黃臺瓜辭范文

導語：如何才能寫好一篇黃臺瓜辭，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

篇2

上聯：舉步莫戀蜜月甜

下聯：窗前共議四化業

上聯：夜月香斟琥珀杯

下聯：春風堂上初來燕

上聯：百年恩愛雙心結

下聯：千里姻緣一線牽

上聯：風和麗月

下聯：紅杏添妝

上聯：樂奏瑤笙舞鳳凰

下聯：碧岸雨收鶯語暖

上聯：齊心共譜幸福歌

下聯：不須玉杵千金聘

上聯：新年新歲新起點

下聯：喜人喜事喜開端

上聯：舊歲乘風傳捷報

下聯：新年飛雪送喜來

上聯：人喜家欣天下喜

下聯：山歡水笑神州歡

上聯：一元復始禎嘉慶

下聯：萬象更新迎新人

上聯：巧借新春迎淑女

下聯：喜將元日作婚期

上聯：載歌載舞辭舊歲

下聯：同喜同樂迎新人

上聯：佳節娶佳人頻傳佳話

下聯：新年更新貌同譜新篇

上聯：蘇華娶妻

下聯：萬事順意

上聯：新年來喜

下聯：故園增輝

上聯：新歲舉杯

下聯：佳客登門

上聯：元旦人逢喜

下聯：神州地共春

上聯：樂新春豐年宴客

下聯：慶喜日盛世聯姻

上聯：臘月梅花勿讓雪

下聯：新春玉步待迎人

上聯：舊歲將辭且趁吉時行吉禮

下聯：新年即屆迎來春始探春人

上聯：舊歲乘風傳捷報

下聯：新年飛雪送喜來

上聯：佳節娶佳人頻傳佳話

下聯：新年更新貌同譜新篇

上聯：華燈映照芙蓉帳

下聯：紅聯疊綴洞房春

上聯：花迎貴客景貴賓貴

下聯：柳沐春風春新人新

上聯：花好月圓春風得意

下聯：妻賢夫德幸福無邊

上聯：合歡共舉黃封酒

下聯：辭歲新添翠袖人

上聯：好國好家好夫好妻好日子好了再好

下聯：新春新婚新事新辦新風尚新而又新

上聯：逢佳節擇佳偶佳期傳佳話

下聯：迎新春賀新喜新人樹新風

上聯：春臨大地迎新歲

下聯：喜到人間賀佳期

上聯：春節喜聯姻良日良辰良偶

下聯：剛朝欣合甘佳男佳女佳緣

上聯：爆竹聲中辭舊歲

下聯：華燈影下看新人

上聯：新年新歲新起點

下聯：喜人喜事喜開端

上聯：春臨大地迎新歲

下聯：喜到人間賀佳期

上聯：喜將元日作婚期

下聯：笑把春風留酒宴

上聯：喜將元日作婚期

下聯：閑把春風來淑女

上聯：喜將元日作婚期

下聯：笑把春風當酒宴

上聯：喜將元日作婚期

下聯：笑把春風做酒宴

上聯：喜將元日作婚期

下聯：好把春風做酒約

上聯：喜將元日作婚期

下聯：笑把春風留夢得

上聯：喜將元日作婚期

下聯：笑把春風當酒有

上聯：門逢新禧月方滿

下聯：花到韶春香正濃

上聯：桃花人面紅相映

下聯：楊柳春風綠更多

上聯：翠侶巧妝鸞鳳侶

下聯：紅桃宜掛佳人頭

上聯：禮行奠雁三春后

下聯：詩詠關睢四月中

上聯：清明盛世迎佳日

下聯：恩愛夫妻共韶華

上聯：牡丹香里人如玉

下聯：喜字門前笑綻花

上聯：抬頭欣見金鶯舞

下聯：側耳喜聽彩鳳鳴

上聯：喜看新郎爭采桂

下聯：欣迎淑女樂留楓

上聯：秋色清華迎吉禧

下聯：威儀徽美樂陶情

上聯：雙星牛女窺銀漢

下聯：并蒂芙蓉映彩霞

上聯：銀漢一泓看鵲渡

下聯：金風萬里待鵬飛

上聯：云漢橋成牛女渡

下聯：春臺簫引鳳凰飛

上聯：桂苑月明金作屋

下聯：藍天日暖玉生香

上聯：紫簫吹月翔丹鳳

下聯：翠袖臨風舞彩鸞

上聯：丹桂香飄云路近

下聯：玉簫聲繞鏡臺高

上聯：云樓欲上攀丹桂

下聯：月殿先登晤素娥

上聯：榴花似火灼杲日

下聯：香蒲如云迎麗人

上聯：六月紅蓮雙蒂艷

下聯：一堂好友共交杯

上聯：荷葉池中魚比目

下聯：藍橋石畔鳳雙飛

上聯：紫燕雙飛鳴翠柳

下聯：紅蓮并蒂迎清波

上聯：云漢橋成牛女渡

下聯：春臺簫引鳳凰飛

上聯：新秋金閣成佳偶

下聯：瓜月婚期結良緣

上聯：桂苑月明金作屋

下聯：藍田玉暖日生香

上聯：大地香飄蜂忙蝶戲相為伴

下聯：人間春到鶯歌燕舞總成雙

上聯：當門花并蒂

下聯：迎戶樹交柯

上聯：東風入戶

下聯：喜氣盈門

上聯：稚子結良緣喜事從心慈母欣然開笑口

下聯：嘉賓援百賜感懷雅意親朋相聚敘衷情

上聯：子媳早相知同德同心密室合歡偕伴侶

下聯：岳翁原舊友有情有意明堂新喜結親家

上聯：此去有家，公婆同樣知冷熱

下聯：再來應記，父母永遠不炎涼

上聯：鳳喜梧桐，紅符暖親情

下聯：龍駕白馬，新貴承佳期

上聯：桃李花開迎曉日，朝陽駿業

下聯：鳳龍翼展耀春暉，金玉良緣

通用橫聯：

一門同慶 有鳳來儀 魚尚比目

珠聯璧合 琴瑟永偕 笙磬同諧

篇3

春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁。

2.《史記·秦始皇本紀》：

時在中春，陽和方起

3.漢·樂府民歌《古詩穆穆清風至》：

穆穆清風至，吹我羅衣裾。青袍似春草，草長條風舒。

4.《古詩蘭若生春陽》：

蘭若生春陽，涉冬猶盛滋。

5.漢·樂府古辭《長歌行》：

陽春布德澤，萬物生光輝

6.晉·樂府民歌《子夜四時歌·春歌》：

春林花多媚，春鳥意多哀。春風復多情，吹我羅裳開。

7.晉·樂府古辭《盂珠》：

陽春二三月，草與水同色

8.南朝宋·謝靈運

《入彭蠡湖口》：

春晚綠野秀，巖高白云屯

9.《登池上樓》：

池塘生春草，園柳變鳴禽

10.南北朝·陸凱《贈范曄》：

折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊寄一枝春。

11.南朝梁·謝眺《晚登三山還望京邑》：

喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。

12.唐·杜審言

《春日京中有懷》：

寄語洛城風日道，明年春色倍還人

13.《和晉陵陸丞早春游望》：

云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋

14.唐·劉昚虛《闕題》:

時有落花至，遠隨流水香

15.《積雪為小山》:

飛雪伴春還，善庭曉自閑

16.《闕題》:

道由白云盡，春與青溪長

17.唐·李華《春行即興》:

芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼

18.唐·戴叔倫《蘇溪亭》:

燕子不歸春事晚，一汀煙雨杏花寒

19.唐·楊巨源《城東早春》:

詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻

20.唐·張籍《春別曲》:

長江春水綠堪染，蓮葉出水大如錢

21.唐·李山甫《寒食二首》:

有時三點兩點雨，到處十枝五枝花

22.唐·王涯《春游曲》:

萬樹江邊杏，新開一夜風。滿園深淺色，照在綠波中

一夜風：一夜春風。

23.唐·李商隱《無題四首》:

颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷

24.唐·史青《應詔賦得除夜》:

寒隨一夜去，春還五更來

25.唐·丘為《題農父廬舍》:

東風何時至，已綠湖上山

26.唐·韓滉《晦日呈諸判官》：

年年老向江城寺，不覺春風換柳條。

27.唐·趙嘏《喜張沨及第》:

春風賀喜無言語，排比花枝滿杏園

28.唐·東方虬《春雪》:

春雪滿空來，觸處似花開。不知園里樹，若個是真梅

若個：哪個？

29.唐·竇鞏《襄陽寒食寄宇文籍》 :“馬踏春泥半是花”“煙水初銷見萬家，東風吹柳萬條斜 ”

30.唐·劉方平《代春怨》:

庭前時有東風入，楊柳千條盡向西

31.《夜月》:

今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗

32.唐·令狐楚《春游曲三首》 :

一夜好風吹，新花一萬枝

33.唐·儲光羲《答王十三維》:

落花滿春光，疏柳映新塘

34.唐·李嘉祐《送王牧往吉州謁王使君叔》:

野渡花爭發，春塘水亂流

35.唐·盧僎《歲晚還交臺望城闕成口號先贈交親》 :

風弱知催柳，林青覺待花

36.唐·楊凌《句》 :

南園桃李花落盡，春風寂寞搖空枝

37.唐·溫庭范《題望苑驛》 :

弱柳千條杏一枝，半含春雨半垂絲

38.五代前蜀·韋莊《菩薩蠻》:

桃花春水淥，水上鴛鴦浴

39.五代后蜀·魏承班《玉樓春》 :

一庭春色惱人來，滿地落花紅幾片

40.唐·李白

《早春寄王漢陽》：

聞道春還未相識，走傍寒梅訪消息

41.《宮中行樂詞八首》:

寒雪梅中盡，春風柳上歸

42.《落日憶山中》:

東風隨春歸，發我枝上花

43.《送祁昂滴巴中》:

東風灑雨露，會人天地春

44.《古風》:

咸陽二三月，宮柳黃金枝

45.《金門答蘇秀才》:

春草如有情，山中尚含綠

46.唐·杜甫《春運》：

肅肅花絮晚，菲菲紅素輕。日長雄鳥雀，春遠獨柴荊 。

47.《江畔獨步尋花》：

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。

48.《春夜喜雨》：

好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。

49.《江畔獨步尋花七絕句》:

繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開

50.《曲江對雨》:

林花著雨燕支濕，水荇牽風翠帶長

51.《遠懷舍弟穎觀等》:

江漢春風起，冰霜昨夜除

52.《遣悶戲呈路十九曹長》：

江浦雷聲喧昨夜，春城而色動微寒。

53.《清明二首》:

朝來新火起新煙，湖色春光凈客船

54.《絕句漫興九首》:

恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花

55.唐·杜牧

《清明》：

清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

56.《悵詩》：

自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時?？耧L落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。

57.唐·王涯《春游曲》：

萬樹江邊杏，新開一夜風。滿園深淺色，照在綠波中。

58.唐·韓愈

59.《春雪》：

新年都未有芳華，二月初驚見草芽。白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。

60.《晚春》：

草樹知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思, 惟解漫天作雪飛。

61.《早春呈水部張十八員外》：

天街小雨潤如酥, 草色遙看近卻無。最是一年春好處, 絕勝煙柳滿皇都。

62.《初春小雨》：

初春小雨潤如酥、草色遙看近卻無。最是一年春好處、絕勝煙柳滿皇都。

63.《感春五首》:

洛陽東風幾時來，川波岸柳春全回

64.唐·賀知章《詠柳》：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲線。不知細對誰裁出，二月春風似剪刀。

65.唐·韓滉《晦日呈諸判官》：

年年老向江城寺，不覺春風換柳條。

66.唐·孟浩然《春曉》：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少 。

67.唐·王維《鳥鳴澗》：

人閑桂花落, 夜靜春山空。月出驚山鳥, 時鳴春澗中。

68.唐·白居易《大林寺桃花》：

人間四月芳菲盡,山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處,不知轉入此中來。

69.《憶江南》：

日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。

70.宋·李清照

《減字木蘭花》：

賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。

71.《聲聲慢》 :

乍暖還寒時候，最難將息

72.《懈戀花》：

暖日晴風初破凍。柳眼梅腮，已覺春心動

73.宋·辛棄疾

《感皇恩·為范倅壽》：

春事到清明，十分花柳。喚得笙歌勸君酒。酒如春好，春色年年如舊。

74.《粉蝶兒·和晉臣賦落花》 ：

昨日春如十三女兒學繡，，枝枝不教花瘦

75.《感皇恩·為范倅壽》：

春事到清明，十分花柳。喚得笙歌勸君酒。酒如春好，春色年年如舊。

76.宋·蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》：

春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。

77.宋·葉紹翁《游園不值》：

滿園春色關不住，一枝紅杏出墻

來。78.宋·陸游《馬上作》：

楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。

79.宋·王安石《春夜》：

金爐香燼漏聲殘、剪剪輕風陣陣寒。春色惱人眠不得、月移花影上欄桿。

80.《元日》：

爆竹聲中一歲除、春風送暖入屠蘇。千門萬戶瞳瞳日、總把新桃換舊符。

81.宋·宋祁《玉樓春》：

綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

82.宋·蘇軾

《春宵》：

春宵一刻值千金、花有清香月有陰。歌館樓臺聲細細、秋千院落夜沉沉。

83.《定風波》:

料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎

料峭：形容春天的寒意。

84.《一叢花》:

東風有信無人見，露微意，柳際花邊

85.《惠崇春江晚景二首》：

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

86.《往年宿瓜步夢中得小詩錄示民師》 :

春風自恨無情水，吹得東流竟日西

87.宋·張來《春日》:

殘雪暗隨冰筍滴，新春偷向柳梢歸

88.宋·梅堯臣

《東溪》：

野島眠岸有閑意，老樹著花無丑枝。

89.《蘇幕遮》:

落盡梨花春又了，滿地殘陽，翠色和煙老

90.宋·歐陽修《春日西湖寄謝法曹歌》:

雪消門外千山綠，花發江邊二月晴

91.宋·晏殊《浣溪沙》:

惱人天氣又春陰

92.宋·秦觀《好事近》 :

春路雨添花，花動一山春色

93.宋·賀鑄《小重山》 :

芳菲消息到，杏梢紅

94.宋·周邦彥《蝶戀花》 :

午睡漸多濃似酒，韶華已入東君手

95.宋·葛勝仲《臨江仙》:

二月風光濃似酒，小樓新濕青紅

96.宋·黃庭堅《次元明韻寄子由》:

春風春雨花經眼，江北江南水拍天

97.宋·陳與義《虞美人》：

洛陽城里又東風，未必桃花得似、舊時紅

98.宋·陳亮《南歌子》：

春在亂花深處鳥聲中

99.宋·姜夔

《揚州慢》 ：

過春風十里，盡薺麥青青

100.宋·程致道《過紅梅閣一首》：

春風如醇酒，著物物不知

著物：春風潤澤萬物。

101.誰言寸草心，報得三春暉。(孟郊《游子吟》)

102．紅豆生南國，春來發幾枝? (王維《相思》)

103．好雨知時節，當春乃發生。(杜甫《春夜喜雨》)

104．野火燒不盡，春風吹又生。(白居易《賦得古原草送別》)

105．春種一粒粟，秋收萬顆子。(李紳《憫農》)

106．國破山河在，城春草木深。(杜甫《春望》)

107．落紅不是無情物，化作春泥更護花。(龔自珍《己亥雜詩》)

108．不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。(賀知章《詠柳》)

109．春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。(葉紹翁《游園不值》)

110．幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。（白居易《錢唐湖春行》）

111．竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。（蘇軾《惠崇春江晚景》）

112．日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。（白居易《憶江南》）

113．等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。（朱熹《春日》）

__．月出驚山鳥，時鳴春澗中。(王維《鳥鳴澗》)

115．遲日江山麗，春風花草香。(杜甫《絕句》)

116．今春看又過，何日是歸年。(杜甫《絕句》)

117．春雨斷橋人不渡，小舟撐出柳陰來。（徐俯《春游湖》）

118．可憐日暮嫣香落，嫁與春風不用媒。（李賀《南園十三首》）

119．陽春布德澤，萬物生光輝。（《樂府歌辭·長歌行》）

120．白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。（韓愈《春雪》）

121．羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。(王之渙《涼州詞》)

122．黃師塔前江水東，春光懶困倚微風。(杜甫《江畔獨步尋花》)

123．春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(韋應物《滁州西澗》)

124．長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。(白居易《大林寺桃花》)

125．爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。(王安石《元日》)

126．春風又綠江南岸，明月何日照我還。

127.宋·石孝友《好事近》：

微雨灑芳塵，醞造可人春色

128.金·王庭筠《謁金門》：

瘦雪一痕墻角，青子已妝殘萼

129.元·白樸《天凈沙·春》：

啼鶯舞燕，小橋流水飛紅

130.元·胡祇遹《陽春曲·春景》

綠窗春睡覺來遲，誰喚起，窗外曉鶯啼

131.明·湯顯祖《牡丹亭·驚夢》 ：

裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線

132.明·馮夢龍《警世通言·王嬌寫百年長恨》：

春到人間萬物鮮

133.清·盧道悅《迎春》：

不須迎向東郊去，春在千門萬戶中

134.清·洪異《長生殿·禊游》：

春色撩人，愛花風如扇，柳煙成陣

135.南唐·李煜《虞美人》：

春花秋月何時了，往事知多少？

問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

136.程顥《春日偶成》：

云淡風輕近午天、旁花隨柳過前川。時人不識余心樂、將謂偷學少年時。

137.僧志南《絕句》：

古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。

138.武元衡《春興》：

楊柳陰陰細雨晴, 殘花落盡見流鶯。春風一夜吹鄉夢, 又逐春風到洛城。

139.崔護《題都城南莊》：

去年今日此門中,人面桃花相映紅。

140.人面不知何處去, 桃花依舊笑春風。

141.楊巨源《城東早春》：

詩家清景在新春、綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦、出門俱是看花人。

142.張 栻《立春偶成》:

律回歲晚冰霜少、春到人間草木知。便覺眼前生意滿、東風吹水綠差差。

143.王 駕《春晴》：

雨前初見花間蕊、雨后全無葉底花。蜂蝶紛紛過墻去、卻疑春色在鄰家。

144.楊萬里《傷春》：

準擬今春樂事濃、依然枉卻一東風。年年不帶看花眼、不是愁中即病中。

145.王 令《送春》：

三月殘花落更開、小檐日日燕飛來。子規夜半猶啼血、不信東風

146.宋·辛棄疾《浣溪沙》

滿眼不堪三月喜，舉頭已覺千山綠

147.宋·陳亮《南歌子》

燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧

148.宋·姜夔《淡黃柳》

篇4

一、運用本地方言民間口語

不同地域有不同的方言民間土語，運用鄂東及皖中本地口語，使黃梅戲產生了有別于其他劇種的審美異彩。黃梅戲脫胎于田間地頭及勞動人民當地的民歌小調，通俗易懂又極富生活表現力，使黃梅戲唱詞充滿著深厚的自然、率真、本色的民間鄉土氣息。

（1）（大姐）唉呦，你這張小嘴喲，就像涂了一層蜜糖一樣，說出來的話是那么對人頭。（眾姐）依我們看來大姐比我們還年輕呢，又年輕又漂亮，真是一個老來俏。

（眾姐）是迎親的，人間天上不一樣，男婚女嫁配成雙，大紅花轎來迎娶，吹吹打打入洞房（《天仙配》）

（2）女：辛勤紡織全為你那么哈，切莫賭錢不顧家，切莫賭錢噯嘿嘿衣嘿嗬呀，不顧家那么哈！裝瘋打翻豆腐磨那么哈，又裝吊頸把我嚇，又裝吊頸噯嘿嘿衣嘿嗬呀，把我嚇那么哈！ 思一思來想一想那么哈，你對不住公婆你爹媽，對不住公婆噯嘿嘿衣嘿嗬呀，你爹媽那么哈?。ā洞蚨垢罚?/p>

（3）俞志云：接到手諭心歡暢，老人家你六十大壽非尋常！雙手捧上金如意，如意吉祥祝壽。（《五女拜壽》）

（4 ）桂小姐：瘦得像個猴兒樣，看著叫人惡心腸！

潘安再：若是她見了不嫌厭。喬嬸：了實話就圓房?。ā豆鹦〗氵x郎》）

（5）珍姑： 你么事要罵龍王。文哥： 我罵龍王關你么事？你算東海哪路神仙，是半根筋呢還是母夜叉。珍姑： 呆瓜。文哥： 嗨嗨，蘿卜青菜各有所愛，你就是美得像牡丹花，我也當你是牛屎耙（《龍女》）

這些劇中人物，有仙女、鄉間小子小媳婦大媒婆、官宦子弟小姐丫環書童各色人等，但在唱詞上卻是十足的鄉野情趣，唱詞中提及的“對人頭”、“老來俏”、“男婚女嫁配成雙”、“吹吹打打入洞房”、“吊頸”、 “公婆爹媽”、““六十大壽”、“活不成”、“猴兒樣”、“圓房”、“關你么事”、“半根筋還是母夜叉”、“呆瓜”、“牛屎耙”、“止渴”、“光抽煙”、“那怎么搞”、“小老子”。這些百姓大俗話簡單生動，言簡意賅，真實可信，不僅人物形象鮮明，而且溢散出特有的鄉土氣息，同時也反映了勞動人民對神仙生活的想像——仙女龍女達官貴人也是人，跟老百姓一樣說著市井俚語?？鞓飞裣梢膊贿^如此，符合中華民族百姓最樸實的心理追求和精神信仰。

二、唱詞內部使用大量虛詞、墊字襯詞

黃梅戲早期來源于鄂東采茶調及皖中民間歌謠等民間藝術，在此后發展過程中，民歌小調色彩成為黃梅戲最為出眾的一大特色。民歌小調一般由民間藝人信口哼來，在向戲曲唱詞的轉變演化過程中，依然保留自身的通俗性，并于曲牌規定的字數以外加添字，即“襯字”。襯字或附于句首、句中、句末，起裝飾、點綴、補充曲式、加強語氣等作用。

（6）母老虎：哎喲，唉，我的個天哩，哩唉，哩唉喲，老頭你兩手一甩死得早，我一生心血唉算白拋。老頭子唉，你等著我喔，黃泉路上唉將你找，我的老頭子喔。（《母老虎上轎》）

（7）：黑著黑著天色晚那么哈，小六急著轉回家，小六急著噯嘿嘿衣嘿嗬呀，轉回家那么哈！

輸了銀錢沒辦法那么哈，去到河下搬河沙，去到河下噯嘿嘿衣嘿嗬呀，搬河沙那么哈！

來到河下袋放下那么哈，沒有豆子裝河沙，沒有豆子噯嘿嘿衣嘿嗬呀，裝河沙那么哈！

忙把河沙裝滿袋那么哈，回到家里變戲法，回到家里噯嘿嘿衣嘿嗬呀，變戲法那么哈?。ā洞蚨垢罚?/p>

（8）金小毛：小老子本姓金呀子依子呀，小毛是我名依嗬呀，天天要看筍嗬啥，防豬進筍林呀子依子呀。呀子依依子呀嗬啥，防豬進筍林呀子依子呀。急忙走急忙行呀子依子呀，來到筍草林依嗬呀，樹下來打坐嗬啥，看筍子要小心呀子依子呀。呀子依依子呀嗬啥，看筍子要小心 呀子依子呀。

黃梅戲襯字大多源于方言中語氣詞、感嘆詞和助詞，具有十分鮮明的地方特色，各類襯字往往穿插使用，猶如珠聯璧合，相互輝映，構成豐富多彩、韻味盎然的曲詞。如例句中所提到的“喂”、“ 哎喲，唉，哩，哩唉，哩唉喲”、“ 噯嘿嘿衣嘿嗬呀”、“ 呀子依依子呀嗬啥”、“ 呀得呀得喂呀得兒喂呀得兒喂呀得兒喂的喂喂”。演唱者多是根據需要自由即興加入襯字，使整個歌曲的節奏和情調顯得格外歡快熱烈，韻律回環復沓。

三、大量運用民間熟語

傳統黃梅戲唱詞特色個性鮮明，最大的一個特色就是運用大量的熟語。熟語通俗的講就是“現成語”，它們精煉而又含義豐富，具有廣泛的群眾性、鮮明的口語性和通俗性，常見的主要有諺語、歇后語、成語。

（9）山不言自高，海不言自深，青天不青去，何不留于后人評。（《母老虎上轎》）

（10）得放手來且放手，得饒人處且饒人。（《天仙配》）

（11）自古道：生身父母抱一遍，養生父母大似天。（《牌環記》）

諺語是廣大人民群眾的口頭創造，是生活經驗的總結，是凝練、形象、通俗的大白話。黃梅戲唱詞中通過使用“自古道”、“有道是”等提示性語言來引入諺語，將淺近直白的大俗語與戲曲唱詞完美結合一起。

（12）兩個山字搭垛垛——我請進，他請出。（《羅帕記》）

（13）叫花子死在衙門口——窮氣還在。（《鬧官棚》）

（14）棺材里搽粉——死要臉。（《山伯訪友》）

歇后語又叫譬解語，由同義而不同形的兩部分組分，前半部分相當于謎面，后半部分相當于謎底，是老百姓喜聞樂見的一種文字游戲，歇后語進入唱詞之后，劇中人物角色能借民間俗語直接說明想要表達的意思，演出效果幽默、形象、通俗。這些諺語、歇后語是勞動人民在長期的艱苦斗爭和生活中總結出來的語言藝術結晶，具有很強的概括力和說服力，進入到唱詞中充溢著勞動人民的樸實風范和百姓風情，更符合民間戲曲藝術“開口飯”的職業特點。

（15）享榮華享富貴職在高位，忘恩負義頭上有天。（《珍珠塔》）

（16）叫丫鬟辦美酒與兒作餞，但愿得夫妻們瓜瓞綿綿。（《劉子英打虎》）

（17）世間上奴欺主該遭雷打，說什么與老奴戴孝披麻。（《雙合鏡》）

（18）丟下我一個人惶惶無計，朝也思暮也想，獨自昏迷。（《小辭店》）

根據黃伯榮、廖序東主編的《現代漢語》將“成語”定義為“一種相沿習用具有書面語色彩的固定短語?！秉S梅戲是公認的通俗文學表演藝術，在運用成語時將這種厚重感極強的書面語加以通俗化，采用結構拆開、遷就音韻、變更詞序、插入語素等手段，讓書面語靈活運用達到雅俗共賞、生動傳情的目的。

四、唱詞中大量引入農家鄉野事物

作為吳楚文化中孕育出來的黃梅戲，在傳統題材上都是以鄉間俗事、抒情傳說、村長里短為主導，呈現出濃厚的農家風味。黃梅戲所要表現的主體都是民間的小人物形象，即使引入才子佳人、帝王將相、仙神它類，在舞臺表演中都是“落入凡塵”降為俗人，滿口鄉野之語。

（19）架上累累懸瓜果，風吹稻海蕩金波。夜靜猶聞人笑語，到底人間歡樂多。……聞一聞瓜香甜透心窩，聽一聽鄉鄰們噓寒問暖知心話，看一看畫中人影舞婆娑。（《牛郎織女》）

（20）山溝里走出我梁山伯。牛背上哪見過這大千世界。你作文好似那快馬追風多歡暢，我提筆卻似那老牛爬坡難上崗，從今后求你燈下多指點，也使我磨壓芝麻冒點油來出點香。胸無大志羞出口，自幼種田滾山溝，只因酷愛詩書禮，好心塾師勸我杭城把師求，我只想中個秀才回鄉走，教鄉童，愛聽那書聲瑯瑯樂悠悠，掙得學俸供老母，再添置十畝薄田兩頭牛。（《梁山伯與祝英臺》）

（21） 一要老龍頭上角，二要鳳凰尾上的濃漿， 尾上濃漿，三要蚊蟲肝和膽， 四要螞蝗腹內的肝腸，腹內肝腸，五要無風自動草，六要六月陰天瓦上的濃霜， 瓦上濃霜，七要仙姑頭上發，八要八十歲婆婆乳上的瓊漿，乳上瓊漿， 九要千年陳臘酒，哪里有，十要萬年不老的生姜。（《英臺描藥》）

上述各例中的公人公有仙女、書生、閨閣小姐開唱之后滿口都是“瓜果”、“稻”、“瓜香”、“村里村民的知心話”、“種田”、“織布”、“挑水”、 “澆園” 、“山溝”、“牛背”、“牛爬坡”、“龍角”、“蚊蟲”、“螞蝗”、“生姜”，這些鄉情之物正是勞動人民真實具體生活的寫照，將其入戲娓娓道來，更顯黃梅戲的田間土壟特色。

黃梅戲淳樸直爽的古樸風韻，長江文化的理性內省精神，當地民眾傳統的憂患意識、自我調侃、嬉笑怒罵風格，確定了黃梅戲劇種在藝術形式上最突出的就是唱詞的通俗性。鄂東及安慶地區的鄉土語言，語匯豐富，句式簡短明快，語調娓娓動聽，家長里短，唱詞俏皮、詼諧、靈動，老百姓耳熟能詳，極具濃郁的生活氣息，這種風趣幽默、通俗易懂的鄉音土語，用在黃梅戲唱詞中，成為吸引觀眾的藝術形式的一大美學特色。

參考文獻：

[1]李靜.黃梅戲的詞匯——熟語特色 [J].黃梅戲藝術，2009（4）.

[2]汪結寶.傳統黃梅戲俗語的語言學考察之二——俗語的意義[J]. 畢結學院學報，2011（6）.

[3]吳琦.淺談黃梅戲中的俗文化因素[J].群文天地，2011（4）.

[4]吳金寶.論河南瀕滅劇種的唱詞通俗美[J].南陽師范學院學報，2006（7）.

作者簡介：

篇5

關鍵詞：宋代；文人；南浦；意象；情感構造

作者簡介：伍德林，上海師范大學人文與傳播學院博士研究生(上海200234)

董春林，重慶三峽學院文學與新聞學院教師，歷史學博士(重慶404120)

談及“南浦”，多數人便會想到中國古人送別的情景，“春水綠波，送君南浦”，曾成為古代文人宣泄離別情思的最佳語境。尤其在唐宋時期，“南浦”不僅廣泛地行用于文人的詩詞之中，甚至還成為一個詞牌名。究竟這個所謂的意象詞匯如何盛行在文辭之中，又是如何逃離詞義本體，抑或如何與文人的情感構造相契合?此前雖然已有學者對此作過一些粗淺探討，遺憾的是，這些探討無一例外地將“南浦”簡單歸結為離別的代名詞，以至于不同歷史階段詞義本體與文人情感之間的尺度常常被忽視。由唐至宋，“南浦”一詞的意象功用曾發生了潛在的遷移，隨著市俗文化的勃興，“南浦”與“西山”并非完全的意象對舉，而成為宋代文人抒感的世俗路徑。本文期望通過借助對“西山”、“南浦”慣用法的探討，揭示宋人情感構造的世俗一面。所論不當之處，請專家指正。

一、如何南浦：一個意象名詞的形成理路

關于“南浦”，唐宋詩詞注解里常常解釋為南面水邊，泛指古人送別之地。浦，《說文》曰：“水濱也?！焙茱@然，“南浦”原義是南面水邊，派生義為送別的意思。文論者談及“南浦”，總不忘提及屈原與江淹。屈原《九歌?河伯》：“子交手兮東行，送美人兮南浦?！苯汀秳e賦》：“春草碧色，春水綠波；送君南浦，傷如之何?！鼻c江淹所處時代雖相隔近七、八百年，關于“南浦”一詞的情感抒寫卻無甚差異，南浦可能只是普通的地點，但在送別情節烘托之下，沾染了離別的痛楚之情。

不過，程郁綴曾指出，“南朝宋齊之后的送別詩中，‘南浦’的意象明顯多了起來，而且基本上不再是用于專稱某地，而成了水路登舟送別地點的泛稱”。也就是說，南朝宋齊或之前“南浦”可能為一個地名或地理位置。實際上，南朝宋齊之前的史籍文獻中也著實記載了“南浦”的本體義。西晉人周處編的《風土記》云：“大水小口別通為浦?！蹦铣瘎⑺卫状巫凇对フ掠洝芬嘣疲骸澳掀滞ぴ趶V潤門外，往來艤舟之所?！鼻罢哒f的是浦的地理形態，可通指符合這種地理形態的所有境況；而后者則特指“南浦”為某一處的地名，當然地名的來歷可能仍不脫南面水邊之義。顯而易見，如若通過這兩則史料來佐證屈原和江淹詞句里的“南浦”為特定地名，未免有些牽強。如屈原《九歌?湘君》中有“望涔陽之極浦，橫大江兮揚靈”；《九歌?湘夫人》中有“捐余袂兮江中，遺余蝶兮澧浦”等等。行用其中的“浦”多半還是水邊的意思，又都是特指某個水域之邊。由此可見，在屈原那里，單獨的“南浦”或許并沒有確定的地理位置，至于江淹所云的“南浦”，或為特定地名，也未可知。然而，“南浦”一詞無一例外地行用在送別詞句之中，從而模糊掉了“南浦”地名含義與送別意象之間的界限。

實際上，“南浦”是否為特定地名或泛指送別之地并不重要，重要的是“南浦”在送別辭賦中行用的文化含義。通過我們考察屈原與江淹的生活環境，不難發現他們生活在水域十分豐富的南方，以水意象來渲染離別之愁自然是順理成章的事。當然，我們并不能確鑿地認為他們在抒寫之時已經淡化具體地理形態，不過，他們抑或樸素的文字抒寫卻感染了身后的創作者。南朝宋齊之后的送別辭賦詩句中，“南浦”已經逃離了詞義的本體，成為構造離別意象的主要成份。我們當然無可否認這些創作者們沿傳了屈原、江淹所構造的辭賦意境，所謂他們在離別情感上的共鳴，某種意義上得益于后者對前者場景的復制，所謂場景的復制也便是意象的勾勒。諸如梁詩人謝眺《鼓吹曲?送遠曲》詩中曰：“北梁辭歡宴，南浦送佳人?！标愒娙藦堈姟墩魈斖に托掳餐鯌睢吩娫唬骸傍P吹臨南浦，神駕餞東平……岐路一回首，流襟動眷情?！比绻f這些南朝詩人在構造離別情思時還有生活實景參照的話，同時代北周詩人王褒詩句里的“南浦”則只能是意象詞匯了。他在《別陸才子》中所吟哦道：“解纜出南浦，征棹且凌晨?！彪m是對南方故友的贈別詩，卻借用南方場景來抒發離愁，“南浦”的意象化可謂躍然紙端，此亦可透露出南朝文人廣泛行用“南浦”來表達離別之情的境況。

同樣亦是沿傳，“南浦”一詞到了唐代，業已幻化成離別意境的代名詞。如盛唐詩人王維《送別》詩曰：“送君南浦淚如絲，君向東州使我悲。為報故人憔悴盡，如今不似洛陽時?！崩畎住顿洕h陽輔錄事二首》(其二)前四旬日：“鸚鵡洲橫漢陽渡，水引寒煙沒江樹。南浦登樓不見君，君今罷官在何處。中唐詩人白居易《南浦別》詩曰：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭?！崩钯R《黃頭郎》詩曰：“黃頭郎，撈攏去不歸。南浦芙蓉影，愁紅獨自垂?！?/p>

唐五代詞中“南浦”所勾畫的意象也很多，意象功用更加強烈，不僅作為離別場景的代名詞，更將離別之感傷渲染得淋漓盡致。如晚唐溫庭筠《清平樂》詞下片日：“上馬爭勸離筋，南浦鶯聲斷腸。愁殺平原年少，回首揮淚千行?！蹦咸圃~人馮延巳《三臺令》日：“南浦，南浦，翠鬢離人何處。當時攜手高樓，依舊樓前水流。流水，流水，中有傷心雙淚?！睙o論是新別難離還是舊別難逢，“南浦”成為情感抒發的路徑，這一點在宋人詩詞中亦?？蓪?。

二、西山與南浦：并非意象的情感抒寫

應該說“南浦”的意象化用法在宋代更為廣泛，至少從宋人詩詞中我們常?？梢钥吹健澳掀帧币辉~，值得注意的是宋人行用“南浦”在文體類型與情感訴求方式上與前代有了差異。可能是因為宋詞較之宋詩更趨向于意象表現，“南浦”出現在宋詞里的頻率遠遠高于宋詩。南宋人沈義父《樂府指迷》就認為：“作詞與詩不同，縱使花卉之類，亦須略用情意?！贝送?，同樣作為情感抒寫，宋人詩詞里的“南浦”更多地與“西山”、“北梁”、“西園”等詞匯對舉出現。從詩詞的情感觀照角度來看，景態詞匯的對舉更有益于創造情境，這也便是意象詩性歸屬的最佳狀態。不過，這種所謂意象詞匯在創造情境的時候，先決條件是服務于創作者的情緒表達。有學者即指出，“在宋詞中，情境的創造更多地運用比興的手法，使審美對象的外化形態更好地成為主體的情緒塑造”。那么，如何真摯地突顯主體情緒，這需要創造者使用意象詞匯時有必要回歸境況的實態，而我們從宋代詩詞中也確實捕捉到太多的例證。宋人詩詞里的南浦意象，尤其與對舉詞

匯構造的情境，不再是虛無地挪用前代詩人的創作手法，而是基于真實境態來重構美好的情感場景。比如，宋人在使用所謂組合“意象”詞匯“西山南浦”時，已不再沿傳前代文人所勾勒的南浦送別意象，而僅是借助一個真實的場景來抒發即時的情感。

北宋江西籍文學家黃庭堅曾賦詞《青玉案?至宜州次韻上酬七兄》云：“暮年光景，小軒南浦。同卷西山雨?！卑袋S庭堅籍貫江西，他的外甥女洪炎曾夜登滕王閣作《絕句》云：“桃花浪打散花樓，南浦西山送客愁?！蹦纤稳粟w師俠曾賦詞《浣溪沙?滕王閣席上贈段云輕》曰：“落日沈沈墮翠微，斷云輕逐晚風歸，西山南浦畫屏圍?！秉S庭堅本人貶涪州別駕時亦曾作《南浦行記》云：“庭堅蒙恩東歸，道出南浦。太守高仲奉置酒西山?！庇纱丝梢?，黃庭堅所向往暮年養老南浦、西山之地，至少并非虛無的意象，而是有確鑿地理位置的景觀。

關于“西山南浦”，宋詞里還有很多記載，按地理位置大致可明了的有三處：一則為距今南昌市西南四十里的古地名。其景色言傳自王勃詩《滕王閣》：“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨?！蹦纤文喜耸⒂选耳p鴣天》云：“落霞孤鶩齊飛處，南浦西山相對愁?！庇帧端堃鳌吩疲骸八瑲馕魃?，綠波南浦?！倍t為今湖北鄂城縣西的樊山與武漢市南面的新開港。南宋人葛長庚《酹江月?武昌懷古》云：“野草閑花無限數，渺在西山南浦?！比齽t為今紹興行宮山與鏡湖兩景觀。如陸游《秋晚》：“西山破曉兩眉青，南浦無風一鏡平?！庇帧渡⒉胶躺蠒r方浚湖水面稍渺彌矣》云：“西山鳥沒暮云合，南浦堤平春水生?！辈贿^，宋詞里這些具體的景觀詞匯也不完全單一用來刻畫某一處景色，除了通過景觀方位來傳達情景交融的個人感受之外，懷舊與惜別仍是這類景觀詞匯的主題功用。

曹勛《念奴嬌?送李士舉》云：“老我相逢，萍蓬飄轉，晚景俱頭白。西山南浦，溯風衰淚橫臆?！蔽魃侥掀值氖捝榫?，不是烘托離別的愁緒，而是渲染了感懷人生的情愫。南宋人范成大《惜分飛?南浦舟中與江西帥漕酌別》云：“畫戟錦車皆雅故，蕭鼓留連客住，南浦春波幕，難忘羅襪生塵處?！蹦掀直緸榻髌殖强h南門外的一處水域之名，然而，那一波春水卻寄托著范成大與江西帥漕劉文潛的不舍，以及對筵席上紅塵歌女的情思。辛棄疾《昭君怨?豫章寄張定叟》云：“今日西山南浦，畫棟珠簾云雨，風景不爭多，奈愁何?！彪m然是意在介紹給好友滕王閣的美景，卻借助美景的落寞道出無限懷舊的心態。李玨《木蘭花慢，寄豫章故人》：“南浦春波舊別，西山暮雨新愁?！薄澳掀执翰ā迸c“西山暮雨”相近景觀位置及彰顯不同情感的時態。傳達的仍是無限追憶與懷念。

或許，“南浦”與其他意象詞匯的對舉使用并不完全是依托景觀實態，而僅止是一種文學意象手法的表達方式。然而，“西山”與“南浦”的組合使用，將具體景觀特色融入詩詞之中，更好地架構起了情感抒發的橋梁。關于諸多宋代詩詞中西山南浦具置，可能已不能用今天的尺度來丈量，時過千載，宋人視域里的山水景觀也或許并沒有一個確切的位置，西山、南浦也或許只是宋人對某處山水的情感囑托之詞。盡管這些山水詞匯最初都是針對景觀實態的文字書寫，但一旦與創作者情感互動起來之后，表現了宋人內在的生命律動，化身為文學意象的角色。

三、意象的視點：宋人情感構造的世俗化

既是構筑情感的意象詞匯，雅致、縹緲的內在意境自不可或缺，諸如歷代詩文中的長亭、楊柳，久已成為送別代名詞，所詮釋的詩化送別意境皆不是簡單的詞義本體所能涵蓋。當然，這種詞匯的意象功能絕不是與生俱來，而是經歷了長久的歷史文化沉淀才形成的。也就是說，意象詞匯的本體并不具備意象功能，在文人賦予其文化涵義之前意象的本體是世俗的。相比較前代人而言，除了相承前人的西樓、北雁等意象詞匯之外，宋人情感構造里的意象詞匯或許并不曾經過長久的“文化歷練”，而僅只因詞義本體關切到了宋人社會生活中某一束情感神經，從而幻化為抒感、寄托情思的載體。比如，宋人詩詞中的“南浦”，雖然在意象功能上與“長亭”并無二致，但“南浦”在承擔情感囑托之時仍不失其地理方位的用意，“長亭”或許只是送別詩詞中的幻境，而“南浦”卻是送行的真實圖景。

嚴羽《滄浪詩話》云：“唐人詩與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同?！庇衷疲骸氨境松欣矶∮谝?、興；唐人尚意、興而理在其中?！鼻罢呋驗榕u江西詩派而略顯生硬，既指出了宋人“尚理”，卻抹殺了宋人亦“尚意、興”；后者指出唐宋詩“氣象不同”之實，卻未曾闡釋其不同之因。嚴羽的論斷雖有失偏頗之處，卻道出了唐宋詩創作中意象手法使用上的差異。宋人“尚理”情節，不僅不曾抹殺意象手法的行用，而且也可透視出宋人詩詞意象的樸素性。至于唐宋詩“氣象不同”，不僅僅是狂放與清雅的差異，更是情感抒發方式上的差異，唐人可能借助象征性、暗示性的意象手法來釋放情感，宋人則借助樸素性、世俗化的意象詞匯來抒發個人的社會情感或囑托個人理想。比如，陸游《鷓鴣天?薛公肅家席上作》：“南浦舟中兩玉人，誰知重見楚江濱。憑教后苑紅牙版，引上西川綠錦茵?！北砻婵磥恚澳掀帧迸c“西川”是意象對舉詞匯。但他的《北園雜詠》卻云：“西村林外起炊煙，南浦橋邊系釣船。樂歲家家俱自得，桃源未必是神仙?！庇纱丝梢?，陸游所言的南浦只是他熟知的一處地理方位，正因為熟知的生活場景，才成為他抒發樸實生活情懷的載體。此外，諸如宋人筆下常見的“榆柳”，也是因為宋代大面積種植及關系到了宋代社會事件，融通于宋人時代意識形態之中，從而觸動了情感的共鳴，才被宋代文人廣泛書寫。蘇軾《滕縣時同年西園》：“人皆種榆柳，坐待十畝蔭。我獨種松柏，守此一片心?！憋@然是借榆柳的廉價來襯托松柏的高貴。李綱《古意四首》：“君看種榆柳，橫直皆扶疏?！庇趾螄L不是在說榆柳的脆弱、廉價。漢唐以來，榆塞的邊防軍事作用久為世人熟知，尤其在宋遼戰場上，榆柳一度成為宋朝的有效防御體系，遂亦在南宋演化為北方故土場景的代名詞。諸如，李好古《清平樂?瓜州渡口》：“瓜州渡口，恰恰城如斗。亂絮飛錢迎馬首，也學玉關榆柳。”即將成為宋金戰場的東南小鎮，“亂絮飛錢”如何成為“玉關榆柳”，這是李好古一腔熱血斗志的體現。黃機《滿江紅》：“且莫令、榆柳塞門秋，悲搖落?！备癸@出黃機悲壯的愛國熱情。

離別難舍，無論是唐詩還是宋詞里，總歸是一個令人傷感的話題。就宋人而言，離別的意境如何勾勒，當然離不開特定的語境，這樣的語境似乎不必要置身于春水綠波的水岸，亦不必待相看淚眼的情狀。離別的意境只須那些曾經的、關切過樸素生活場景的方位詞匯即可刻畫，離別的情愫在那些似曾經歷的差別地方才能抒發。南浦，即是在這樣的情感需求中被賦予了豐富的文化意蘊。而西山南浦的意象功用，又何嘗不是源自于曾經的美好景狀在主體內心世界留下了印記。這么看來，無論是南浦還是西山南浦，都一如榆柳的樸素特征一樣，經過了宋人生活事件的觸動，從而飽含了文化意蘊，彰顯著意象功能。

結語

綜上所述，宋人行文書寫里的西山南浦，可謂樸素、世俗的意象詞匯。從最初的南浦送別意象，到西山、南浦對舉使用，宋人視域里的西山與南浦，并非如“南浦”一般充當著所謂的先天送別意象，而是經歷了地理方位名詞到美景意象代名詞的嬗變過程。西山南浦，是一個自然景觀的組合，更是一個賦有情感囑托的對舉詞匯。就宋代文學的抒情方式而言，意象手法可謂抒情的最佳手段，由于意象的指涉意義@恰恰與宋代士大夫文化不期而遇，遂成為他們囑托社會抱負、政治情感的重要途徑。此外，中國古代文學固有的敘事特征也彰顯著意象的世俗化，所謂“歷史的敘事要在質樸中見其真，而文學的敘事卻要求在真中見出美”，無非指的是中國古代文學敘事美感來源的樸實性，而美感的創造亦不過是通過意象等形象思維手法來完成。正由此，我們從西山南浦詞性嬗變的過程中發現，宋人在抒發個人情感之時，并沒有將情感束縛在既定的場景之中，更沒有將情感固守在嘆詞符號之間，而是依靠世俗的地名詞匯來構造情感場景，從而實現虛構的情感囑托。

注釋：

①

參見程郁綴：《送君南浦》，《文史知識》2003年第1期；

歐陽駿鵬《論詩原質的形成――以“南浦”和“走西口”

為例》，《河北學刊》2009年第1期；高智：《論“南浦”意

象的流變》，《現代語文》2009年第3期；許智銀：《唐代

送別詩的原型意象》，《河南師范大學學報(哲學社會科

學版)》2010年第3期；等等。

②

程郁綴：《送君南浦》，《文史知識》2003年第1期，第

111頁。

③

朱曉慧：《詩學視野中的宋詞意象》，福州：福建人民出

版社2005年版，第88頁。

④

文學的世俗化與宗教無關，指的是文學素材來源于現

實生活感受，或者素描現實生活情態，較之前代來說，

宋代文學可謂更世俗化。有學者在探討宋型文學世俗

化特征時即指出，與唐代文學的昂揚進取、激揚文字、

意氣飛揚的大國氣象不同，宋型文學是一種涂染了鮮

明政治化和道德化色彩的文學，是一種具有思辨精神

和超越精神的理性化文學，是一種洋溢著濃郁書卷氣

和學問氣的文學，同時又是一種生活化、閑適化、個人

化的文學。見朱忠元，劉朝霞：《世俗化與中國文學的演

進》，呼和浩特：內蒙古人民出版社2008年版，第279

頁。

⑤

董春林：《宋代榆柳的種植及其文化意蘊》，《甘肅社會

科學》2011年第1期，第172頁。

⑥

楊義曾指出，意象的意義指涉，既有本來義，又有延伸

義和跳躍義，它的意義從字面、從物象牽連到社會和人

類，宗教和哲學，牽連到人對自身價值、處境和命運的

體認。見楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社1997

年版，第305頁。

⑦

欒勛：《論“神思”――從古典文論看形象思維問題》，

篇6

豐富多采的中國古代旅游活動，至少可分為如下幾類摘要：

一、帝王巡游

中國古代封建帝王，為了維護統治，弘揚功績，炫耀威力，震懾臣民，往往巡游各地。有的論者把西周時期的穆王視為帝王巡游的第一人，說他曾宣稱天下諸侯各國要遍布王輦之車轍和御騎之蹄印?！赌绿熳觽鳌芬灿浭隽怂奈髡髀肪€和有關故事。甚至有人認為他的足跡遠涉波斯（今伊朗），中國通往西方的道路最早是由他開辟的。然而，由于有關周穆王的記述多屬傳說性的，因此把他作為帝王巡游的實例似乎有些牽強附會。然而，秦始皇、漢武帝作為帝王巡游的代表卻是極其出色的。

秦始皇（公元前259～公元前210年）是中國封建帝王巡游的第一人。公元前221年他統一中國后，10年之間（公元前220～公元前210年）出游5次摘要：

公元前220年，他從咸陽出發,沿渭河河谷抵達隴西（今甘肅臨洮）。后北行經涇水上的北地（今甘肅慶陽）返回。

公元前219年，他東行到山東鄒縣的嶧山刻石記功,登泰山祭記封禪，到煙臺芝罘島，沿渤海向東到成山頭，向南到瑯邪郡（治所在今山東膠南縣西南夏河城），又南到彭城（今江蘇徐州），在泗水尋覓周朝九鼎,后南行過淮河到衡山,由漢水經南陽返回。

公元前218年，他又向東游歷，經河南、山東到芝罘、瑯邪（今瑯邪山）,沿漳水從上黨返回。

公元前215年，他巡游河北，直抵碣石（今河北昌黎北）。

公元前2l0年，他出武關，沿漢水南下到湖北云夢,乘船順長江東渡到丹陽（今安徽當涂東）；又到錢塘（今浙江杭州），再渡浙江到會稽（今浙江紹興）祭大禹陵；后又北上瑯邪、榮城、芝罘游歷。

在這5次巡游中，他4次在7個地方立巨石刻字建碑以記其功績。

漢武帝（公元前156—公元前87年）喜巡游，愛獵射，祠山川，慕神山,是史學界公認的中國封建社會的大旅行家之一。他七登泰山，六出蕭關；北抵崆峒（今甘肅平涼），南達尋陽（今江西九江），許多名山大川都有他行跡。

為實現先帶兵耀武，再祭告天地的古訓，他于公元前110年冬帶兵18萬,北上甘泉宮、上群、西河、五原（今內蒙古東勝、包頭一帶），旌旗飄揚，浩浩蕩蕩，前后達千里。他出長城，登單于臺，成鎮匈奴，又回陜西祭黃帝陵，到華山祈禱；再東行至嵩山，敬禮于太室。

公元前119年，他封禪泰山，至東海求仙；又北抵碣石、遼酉,再由九原返回，行程9，000公里。此行是中國封建帝王巡游的一次壯舉。

公元前106年，他經由盛唐（今安徽安慶）向湖南九嶷山拜虞舜,到潛山登天柱山；又從尋陽乘船沿江順流而下，向樅陽行駛，其船首房相接，不絕千里；再由陸路北行，直抵山東瑯邪海岸后歸。

秦皇漢武，顯赫一世。二者巡游，也頗相似。和秦始皇比。漢武帝巡游的路程之遙，地方之多，更有過之而無不及。

此外，隋煬帝楊州觀瓊花，清康熙、乾隆下江南等都是盡人皆知的帝王巡游的典型事例。

二、官吏宦游

中國古代封建官吏，常受帝王派遣，為完成某項任務而出使各地。官吏宦游即源于此。其中以張騫出使西域和鄭和七下西洋最有名氣。

張騫（約公元前175～公元前114年）是西漢杰出的外交家、探險家和旅行家，漢建元三年（公元前138年），他奉武帝之命，帶100多人出使大月氏（今新疆西部伊犁河流域）。他從長安出發，經隴西（今甘肅臨洮），穿河西走廊，出陽關，走大宛（今烏茲別克斯坦費爾干納），過康居（今巴爾喀什湖一帶），到大月氏，行程7，000多公里，在月氏，他考察了那里的山川地形、風土民情、特有產品，政治軍事，并涉足大夏（今阿富汗北部）許多城市。然后，他取道蔥嶺（原帕米爾高原和喀喇昆侖的總稱），從祁連山過羌人區，進入隴西，于元朔三年（公元前126年）返回。

元壽四年（公元前119年），他又率300人前往烏孫（今新疆伊犁和巴爾喀什湖一帶），走訪了大宛、康居、月氏、大夏、安息（今伊朗、伊拉克等地），于元鼎二年（公元前115年）在烏孫使節的護送下返回。

他兩次出使西域，被譽為“鑿空”（司馬遷語）的人，為“絲綢之路”的暢通建立了不朽功績。

鄭和（1371～1435年）是明代偉大的航海家,在世界航海史上居于重要地位。從永樂三年至宣德六年（1405～1431年），他奉命率船隊七下西洋（南洋群島婆羅洲以西的南中國海、印度洋及其沿海地區），完成了舉世矚目的壯舉。他南到爪哇，北到波斯灣和伊斯蘭教圣地麥加，西到索馬里摩加迪沙，涉海5萬多公里，經歷了亞非30多個國家和地區。此舉,比1487年歐洲人迪亞士發現好望角、比1492年哥倫布發現新大陸、比達·伽馬繞過好望角到達印度洋早半個多世紀，比麥哲倫環球旅行早1個多世紀，可以說在世界史上是前無古人的。他率領的船隊62艘，大的長過百米、寬至四五十米，一般的也長90米、寬三四十米，體勢巍然，巨以無故；有的載物，有的載人，有的載馬，有的載水，也有專供作戰用的，各種功能齊備，整個船隊，有水手，有書記，有醫生,有翻譯，還有將士，多達2．78萬人，首尾相接，長5公里，浩浩蕩蕩，極有聲勢，堪稱當時航海的“世界之最”；船上備有當時世界上最先進的羅盤設施，夜觀星象，日測風云，加上船是采用分艙密封的方法制作而成的，即使局部觸礁，也不影響大局。

他把中國大陸的瓷器、銅器、鐵器、金銀和各種精美絕倫的絲綢、羅紗、錦綺帶出去，又把異國他鄉的胡椒、象牙、寶石、藥材、染料、香料、硫黃以及獅、豹等稀奇珍貴動物換回中國內地，不僅擴大了貿易，而且加深了友誼。至今南洋一些城市還保留著紀念他的遺物勝跡。其隨從馬歡、費信、鞏珍等人分別撰寫的《瀛涯勝攬》、《星槎勝攬》、《西洋蕃國志》對探究當地的歷史地理具有珍貴的參考價值。

三、買賣商游

往返各地做買辦的活動為“商旅”。做買賣所經之路為“商路”。在中國古代社會，不僅各地糟運水路四通八達，驛道陸路遍及各地,而且西南各省有棧道，沿海地區有海運。商路的開辟，為商旅的興起提供了前提，是買賣商游發達的重要標志。據《中國史綱》說，早在商代時期，東北到渤海沿岸乃至朝鮮半島，東南達今日浙江，西南到今日鄂皖乃至四川，西北達陜甘寧綏乃至新疆，到處都有商人的足跡。春秋戰國時期的陶朱公、呂不韋等都曾周游天下,負貨販運，是中國古代聞名的商人。

被歷史上稱為“海上絲綢之路”的是海上商貿旅行線路。《漢書·地理志》說，漢武帝曾派遣官員率領“應募者”帶著大量黃金和絲織品，從雷州半島乘船駛過南海，進入暹羅灣，繞印度支那半島和馬來西亞半島，通過孟加拉灣到印度半島東海岸的黃支國，和當地交換明珠、壁流離（寶石名）等物品。印度商人也穿過馬六甲海峽來中國進行商業貿易。

被歷史上稱為“殷明略航線”的海運線路是由元代千戶（官名，世襲軍職）殷明略開辟的。這條水路從江蘇太倉劉家港起，經長江口出海直駛成山角，再經渤海灣沙門島到天津市，只有10天航程。元朝政府征收的糧食、瓷器和絲綢織品的相當部分就是靠這條水路從南方運至北方的。北方的豆類、谷物和棗、梨等土特產品也靠這分水路運往南方。據《元史》卷九四《食貨志·市舶》載，至元二十四年（1287年），元朝政府以新鈔十一萬六百錠、銀一千五百九十三錠、金百兩付給江南各省“和民互市”；且在泉州、杭州設市舶都轉運公司，“官自具船給本，選人入番貿易諸貨”。由此可見當時買賣商游規模之巨。

四、士人漫游

中國古代社會的文人學士常把“讀萬卷書”和“行萬里路”相提并論，幾乎都有過旅行游覽的歷史。其中比較聞名的是摘要：

屈原（約公元前340～前278年），戰國后期待人。他因受人讒毀，被楚國君主貶謫，先后到漢北、江南，長期在沅、湘流域游歷；深感國家政治的腐敗和自已理想的破滅；憤然寫下了《離騷》、《九章》，《九歌》、《天問》等詩。這些詩，以美麗的語言和豐富的想象表達了他嫉惡如仇、憂國憂民和為理想而獻身的精神，被譽為“逸響偉辭，卓絕一世”（魯迅《漢文學史綱要》）。

司馬遷（約公元前145年～？），西漢時的史學大師。他從20歲起漫游各地，到過廬山、會稽，考察過“禹疏九江”的遺跡；經歷過屈原被流放之地，憑吊過屈原沉水的汩羅江；又到過孔子故居，參觀過孔子“廟堂車服禮器”；游歷過劉邦起兵的豐沛，訪問過蕭何、曹參、樊噲、滕公的事跡；還去過魏都大梁，瞻仰過信陵君門客侯嬴看管過的“夷門”……具足跡遍及河北、河南、山東、安徽、江蘇、浙江、湖北、湖南、四川、云南、陜西、甘肅等地。每到一地，他都深入考察當地的風土人情和山川地勢，搜集整理歷史資料和軼聞趣事。他寫的《史記》被譽為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”（魯迅《漢大學史綱要》），記述了上起黃帝、下至漢武3000多年的歷史，開創了傳體通史的先例，涉及到軍事、政治、經濟、社會、文化、科技、地理、民俗等多種領域；不僅是部歷史巨著，而且在文學史上也享有崇高地位。

酈道元（466或472？～527年），北魏地理學家。他深感前人的《山海經》、《禹貢》、《周禮·職方》、《漢書·地理志》等過于簡略，在跋山涉水、實地考察的同時，著力搜集有關水道的文獻史料，為漢代的《水經》作注?！端涀ⅰ饭?0卷，記述了1252條河道沿岸的地理沿革、歷史古跡、城邑建筑、風土人情

、傳說故事；不僅對桑欽的《水經》作了修正、補充和闡釋，而且對祖國山水作了謳歌和贊美；既具有珍貴的地理學價值，又占有重要的文學史地位。

李白（701～762年），唐代大詩人。他25歲時“仗劍去國，辭親遠游”，到過湖南、江蘇、湖北、河南、山西、山東、浙江、陜西、河北、安徽、江西、四川等地。他那感情熱烈、想象豐富、語言清新而又洋溢著愛國主義和浪漫主義精神的詩篇，是他“五岳尋仙不辭遠，一生好人名山游”的真實寫照。旅行游覽為他提供了題材、意境和靈感，他為祖國留下了臉炙人口、動人心弦的詩歌遺產。在他的筆下，萬里長江上，“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”;九曲黃河是，“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”；廬山瀑布為，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”；西北高原是，“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關”。他的詩，如日月經天、江河行地，流傳千古、和世長存。

徐霞客（1586～1641年），時代地理學家。他不入仕途，專事旅游，他22歲起就在母親支持下，“周游名山大川，以闊大心胸，增廣見聞”。他北抵燕幽，東達粵閩，西入滇南，不怠盡志，歷時39多年，足跡遍及江蘇、浙江、安徽、山東、河北、河南、山西、陜西、福建、江西、湖北、廣東、廣西、貴州、云南和北京、天津、上海等地。他跋山涉水，鳳餐露宿；對祖國的錦繡河山、地質礦產、水利資源以及各種生物、植被、洞穴、巖溶進行了詳盡地考察探究；并天天堅持寫日記，以清新簡練的藝術語言記述了其親身經歷和旅途見聞，被后人編成《徐霞客游記》，由于這部書文筆生動，記述精細，具有強烈的藝術感染力，因此，它不僅是部地理學著作，而且具有較高的文學價值。

此外，王維、杜甫、白居易、劉禹錫、柳宗元、歐陽修、沈括、坡、李清照、陸游、朱舜水、李時珍等都是中國古代社會聞名文人，都有過旅行游覽的壯舉，都有不朽作品傳世。

五、高僧云游

中國古代社會的高憎云游是很盛行的，其聞名旅行家是法顯、玄奘、鑒真等人。

法顯（377～422年），東晉佛教學者。東晉隆安三年（399年）,他從長安出發，先越甘肅的隴山，過青海的養樓山，穿河西走廊，西出陽關，經流沙河（大戈壁）到鄯善國（今新疆若羌縣）；又北上焉夷國（今新疆焉耆縣），越塔克拉瑪干大沙漠到于闐國（今新疆和田縣）；再過蔥嶺（今帕米爾高原），遍歷北天竺（今阿富汗、巴基斯但境內）、中天竺（今印度垣河流域）等地，是中國僧人赴印度留學的先驅。他得到了《摩河僧祗律》、《方等》、《大般泥洹經》等經籍，并學會了梵書梵語。后來，他乘船到獅子國（今斯里蘭卡），又經印度尼西亞爪哇島北上,于義熙八年（412年）從山東青島嶗山登陸返回。他把自己14年的旅行見聞寫成《佛國記》（原名《歷游天竺記傳》，又名《法顯傳》），對30多個國家的山川風物作了扼要描繪。這部書既是5世紀初亞洲的佛教史,又是中印等國的交通史，也是中國現存有關海上交通的最早史籍。

玄奘（602～664年），唐代高僧，佛教學者。他13歲就出家為僧，先后在四川、湖北、河南、陜西等地，拜會高僧名師，尋求佛教真諦，精研俱舍、攝論、涅（）等經，通曉大乘小乘。他深感國人對佛教眾說紛紜，莫衷一是。為解惑釋疑，提高佛教地位，他于太宗貞觀三年（629年）從長安出發,經秦州（今甘肅天水）、蘭州、涼州（今甘肅武威）、瓜州（今甘肅安西）出玉門關，沿天山南路西行,經西域16國，前后4年到達天竺（古代印度）。他遍游天竺五部（即東、西、南、北、中印度），盡取佛學要義，著有《會宗論》和《制惡論》；642年,他應邀主持了有18個國王、近萬名僧侶和教徒參加的經術辯論大會，顯露出他的淵博知識和精辟議論。645年，他從印度回國，帶回650多部佛教書籍，在長安，洛陽集結高僧，學者進行佛經翻譯；并把中國道教哲學著作《老子》譯成梵文，傳人印度等地；還奉唐太宗之命，著《大唐西域記》,記述了他西游16年、行程5萬里、所歷110個國家和傳聞的28個國家的地理、歷史、宗教、習俗。這部書,文辭絢麗雅瞻，敘述生動真實，被譯成英、法等國文字，是探究中國西北地區、印度、尼泊爾、巴基斯但、孟加拉國、中亞等地的地理、歷史，文化的重要史籍。

鑒真（688～763年），唐代高僧，日本律宗的創始人。他生于武則天執政的佛教鼎盛時期，長于佛教發達的江蘇揚州市區，生活在以釋迦為尊的家庭里；14歲出家為僧，18歲授菩薩戒，20歲到當時佛教發達的長安、洛陽二京學習，22歲授具足戒，日益加深其佛學造詣；24歲返回故里，任揚州大明寺住持；探究律宗和天臺宗教理,精通戒律，兼備醫學、建筑、文學、藝術等多方面知識。46歲時，他在佛教界斐聲天下、眾望所歸,天寶元年（742年），日本派學問僧榮睿和普照等邀他東渡日本授戒傳律，他欣然應允。天寶元至十年（742～751年）,鑒真5次東渡，都沒獲得成功，且因感受暑熱，致使雙目失明。他東渡日本的決心始終不渝。天寶十二年（753年），他帶23人搭乘日本遣使的便船第6次東渡。獲得成功，受到日本朝野僧俗的盛大歡迎。他在日本都城奈良東大寺建筑戒壇,傳投戒律，被譽為日本“律宗太祖”和中國“過海大師”。他還把中國的建筑、雕塑、文學、醫藥、書法、繪畫、刺繡等介紹給日本，在中日文化交流史上占有突出地位。

六、節會慶游

在中國各族人民生活習俗和節會喜慶中，春節廟會、元宵燈市、清明踏青、瑞午競舟、中秋賞月、重陽登高等是較為流行的游覽方式。

春節廟會其內容是豐富多采的。主要有舞獅子、耍龍燈、踩高蹺、逛花市等。如舞獅子，每當“爆竹一聲除舊歲”之時，舞獅活動便伴隨著送暖的春風和歡樂的鑼鼓出現在城鎮鄉村，為一年一度的新春佳節增添了喜慶氣氛。唐代詩人白居易在《西涼使》詩中云摘要：

假面胡人假面獅，刻木為頭絲作尾。

金鍍眼睛銀貼齒，奮起毛衣擺雙耳。

兩人合扮一頭大獅，一人扮作一頭小獅，另一人扮作武士。當武士拿繡環引誘、踢打獅子時，獅子便隨著鼓點演出各種各樣的舞姿摘要：忽而翹首翹望，忽而回頭注視，忽而匍伏在地，忽而奮力躍起，忽而張牙舞爪，忽而搖頭擺尾，忽而舐毛洗耳，忽而朝拜翻滾，千姿百態，令人稱奇。

元宵燈市是夜，張燈結彩，吃元首，猜燈謎，表演戲曲和雜耍技藝，這是西漢之后世代活襲的民間習俗?！稏|京夢華錄》云摘要：

正月十五日元宵，大內前自歲前至冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街，兩廊下奇術異能。歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。

北宋詞人辛棄疾對元宵之夜繁華熙攘的賞燈景象作過惟妙惟俏的描繪。他在《元夕》詞中云摘要：

東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路，風簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈幽香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

清明踏青時逢三月，春回大地，萬象更新,氣候宜人。人們競相到郊外去，拖暮方歸。

唐代詩人杜甫在《清明詩》中云摘要：

著處繁花務是日，長沙千里萬人出。

渡頭翠柳艷明媚，事到朱蹄驕（）膝。

清明踏青之風盛行于宋時，宋周密在《武林舊亭》中記述了杭州清明踏青的事摘要：

是時，城中士女“接踵聯肩，翩翩游賞，畫船簫鼓，終日本絕”。北宋聞名畫家張擇端的風俗畫《清明上河圖》，極其生動地描繪出開封城外以汴河為中心的清明時節的熱鬧情景。在長525厘米、寬25．5厘米的畫面上，人物多達550人,牲畜50多頭，船只20多艘，車、轎20多乘。當今開封的宋都一條街和香港九龍的宋城

就是由此引發而成的。

端午竟舟古代吳越民族（一個以龍為圖騰的民族）舉行一次圖騰祭的節日。該民族有斷發紋身的習俗。每年五月初五，舉行一次圖騰祭，把各種食物裝在竹筒里或裹在樹葉里扔到水里供圖騰龍吃；且伴著鼓聲，劃著刻畫成龍形的獨木舟，在水面上作競渡游戲，給圖騰和自己帶來樂趣。端午競舟即來自此。后來人們把這一習俗和紀念屈原聯系一起，使其更有深遠意義。人們悼念屈原，“羨其清高，嘉其文采，哀其不遇，而怒其志”（王逸《離騷章句》），以激勵中華民族傳統的愛國主義精神。

中秋賞月中秋之夜，皓月當空，清輝灑地。千家萬戶圍坐在庭院、樓臺、地坪那賞月，和月共享月餅、花生等禮品；且吟詩作對，感受天倫，講述“嫦娥奔月”、“吳剛伐桂”、“玉兔搗藥”等神話故事。中秋賞月盛于宋時，宋詞對之多有描繪，坡《水調歌頭》詞云摘要：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝。

起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有根，何事長向別時圓？人有總悲歡離合，月有陰晴回缺，此事古難全。但愿人長久，千里共蟬娟。

重陽登高九九重陽，金秋送爽，風霜高潔，丹桂飄香。此時，好高望遠，賞菊賦詩，別有一番情趣。當人們置身高處，極目遠眺時，那漫野的山花，金黃的果實；那晨光熹微的拂曉，夕陽如火的黃昏……盡收眼底。面對祖國錦繡河山，怎不令人心曠神怡、如醉如癡？歷代詩人騷客以重陽為題，留下了許多名篇佳句，唐代詩人王維《九月九日憶山東兄弟》詩云摘要：

獨在他鄉為異客，每逢佳節倍思親。

遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

杜甫在《九日》詩中云摘要：

”去年登高郟縣北，今日重在涪江濱。

苦遭白發不相放，羞見黃花無數新。

劉禹錫《九日登高》詩中云摘要：

世路山河險，君門煙露深。

年年上高處，未有不傷心。

中國各個少數民族的節會慶游更是豐富多采，生動奇異。這些節會慶游，或此起彼伏的音樂，或千姿百態的舞蹈，或張燈結彩的賽場，或美味可口的佳肴……無不具有濃郁的地方特色和民族風格，如壯族的歌圩節時,男女青年歡聚圩場，行歌互答，其樂無比；且以拋繡球、碰彩蛋、談情說愛和之相隨。有詩對其盛況作過如下描繪摘要：

篇7

摘 要：本文從“天人合一”的內涵、由來談到“天人合一”哲學觀對中華傳統藝術的主導，認為中華民族的“天人合一”是懲治工業文明弊端的一帖良藥，更是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。

關鍵詞:中國藝術；文化傳統；天人合一；文化反思；文化整合；文化再生

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

本文討論了四個問題：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲學觀怎樣主導了中華傳統藝術？中華民族“天人合一”的哲學觀是怎樣形成的？為什么說“天人合一”哲學觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻？

一、什么是“天人合一”？

“天人合一”是中華民族特有的哲學觀和自然觀?！疤煺撸匀恢^”（［晉］郭象《莊子注》）。自然又是什么呢？說，“自”就是“本來”，“然”就是“這樣”，“自然”就是“本來這樣”，也就是說，是宇宙萬物的本來面貌、宇宙萬物的全息。中國的古人認為，宇宙萬物是一個大生命體，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人類掠奪的對象，而是人類的朋友；因此，中國的古人強調天道與人道、自然與人為的溝通、默契和感應。也就是說，人只有尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才能給人豐厚的賜予。這就是中華民族天人合一的哲學觀。

二、中華傳統藝術中的“天人合一”哲學觀

中華傳統藝術是怎樣體現出“天人合一”的哲學觀的呢？本文拎出四點：法天象地的藝術思想、收天納地的空間意識、融天入地的造物觀念、順應天地的造物原則①，我將以大量例證來證明它。

（一）法天象地的藝術思想

《易傳》說，“是故法象莫大于天地”，“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠取諸物”，“法天象地”是中國傳統造物的根本法則。

1、建筑

中國的老北京城和城內老建筑是“法天象地”的典范。朝陽門在城東，因為太陽從東方升起；阜成門在城西，因為秋天是收獲的季節。我到紐約，去找第道上的大都會博物館，第道在城市的哪個方位？南北向還是東西向？一片茫然。而在北京，要去朝陽門，從紫禁城往東就是了；要去阜成門，從紫禁城往西就是了。

北京故宮和天壇是現存中國古代“法天象地”最偉大的建筑。午門在故宮南面，因為子在北，午在南。一、三、五、七、九是陽數，又稱“天數”；二、四、六、八、十是陰數，又稱“地數”。故宮陽區三大殿、三朝五門之制，取天數；陰區六宮六寢，取地數。“五”居天數之中，“九”居天數之極，所以皇帝是九五之尊，太和殿五條屋脊，垂脊上有脊獸九個，故宮房屋是九千九百九十九點五間，都暗含九五之數。后三宮分別叫“乾清”、“交泰”、“坤寧”。“乾清”指清天朗朗，“坤寧”指大地寧靜，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宮里有座老戲臺，觀音、釋迦摩尼在上層演，人間故事和龍宮地府在下層演，三層戲臺構成了活動的天人合一圖畫。北京天壇的地基上圓象天，下方象地。祈年殿最初稱“大祈殿”，是合祀天、地的場所；嘉靖間改為分祭天地，改天地壇為天壇，改矩形殿為圓殿，三重頂分別覆蓋青、黃、綠三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、萬物；又改山川壇為先農壇，在城北偏東建地壇，與天壇南北對應。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改為藍瓦金頂，更名為“祈年殿”。圜丘上層中心的圓石象征太極，圓石鋪九圈白石，每圈石塊都是九的倍數，四面臺階也是九級，因為“九”是天數之極。步入天壇，圍墻低矮，空地面積是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只見蒼松翠柏，天地肅穆，人的視野與凡界隔斷而與“天”通連?；匾舯凇⒒匾羰迅嬷藗?，人的一言一行“天”都明白，都有回應。天壇全部的建筑語言，都在突出天的浩瀚、莊嚴和肅穆，給人遠人近天的心理感受。

古代陵墓建筑的龜趺碑總是三段式：碑額雕云、龍、日、月，象征天；碑身刻死者生前事跡，象征人間；龜趺雕龍的兒子，傳說它力大無比，能夠扛起大地。龜趺碑成為縮微的宇宙，在這個小宇宙之中，天、地、人溝通感應。

撰寫《中國科技史》的李約瑟在考察我國古代建筑之后說，“再沒有其他地方表現得像中國人那樣熱心于體現他們偉大的設想‘人不能離開自然’的原則……皇宮、廟宇等重大建筑物自然不在話下，城鄉中不論集中的或者散布于田莊中的住宅也都經常地出現一種‘宇宙的圖案’的感覺，以及作為方向、節令、風向和星宿的象征主義”②。

2、器用

圖1 ［漢］馬王堆1號墓出土非衣，選自《中國歷代藝術》[TS）]古代中華民族的器用之中，可見法天象地的傳統意識。良渚文化的玉琮外方，內圓，原始先民用來祭祀天地；玉璧圓形，原始先民用來祭天?！犊脊び洝吩敿氂涊d了先秦車輛的形制：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也?！薄拜F”是車廂，方形，象地；“蓋”指車傘，圓形，象天；輪輻、蓋弓各有所象，所以，東漢鄭玄說：“車有天地之象，人在其中焉?！毕惹赜幸环N四山鏡，圓形，方鈕，象征天圓地方，四個山字左右旋轉，象征天地旋轉不息。秦朝統一錢幣，從此銅錢外圓內方，象征陰陽抱合。古琴里有天地之象：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也……上圓下方，法天地也；五弦宮也，象五行也?！保ǎ蹪h］蔡邕《琴操》）馬王堆一號漢墓漆棺上覆蓋了一幅T形帛畫，是出殯時候招魂用的旌幡，叫“非衣”。畫面既畫天上，也畫人間地下：天上有月輪和日輪，月輪里有蟾蜍，日輪里有三足烏；人間有侯的妻子在緩緩前行；地下有神怪、燭龍、魚和烏龜；穿璧的蛟龍把天、地、人連貫了起來（圖1）。中國的圍棋，棋盤方，棋子圓，棋子一半白一半黑，象征陰陽相生相克。中國的筷子用竹、木加工成“首方足圓”的造型，暗合天圓地方,同時符合手握不滑、進嘴圓轉的中國人使用習慣，與又尖又短、適合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韓國筷子，各自表現出不同的民族個性。

中華民族認為，萬物同情同構，人、自然生物與人造物之間有一種冥冥的聯系，人造物也被人賦予了靈魂與生命。古代有一種器皿叫“象生器”，模仿葫蘆、石榴、蒜頭、南瓜、竹節乃至人體的造型，不是截取部分，而是完整地模擬自然生命的形態。秦代有漆盂（圖2）雕刻成鳳鳥的形狀，腹部盛水，長長的頸項是把手，張開的尾羽起了平衡的作用，多美的設計??！漢代的魚雁銅燈，大雁回首銜魚，組成既富有變化、又富有張力的曲線造型：器皿被中國人賦予了生命意味。

圖2 ［秦］鳳鳥形漆盂，選自《中國歷代藝術》

中華民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生學注重結構的酷似而不是整體的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛構造的科研成果，著眼在科學；中華民族的“象生”在審美的、精神的層面進行，著眼在整體的生命意味，妙在似與不似之間。中國人都知道漢代張衡發明了候風地動儀，哪邊地震，珠子就掉到哪邊蟾蜍嘴里，科學器械也被中國古人賦予了生命形象。一個耐人尋味的現象是，中國人把機器設計成生物，美國人把并不具備人形的機器說成是“機器人”?，F在，中國天然材料的鄉土玩具退讓，滿大街是美國版的“機器人”。孩子從小滿眼機器，長大有可能情感蒼白！我提倡向大自然放飛我們的孩子，提倡扶持本民族的鄉土玩具，大自然和充滿情感的鄉土玩具會告訴孩子們，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。

人是造化最完美的賜予，對人的效法，成為古代造物“巧法造化”的重要內容。古代漆器工藝專著《髹飾錄》說，“質則人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文為眼”，就是說，做漆器好比人骨骼上著筋，長肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，還要有生命和神采，裝飾則好比人的眼睛，“質則人身”是最高層次的“巧法造化”。中國古代的抽象形器皿，往往模擬人體的整體和諧和左右對稱，將器皿局部比附為人的器官，叫口、頸、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，賦器皿以完整的生命形態。這只宋代耀州窯梅瓶，頸項長長的，收得很緊，像極了《花樣年華》里穿旗袍的張曼玉；這只西式花插斜口，不，沒口，沒頸，沒耳，像玻璃柱子斷了剩半截。這樣殘缺、突兀的器皿造型，在中國古代是絕對不允許出現的。

3、其他

法天象地貫穿在中華一切造物活動和藝術活動之中。中華古代音樂“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨”（《禮記?樂記》）。中華古代律詩的八句，分別叫“首聯”、“頷聯”、“頸聯”、“尾聯”。線裝的古書，書頁上方叫“天頭”或“書眉”，書頁下方叫“地腳”，左上角叫“書耳”，頁心的點點叫“象鼻”，中間對稱的三角形叫“魚尾”。中國書法始終著意在于表現生命意象，溯源到中華文字的初始階段――漢字一開始就以“象形”來取意。古代書畫家總是以人體生命的要素比附書畫的形式要素，五代荊浩《筆法記》說，“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”。“筋”，指筆劃若斷若連；“肉”，指墨色圓渾飽滿；“骨”，指用筆有力；“氣”，指筆墨富有生氣：缺此不足以表現生命意象。蘇軾《論書》說，“書必有神、氣、骨、肉、血。五者缺一，不成為書也”；清代周星蓮《臨池管見》說，“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可”。沒有生命的“字”，被中華民族創造成為生命意象和自然景象合一的藝術形象。

（二）收天納地的空間意識

中國傳統建筑突出地表現了收天納地的空間意識。漢字里，“屋”與“宇”字意相近，整個宇宙就是中華民族的房屋，“天”就是中華民族的屋頂；建筑則是一個小宇宙，與大宇宙息息相通。所以，“竹林七賢”里那個劉伶，在家里不穿衣服，別人到他家他還振振有辭地說，天地是我的房子，你怎么鉆進我的開襠褲里來了？中華民族特別重視房子要能夠“接地氣”，也就是說，人要與大自然共生息。

中國的建筑往往有一個中介空間。比如殿式建筑，前面往往有寬闊的露臺，四邊往往有走廊，叫“副階周匝”，走廊和露臺就是為了讓人們“收天”。人站在露臺或是走廊上，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。王羲之這句話，在空調房間里是說不出來的，他是在蘭亭溪邊，在“平疇交遠風，良苗亦懷新”那樣曠遠清新、大自然的懷抱里曲水流觴，他才能夠有如此動人的宇宙情懷。天井、庭院是中國民居的中介空間。它使人關門居家，仍然與自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗戶用于采光并且隔絕內外空間，教堂的彩色玻璃窗畫，讓人向往天國而忘記人間；江南的格扇門首先是為了打開。什么叫“”？太陽照進門里來了！什么叫“”？月亮照進門里來了！多有詩意的漢字！江南的格扇門可裝可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州調研，當地農民開著格扇門，躺在藤椅上，拿把扇子享悠閑。一座老房子里住著四個老太，兩個九十多，一個八十多。我說老人家高壽，老太說，老房子透氣?！巴笟狻睋Q成現代語匯，就是人與自然共生息?！渡臣忆骸防锎簛聿桊^的窗戶叫支摘窗，前后窗戶串風，陽澄湖的風好涼快！如果換成今天半死的窗子，阿慶嫂想扔茶壺也扔不成，想救人也救不了！漏窗、掛落、花罩、欄桿、美人靠……使中華民族的建筑空間有主有從，雖隔猶通。有了這許多中介空間和模糊空間，中國的古人不用出屋，就可以“納千頃之，收四時之爛漫”（［明］計成《園冶》）。

奇怪的是，如今江南也舍格扇門而用圣彼得堡民居的窗戶了！夏天我帶朋友到南京愛濤藝術館參觀。那個建筑很洋氣，鍋蓋頂與墻壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那種，整個封閉，其中某扇可以推出去一點點。圣彼得堡是高寒地帶，一年只兩個月有陽光；江南的清風明月卻是造物者之無盡藏，吾與子是不適白不適??！風不像人，會跟屁股轉彎，所以涼風嚴絲不入，那里成了一個大蒸籠，高溫悶熱足有四十度。管理人員說，盈虧承包，開一層樓一天就得花掉一千多塊，所以不能開空調。某大學新圖書館落成，請省民進文化工作委員會委員去參觀。好氣派的新建筑，我卻沒有辦法恭維。鋼架玻璃下光影錯亂，居然安排閱讀席位，讓學生怎么看書？大空間開不起空調，計算機房擠著五十多個學生，也不開空調。一個人要四立方米的空氣維持正常呼吸，長此以往，這些學生都得患缺氧癥！當年陶淵明怎么看書？手執一卷，北窗靜坐，大自然的風從窗口溜進來，輕輕地撫摩著他，窗外煙雨如畫，“好風從東來，微雨與之俱……俯仰終宇宙，不樂復何如！”就這樣，宇宙情懷在大自然的撫摩下產生了！可見，中國的古人在書房里也要與大自然共生息！

中國古代的村莊，沒有整體的設計，卻勝似今人的整體設計，奧妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百計與自然相依為命。徽州村莊真正做到了古人說的“綠樹村邊合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不驚，荷葉田田，湖風吹得人每一個毛孔、每一根神經都透心透骨地愜意。月沼岸邊的房子高低錯落，黑白塊面有松緊，有藏露，有橫豎，形式是那么高妙，岸上畫面清晰地倒映在水里，水里也是同樣絕妙的畫面，水中岸上，恍如鏡照，移步換景，處處入畫。我都驚呆在那邊。最美的美，是讓人只想看，什么話也不想說。西溪南村是個游人不到的偏僻村莊，老屋閣外邊的亭子叫綠繞亭，倚著美人靠看滿池青綠，處處是詩情畫意。

2007年筆者去浙江杭州開會，一個人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有點雁蕩山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那兒閑話桑麻，盡情地享受“山間之清風與江上之明月”（圖3）。麗水街的木質長廊，亂石鋪街，木紋陳舊，油漆褪盡，歲月積淀而成的美，讓我感動。歷史是不用涂脂抹粉的，建筑的年輪是不可以用油漆遮掩的，幸虧現代的設計師們遺忘了麗水街！埭頭村的大樹幾人合抱，濃蔭遮天蔽日（圖4）。幾千年來，中國的村民不要契約約束，就是這么自覺地維護著他們賴以生息的自然。

中國傳統園林從一開始起，就體現出收天納地的思想。“丘陵為牡，溪谷為牝”（《大戴禮記》），山是陽，水是陰，陰陽交合，構成中國園林的基本骨架。明清，園林成了“壺中天地”，士大夫“不出戶而壺天自春”（語出揚州個園抱山樓下碑刻）；李漁稱自己的私園叫“芥子園”，“取芥子納須彌之意”（［清］李漁《一家言全集》）；蘇州藝圃很小的空間，也以寫意的手法收天納地（圖5）。中華傳統園林就是這樣，處處有人工，又處處把人工掩蓋起來，處處見自然。明代計成《園冶》總結為，“雖由人作，宛自天開”。

西方縮微景觀等比例縮小，機械摹仿。想象力？靠邊站。筆者去俄國的皇村、法國的凡爾賽花園游覽，遠看一圈紅，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，還有一圈黃沙子，一排排樹就像一排排酒桶在整齊列隊。中國傳統的園林是絕對不允許這樣暴露人工痕跡的！也是絕對不肯這樣戕殺自然的！中華民族總給大自然盡量多的自由。西方給人以自由，卻對大自然大加戕殺。西方人在飽食工業文明的惡果之后，又在用最大的努力回歸自然。西歐阿爾卑斯山山綠，樹綠，水綠，那漫山遍野、無邊無垠的綠呀！大自然最怕人類自作多情的騷擾，最怕畫蛇添足的裝扮。它只需要綠化和養護，讓它慢慢地休養生息。

（三）融天入地的造物觀念

中華傳統建筑大多平面鋪開，縱向延展，就像從地里長出來似的，表現出中華民族的戀土情節。中華民族不是不能造高樓，唐代的宮闕，高得能使“風飄仙樂處處聞”；遼代的木塔，今天還聳立在山西應縣。中華民族喜歡接地氣，喜歡恭恭敬敬地匍匐在大地母親的胸膛上。

20多年前筆者曾到山西平遙，登上城墻極目四望，滿眼灰房子像趴在地上似的，那種寧靜、淡定、不著意表現什么的美，讓我感動，一首詩就在不著意之間誕生了，“呵，山西，古文明的圣地，……這城墻，這民居，這窯洞，這古寺，全都和大地渾然一體……我仿佛伏在了母親的胸膛，聽到了母親心房的跳動、堅實的呼吸”。建筑像孩子離不開母親似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天國飛升，這就是我對中國古建筑博物館――山西最為深切的感受。今天的平遙城墻，大紅燈籠高高掛，游人喧嚷，色彩雜亂，游客很難感受到建筑與人、與土地不刻意裝扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美術》第2期上刊登有中央美院老教授汪誠一的畫，天是灰的，地是黃的，房子是灰的，中調色非常接近。美盲們會認為，灰撲撲的，有什么美？他表現的是大自然從容淡定的大美，不假做作，樸實自然。美不是濃妝艷抹露臍裝吊帶裙，感動人心的美是不需要裝扮的。

以下，筆者從造型、構件、色彩、紋飾四個方面，詳細分析中華藝術造物是怎樣融天入地、不與環境沖撞的。

1、造型

中華藝術造型最大的特點就是“曲”。民諺說，“曲生吉，直生煞”。這不是什么迷信，而是中華民族對于造型規律簡潔形象的藝術表述。曲線容易與環境融合，方形、三角形容易與環境沖撞。天人合一的宇宙觀指導著中華民族，無論何時何地都別與大自然沖撞。

中國藝術史上，有三個時期的器皿造型有永遠的典范意義。原始彩陶總是呈外擴的圓造型，給人真力彌滿的審美感受。這只半山彩陶甕（圖6），造型雍容又并不滯重，圖案點、線、面組合，白色的菱形紋樣在黑色的圍裹之中，顯得分外地響亮，充滿了節奏美與旋律美?，F代，中華盤、碗的造型仍然是圓的，我們享受著先民的恩惠。商周青銅器造型增加了直線元素，美感堅實凝重，和時代的審美、剛性的青銅材料不無關系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青銅器。它主要的造型語言是方，又不乏圓的輔佐。宋代瓷器的造型最能夠體現出中華民族的民族個性。這只宋代官窯貫耳瓶（圖7），方里面有圓，圓里面又有方，既方且圓，既圓且方，既有人情味，又莊重大氣。天圓地方，方圓之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲線太多了，顯得柔媚有余，厚重不足?？傊?，中國古代造物遠離沒有感情的純幾何形，始終在方與圓里面求變化，而以曲線為主調，即使用方形，也以圓抹去它的棱角，以減少視覺的堅硬感和對環境的沖擊力。器皿被中華民族賦予了豐富的情感和自然的韻味。

比較這把西式飲料壺和這把中式茶壺吧，一個像偉男，一個像侏儒。中國的紫砂壺、中國的硯臺、筆擱、筆洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式飲料壺則垂直高聳，顏色很亮。高聳容易與環境沖撞，匍匐容易與環境融合；亮色容易與環境沖撞，暗色則向環境退讓。西方文化要的就是個體盡量突出，中華文化要的就是個體與環境融和。中國古代從來沒有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因為三角形棱角過于突出。這是中華民族反對張揚、講求“合一”的民族個性決定的。19世紀末西方設計的經典作品――索特薩斯設計的書架顏色大紅大綠，書格七歪八斜，怎么放書？七大八小歪歪斜斜地隨便放吧。筆者無意為中西方書架區分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是個性嘛。

中國傳統的殿式建筑，上面大屋頂飛出來，中間屋身收進去，下面臺基向地面延展，形成整體的曲線造型，再加上若干裝飾構件，構成了非常柔和的天際線，與花花草草的自然環境達到了高度融合。因為曲線造型，大屋頂總像是在展翅欲飛?！对娊洝穼懼苄醯膶m室“如鳥斯革，如斯飛”，姚鼐《登泰山記》形容山上“有亭翼然”，都是贊美中國屋頂的動感之美、曲線之美。西式建筑來去突兀，不由分說地插在地上，與天地直角交接，缺少融合，缺少過渡。中華園林里冒出一座四角斬方的高樓，園林立馬索然無味。

2、構件

建筑和家具最簡單的做法是直來直去。一直，就難與自然環境融合而顯得突出。中華民族各種各樣的傳統建筑構件和傳統家具構件既有結構作用，又有裝飾作用，豐富的曲線與自然達到了高度融合。華表直沖藍天，工匠就雕個橫向的日盤、月盤插在華表上方，減弱它直刺天空的沖撞力；牌坊的柱子叫沖天柱，戴上雕刻云紋的毗盧帽，不許它沖向天空；橋梁欄板間的柱子叫望柱，蹲上一只石獅，不讓它直沖向“天”。建筑的臺基，甚至城墻的臺基、佛像的底座、工藝品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆蓮花、中間收束成“束腰”的須彌座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大門和地面直角交接，沖撞過于激烈，立一塊抱鼓石吧，相互爭較立馬變成了和諧相處。殿式建筑正脊兩端的螭吻、垂脊上的脊獸、房屋大門和儀門上的磚雕門罩、屋檐下的斗、枋柱間的雀替、內頂的藻井和軒、柱子下的柱礎、內院的垂花門……都是通過“曲”使剛性的建筑圓轉柔和，成為元氣周轉的“一”?；罩莩士擦_東舒祠堂寶綸閣，每根金柱上方都有一對鏤雕云龍紋的楓，大廳里像一對對小鳥張開了翅膀，給靜止的建筑帶來了動感和生氣，空透的斗還造成了空氣的對流，使塵埃無法積聚，鳥雀無法在梁下筑巢（圖8）。太原雙塔寺屋檐下，磨磚疊成裝飾化的斗（圖9）；無梁殿的穹隆頂，用“疊澀”法一磚一磚疊出弧形。所謂“疊澀”，就是上層磚架在下層磚上，飛出去半塊，一層一層地飛出去，一磚一磚地組合為弧形，工匠化直為柔的方法是多么聰明?；罩蒗舴宄闪x堂的牌樓門（圖10），簡直是一群瘋子般的工匠雕刻出來的！說中國工匠里有大藝術家，不為過譽。中國古代的工匠就是這樣，一根一根地斗，一鑿一鑿地雕，不用一根釘，就把一塊一塊構件以一個一個榫頭拼合成為完整的建筑！這需要怎樣的智慧、恒心和耐力啊！清代有一個雷氏家族，專門拼斗房屋小樣交給木工去放大，這個家族被稱為“樣式雷”。格扇門不能不方吧？聰明的中國工匠抹去格扇門裝飾區的四角，讓它像絲結一樣柔和，并且給它起了個柔軟的名字，叫“絳環板”。絳環者，中國結也。用中國結形容剛性的建筑構件，多有人情味！中華民族就是這樣，用百煉鋼化為繞指柔的工夫，硬是把剛性的建筑化成了充滿人情味的曲線構成。

術?徽州卷》

明式家具又是怎么通過裝飾構件，減弱與環境的沖撞的呢？明式家具桌面的四邊是絕對不露毛邊的，必定要用木料封邊成“冰盤沿”，“冰盤沿”要用花刨刨出“燈草線”、“皮條線”、“瓜棱線”等等花式不一、寬窄起伏的線面。西方人習慣標準化，在西方，肯定叫“一號線”、“二號線”、“三號線”；中華民族給線條起名也模仿大自然。家具所有的棱角絕對不容許戳手，要“倒棱”，磨圓，使手摸觸感溫潤。桌腿和桌面之間，用“棖”使直角相交變為弧形相交；桌腿做成卷曲的內翻馬蹄、外翻馬蹄，使桌子和地面柔和地交接（圖11）。明式家具的坐椅工藝就更絕了：扶手和搭腦或出，或收，或搭腦從后背繞成扶手，剛性的木材到了工匠手里，似乎像藤條一樣彎曲而有彈力。這把圈椅，空間的平面分割充滿大小、橫豎的對比，中國的工匠肯定沒有看過荷蘭蒙德里安的抽象畫，蒙德里安也未必看過明式家具，人類在感受平面分割的美感方面，達到了心有靈犀（圖12）?！皻狻本瓦@樣周轉在明式家具的構件之間，若干個構件渾融為天衣無縫的“一”。黃苗子在《明式家具研究》前言里說，他在舊貨店看到一把明式坐椅，“心頭突突”?！靶念^突突”是什么感覺？不必形容，黃苗子和明式家具戀愛了。

3、色彩

中華古代的色彩觀是哲學的而不是科學的，“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”（《考工記》），與五行對應的五色，是中華傳統藝術經常選用的象征性色彩。中國畫講究墨分五色，中華傳統建筑的色彩，則以天地的玄、黃二色為主調。

中華古代的漆器、銅器、景泰藍等等，往往用比較深沉的暖色、復色，很少用原色、冷色，給人的審美感受是莊重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。這當然與中華造物所選擇的質材有關，與五行對應的金、木、土、漆都是暖色，土黃、土紅、茶褐或者復色累積而成的黑，成為中國古代器物常常選用的顏色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圓潤，可以抓在手上仔細把玩，因此得了個雅號，叫“暖手”；我看還可以再給它一個雅號，叫“暖心”。西方工藝品常常可見的是很不收斂的造型、過亮的反光、輕淺的顏色，追求視覺愉悅，給人的審美感受比較輕飄，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕還戳手，杠手。放在天平上公平比較，中國工藝品“賞心”（不包括今天泛濫的假貨），西方工藝品“悅目”，從盧浮宮、冬宮的陳列，從外國元首贈送我國的禮品陳列，都可以見出中西方傳統工藝品審美的差異。

4、紋飾

中華民族不愿意看到不完整的事物。民間剪紙、皮影、年畫上，側面的人像總是表現為正面的眼睛，絕對不會按照透視去表現半只眼睛。不真實？中華民族不是在摳科學，而是在玩藝術；不追求表象的真實，只追求心靈的真實。因為自然紋樣曲線豐富，充滿了天地宇宙的生命感，所以，中國器物不用純幾何圖形、而用自然形態的花卉、禽走、山水、林木作為裝飾。中華民族喜歡用龍鳳紋作為建筑、器皿的圖案，這固然含有圖騰的意味，筆者看更主要的原因是因為“合適”。龍伸一伸屈一屈，鳳翅膀張一張合一合，龍鳳的體型具備了任意變化的豐富曲線和優美旋律。用龍鳳裝飾圓形合適，裝飾長方形也合適，裝飾什么樣的形都能填滿，都能合適。龍身很長，趙州橋欄板很短，聰明的工匠就讓龍身“穿”到欄板背面去；宣紙不長，畫家畫龍就用云霧來半遮半掩。龍、鳳，還有云、水，形可以任意變化，即體現出了宇宙生生不滅的律動感，在任何裝飾面，與任何題材搭配又都不會產生沖撞，所以成為中華民族表現生命意象的最佳范本。中華文化講求與天相合，中華民族的裝飾紋樣，大部分是“適合紋樣”。

（四）順應天地的設計原則

《考工記》說，“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，也就是說，造物要講究順應天時地氣，材料取自自然，適當加以人巧。這句話成為中華民族幾千年來造物活動的總法則。

1、順應自然

取材要充分利用材料天性。古代燒造陶瓷，木材劈好要分堆：向陽的一面年輪比較疏，放一堆；背陰的一面年輪比較密，放一堆。有的瓷器窯燒的時間要長，就用紋理縝密、耐火的陰木；有的瓷器窯燒的時間要短，就用紋理疏松、不耐火的陽木。日本今天還保留著從中華學來的木材燒瓷工藝?！盾髯?勸學》介紹“以為輪”的過程說，制輪牙要利用木性，行駛于沼澤地的車輪要木心向外制輪牙，輪牙才比較柔滑。《考工記》則說，做箭桿要選圓的樹干，圓的樹干中要選重的，重的樹干中要選沒有結巴的，沒有結巴的樹干中要選顏色深的。當代，大樹被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，與人類展開了爭奪地皮的大戰。傳統椰雕順應自然形作古拙圖案的雕刻，現代椰雕放棄自然形色作繁瑣的拼接雕鏤，薄得像蛋殼陶，完全失去了民間藝術自然、厚重、沉靜、內斂的氣質，走進了纖巧做作的死胡同。傳統根雕只是案頭櫥中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。這件陰木雕刻的《天問》，很好地利用了原木的形狀肌理顏色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的長絲像是屈原飄散的頭發，頂端順勢雕刻出屈原昂起的頭，就把屈原形容枯槁昂首問天的形神都表現出來了。這件雞刺木雕刻的《漁》，保留雞刺木的平滑面，只順應木紋和巧色雕出一條魚和一只鸕鶿頭頸，其余“化”進雞刺木的圈紋里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蘊藏的動態之美、旋律之美傳達出來了。當代根雕比大，比巨大。刨出一個巨型樹根，就是一方植被的徹底破壞、一座山峰的轟然倒塌，由此帶來塌方、泥石流等“自然”災害。如此“連鍋端”，我們的后人將無“根”可雕，根雕如何可持續發展？

造物要充分利用天時。中國古代的漆器用天然樹汁大漆髹涂，大漆在溫暖潮濕的情況之下才能干燥，戰國時候，楚國的氣候適合大漆髹涂，所以，楚國的漆器登峰造極。而在我國北方，自然條件難以使推光漆成膜干燥，本著節約能源的宗旨，農業社會的工匠不備人工加濕加熱的蔭室，而備四季自然暖濕的地窨?，F代，北方漆工也用恒溫恒濕的蔭室而不再用地窨，管它浪費能源，甚至不知道地窨對髹漆有何作用了。

造物要尊重自然規律?，F代，人類用各種人工手段強迫自然改變運行方式，打亂運行規律，大自然從萬能的造物主淪落為人類的奴婢，大自然在哭泣！錢正英眼見塔里木河上建起西大海子水庫大壩以后，西面碧水盈盈，東面河道干涸，下游成為沙漠，悲痛地問自己：“難道斷流才是我們治河、用水的最終結局？”從而提出“將水資源投資的重點轉向節水，防污和環?！雹?。人類在飽受大自然懲罰以后終于認識到，還是應該順應自然、保護自然。

2、取自自然

中華古代造物，材料都取自自然。古代漆器工藝著作《髹飾錄》里有一段話叫“大化之元，不耗之質”，就是說，泥土是萬物生長的基礎，自然材料的造物，最終都會變為泥土。萬物化成泥土，泥土化生萬物，永遠循環不息。中國的樂器用天然材料土、木、絲、竹、金、石、皮、葫蘆做成；農業社會人們使用的家具、竹籃、漆器、藤編……哪一樣不可以變為泥土？甚至糞便可以肥田，樹葉可以漚泥，一切在合于規律地循環，沒有大自然消化不了的垃圾。現在，大量的化工材料污染了環境，匆忙建造又匆忙拆毀的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人類吞沒。

中國古代，北方大量可見的是生土建筑。所謂“生土建筑”，就是不用燒磚，而用土敲成土坯磚砌成房子。陜北、陜西、豫西、隴東的生土窯洞，有地坑院，有靠崖窯，還有平地壘疊而成的錮窯。它們就地取材，冬暖夏涼，不破壞自然生態，地坑院還有庭院，供人采光生息。新疆和寧夏的生土庭院，圍墻不高，屋面低平，為的是減少風害；門特別大，為的是方便騾馬進出；墻體很厚，只開天窗不開壁窗，為的是抵抗風沙災害和晝夜溫差。贛西、福建、兩廣等省山地的土樓也是生土建筑。福建圓樓環形房屋只開一個大門，大門里面有許多家，每家各據扇形樓層，合中有分，分而有合，有非常好的防衛功能，適應了家族聚居和防御外敵的需要。

磚、木、石灰等自然材料，手摸上去觸感溫暖，給人可親可近的美感。江南民居的材料，主要是磚、木、石灰。所以，人們常以“青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河邊，河房櫛比鱗次，夏日的晚上，推開臨河的排窗，明月清輝，清風徐來，秦淮河波光粼粼，槳聲燈影，畫船簫鼓，真是“天地入吾廬”?。▓D13）！我在婺源的青山綠水之間行車，不時看見山凹里一叢叢徽州農舍，像山凹里長出似的！我用“一叢”來形容，算是妙手偶得。灰墻黑瓦與青山綠水是那么諧調，墻上的石灰經過風雨剝蝕，有水墨畫般的美。歙縣是當年徽州州府所在地，上世紀我曾去看，老房子前面是水泥馬路，馬路兩邊的住家和店面都用造廁所的瓷磚砌造。頻繁的政治運動把老百姓折騰到了鍋底朝天，馬馬虎虎活著吧，馬虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不錯了?，F在，中國人終于富起來了，人們終于重新憶起了中華祖先精致生活的方式和悠閑生活的趣味。人們喜歡江南小鎮，就是因為自然材料的建筑與自然是如此地和諧，煙雨之中的江南，到處像水墨畫，給人親和感與家園感。石頭冰冷，缺少人情味，中華古人不用石頭營造居室，而用石頭營造陰宅也就是陵墓建筑。

湘西的吊腳樓，用竹桿、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊腳樓是苗家省錢省力、適應山地的創舉。它仿佛深情地偎依著湘西的山水，與山水達到了水融，渾然如一。西雙版納潮濕炎熱，傣家竹樓就地取材，樓下四面透空，人住上層，潮氣不到，蟲蛇不入，大挑臺四面透風，大披檐擋住了太陽。某體育館仿傣族竹樓又有新創，上層大披檐供來賓觀禮，下層是運動員更衣室，民族文化活在了當今。?？谛虏簫u豪生大酒店設計成艦艇形狀，樓中間露天花園像是傳統民居的天井，既有效地減弱了建筑與海風的沖撞，也有效地解決了四面房屋的通風采光。今天的人就應該這樣，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化傳統的基礎上創造。

近30年，西式建筑反客為主，在中華大地上全面開花，本民族、本地區鄉土建筑退讓，城市千城一面，百姓直把故鄉當他鄉。這是中國城市建設的最大失誤。許多景點豎起發泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子橫亙在公園里，太煞風景。人們到風景區來，是親近大自然的，不是來親近塑料的！搞幾個草棚子，原木柱子，不必涂漆，多溫馨！ 三、中華民族“天人合一”哲學觀的由來

中華民族“天人合一”的哲學觀，來自中華農耕文化和中國以體驗為主的哲學。

中華古代文化是內陸農耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四時交替，陰雨明晦。年復一年，春種，夏鋤，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴隨著大自然的四季輪回、晝夜交替而作息，養成了人與自然特殊親密的關系，人不能不感覺自己的渺小，不能不感激大自然的恩賜。我國漢代就有求雨舞龍的習俗，各民族都有“祈雨”的民俗活動，北方干旱地區更有句話叫“望天收”。這幅清代桃花塢年畫上，赫然題著“靠天吃飯春牛圖”，請注意，這是在蘇州，在風調雨順的江南水鄉?？梢韵胍姡诖蚓汲霾涣怂闹袊鞅?，農人們是怎樣地畏懼蒼天了。這種對天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，積淀成為民族深層的文化心理結構?？亢Ｑ蠼洕鸺业奈鞣?，怎么可能有農耕生活中的人們“望天收”的深切感受？孔子說“天、地、君、親、師”，把對天地的敬畏放在對在君、親、師的敬畏之上。把東西方文明歸為南道文明和北道文明。他認為，南道文明也就是農業文明受自然賜予厚，所以與自然和解；北道文明也就是工商文明受自然賜予少，所以與自然奮斗④。我則以為，“民族”才是文化面目差異最為重要的因素。而民族個性的形成，源頭在于自然環境，在于中華哲學。中華哲學包含了中華民族的最高智慧，其中兩個時段最為重要：一是先秦，百家爭鳴；一是宋代，系統整理了儒家學說。

雖然夏商先民對于天地的崇拜已經孕育著原始階段的“天人合一”，而“天人合一”成為一種學說，肇始于先秦。老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子?二十五章》）；莊子說，“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子?齊物論》），“無以人滅天，無以故滅命”（《莊子?徐無鬼》）；孟子說，“上下與天地同流”（《孟子?盡心上》）；荀子說，“大樂與天地同和”（荀子《樂論》）。儒家與道家都強調天人相通，天尊人卑，人必須合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家強調人的能動性，道家提倡順應自然。

筆者要在此鄭重推薦《易傳》。越讀《易傳》，越覺得這是了解中華傳統哲學、傳統藝術的一把鑰匙。除了諸子的書，《易傳》是先秦最為重要的哲學著作了?！对姟贰ⅰ稌?、《禮》、《樂》、《春秋》五經論述的是五常之道；而《易》論述的五常之道的本源，所以，《易》被歷代士子列為六經之首。我研究中國藝術幾十年，越研究到后來，越感覺往往通到中國哲學，通到《易傳》?！兑讉鳌氛f，人類活動應該“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，也就是說，應該遵循大自然運行的規律。大自然運行與人類社會變化發展的規律的規律是什么呢？“兼三材而兩之”?！叭摹笔翘臁⒌?、人；“兩之”指太極之道，指陰陽之氣，天、地、人都要按“道”也就是陰陽相調的規律運行。不僅世間萬物必須效法天地，人的立身行世也應該效法天地，“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”?！兑讉鳌钒训兰业奶斓琅c儒家的人道糅合了起來，推天道以明人道，觀天文以，成為儒、道各家理論的原點。中華民族天人合一的宇宙觀、中華民族整體觀照的思維方式、中華傳統藝術濃厚的形而上意味、中華傳統藝術中的宇宙大生命感、中國人樸素的辨證法乃至世界觀人生觀藝術觀，都要到《易傳》那里去尋找源頭。

漢代，董仲舒把初始階段的“天人合一”學說推向了“天人感應”。他以人的身體與天比附，說人有十二個大關節，與一年的月份相當；有三百六十六個小關節，與一年的天數相當；五臟相當于五行，四肢相當于四時；他還說，“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”（［漢］董仲舒《春秋繁露》）。也就是說，“天”規范著人世間的一切運動變化。“天人感應”有一定的合理內核，人的生理節律與自然規律確實有某種對應，如女人有月經，如人們日出而作、日落而息，等等。各國科學家對長壽老人進行研究，發現老人長壽的主要原因就是順應自然節律去生息。但是，我們也要看到，董仲舒把“天”從自然偷換成為君王，是為維護皇權的安定，為君權神授制造輿論。他把“天人合一”引向了神學唯心主義的泥坑。所以，董仲舒被后人稱為“官儒”。

如果說董仲舒是個效忠君王的“官儒”，宋儒則把儒家的政治學說引向了道德和審美，也就是說，宋儒以后，儒家學說真正為整個中華民族服務了。這是宋儒非常了不起的貢獻。宋儒張載首先寫下了“天人合一”四個大字，提出了“民胞物與”這個命題。什么是“民胞物與”呢？“民，吾同胞；物，吾與也”（［宋］張載《張子正蒙?乾稱篇》），老百姓都是我的同胞，萬物都是我的朋友。這兒的“與”不是助詞，是名詞“朋友”?！抖Y記?中庸》說，“贊天地之化育，則可以與天地參”，已經有了強調人參與天地運行的意思，宋儒邵雍說得更好，“與天地參”要“上識天時，下盡地理，中盡物情，通照人事”，強調人的作用是“參天地之化育”，擔負起“裁成天地之道，輔相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇極經世?觀物內篇之二》）。“參天地之化育”這句話好生了得！它是要參與天地的運行，在領會大自然運轉規律、順應自然規律的前提之下，幫助自然平等化育眾生。張載說，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，也把“參天地之化育”看作人生的最高使命。這可是全人類的永久使命??！經過宋儒的解釋，“天人合一”靠近了道德境界和審美境界。

晚明，中國出現了一股情感美學思潮。士子們接過宋儒天人合一的旗幟，在合天的旗號下行張揚天性、解放個性的實質，李贄提出“童心說”，湯顯祖提出“唯情說”，公安派三袁提出“性靈說”。晚明士子們所說的“天人合一”，不是孔子的“克己復禮”，也不是莊子的“絕圣棄智”，更不是程朱理學的“存天理滅人欲”，而是擺脫封建束縛，大膽張揚人欲。

以上可見，“天人合一”的內涵隨時代變化而不斷變化，中華民族對“天”的解釋越來越寬，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命運，“天”成為一切非人為因素的總和?！爸\事在人，成事在天”，這里的“天”，就是指非人為因素的總和。新儒家馮友蘭把中國人對“天”的理解歸納為五個方面：物質的，主宰的，運命的，自然的，義理的，他說，“中國的哲學特別突出地講人。它主要講的是人有天地參的地位，最高的地位，怎樣做人才無愧于這個崇高的地位” ⑤。中國的哲人都知道，人類只能“與天地參”，不能與天地對著干！

四、“天人合一”哲學觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻

（一）對工業文明的反思

近一百年來，人類對于自然的毀壞，超過了人類誕生以來毀壞自然的總和；近一百年來，人類對于自然資源的掠奪，超過了人類誕生以來掠奪資源的總和。如今，全球變暖，臺風和海嘯加劇，威尼斯在不遠的將來，將從海面上消失。

改革開放以來，中國城市刷新，多拆快建，市民與噪音、粉塵、立交橋、高速公路、摩天大樓、玻璃幕墻相伴。寫字樓門窗密閉，能源浪費，對市民健康造成了嚴重危害。行政機關冬天開空調到像進炕房，夏天開空調到像進地窖，哪管它全球變暖，空調用電費用成為全年最大的辦公開支。中央電視臺十套節目說，中國的肺癌上升了四倍。中央電視臺記者采訪醫生，說以前看到五六十歲的病人還是粉紅的肺，現在看到三四十歲的人就是灰黑的肺，不吸煙的人也得肺癌。又據中央臺披露，“地王”囤積土地拋荒，房價超過了市民接受能力，造成房屋空關。當著人們用水泥大量覆蓋地面的時候，人們有沒有想到，泥土里有無數無辜的生命？有沒有想到，少鋪一平方米水泥，就挽救了一平方米的生靈？有沒有想到，當代人是在欠債――欠后人的債。用完了土地，用完了石油，我們的后代怎么辦？如果地球全部為建筑和公路覆蓋，沒有了森林、濕地和沼澤，地球也就走進了墳墓。

改革開放以來，我國用虐待自然的方式謀求經濟的超高速增長，小型煤礦使礦難叢生，農村化工使環境嚴重污染，挖地尋金使水土嚴重流失。城市向農村奪地，農民失去了賴以生存的土地，或農民變游民，種糧變買糧；或鄉鎮辦工廠，毀滅了無數田園詩般的中國村莊，同時將無數官員推向貪污受賄的不歸之路。農民家園荒蕪卻無法回歸，為了生活卻失去了生活，兒童留守、老病無依等一系列社會問題逐步浮出水面。《新華文摘》曾經披露說，20多年經濟的超高速增長，已經給中國人的生存造成了巨大的威脅，“統計顯示，中國1/3的國土已被酸雨污染，主要水系的2/5成為劣五類水，3億多農村人口喝不到安全的水，4億多城市居民呼吸著嚴重污染的空氣，1500萬人因此得上支氣管炎和呼吸道癌癥” ⑥，“我國已進入環境污染事故高發期”，“高消耗、高成本的破壞環境的高增長經濟，是一種自殺式的經濟發展模式” ⑦。

想想過去吧，中華先民曾經如此地節用每一寸土地！他們把土地和資源都留足了給后人，讓他們“可持續發展”；《禮記》上就已經規定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鳥卵，不殺懷孕的母獸，不殺剛出生的鳥獸，不連鳥巢端走⑧。人類再不抑制貪婪，滅頂之災就在眼前！美國匹茲堡大學歷史系教授、中國臺北中央研究院院士許倬云先生在東南大學文化素質教育座談會上說：“人類曾經像恐龍一樣稱霸地球，也使地球走向毀滅。人類如果再不思悔改，最終難逃像恐龍一樣的命運?！惫P者在自己的書中也曾經向社會發問：“我們是否需要照搬別國的現代化？”“難道現代文明的價值，在于以人生為代價，遠離悠閑生活的趣味？難道現代文明的價值，在于以生命為代價，再也難喝到潔凈的水，吃到潔凈的菜，呼吸到潔凈的空氣？”⑨今天我們再談“天人合一”，已經有著幾多沉重，幾多憂慮。人類首先是要活命，然后才談得到發展談得到“詩意地棲居”?！疤烊撕弦弧币呀洺蔀閼椭喂I文明弊端的一帖良藥！退一萬步說，自然作為存在，難道僅僅為人類所用？有沒有它自身自為的價值？

（二）全世界對中華傳統哲學的重新發現

西歐在資本膨脹、飽嘗工業文明惡果之后，返身面向傳統，尋求與大自然和諧的生存方式，德國美學家海德格爾“詩意地棲居”、“拯救大地”的美學命題名噪一時⑩。什么叫“詩意地棲居”？我以為，就是人從“自然的人化”返身認識到“人的自然化”，返身追求與大自然和諧的審美生存方式。它與“技術地棲居”相反：前者身心自由，后者身心疲憊。什么叫“拯救大地”？大地需要擺脫人類的征服與控制，休養生息，按照它本身的規律循環運轉?！霸娨獾貤印辈拍軌颉罢却蟮亍?，只有“拯救大地”，才能夠“詩意地棲居”。實際上，海德格爾的話只取中華民族“天人合一”之一。中國古代，人們汲山泉，烹茗茶，會鄰里，問桑麻，看樵夫晚歸，夕陽在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“詩意地棲居”。李白當年下山問農，伴隨他的，是層層疊疊的綠呀！“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。相攜及田家，童稚開荊扉。綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”，面對原生態的自然，李白能不詩興大發嗎？他不是在空調酒吧里喝酒，燭光幽幽，卡拉OK吼著，汗臭味和香粉味拌著；他是在“長歌吟松風，曲盡河星稀”的自然環境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羨慕李白，他一生都在“詩意地棲居”。王安石當年常在紫金山麓的定林寺讀書，山門上掛了一幅他寫的對聯，“終日看山不厭山，買山只待老山間。山花落盡山常在，山水空流山自閑”，山水自為自閑地存在著，沒有受到人類干擾，人與山水兩相平安，這就叫“詩意地棲居”。現在皖南、浙南的山村，仍然是家門一推就見青山綠水，農民們“開軒面場圃，把酒話桑麻”，真正令城市人羨煞！

人類在過往的活動中，把自己看成是自然的主宰，無度地糟蹋自然，無度地戕殺其他生靈，人類已經被大自然推向了道德法庭。西方發起了綠色食品運動、包裝凈化運動，先行研究無垃圾包裝和垃圾的回收利用。德國要求工業產品每一個零部件都要標上材料成分和銷毀方法，以達到工業無垃圾的目標。全世界范圍內刮起了一股“綠色”旋風。西方曾經把人與自然看成主客對立，率先以工業文明毀滅了自然文明，又率先于發展中國家覺醒，發現中華民族的“天人合一”哲學觀是多么地既合情又合理，為“可持續發展”預留了無限的空間。今天，炎黃子孫們終于重新覺醒，重新發現了本民族的傳家寶――“天人合一”，覺悟到了人不能勝天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才會給人健康的生命、輕松的生活和無盡的收獲。

應該承認，西方人今天的覺醒并不是中華民族“天人合一”哲學觀的完整照搬，“環境倫理”、“生態美學”、“共生美學”等等，都是后工業社會的產物，其依據是科學；中華民族的“天人合一”是農業社會的產物，其依據是直覺。有學者說，“天人合一在實際上又是不可能的，人創造了文化，人與天就分離了”B11。從科學的角度說，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中華民族的“天人合一”不是科學，而是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。西方人重視的是物質層面，中華民族重視的是精神層面，人在與大自然“合一”的過程之中，人自身修養到了“合天”的境界，由此獲得最大限度的審美愉悅。

想想已經失落的昨天吧，那些個天然材料的手工制品，曾經給我們多少人情的溫暖和精神的慰藉！想想已經失落的昨天吧，謝靈運有東山別業，王維有輞川別業，白居易有廬山草堂，王安石有半山園。我們的先人就是這樣，每天每日與大自然共生息，欣賞著青山綠水、夏蛙秋蟲、天光云影、日出日落，享受著“江上之清風與山間之明月”。

聯合國教科文組織提出：“人類現在和將來都有義務關心他人和其他生命，這是一項道德原則。”B12關心其他生命，也包括曾經被列為“四害”的麻雀。人類從自然的征服者轉而成為地球生物中的普通公民，人與其他生物動態平衡，人與自然良性循環，和諧一致，被上升到了道德層面。

（三）“天人合一”哲學觀是中華文化對全人類最杰出的貢獻

中華傳統文化之中許多優秀的東西，比如民胞物與的思想、厚德載物的胸懷、安貧樂道的精神、對自然的尊重與親和、詩意的生活態度等等，都要通到“天人合一”；筆者在研究中國傳統藝術的過程中，發現中國傳統藝術所有的文化特質，幾乎都通到“天人合一”。中國傳統哲學最基本的命題就是“天人合一”。季羨林曾說，“東方文化之精髓在于‘天人合一’，人與自然，只能為友，不能為敵。‘敵’、‘友’二字之分，實即東西方文化根本區別之所在。如能弘揚此種思想，實能濟西方文化之窮，并使東方文化為人類造福，為人類未來造福，使人類免于破壞大自然之災難，其意義不可說不大矣”B13。

改革開放以來，中國人幾乎已經丟棄了自己民族的傳家寶“天人合一”，中國人對自然生態的破壞，有甚于西方工業文明初起的歷史時期?！兑住氛f：“與天地合其德”，人對待自然要有道德自律，要順應自然規律。我們必須節制對自然資源的開發和掠奪，放慢追趕西方工業文明的腳步，改糊涂地趕路為冷峻地沉思，重鑄天人合一的哲學精神，重建審美的、詩意的生活態度，營造一個和諧、平衡、健康、安全、體現人與自然互相尊重的生存環境！而“參天地之化育”又應該是怎樣一個至高無上的偉大使命？ （責任編輯：徐智本）

① 張燕《論中國造物藝術中的天人合一哲學觀》，《文藝研究》，2003年6期。

② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，轉引自李允《華夏意匠》，香港廣角鏡出版社，1982年版，第42頁。

③ 錢正英、馬國川《中國水利六十年》，《讀書》，2009年第10、11期連載。

④ 《東西文明根本之異點》，《言治季刊》，1918年7月。

⑤ 馮友蘭《論中國傳統文化》，三聯書店，1988年版，第140頁。

⑥ 冰點時評，《中國青年報》，2005年12月2日。

⑦ 鄧隸文《中國正為環境付出慘重代價》，《揚子晚報》，2005年12月3日。

⑧ 《禮記?王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不殺胎，不夭，不覆巢?！?/p>

⑨ 張燕《江南建筑雕飾藝術?徽州卷》，東南大學出版社，2005年版，第25頁。

⑩ 海德格爾《詩?語言?思》，文化藝術出版社，1990年版，第188頁。

B11 《余英時教授訪談錄》，見《劉夢溪學術訪談錄》，中華書局，2007年版，第11頁。

B12 聯合國教科文組織《關于可持續發展的報告》，見《保持地球――可持續生存戰略》，中國環境科學出版社，1992年版。

B13 古干主編《佛教畫藏系列叢書》季羨林序，東方出版社，1995年版。

Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition

CHANG Bei

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)