體所具有獲得基本就業、維持就業及在需要時重新獲得就業的能力，是個體擁有的對雇主有吸引力的知識、技能和態度的組合；英國教育與就業部（1997）指出，就業能力包括傳統智力技能，核心或關鍵技能（溝通、計算、IT和學會如何學習），擁有市場價值的個人特性和掌握企業運營的知識；The Dearing Report（1997）通過調研認為，大學生需具備的關鍵就業技能主要包括：解決問題能力、分析能力、數據分析能力、溝通能力、批判或評價、團隊合作和時間管理。英國高校公認的就業能力包括：（1）評判性（或分析性）思維能力；（2）應對復雜問題能力；（3）有效溝通能力；（4）與他人合作開展工作能力；（5） 獨立完成工作任務能力；（6）遵守本領域道德意識,成為自我評判和反思性的實踐者,并能有效地在更為廣泛的社會領域中與別的學科展開互動。

2.美國關于“大學生就業能力框架”的詮釋?！鞍褜W生訓練成實踐能力較強的有用公民”是各高校大學生就業能力的培養目標。美國教育研究委員會認為，“就業能力”不僅是獲得工作能力，還包括在企業中為取得進步而發揮自己潛能，為企業戰略目標作出貢獻的一系列能力，又被稱為通用能力、關鍵能力、可轉移能力，包括8種具體指標：見表1。

二、英美高校的大學生就業能力培養策略比較

（一）美國高校的就業能力培養體系

美國采取教學、學習和支持“三位一體”的就業培養策略，如圖1所示。

1.教學策略。第一，根據需要增換專業，課程設置反映社會市場需求。課程設置重視對市場需求、社會經濟發展的調查和預測，以學生就業、服務社會和實現自身價值為目標。專業設置方面，進一步細分就業市場，根據市場調研和訪談雇主，及時增設或撤換專業。第二，注重培養基本知識和技能。麻省理工學院開放式課程提供科學、技術及人文基礎知識。理學學生須完成包括科學、數學、人文、藝術及社會科學等課程，科學和數學專業學生要完成化學、生物、物理、微積分、實驗課及科學選修等課程；開設融合課程和選修課程提高學生綜合能力，一方面加大人文課程分量，實現科學和人文的融合。加州大學伯利分校、密執安大學和威斯康星大學要求人文、藝術和社科課程學分分別占總學分的16%、15%和13%。另一方面，開設占課程比例60%的選修課，拓展學生知識結構。第三，課堂教學模擬實際工作情境。把企業真實情境引進課堂，讓學生根據社會現實進行課程設計或實驗、調研，提升學生運用知識解決問題能力；開設創業教育課程，邀請企業參與課堂教學，舉辦就業講座等；通過公司實習、暑假打工、創業計劃競賽、學生社團等實踐活動培養就業能力。

2.學習策略。鼓勵多種形式的學習策略：（1）自主式學習。鼓勵學生主動參與學習過程，強調自我管理能力；（2）體驗式學習。強調“學會做事”和“在做中學”，為解決問題和組織能力創造機會；（3）合作式學習。鼓勵學生互相學習，共同承擔學習任務；（4）反思式學習。有助培養解決問題、創新創業和自我管理能力。

3.支持策略。第一，政府提供服務平臺。措施有：一是制定相關法規使就業能力培養有法律保障。美國政府1994年通過《學校與就業機會法》，把為年輕一代建立學校與就業系統作為施政目標之一，把讓畢業生具備必要知識、技能及學習在生產部門所須工作經驗作為學校教育一項重要工作；二是統計局等國家機構對就業結構和市場變化做定期預測，使高校有目的、有方向地培養學生就業能力；三是為學生提供實踐資金。政府特別撥款協助學校與雇主建立伙伴關系，實行工作本位訓練。第二，企業提供交流實踐平臺。企業高管進高校授課，介紹對人才需求、公司創立及運營過程；企業為學生提供體驗工作過程的實踐機會。第三，中介和家庭提供協助平臺。最大中介機構――全美高校和雇主協會(NACE)，目前吸納近2000多所高校和1900多家用人單位為會員，每年為100多萬名畢業生提供就業服務；家庭重視學生就業能力培養，為高校提供就業信息及實踐機會，不干涉學生擇業自由。

（二）英國高校的大學生就業能力培養策略

高校秉承“讓大學生具備終生受益的就業能力”理念，形成個人（大學生）――組織（學校和企業）――國家（政府和社會）“三位一體”的培養模式。

第一，（個人）大學生樹立職業意識，制訂職業生涯發展規劃。21世紀初始，英國高等教育質量局在高校倡導大學生制訂個人發展規劃，要求高校建立大學生就業能力培養檔案，明確提出畢業生必須具有個人發展規劃和成長記錄檔案；學生結合自身環境、興趣、特長、價值觀等因素，確立職業生涯目標，制訂職業發展規劃。

第二，組織（高校和企業）聯手培養畢業生就業能力。

1.高校落實培養方案，培養學生創業技能。謝菲爾德哈勒姆大學把“就業能力”培養置于戰略高度，設置專門機構并建立評估部門；根據“就業能力架構”要求教學大綱須具備7個必要特征：自主學習的改革性發展，技能發展（智力、學科、職業、核心技能），個人發展規劃，反映外部環境的活動技能，在不同環境中運用知識和技能的能力、職業生涯管理技能的發展、參與從工作中學習，以及兩個可選特征。必要特征在每個專業設置中都要有所體現；專門設立創業中心，為具有創業意愿的學生提供實踐機會，做法是評估創業創意、提供資金協助和提供有相關背景的指導老師，孵化創業項目；Luton大學將就業技能培養細化為三個級次并形成包含細分為13項技能的就業技能培養方案，對學生進行技能評價；Leicester大學提供可選擇的教學方案培養學生就業技能；以市場為導向，突出培養學生創新創業精神和創業實踐能力；人才培養質量管理以創業教育為核心，建立具有觀念開放性、內容實踐性、方法研究性、管理動態性、評價雙向性等特征的開放式質量管理體系。

2.針對學生特長與個性實施個性化教學。教學中為學生提供個性化幫助。Birmingham城市大學和Dundee大學為學生制定個人發展計劃；謝菲爾德哈勒姆大學本科課程絕大部分專業都開設“學習+帶薪實習+學習”的三明治項目；Birming ham城市大學建立功能強大的職業服務中心；Harper A dams學院在保證課程協調配合前提下安排課程充分聽取學生意見，力求通過各學科專業教學持續增強學生專業技能。

3.（用人單位）企業與高校間的合作。高校將企業高管請進學校為學生授課，為學生提供更多企業信息，與學校聯合培養學生企業經營所需技能，增強學生按照企業思維方式思考問題及解決問題的能力。

第三，國家（政府和社會）為鼓勵學生創業提供支持。英國政府實施特殊時期大學生就業能力培養項目，如三明治項目、國家實習計劃和培訓券等項目取得顯著效果；2009年英國高等教育基金會為威爾士一項關于提高大學生就業能力的工作計劃提供1700萬英鎊資助，要求中小企業及其他單位為學生提供工讀實習機會；英國就業與技能委員會(UKCES)特別強調工讀課程和實習的重要性，認為通過工讀課程或實習基地培養的學生擁有更多就業經驗和技能；英國商業、創新和技能部(BIS)承認通過工讀進行實踐學習的價值；政府制訂稅收激勵政策，鼓勵股權投資投向大學生創辦的科技型企業；英國私人股權創業投資市場每年提供大約38%的創業投資資金支持大學生創業。

三、借鑒英美經驗，培養我國畢業生的就業能力

（一）明確高校定位，建立特色的大學生就業能力培養體系

明確高校在高教體系中的職能定位及教學目標；普通應用型本科高校應以培養符合勞動市場需要的高素質人才為己任；了解用人單位對學生就業能力的要求，建立“個人”――“高?！报D“用人單位”――“國家和社會”四位一體的就業能力培養體系，以培養具備社會所需要各項技能的畢業生為主要教學目標。

（二）拓展“就業能力”內涵，培養綜合型、應用型人才

構建大學生就業能力模塊化培養方案，注重培養學生的溝通、團隊合作、解決實際問題、創新與創業、規劃與組織、自我管理、學習、應用技術的能力；著重培養學生“會學”――“能用”――“善管理”――“能創新”的就業技能。

（三）進行全程化、系統化、個性化培養

把就業能力培養納入教學體系，變“瑣碎、階段性、不系統”培養方式為“個性化、全程化、系統化”培養方式；建立學生就業能力培養計劃和檔案，對學生個人發展和能力成長進行系統培養和詳細記錄；就業指導中心從側重提高學生就業率的“成品包裝”職能轉向注重系統培養就業能力的“個性化產品設計”職能，進行全過程、多方位就業培訓和指導；根據學生品質特征和專業興趣, 制定全程化、個性化能力培養計劃, 協助學生確立職業發展目標。

（四）采取多種教學策略，創新實踐教學模式

打破傳統實踐課程形式，借鑒英國“學習+帶薪實習+學習”的三明治項目；改革固定學制為彈性學制，允許學生延長大學修讀時間，鼓勵學生勤工助學、半工半讀、工作一段時間后繼續修讀；課堂上創設工作情境把學生帶入真實工作環境；設置與專業技能有關的選修課；鼓勵學生采取自主、體驗、合作、反思等多種學習方法，培養學生自我管理、注重實踐、善于合作及提高解決問題、培養創新思維的能力。

（五）加強校企合作，為學生就業提供實踐平臺

聘請企業高管定期到校講課, 使學生及早了解用人單位需求,培養學生從事公司創立及運營所需技能，樹立職業意識和責任感；建立各類實訓基地, 由企業為學生提供見習和實習機會。

（六）政府和社會各界通力配合，共同提升大學生就業能力

政府應為大學生創業提供資金、稅費優惠和政策支持；政府加強與各行業協會、職業信息中介及擁有與就業相關特色項目的機構和組織的合作，保障大學生順利實現就業。

[基金項目：仲愷農業工程學院2011年教學改革項目（G2110024）。]

參考文獻：

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7.喬治?凱勒.別敦榮譯.大學戰略規劃.美國高等教育管理革命[M].青島：中國海洋大學出版社，2005

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9.姜乃強.英名校高管：讓學生具備終生受益的“就業能力”.中國教育報,2008.1.31

10.王劭彌,任強.英國就業指導的發展歷程及思考[J].河北工業大學學報(社會科學版),2011(2)

11.劉桂華.英國大學生就業能力培養的啟示[J].教育與職業,2010(16)

篇7

關鍵詞：美學原理；園林景觀；規劃設計；審美

中圖分類號：TU986

文獻標識碼：A 文章編號：1674-9944（2016）05-0152-02

1 引言

園林景觀若要實現真正的美學突破，首先應該與美學進行有機的結合。美學原理在園林景觀規劃中的作用非常明顯，園林的設計既可以體現視覺上的美感，也可以體現聽覺上的享受。所以對于園林景觀的設計來說，是能夠充分調動每一個感官，只有真正將其與美學原理進行結合，才能夠更好實現園林景觀設計的新突破。

2 美學原理與園林景觀設計的關系

在當前的園林景觀設計當中，美學原理的融入逐漸占據了較大的比例。首先美學原理中提到了許多在園林景觀規劃和設計中需要運用到的知識。如如何進行規劃可以使得園林看起來更加的整齊，如何通過植物的搭配襯托出園林想要營造的整體效果以及如何通過園林的打造，實現整體意境的美感等，都是需要通過美學原理的融入來展現的。所以美學原理與現代園林景觀設計有著至關重要的聯系，將美學原理更好的融入其中才能體現出園林景觀規劃的高水準。

3 園林規劃設計中的美學原理

3.1 對比襯托手段的運用

在園林規劃設計中，最先體現出的美學原理就是對比和襯托。在園林景觀當中提到的對比和襯托不僅僅體現在植物安排的顏色上，還可以體現在外觀和形態的對比，通過這種既統一又有所差別的表現形式，體現出園林主要想突出的特點，主次關系可以更為一目了然。

3.2 組合美的呈現

組合美即是要求在一個園林景觀當中，需要多種植物共同組成一幅具有美感的畫面。如果只是單一的植物會顯得單薄，若是有太多的植物也會顯得繁雜而紛亂。所以需要進行科學合理的組合，通過多種植物進行排列，以一種相對規則的狀態呈現出一種組合的效果，這就是組合美在園林景觀規劃中的體現。

3.3 意境美的體現

意境美是園林景觀規劃中追求的最高境界，體現在整體環境和氛圍的打造。園林景觀在設計完成之后，是供人進行欣賞的，所以需要相對的美感讓人感覺到園林的意境美。這就要求在設計中，利用景物營造美感，利用氛圍來烘托美感，需要園林設計充分的利用自身的真情實感，實現對景物以及園林的全身心情感投入，這樣才能在設計的園林景觀中，引起觀賞者的共鳴。

4 美學原理在園林景觀規劃中的具體應用

4.1 對比襯托原理的運用

在園林景觀規劃和設計當中，對比襯托是一種非常常見的美學手段。通過對比和襯托，可以有效實現對園林景觀當中景物配置的疏密程度、景物的色彩對比安排、園林空間當中整體的彎曲與筆直乃至景物的大小和明暗對比，通過這樣的比較看出園林景觀設計中的重點和次要點，體現出主次關系。主要是體現景物背景和主體的關系，這樣更容易激發人們對審美的一種情感。在園林景觀規劃中，對于景物、路面以及相關設計都是具有明確數據要求的：廣場最小坡度為0.3%，最大坡度平原地區為1%，丘陵和山區為3%。道路縱坡應控制在0.3%～6%之間，每隔50～80 m設收水口，實際上，園林景觀局部區域內密度要更多些。按照這些嚴格的要求來進行對比設計，往往更能夠符合人們對于審美的要求，視線中的景觀疏密程度最為合適，也是園林景觀設計中應該遵循的原則。

4.2 組合美在園林景觀設計中的運用

組合美在園林景觀規劃和設計中的運用，主要就體現在通過多種植物，進行有機的排列，組成的一幅自然生態圖。如園林景觀設計中經常會用到框景、借景等手段來實現美感的體現，用這樣的方法來對園林本身進行分割，營造出步移景異的效果。另外園林景觀當中應實現借景，還可以借山水之景，將這些景觀都借用到園林當中。甚至連一些聲音都可以進行借用，如拙政園中，在進行園林景觀打造的時候就巧妙地借用了清風和明月，為園林景觀自身的情感體現就增添了一絲意蘊。

4.3 意境美在園林規劃中的運用

在園林意境美的體現中，主要是通過對園林中整體美感的把握，實現了對園林整體環境的烘托。意境美的主要承擔對象就是欣賞者，所以需要依據一些具體的原則，進行一些意境景觀的打造。比如在一些座椅的建設上都是具有明確數據規定的：座凳高度一般38～40 cm，座面寬40～45 cm，單人座椅長60 cm，雙人長120 cm。所以意境美的體現，首先也應該以欣賞者欣賞場所的打造做為基礎。其次意境美的打造不能夠只是局限于某一景物之上，要明確意境美不同于景物，是看不見摸不著的，但是是需要欣賞者用心來感受的。

如圖1就是一處園林景觀設計圖，在圖中對于基礎景觀的營造基本都可以體現出來，包括靜態的道路植物和動態的水等等，同時在構圖和設計上也能夠不拘泥于傳統的筆直構圖方式，選擇了半圓的規劃，符合了人們對于美的要求。另外在基礎設施建設上，有供兒童玩耍的滑梯，也有供成人休息的座椅，所以該景觀可以說滿足了園林景觀設計的大多數要求，也能夠讓人們在這樣的環境中感受到一種美和享受，意境美的營造就相對成功。

園林設計者需要不斷的提升自身的創新意識，以觀賞者的角度來進行思維的創造。對于這種無形的、無限的而可以讓觀賞者盡情想象的內容，做為園林的設計者，都是要充分考慮到的。所以意境美的營造，首先就要考慮大眾對于美的理解，只有迎合大眾口味的景觀設計，才能夠體現出意境美在其中的展現。

5 結語

美學原理與園林景觀規劃設計的結合，已經成為未來景觀設計過程中必不可少的規律。美學原理的融入可以為園林景觀設計提出更多可行性的建議，同時更加符合人們對于美的追求與享受，符合人們日益增長的精神文化需求和日益提升的審美水準。所以利用美學原理做為園林景觀規劃設計的指導理論，可以推進我國園林設計行業的不斷進步，為我國打造出更多的園林景觀做出努力和貢獻。

參考文獻：

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[2]肖篤寧，李曉文.試論景觀規劃的目標、任務和基本原則[J].生態學雜志，1998（3）：47～53.

[3]任濤.城市園林景觀設計中的審美需要與美學追求[J].中國集體經濟，2013（6）：94～95.

篇8

[關鍵詞]北京奧運

紀錄片

民族文化

平民視點

集體想象

2008年的北京奧運會終于圓了中國人的百年奧運夢想，那一次次升起的五星紅旗，一次次奏響的(義勇軍進行益>，一次次震撼人心的加油吶喊……久久地縈繞在我們每一人的心中。而因北京奧運而興起的“奧運紀錄片熱”不僅是一種歷史的顯影和定格，更是人們寄托情感和回憶的一種憑借。

從奧運的申辦到激情飛揚的賽場，再到賽后的回味，中國紀錄片的民族自覺性和社會責任感在這場奧運盛事中再次充分地展現出來。2008年的奧運也是中國紀錄片大顯身手的時候，借羞這個千載難逢的機遇，從官方制作機構到民間個人都紛紛加入奧運紀錄片的創作中來，表達著自己的奧運激情和夢想。

一、主要創作播局

2008北京奧運為中國體育紀錄片創作的繁榮提供了千載難逢的時機。內容上，從最早表現中國民族文化和國際文化融合的申奧宣傳到百年奧運歷程的回顧，到中國體育史的大盤點，到中國全面的奧運準備，再到激情飛揚的賽場，最后到賽后永恒的回憶都盡收中國觀眾和世界觀眾的眼底。形態上，從非虛構的宣傳片到紀錄電影，再到大型的電視系列片。整體呈現出奧運宣傳片、奧運紀錄電影、奧運電視紀錄片為主的創作格局，當然也有類似清新小調式的個人獨立制作奧運紀錄片。2008北京奧運，著實讓中國紀錄片人酣暢淋漓地表達了積壓百年的奧運情懷。

從電影形態來看，奧運宣傳片不是嚴格意義上的紀錄片，而是非虛構類影片。本文從非虛構類影片考慮，將奧運宣傳片也納入討論體系之中。2001年張藝謀的申奧片《新北京新奧運>對我國的申奧成功顯然功不可沒。該片既展現中華民族五千年歷史文化的悠悠情韻，又彰顯了今日中國的飛速發展和整個民族激揚的新奧運精神。影片畫面剪輯自然巧妙，段落變化鮮明有序，陽剛與柔美有機融合，傳統與現代完美結合，中西方文化完美交匯。北京奧運非虛構影片最為靚麗的是5位優秀的國際故事片導演應“國際導演拍北京”活動的邀請，紛紛扛起攝影機為北京的奧運助興拍攝的5分鐘短片。法國導演特利斯?勒孔特的《北京印象》拍攝了蜿蜒的長城，幽靜的天壇，曲折的胡同，散步的老人，平靜的生活，古老而略顯神秘：英國導演達瑞恩?古德里奇的《信念的力量》通過幾個立志參加奧運會的小運動員和眾多奧運金牌選手的互動，利用電影技巧勾勒出中國人對奧運會的向往與熱?隋：意大利導演托那多雷的《重逢》講述一群由眾多明星出演的來自各行各業的學生和退休老教師重逢的故事，期間貫穿著北京的風土人情。伊朗導演馬基德?馬吉迪的

2008北京奧運作為一件國家大事，紀錄電影當仁不讓地發揮了它的歷史自覺性和民族責任感。從2001年開始中國奧組委便委托中央新聞紀錄電影制片廠顧筠導演攝制一部反映北京奧運會籌備過程的紀錄電影。攝制組跟蹤拍攝歷時7年完成影片《筑夢2008》在北京奧運會開幕前夕上映。影片圍繞“鳥巢”的建造，以四條線索分別展開故事。影片雖然題材宏大，但卻以溫隋的平民視角展開，在“一點四線”的交織展開中，剛與柔相濟、力與美相融，處處透著暖暖的情懷。之后，顧筠還執導了《圣火傳遞在北京》(2004)和奧運官方電影《永恒之火》(2010年8月8日將正式上映)。作為奧運官方紀錄電影的《永恒之火》顯得更為大氣和宏闊。影片采取了平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事方式，突破了以往奧運官方電影總是將鏡頭對準賽事，而是從2008年3月雅典采集奧運圣火開始，一直延續到8月底北京奧運會閉幕。另一部重要的北京奧運電影是由中央新聞紀錄電影制片廠鄭斯寧編導的一部文獻紀錄電影，影片講述了中國百年的體育史和百年的奧運奮斗史。全片采用了發散式的敘事方式，從奧運會的發源地和瑞士洛桑的國際奧委會總部展開敘述，表現奧林匹克運動會對中國體育的百年影響，細數了許多鮮為人知的關于中國百年體育生動的歷史細節和極為珍貴的影像。

在今天這個以電視為媒介中心的時代里，對2008年北京奧運會這樣空前的民族盛事，中央電視臺著實進行了幾番重磅出擊，凸顯了中央電視臺得天獨厚的資源優勢和恢宏的大臺風范，單10集以上鴻篇巨制的系列紀錄片就有8部左右。還有其他地方電視臺以及國內外影視公司的大量創作。北京奧運電視紀錄片以賽前和賽后為分期。賽前奧運電視紀錄片一類是面對國人進行中國體育和奧運會普及和熱身的影片，主要有

二、民族文化的裹選

2008年北京奧運會對于中國人民來說有著許多特殊的含義，它意味著中華兒女百年奧運夢的實現，意味著中國體育的從無到有、由弱及強，意味著中國的綜合國力的提升……它還是中國民族文化與世界其他民族國家文化的一次大交匯，是中國民族文化走向國際的一次大亮相。因此，在北京奧運影片中，民族文化必然成為眾多影片的集體表達的選擇。

在張藝謀的《新北京新奧運》和“國際導演拍北京”的5部影片中，民族文化成為影片最集中的共同氣質。萬里長城、故宮、天壇、舞龍、太極、京劇、大鼓、風箏、古玩、書法、胡同、

“鳥巢”、中國紅等這些民族文化元素近乎符號化地以各種形式高頻出現在各部影片中?！缎卤本┬聤W運》中酣暢淋漓地以中國紅、長城、故宮、天壇、舞龍、太極拳、大鼓等華麗的影像高昂的節奏高調地詮釋著”新北京新奧運”的涵義，但影片中少了份對普通人的關注。民間即興之作的奧運宣傳片《盾》(導演趙春梁)的鏡頭則完全對準了普通老百姓，影片的拍攝地主要選擇在中華民族標志性的建筑物――天安門。但影片的結構較為松散，相對而言畫面欠精良。

而國際導演的影片《北京印象》、《飛揚的五環》、《信念的力量》、《重聚》、《品 味北京》則體現了每位導演個人眼中的北京，中國的民族文化在這些“旁觀者”眼中“皆著我色”，或古典、或神秘、或溫情、或厚重、或希冀、或時尚。他們盡情地體味著表達著自己心目中儀態萬方的北京和激動的奧運情懷?！缎拍畹牧α俊返膶а葸_瑞爾?古德里奇說，“北京是一座非常精彩的城市，既古典又現代，我在其中能感受到這座城市因奧運而生的那些有力的細節，能看到人們對運動所呈現出的那種無限熱情。因為體育也是充滿熱情的，也是令人非常激動的，就像北京本身一樣?！?/p>

在奧運紀錄片中針對不同的觀眾民族文化的表達也不同。在主要面對中國觀眾的紀錄片中，民族文化很大程度上內涵于民族精神之中，而民族精神又通過民族文化的方式呈現出來。中央電視臺制作的365集的大型紀錄片《傳奇奧運》(總編導康健寧)以中國人的視點，分別從環境、和諧、種族、宗教、和平、友誼、婦女、科技等不同的角度，對奧林匹克運動的歷史進行了全面的梳理，民族精神成為建構影片和取舍那些奧林匹克運動史上鮮為人知的人物和事件的準則。在大型紀錄片《同一個世界?同一個夢想》中通過紀行的方式，以舉辦歷屆奧運的21座城市以及國際奧委會總部所在地瑞士洛桑的體育文化與城市地理作為支點來結構影片。其中《同一個夢想――奧林匹克與中國》主要展現了奧林匹克文化和中國現代化進程的碰撞交融，也是中國民族文化與世界文化的碰撞和交流。影片包含了很多在國內尚屬第一次公開使用的珍貴影像資料?！段覀兊膴W林匹克》(導演張朝夕)是中央電視臺奧運頻道與中國奧委會聯合制作的10集大型系列紀錄片，在北京奧運會召開前夕集中播出。影片以人物故事命運的變遷為依托展現了百年奧林匹克運動史在中國的發展，體現了“奧林匹克影響中國，中國豐富奧林匹克”的主題。還有央視新聞頻道在奧運會開幕前播出的介紹鳥巢的設計和建造的6集系列片《鳥巢》(編導鹿敏)，影片記錄了鳥巢的建造過程，多視點多角度表現了融合中西民族建筑文化精葷的鳥巢以及在建造過程中生動有趣的人物故事。其中第2集”紅”非常細致地講述了中國紅在鳥巢設計中的意義及其集中體現著中國民族文化。

在中國奧運電視紀錄片中，還有一些影片主要是讓世界觀眾因為北京奧運而了解中國民族文化和中國為迎接奧運所做的準備的。這類影片以《北京，你準備好了嗎，》為代表。這部中美聯合制作的13集電視紀錄片，每集約30分鐘，本片旨在向美國觀眾介紹一個新時代的_中國，其中包括中國的民族文化、風俗習慣、餐飲娛樂、購物、夜生活、鄉愁、民族自豪感等。影片通過美國DBS主持人瑪麗?文德莎(Mary’Windishar)的視角，關注北京籌備2008年奧運會的進展情況。通過現場拍攝和生動采訪，傳達了中國人期盼奧運的熱情，揭示了2008年北京奧運會將是一個準備充分的精彩盛會。

“該片在奧運會開幕式前已在美國44個州的416個公共電視臺和47個有線電視臺播出，進入美國88％的州際電視市場?！?/p>

三、平民視點的敘事

北京奧運作為中華民族的盛事，這是個非常宏大的紀錄片創作題材。崇高、莊嚴、宏闊、浩大幾乎成為它的必選詞匯，而2008北京奧運紀錄片整體上呈現出一種平民視角和對普通人物命運關注的脈脈溫情。這種關注和溫情顯然直接拉近了影片與觀眾的距離，也契合了真正的奧林匹克精神的內涵，也是中國官方制作紀錄片徹底放低姿態，親近普通百姓的一次大演練。

北京奧運熱身紀錄電影《筑夢2008》是中國奧運紀錄片“平民視點”的典范。影片圍繞一座建筑“鳥巢”和4條線索展開故事小體操運動員的故事、劉翔的故事、特警的故事、高大媽一家的故事。鳥巢的建造講述了從藍圖到落成中設計師等人物的努力和付出，展現小體操運動員跟苦訓練的同時，影片以大量的筆墨表現那些小女孩們的笑容和淚水，以及她們與朝夕相處教練的親情和念家之情：對劉翔訓練的探班性質的隨機訪談也是親切有加i特警的故事突破了人民警察威武雄姿的固定表情，而是將他們也還原為普通的人，表現了在鳥巢執行安保的這群特警在訓練中的艱辛、畏難和克服，最后成長為鳥巢最堅實的守護者；高大媽一家三代的故事表現了普通老百姓對奧運的理解和支持，從高大媽對為建鳥巢拆遷心存塊壘到孫女的出生成長，最后她和兒媳婦都成為奧運志愿者。整部影片表現了2008年是中國普通老百姓猶如孕育新的生命樣孕育著夢想，暖暖的溫情流淌于觀眾的心田。

相比《筑夢2008》，《永恒之火》盡管題材表現更為宏闊，但影片打破以往的奧運官方紀錄片基本完全聚焦于奧運賽事和獲獎情況的做法，而是花了近三分之一的篇幅來表現中國、德國、美國、牙買加、埃塞俄比亞、伊朗等四大洲六個國家的運動員為爭取參加北京奧運會和備戰奧運鮮為人知的個人故事。賽前對這些運動員個人命運和故事的關注使得在影片后面的三分之二篇幅中，觀眾在集中觀看比賽時，已經超越了僅僅對競技和結果的關注，而是飽含著對運動員的情感一起參與到激烈的比賽中。影片在表現奧運賽事的同時，善于把握運動員的心理及幕后的故事，如橫空出世的博爾特與落寞而歸的鮑威爾之間的競爭與糾葛，退賽前的5分鐘里劉翔到底經歷了什么等等。影片將宏大的民族激情內含于個人的命運和故事中。與其他奧運官方電影相比，該片的顯得非常厚實和溫情。

文獻紀錄電影《加油中國》的敘事同樣注重表現運動員作為普通人平常心的故事和細節，如“美人魚”楊秀瓊參賽前的心聲、“海歸”馬約翰的英語論文“中國需要體育，就像一個結核病者需要治療一樣”等等，在這些鮮活人物故事的背后，觀眾卻會強烈感覺到中國人的熾熱奧運情懷。尤其是影片結尾親切深情的歌曲“為了你，我愿意”勝過了一切氣勢磅礴的高調。

2008北京奧運紀錄片普遍滲透著暖暖的人文情懷和對普通人物情感和命運的關注，即便是在展現奧運場館建造的系列片《鳥巢》中也表現了從設計師到普通建設施工人員等各種人物折射的情感和社會問題，“我們把鳥巢當一個人物來拍攝，展現人性化的一面。”在北京奧運會剛剛結束后央視推出的10集大型紀錄片《一個城市的奧運記憶》。影片分別為、、《溫暖?奧運》、《智謀?奧運》、《快樂?奧運》、《平安?奧運>、、《韻?奧運》、《色彩?奧運>。影片重新回放和深度開掘了16天來北京奧運賽場上發生的焦點事件和精彩故事，主要以人物故事為敘述線展現了北京奧運帶給人們無數的感動、激情、夢想、遺瞧、快樂。而《我們的奧林匹克》導演說影片“努力想要表達的不是競技，而是參與；不是體育，而是人生?！薄坝捌_到每一個人在其中都能看到自己，或者是成功，或者是挫折，或者是輝煌，或者是黯然，但是所有的東西加在一起，你能看到，那就是夢想， 一個關于生命的夢想?！?/p>

在“國際導演拍北京”的幾部影片中，意大利導演托納多雷的《重逢)以一群來自各行各業的老同學與已經退休老教師相逢的故事來表現禮儀之邦北京的濃濃溫情。影片情節安排絲絲入扣，畫面色彩豐富，人物性格刻畫傳神，讓觀眾感受到北京濃郁的人情味。以拍攝兒童題材見長的伊朗導演馬基德?馬基迪的(飛揚的五環>以百年校慶的北京為背景來講述一群孩子對未來的憧憬和向往。影片多采用仰角鏡頭來表現那些象征未來希望的孩子們，正是這些孩子們和充滿朝氣和動感的年輕人使古老的北京充滿了勃勃的生機。

可以說，2008年的北京奧運紀錄片是為普通人物書寫的一部關于這座城市和奧運普通人的影像歷史。

四、奧運集體想象的表選

北京奧運，從2000年申辦至今，針對它的各個方面進行同步歷史紀錄成為中國紀錄片的一個熱門選題。從早期的宣傳北京，到對于中國體育歷史和百年奧運歷史的梳理，同步紀錄中國關于奧運場館的建造、各方面的精心準備和進程，再到激烈的賽場和熱點人物，以及賽后的盤點和文獻價值的深度開掘。在所有這些影片中，都涌動著我們民族對于奧運的集體想象。

這種關于奧運的“集體想象”是指把奧運作為作為一種可以反復閱讀的文本，它令人充滿幻想、熱望和體驗。在這種奧運的集體現象中。集體與個人的意義被重新創造，從而形成新的身份認同。在奧運宣傳片中，張藝謀的對于奧運的想象是代表著一個民族對于奧運集體的夢想和渴望。影片中，北京從一個具有悠久歷史文明的故國發展為具有現代奧林匹克精神的大都市，突出強調了一個民族身份的現代性演進和新的奧林匹克精神的認同。“國際導演拍北京”的影片《北京印象》、《飛揚的五環》、《信念的力量》、《重聚》分別表達了他們對北京這個曾經的歷史故都身份變化和文化傳承的發現和感受。

在經典的奧運紀錄電影《筑夢2008》、《加油中國》、《永恒之火》中，奧運成為激發民族自豪感、愛國情懷，重新確立自我價值和身份認同的一個標識，以拯救長久以來在大眾文化中自我迷失的消沉。尤其是影片選擇以普通人的視角來關注奧運，并在影片中注重表達普通人物對奧運的貢獻，這種平民化書寫奧運歷史的視點重新確認了自我的價值和一種新的崇高的自我身份認同感?！吨?008》中那些來自全國各地7歲左右的小女孩集中訓練7年參加奧運會，她們的淚水和歡笑，缺點和優點就像我們自己的孩子樣令人心動。她們的成長是中國奧運夢想的成長和壯大，也是觀眾內心自我的成長和認同。高大媽從為建“鳥巢”搬遷，故土難離的心聲，到她的孫女誕生和成長的過程，最后她和兒媳婦都自覺成為奧運志愿者。對高大媽這樣的普通老百姓來說，奧運是一個經歷自我心里焦慮和重新認同的過程，正像她的小孫女一樣，奧運在中國就像一個新生兒的孕育、誕生、成長，它與每一個人息息相關。

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關鍵詞：包班教學；班級管理；中美比較

中圖分類號：G41 文獻編碼：A 文章編號：2095-1183（2012）12-0017-04

從文化學的角度來看，教育、德育、班級管理都是一種文化存在，形形的教育現象折射出不同民族、不同社會的文化差異。在全面加強學校德育、努力提升和改善學校德育實效性的過程中，我們有必要開展比較研究，借鑒他山之石，為中國德育增添活力。本論文擬結合筆者在美國紐約訪學過程中的學校觀察，對中美小學德育與班級管理進行初步比較。

一、美國小學的包班教學

美國公立小學比較普遍的教育安排是教師包班上課制：每班設一或兩名主任老師（一般為一名），負責本班三十名學生的主干課程。主干課程包括英語、數學、社會學習、科學四個學習領域，音樂、美術、體育、外語則由本校專業老師在專用功能室里進行教學。主任老師在教學中也會組織音樂、美術、體育等活動，但基本上不進行這一方面的專業教導。

主任老師每天的工作是這樣的：早上提前半小時到達教室，做好上課之前的準備，給提前到校的學生布置一些活動或者任務；組織全天教學，如果學生要到功能室上課，教師要帶學生到功能室，下課后把學生帶回本班教室；學生放學回家后，教師要整理教室、備課，為第二天的教學作準備。

二、美國小學德育與班級管理舉例

在包辦教學的背景下，主任教師如何進行德育和班級管理呢？讓我們來看看美國小學二年級老師維持紀律和秩序的例子。

開學第一天上午，我來到教室時，班上的兩位主任老師正在指導學生用彩筆制作一個名簽。學生們先在聚會區討論，老師提示學生該如何使用彩筆，叮囑學生如果彩筆掉到地上要及時撿起來，不然筆會損壞或者會把老師或者同學絆倒（美國小學的紙、筆都是由學校免費提供的公共財物，不是學生從家帶來的個人財產）。學生們回到桌前，著手在一張名片大小的紙上設計名簽。十分鐘后，老師提示學生：如果名簽已經完成，請將它放到教室矮桌上的紅色籃子中；如果名簽沒有完成，請將它放到黃色籃子中。老師解釋說：“在學習過程中，我們的很多作業都不是一天之內可以完成的。沒有完成的作業和已經完成的作業要分開來放，這樣就可以給下次使用帶來便利?！泵炆辖煌戤?，同學們再次來到聚會區。

本次聚會的主題是學習排隊。男老師在小白板上貼出了三張人物簡筆畫，這三幅畫依次展示了排隊的三個要點：眼睛看前方；兩手放松下垂；安靜，不發出聲音。老師講解道：“在學校里，我們經常會從一個地方走到另一個地方，比如從現在的教室走到禮堂，這時，我們要考慮應該怎么走。”學生回答說要排隊，老師說：“是的，我們需要排隊，排隊走可以讓我們比較快地完成地點的轉換，也確保老師能夠照顧到每一位同學。接下來我們要學習一下排隊的要領。首先，眼睛看著前方，這樣能防止你被其他信息所吸引，防止掉隊；其二，兩手要放松下垂，這意味著手里不能有玩具，不能相互追打；其三，不發出聲音，當我們在教學樓里行走的時候，其他教室的同學正在進行著各自的學習，如果我們說話，就會影響到他們，讓教學樓顯得秩序很糟，而且，說話也會影響走路速度?！痹敿氈v解之后，男老師離開小白板，親自為學生示范排隊時應該怎么走：他兩眼看著前面，兩只手臂自然下垂，不開口說話，很專注地從教室后面走到教室門口，而后，他轉過身來，問同學們是不是明白了要領，并且請一個學生來試走。被點到的學生學著老師的樣子很認真地走了一遍。老師又點了兩位同學試走，并對他們表達了欣賞。然后，同學們依次離開聚會區域，在教室后面拿起自己的午餐包（部分同學吃學校提供的午餐，沒有午餐包），在教室前排起隊來。

排隊是一項比較復雜的工作，而美國小學基本沒有全校性的展示、競賽活動，在樓道里排隊走，是向學校全體師生展示本班風貌的主要方式。當然，這種展示不是用喊口號來引人注意，最關鍵的標準就是安靜、整齊、迅速，最好是不要引人注意（即不打擾別人）。兩位主任老師共同整隊，女老師站在隊伍的后面，男老師站在隊伍的前面。關于排隊行走，兩人規定了本班的專用手勢：老師單手握拳，做成“樹大拇指”的樣子，如果大拇指朝上，說明隊伍狀態很好，可以前進；如果大拇指橫過來，說明隊伍狀態還不夠好，需要調整；學生調整好了之后，老師才慢慢地把手腕轉動90度，隊伍繼續前進。教室在三樓，每下一層樓，老師都要停下來檢查隊伍情況，確定狀態不錯之后才繼續前進。

大家來到食堂。老師安排學生席地而坐，之后告訴同學們二年級的就餐位置，強調二年級有固定的就餐位置，但二年級的三個班不再劃分固定位置，在午飯的時候不要拒絕其他班的同學坐在身邊，并且要把一起就餐看作社會交往的重要機會。繼而，老師強調了其它的要求：一是走路要慢，不要撞到別人，因為大家手里可能有食物和飲料；二是食堂提供幾種垃圾桶，分別用于回收各種垃圾，同學們在吃完午飯后要將各種垃圾分類放好；三是就餐結束要清潔自己的位置。

因為是開學第一天，所以，老師將大量的時間用于講解學校生活中的紀律，每次的講解都不是一氣呵成的，而是不斷地請學生提問、發表觀點，而后老師再進行講解。講解非常細致，老師也很有耐心。那么，一次講解之后，學生是不是都能在以后的學校生活中照辦呢？

事實并非如此。在其后的學校觀察中，我們發現，在小學一至三年級，排隊總是一項艱巨的任務，而老師們也總是很耐心地花大量時間來整隊。下面是三年級的一個例子。

下課時間到了，主任老師史諦夫來到教室接學生。他進教室時，學生們正在音樂老師的指揮下“群魔狂舞”?？吹竭@個場面，史諦夫很高興，對音樂老師的杰出工作表示贊賞，也對同學們表示欣賞。音樂老師停止演奏，跟同學們說再見。一部分同學開始安靜下來，排隊，老師很高興，很大聲地表揚：“謝謝你準備好了，杰克，瑞夫……”然后，老師開始倒計時五個數，其他同學也隨著這個號令陸續排進隊伍里。老師邊數數，邊拍著一個個學生的頭，對其排隊情況進行點評：“（凱莉）準備好了，（蓮達）準備好了，（杰夫）快好了，（雷克）快好了，（瑞夫）準備好了……”數到“二”之后，老師又重點拍幾個學生的頭：“（杰夫）還是快好了？（雷克）還是快好了？”這種提示、點評，是老師以柔克剛的一種策略。在老師的提示之下，學生慢慢安靜下來。

三、美國小學德育與班級管理的特點分析

綜合上面的例子及其他見聞，我認為，美國小學教師開展德育和班級管理的方式具有很多與中國不同的特點。

首先，美國小學老師在維持紀律時主要是講道理，而不是發脾氣。以整隊為例，學生從進入小學一年級開始就要整隊，直到三年級，老師還在整隊。老師并沒有發脾氣，批評學生“我都說了一千遍了，你們還是不聽”，而是很溫和地提醒學生排隊，用即將開始的學習任務來吸引學生排好隊。

其二，美國小學老師在維持紀律時多提出“要做什么”的正面要求，而不是“不能做什么”的否定性命令。老師會說“現在讓我們排好隊，每個人和排隊伙伴一起站好”，而不是說“排隊時間到了，不要玩樂器了，不要看書了，不要……”當有同學的課堂發言被同學嘲笑時，老師會說“我們要表示尊重”，而不是說“不準嘲笑同學”。提出正面要求，可以清楚地提示學生應該做什么，應該具有怎樣的肯定性品質，如誠實、友愛、尊重；而否定性命令雖然看起來清楚明白，但學生只知道不應該做什么，但并不知道怎樣做才能表現出積極的品質，如“不嘲笑同學”并不等于“尊重同學”，因為如果既不嘲笑也不做其他事，這位同學實際上漠視了同學的發言，并沒有體現出應有的尊重。

其三，美國小學老師提出的紀律要求細致入微，沒有過高要求。以排隊為例，老師不僅提出要求，還進行細致講解和示范，將排隊變成了一個很正規的練習過程。同時，美國老師規定的紀律往往是維持學校生活和課堂秩序的最低標準，比較容易做到。以美國教室規則為例，老師對坐姿、站姿沒有規定，在集會區域聽講時，學生可以自由選擇位置，東倒西歪地坐著，只要不開小差、不影響其他同學就好。

其四，美國小學老師在批評學生時不忘表達欣賞。我目睹幾位老師批評不守紀律的學生，她們常用的表達方式是這樣的：“某同學現在坐在旁邊的椅子上，沒有加入我們的聚會，這并不是說他不好。他是個很優秀的人，將來可能會成為偉大的發明家、文學家，不過，他現在沒有做好準備，我們需要多給他一些時間來作好準備?！边@種細致、耐心的批評方式是美國老師維持紀律時最常用的方式。

其五，美國小學老師重視讓學生自己反省。面對不守紀律的學生，老師并不進行過多的批評，也不會罰站、體罰，或者把學生趕出教室。學生在教室里的時間可以分為兩個部分，一個部分是在聚會區域聽講或討論，另一個部分是在桌前完成各種作業。在聚會區域出現紀律問題，如說話影響教學，老師先是積極提醒“請保持安靜”“請尊重同學的發言”，如果不奏效，就會把犯錯的學生趕到聚會區域外面的桌前坐下，等他“準備好了”再過來。在完成作業時出現紀律問題，如吵鬧、不做作業，老師積極提醒如果不奏效，就會請其到單獨的桌前安靜反省。如果有時間，老師會與這位同學耐心交流，直到他明白此時的規則為止。

其六，美國小學老師多采用個別教育方式，不會樹立身邊的榜樣。對于學生的良好行為，老師會以個別方式來表示欣賞、感謝；而對于表現不當的學生，老師同樣會以個別方式提供幫助、指導，而不是在全班批評教育。美國老師不對學生搞特殊化，不會教導學生“向某某同學學習”。

其七，美國老師不會對班級、小組進行排名，不會利用排名給學生帶來壓力。美國學校不評選優秀班級，老師也不會評選優秀小組，優秀不優秀，校長和老師只能暗中觀察但不能公示。

其八，美國老師對學生的管理和教育，全部是親力親為，沒有學生干部來分擔責任。任用一批能干的班干部，基本上是中國成功老師的普遍秘訣，但美國學校不設學生干部，老師要親自承擔各項學生管理職責。

四、美國小學德育與班級管理對我們的啟示

就紀律的實際效果來說，美國小學低年級學生基本上是比較混亂的，老師要不斷地進行課堂組織工作。然而，到了四年級，當老師說要集體外出時，全體同學都能很迅速地排起隊來，不需要老師帶隊就可以直奔目的地。這種狀況似乎暗示了一個一直困擾中國社會問題的部分答案：中國小學生都是很聽話、懂禮貌、遵守紀律并且樂于助人的，可是，為什么孩子越大，紀律狀況卻越來越壞，到了成年，中國成人社會的公共文明狀況都很成問題；美國的小學生似乎不懂規矩，可社會的公共文明狀況卻普遍很好？

我將美國小學的紀律方式提煉為“基于尊重、理解和等待的紀律”：“尊重”指尊重學生，尊重學生是具有獨立人格、具有理性思維能力的人，因而愿意給學生講道理，把學生當作平等的人來看待；“理解”指理解學生，理解小學生有著豐富的興趣，不能收放自如地調節自己的言行，理解小學生的規則學習是需要時間的；“等待”指愿意給學生留出成長的時間，實現道德品質、行為習慣上一點一點的進步，逐步成長為符合社會要求的公民。

相比之下，中國小學并不愿意等待學生慢慢成長，而是利用小學生可塑性強的特點，在小學入學時提出較為嚴格、死板的各方面規定：每天要穿校服，在校園行走要講秩序、懂禮貌，見到老師要舉手敬禮，上課時要專心聽講，背坐直，兩手平放在桌上或者放到背后……在落實這些要求時，老師常規性地采用班級或者小組評分排名，利用集體榮譽來促使同學們互相監督；任用班干部來監督全班紀律；使用小紅花、小紅旗等方式來表彰表現良好的學生，樹立榜樣；對表現不好的學生進行嚴格批評，指責他“拖了班級的后腿”……

如果說美國式的紀律以尊重和理解為基礎的話，那么，在中國式紀律中，我們看到了太多的行為訓練。老師利用手中的權力，以獎賞或者懲罰來迫使學生的服從；利用學生強烈的競爭意識、榮譽意識，放任一部分學生為了“班組榮譽”而無情地監督、批評同學。而這些，在小學低年級階段，是比較容易做到的，所以，小學老師的普遍觀點就是低年級的學生是最好管的。但是，我們有沒有想過：低年級時所進行的各種管理，可能為學生在自我意識覺醒之后的逆反種下了禍根？

在10歲左右，兒童的自我意識迅速覺醒，開始對成人所頒布的各項規矩追問原因或者理由，逐漸意識到有些規矩其實是不恰當的；他們更加重視自己在同輩群體里的地位，更加重視得到同伴的認可而不是得到老師、家長等成人居高臨下的信任。于是，他們不愿意做老師手下的乖孩子，不再嚴格遵守紀律要求，并且對老師的批評、威脅、懲罰或者獎賞不再那么在乎；更不愿意做老師的“耳目”，不愿意在老師面前揭發同學。這也是高年級老師覺得孩子難管的重要原因。

篇10

[關鍵詞] 大學生健美操創編能力經濟效益

一、研究對象與方法

1.研究對象

西安醫學院學院2007級普修健美操的女生中隨機抽取60人,以抽簽的方式將她們分為A、B兩組,A為實驗組(30人),B為對照組(30人),實驗前對實驗組和對照組進行了4×8拍健美操動作創編前測,見表1。對所得數據進行了統計處理,結果顯示兩組學生的創水平無顯著性差異,p>0.05,表明兩組學生的基礎水平相當。

2.研究方法

(1)文獻資料法

查閱了有關教學法研究、健美操教學、創編教育和教學改革方面的大量文獻資料。通過文獻檢索,收集了有關健美操的專著十余部;有關健美操創編能力的文章80余篇。

(2)問卷調查法

針對本文所涉及的問題,在制定調查問卷之前,閱讀了大量相對調查資料及科研書籍,根據本人研究的內容和目的,遵循體育科研方法關于問卷設計的基本要求,對參加健美操學習的學生及有關專家進行隨機訪問選取有價值的內容設計問卷。

(3)實驗法

①將選修健美操課的學生按抽簽方式分好組后,在同一教師任教、相同學時的情況下,分別進行授課。課前從問卷調查得知,兩組學生均無健美操創編的經歷,學生原有的健美操掌握程度無顯著差異,可作為正常樣本進行試驗。實驗時間為一學期,共計36學時。

②實驗前測

實驗前對實驗組和對照組進行了4×8拍健美操動作創編前測,由3位健美操專家按評分規則進行評分,收集數據后對實驗班和對照班進行了探索,對所得數據進行了統計處理,實驗組和對照組的學生創編成績基本相當,運用SPSS對兩組學生的成績進行正態性檢驗測。

(4)專家訪談法

在研究過程中,訪問體育教育學專家8位,健美操專家5位,并聽取他們的意見和建議為研究的順利進行提供保障。

(5)數理統計法

主要采用組間比較的方法,把測得的原始數據進行統計處理,實驗完畢再將實驗班和對照班的各項指標分別進行比較分析。

二、研究結果與分析

1.健美操的創編學習與鍛煉有利于改善身體形態

從表2中可以看出,實驗前實驗班和對照班的學生體重和胸圍無明顯差異。從表3中可以看出,通過健美操的學習和鍛煉,實驗班和對照班的學生胸圍數值都得到了普遍提高。通過對比,實驗班學生的胸圍數值明顯高于對照班,雖然沒有顯著性差異,但實驗后實驗班學生的胸圍數值由原來的78.87cm增加了1.34cm。而對照班學生的胸圍數值由原來的78.21cm僅增加了0.59cm。由此說明通過健美操的創編學習學生的胸圍數值發生了較大變化。實驗前后實驗班和對照班的體重變化不明顯。研究表明,通過對學生進行創編操能力的培養,調動了學生練習的積極性,增加了練習的次數,尤其是在力量練習時,肌肉的圍度也增大。

2.健美操的創編學習與鍛煉能促進人體機能的發展

從表3中可以看出,實驗班和對照班的學生身體機能都得到了普遍提高。實驗班的30名學生經過一學期的健美操創編學習,肺活量指標和基礎心率指標明顯好于對照組。參加創編的學生生理機能指標發生了顯著的變化,表現為肺活量明顯高于對照班,安靜時心率下降,明顯低于對照班。實驗表明,對學生進行編操能力的培養,充分調動了學生學習的自主性和積極性,并通過積極有效的練習,充分調動了學生的自主性和積極性,使心肺功能得到發展,不僅增強了心肌功能,也增強了肺活量。

3.健美操的創編學習與鍛煉能提高學生的身體素質

實驗班與對照班的學生身體素質達標水平普遍提高。實驗前(見表2)兩個班級的成績無明顯差異,實驗后,實驗班明顯高于對照班,見表3。在以往學習跑、跳、投等運動項目中,學生的學習積極性很低,身體素質提高的非常慢,自從選修健美操課后,由于濃厚的興趣,提高了學生練習的積極性,以致兩個班的各項指標較測試前普遍提高。立定跳遠、800m跑、仰臥起坐、坐位體前屈兩組的差異達到了平。由于教學方法的不同,致使教學的側重點不同,導致實驗班和對照班的學生身體素質存在明顯差異。實驗班學生,由于參與教學過程的機會較多,編操、帶操的熱情較高,課上和課下主動練習的積極性較大,相對自我鍛煉的時間就較多。因此身體素質機能水平明顯高于對照班。說明,由于對學生進行了創編操的培養,能夠很好的調動學生學習和參與教學的積極性,使學生能夠把被動的接受變為主動嘗試和體驗,使身體素質得到了全面的發展和提高。

4.激發學生的創編動機,調動學生的積極性,不斷提高學生學習的興趣

奧托曾說:“我們所有的人,都有驚人的創造力。只不過埋藏人的較為深層的自我里,只有付出辛勞,且常常去挖掘,才能得到它。”人人都有創新意識,但往往缺乏創新精神,精神源于動機,激發學生動機是培養創編能力的前提。

三、結論

1.以新理念教育為指導思想的健美操教學,是對傳統教學方法的進一步完善。為實現學生身心發展、培養學生的創編能力,運用創新式教法加強了學生的創新意識,促進了學生創新思維的開發,成功的創編實踐提高了學生的創新技能。從而培養了學生的創新能力。

2.以新理念教育為指導思想,運用多種教學方法,靈活地組織教學,開發學生的創造性思維,培養學生的創編能力,大大提高了學生的創編興趣和重視程度,增強了人人參與的意識。學生通過自身的學習,克服了心理上的困難和障礙,在每一動作的創意上都付出了極大的努力,同時也享受了成功的愉悅。

3.以新理念教育為指導思想,在健美操教學中,充分發揮學生的主40體能動性,可以調動學生學習健美操運動的積極性和興趣,加強了學生創新意識、創編能力、自學能力和合作互助能力。在掌握健美操運動理論知識的基礎上充分發揮想像力,獨辟蹊徑地創編出新穎、構思獨特、簡單易學的健美操;使學生在實踐中得到真正的鍛煉和提高,養成體育鍛煉的好習慣。

4.研究實踐證明:在健美操教學中培養學生的創編能力是切實可行的。健美操創編能力的培養過程是一個綜合能力的培養過程,創新是健美操的生命之源,在教學中,應把握創新能力的培養這一非常重要的環節。整個健美操教學過程采用的教學形式、教學方法、考試方法都應切合當今教學改革的發展趨勢。

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