彩陶范文10篇

【摘要】彩陶藝術在甘肅地區的發展，歷史久遠，價值重大。在旅游文化發展越發突出的當今時代，將彩陶藝術與甘肅的旅游文化進行有效結合，既可以更好地發揚彩陶藝術，也可以帶動甘肅旅游發展。本文對近年來彩陶藝術在甘肅旅游文化中的應用實踐進行了研究。

【關鍵詞】彩陶藝術；甘肅旅游；旅游文化；非遺保護開發

彩陶藝術是在陶藝技術發展到一定高度后形成的一種新的藝術形式，反映了古代人民的智慧、信仰。甘肅的彩陶文化出現的時間較早，成就較高，延續的時間也較長，在甘肅旅游文化發展的今天，可以借助于彩陶文化的歷史，進行專屬的旅游文化創建，帶動甘肅旅游業的整體發展。

一、彩陶藝術在旅游紀念品中的創新應用

將彩陶藝術與旅游紀念品相結合，研發出各種各樣的旅游產品，是旅游業發展中主要的一種文化應用表現。但是，彩陶藝術不同于其他藝術，如果進行縮小、仿制，會嚴重地限制彩陶藝術的美感體現，因此，要從彩陶藝術的器型、紋飾、精神中進行研究，開發出更多具有價值的旅游紀念品。馬家窯彩陶藝術在整個甘肅彩陶藝術史中的價值作用突出，開發較早，已經逐步形成了一個特色。以此為例，進行馬家窯彩陶藝術與旅游紀念品結合的應用分析。（一）器型的結合應用彩陶器皿與一般的器皿不同，其不僅具有實用價值，更具有較高的藝術價值。在馬家窯挖掘過程中，發現了大量精美的彩陶器皿，具有極高的技術價值，每一件都堪稱為上佳的藝術品。比如其中發現的菱形形狀的陶甕、尖底陶瓶、陶盆等，不僅器皿形狀多姿多樣，紋飾設計更是精美絕倫。在開發旅游紀念品的過程中，設計師將馬家窯彩陶藝術品中的甕器與衣服的設計進行了結合。首先，在白色的T血衫的設計中加入了馬家窯彩陶菱形甕器的元素，雖然只有甕器的一半元素，但是辨識度很高，也顯得衣服的整體設計更為簡潔；其次，在衣服設計的副元素中，使用了文字和彩陶藝術中的旋紋，更加明顯地表現了馬家窯彩陶藝術的特色，使整個衣服的設計看起來更加美觀、更加有意義。這樣具有一定藝術符號的旅游紀念品既可以自留，也可以送人，更好地發揮了旅游紀念品的傳播作用。（二）紋飾的結合應用。馬家窯彩陶紋飾非常精美，在被發現的器皿中，各種圖案的設計既體現出當時人民對于圖騰的一種崇拜，也展現了當時生活的場面，各種動物紋飾如蛙、鳥、魚等，植物紋飾如草葉、種子等，自然生態紋飾如水波、旋渦、山川等，社會生活紋飾如舞蹈、人行等，更有文字的雛形紋飾，如田、回、十等。在進行紋飾與旅游商品結合應用的過程中，設計師進行了大膽的創新，從商品的實用性、藝術性中保留了彩陶紋飾的精美運用，比如，在馬勺的設計中，就充分地體現了彩陶藝術的魅力。首先，設計師將馬家窯彩陶中精美的旋渦紋飾和舞蹈紋飾進行了大膽的運用，作為馬勺的整體設計基礎，并將各種紋飾的結合更加巧妙地進行銜接，凸顯出馬家窯彩陶藝術的精髓；其次，將馬勺作為整體甘肅彩陶藝術的代表符號進行廣告宣傳，基本形成了良好的社會認知，更加彰顯出甘肅彩陶藝術的魅力。（三）意蘊的結合應用。馬家窯彩陶的出土，不僅提升了整個彩陶藝術的水平，更具有深刻的精神意蘊，在進行旅游產品的開發運用過程中，要不斷地對其體現的精神意蘊進行結合，凸顯出旅游產品的藝術價值。首先，要善于將彩陶器物中的精神價值進行探索；其次，要與現代化的旅游產品進行結合；最后，要體現出彩陶文化和甘肅旅游文化的雙重意蘊。比如，設計師將原始生活中甘肅地區的原住民對黃河浪花的抽象創作體現在文化衫的設計中，將旋紋紋飾與黃河浪花的圖案進行結合，不僅展現了彩陶藝術中的精神價值，也符合現代旅游商品的價值體現。通過這樣的結合應用，可以更好地提升旅游商品的文化價值，為推廣甘肅旅游文化起到很好的代言作用。

二、彩陶藝術在旅游體驗項目中的創新應用

摘要：主要從彩陶美學的抽象藝術，彩陶藝術中點、線、面及其紋飾的應用方面論述了彩陶紋飾的藝術性。

關鍵詞：彩陶；紋飾；藝術性

華夏民族上下五千年的歷史，可以說是中國上古至今的陶器文化發展史。具有關學者及史學專家的考證，華夏的制陶歷史已有一萬五千年左右。在這漫長的歷史長河中，一直傳承有序的歷史、觀念及思維意識都濃縮于華夏民族的陶器史上，這不能不說是一個重大的發明和偉大的創舉。

中華民族最原始的藝術，不能離開最原始的陶器生產和制作。陶器所承載的歷史是以實物的存在、符號、造型以及紋飾的重現使今人感受和體味到古人的寓意和內涵。

陶器上大量幾何紋的出現說明了人類思維能力的進步。這些來源于白云、流水、山川等自然現象和自然界動植物的形象，經過人類觀察、概括、提煉、簡化而成為各種形式的抽象幾何紋樣，說明人類已經掌握了由具象到抽象的思維和表現能力，這種抽象能力對于藝術形象的創造具有十分重要的意義。

無論是彩陶上的動、植物花紋，還是青銅器上的饕餮紋，它們的出現都說明了一個時代在器物上的裝飾內容總是反映了那個時期人類的物質生活和思想意識。

教學目的：

通過欣賞中國古代陶器，讓學生了解我國制陶工藝的悠久歷史、藝術成就。學會運用正確的方法去觀賞陶器，客觀地評價古代藝術作品。培養學生熱愛中華民族傳統文化的情趣。

教學重點：

1.不同文化類型陶器的造型特點。

2.彩陶紋飾的藝術特征。

教學難點：

摘要:發源于新石器時代的彩陶是人類重要的精神財富，不僅造型優美實用，而且裝飾精巧細致，是功能性和審美性完美的結合。其彩陶紋樣通過它特有的手法表現了吉祥的蘊意，經過不斷的提煉、借鑒、解構、重構、再創，彩陶紋樣紋樣憑借著它特有的文化寓意和審美視覺被現代設計師們廣泛運用在平面設計之中。

關鍵詞:吉祥寓意；彩陶紋樣；平面設計

1彩陶紋樣與平面設計中的吉祥蘊意

1.1彩陶紋樣吉祥的意義。彩陶器皿作為具有社會功能的器具，被當時人們作為追求和諧的自然與人類關系的最原始也最重要的承載者，彩陶紋樣也就自然成為了人們表達情感的重要方式。中國傳統紋樣向來都是“圖必有意，意必吉祥”，經過多個時期的發展、彩陶紋樣呈現出豐富多彩的種類，其象征蘊意也多種多樣，其中有很大的一部分是表示祝福和象征吉祥的。彩陶紋樣中用象征、寓意、諧音、比擬以及文字來反映人們對美好生活的向往和追求，以紋樣的抽象方式，并以彩陶器物為載體，充分的表達出來。彩陶紋樣被賦予了深刻的、吉祥的精神內涵與蘊意，表達著人們對生活、自然、萬物的美好的向往與祈望。1.2平面設計中的吉祥蘊意。中國的傳統文化紋樣有著鮮明的民族特征，是中國現代藝術設計所以傳承和發揚的獨特遺產。隨著現在“越世界，越民族”的思潮，現在，越來越多的設計師將傳統紋樣運用到平面設計中，向世界展示我們獨特文化和悠久歷史的重要因素。這些蘊意著吉祥的紋樣都來自民間，而設計的最終目的就是呈獻給大眾，這樣的設計更廣泛的群眾基礎，也更有說服力。

2彩陶紋樣中的點、線、面

在彩陶上加以紋樣是之前人類的最主要的視覺藝術表現形式，記載著人類對自然世界最初的認識和理解，對美好生活的贊美和祈愿，原始藝術家用他們獨有的形式來表現內心的世界。彩陶紋樣有著它特殊的表現形式，整體上簡約、優雅，變化豐富，其構成圖形的方法卻都是由點、線、面這些構成的基本元素經由不同的構成方式所組成的絢麗多姿、千變萬化的幾何的亦或抽象的圖形，形成不同的風格特征，給人們帶來強烈的審美感受。觀察和總結仰韶文化中的廟底溝型彩陶紋樣的特點，不難發現其裝飾紋樣主要由點和弧線組成。主要包括條帶紋、弧線圓點紋、弧線三角紋等等，其紋樣種類最具代表性的是植物紋，此類紋樣根據其呈現出來的整體特征主要可歸納成為兩大類幾何化的紋樣：一類稱為“弧線圓點紋”，也稱為“勾羽圓點紋”或“旋花紋”；另一類稱為葉形紋。這兩種紋樣都是運用了點和弧線的結合，進行構成，將點和線的姿態修飾成更加優雅的面，從而構成更加優雅的面。在追求形式美的審美角度來看，彩陶紋樣與現代平面設計有著千絲萬縷的聯系。

摘要：本文以原始彩陶紋飾作為研究對象,分析了彩陶紋樣的文化內涵和藝術特征，并對原始彩陶紋飾樣進行了歸納總結及創新提煉，從當代審美的角度出發，就原始彩陶紋飾對現代現代室內設計的借鑒意義及應用策略進行了探討。

關鍵詞：原始彩陶紋樣；室內設計；應用策略

原始彩陶是中國新石器時代最具代表性的文化器物，是中國傳統文化寶藏中的藝術瑰寶。彩陶紋樣比較集中地反映了中國原始時期陶器藝術所達到的輝煌成就，給現代人傳遞了新石器時代原始人的生活狀況和精神信仰。探析彩陶紋樣的創造思想、造型特征，并將其元素運用到現代室內設計中去，具有一定的現實意義。

一、原始彩陶紋飾概述

1、彩陶紋飾的起源

距今大約5000-7000年，原始彩陶出現在的新石器時代。這些紋樣都來源于當時的真實生活，是人們的勞動實踐的表達，同時也反映了當時原始社會人民的審美觀。根據紋樣內容我們可以看到有人們對天、地、植物、動物、生殖、等方面崇拜的表達，也有人們憑借想象并加以神化的體現。但歸納起來主要表現為兩大類：一類是抽象幾何紋樣，體現為方形、圓形、三角形等幾何形式，另一類是自然紋樣，體現為動物、植物或人物紋樣，這些紋飾中有著豐富的美學價值，從多個方面體現了歷史的發展和對藝術的傳承。

一、馬家窯彩陶紋樣中的“六法論”元素

馬家窯陶器藝術異彩紛呈，是我國新石器時代陶器藝術的輝煌成就之一。以動物紋飾、植物紋飾，以及幾何紋飾，構成了豐富、多元、全息化的馬家窯彩陶紋樣體系。作為對紋樣審美效果本身的熱愛，筆者嘗試從傳統繪畫發展的角度去詮釋馬家窯彩陶紋樣。也希望能從這類角度去解讀紋樣并應用到服裝設計中。馬家窯文化往后延續4000年左右的南齊時期，著名繪畫理論學家謝赫的“六法論”成為了中國繪畫史中較有權威性的繪畫評論標準法則，從精神、氣韻、筆法、造型、配色、空間感、傳神等幾個方面對繪畫提出了原則式的要求。不難發現，即便是極其簡陋質樸的新石器時代的彩陶紋樣，無論從用線、結構、空間、疏密，都隨處體現著中國傳統繪畫標準中的種種原則—體現著生命的韻律。從“氣韻生動”角度來看，先民的樸素唯物主義思想造就了他們從大自然萬物中提取抽象紋樣，并用此裝飾自己物資的能力，因此，從旋渦紋、波折紋、云雷紋、鋸齒紋、井字紋、平行線紋、波浪紋等幾何紋飾的組合態勢可以看出，先民將一種自然間的舞蹈氣息與生命活力，通過他們質樸的抽象化語言，形成了彩陶上的紋樣，并從紋樣中體現了一種氣息和韻味，即世間之物萬法自然的氣韻之道，并或多或少升華出某些宗教神秘色彩。骨法用筆中的“骨”，即筆法，通過利用筆法來進行線條勾勒，從而將所繪對象的結構、造型、表情等等進行表現，并在痕跡中體現到線條的準確性和力量感。馬家窯彩陶紋樣中的用筆與用線，從某種意義上來說，開啟了中國傳統繪畫中的用筆之道。以半山類型彩陶為例可見，黑紅兩色相間的線條相互交融，勾畫出各類花紋—相互纏繞造就視覺繁復的螺旋紋、規整有序的菱形紋、折線三角紋、周而復始的圓圈紋等?！皯锵笮巍钡睦L畫要求主要體現在造型與實物的類似程度。以“神似”自居的中國傳統繪畫在老子“其用心不勞，其應物無方”的道學觀影響下，摒棄了客觀的寫實主義，而追求包含主觀心性的神似，這其實也可以從馬家窯彩陶紋樣中找到其影子—觀察彩陶紋樣中描繪動物及其動態的紋樣群，不僅可以感受到先民單純質樸的寫實能力，更能從他們對動物紋樣的抽象提煉中感悟到他們的生存欲望—以蛙紋為例可以看出，對紋樣中蛙的肚腹形狀的描繪，能看出先民對蛙類強大的繁殖能力的艷羨與崇拜，將紋樣繪于彩陶，寄托著先民“多子多孫”的樸素生存愿望。繪畫的色彩搭配，也是寄托作者思想情感的渠道之一。“六法論”中的“隨類賦彩”，意為將色彩的選擇與搭配，需要與所繪物象相似，并且與作者思想情感中的主觀色調相符，達到“色相隨心”之目的。馬家窯彩陶紋樣的配色，黑彩、紅彩和白彩相互搭配，形成較為鮮明的色差對比。以黑、紅兩彩合鑲于器物口部、頸、肩交界處，以及腹部作為主體圖案的繪飾，整體而言色彩斑斕，富有傳播性、感染力，以及視覺沖擊力?！敖洜I位置”，從構圖的角度去詮釋了繪畫籌劃謀略之道。唐代張彥遠的一句“至于經營位置，則畫之總要”，深度詮釋了位置經營在繪畫中的綱領地位。馬家窯彩陶紋樣的繪制多為抽象化的動植物紋樣以及符號化的自然幾何紋，通常以一定的主紋飾充斥畫面，深度表達著某種生命韻律主題。以圓圈紋和蛙紋罐為例不難看出，除了對自然物象和動物形體進行了某種主觀的抽象簡化以外，構圖形式呈現側視、俯視、仰視等等，展現著先民們的原創能力。“傳移模寫”主要臨摹、傳授、流布、遞送作品，在傳統中國繪畫的領域中，臨摹作品的重要性不言而喻。而在馬家窯彩陶的圖樣繪制中，對自然萬物的臨摹與模仿，是創作彩陶紋樣的先民們在“神思”過后將藝術想象與藝術寄望進行糅合與再現的具體方式。在這個過程中，“師造化”、“師萬物”與“師心源”，成為先民繪制紋樣的領悟之道。

二、寄托生存之愿：馬家窯彩陶圓圈紋樣的文化寓意

在生產力孱弱的新石器時代，先民們對世間萬物始終保持著畏懼、敬仰之心。面對著這未知的世界，他們心中只萌發著作為一個生物物種最淳樸的愿望—生存。這份原始的欲望，在他們落后的改造力之前只能被抽象化為簡拙的圖像甚至線條紋路，因此，巖壁上的巖畫、石頭上的刻紋、器皿上的紋樣，成了先民們寄托欲望、傳遞信仰的媒介之物。因此臺灣著名美學家蔣勛先生將彩陶紋樣的探索路徑簡化為兩種：一為傳統研究途徑的“美學裝飾說”，二為圖騰符號線索觀。這樣的雙重研究路徑，讓馬家窯彩陶紋樣的表現具備了審美和信仰的雙重研究意義。無論是抽象成腹大卵多的蛙紋，還是直白地被抽象表達男性生殖器的鳥紋，都單純地體現著先民祈求生殖、繁衍后代的渴望。畢竟，在那個生存條件極其惡劣的社會，繁衍生息是先民在未知世界中求得物種存在價值的最直接方式。而馬家窯彩陶紋樣中的圓圈紋是本文重點研究和解讀的紋樣對象，從民族學、人類學、圖像學、社會學幾個層面，圓圈紋都在馬家窯彩陶紋樣符號化的過程中成為了重要文化標志—從巫術圖騰角度，圓圈紋代表著生命周律的符號化；而從繪畫符號的應用角度來看，圓圈紋也成為了中國傳統繪畫構成元素中的重要一環。

三、紋樣在服飾設計中的運用

外輪廓是服裝造型的本源，除去顏色的應用，最初給人以視覺沖擊的當屬外輪廓。整體先于局部的細節發生視覺效應，如何應用彩陶為靈感來源做設計在此也只是提出一個構思。服裝的內部結構設計主要包括結構線、領型、袖型、零部件和配件的設計。細部結構設計是解決局部和整體的關系。元素的分解提取可從紋樣的整體造型、曲線度、以及顏色等等方面作為靈感來源。原本的紋樣可以進行點狀、線狀、面狀的圖案構成。將原本的組合紋樣分解開來進行加工設計。在元素提取后，很多紋樣過于復雜，例如十字圓圈紋，可以在元素的分解提取后進行抽象表達。這類表現手法很常見，抽象后的紋樣也許形不成完全相似原本紋樣。但是從整體的構成來看，此類重新演繹構成的方式非常靈活多變，應用較廣。二次重組設計是在分解后或者元素提取后的另一種組合紋樣的表達應用方式，紋樣或相似紋樣在服裝上以重復的形象出現，使原本單一的紋樣有生動活躍的狀態?；蛴貌幌嚓P的紋樣進行等比或不等比的不成連續的圖案，向心或有中心的連續紋樣，對需要著重表達的服裝部分上采用，與服裝本身起到呼應、和諧的作用。紋樣印染是最為常見的裝飾表現方式，其中的絲網印染、數碼印染、蠟染、扎染等工藝已經能夠被較為熟料的運用起來，各種印染與防染技術對面料也有一定的要求，可以將染過的紋樣面料與其他材質面料拼接起來。刺繡工藝有其獨特的審美角度，不僅華美精致而且隨著刺繡方法的多樣性與現代性，雍容華貴的形象為傳統紋樣帶來了新的視覺感受。織花與鉤花，是服裝設計中對面料裁剪縫輟之外的一種細節加工形式，通過千變萬化的針織手法在服裝設計中展示各式美麗的花紋圖案，用這些大小、形式、規模、花式、凹凸等等豐富多彩的紋樣，來起到畫龍點睛的作用。繪畫與設計在空間感的體現上存在許多不一致，但它們對空間感存在有著同樣的要求—需要利用紋理層面的豐富不同，來營造作品獨特的分量感、層次感、空間感以及質感。服裝設計中，彩陶紋樣的空間感設計，足以將設計概念中的細節與重點，進行有效的凸顯。從美術發展史的角度看，馬家窯彩陶紋樣具有極高的考古價值、文化價值、藝術價值和設計價值，這足以讓其成為服裝設計領域中一個值得關注的焦點。無論從其線條的組合、紋路的排列、色彩的配置，都具有極強的傳統中國繪畫特質。以馬家窯彩陶紋樣為代表的中國傳統藝術在當代藝術設計、尤其是服裝設計方面的結合方式，是未來傳統文化現代化、以及服裝設計領域中一個值得考究、極具潛在文化價值與傳承傳統文化的方式。

隨著原始先民原始宗教意識的不斷形成，蛙，這個在氏族部落中深入人心的神靈形象，就自然而然的大量出現在這個時期的彩陶紋飾之中。例如馬家窯出土的彩陶蛙紋雙系罐，罐泥質紅陶，口外侈，薄唇，球形腹，小平底，腹部兩側有豎耳，橙紅色陶衣上繪黑彩變形蛙紋，彩繪線條流暢，富于變化，與造型協調一致。蛙型紋的紋樣刻畫簡單，以變形和夸張的手法表現出一個似人非人，似蛙非蛙的原始“蛙神”即“神人紋”形式。在原始紋樣的形成中，具有類似圖形意思的紋樣隨處可見，比如鳥紋、魚紋等。都是早期先民利用自己熟悉的物象表現對于自然萬物精神崇拜的體現。原始先民對于自然的崇拜建立在一種“萬物有靈”的觀念中，把祈禱作為生活中非常重要的活動內容，希望通過人與靈的對話，使人與自然界萬事萬物產生交流，并且溝通聯系。其中代表性的彩陶紋樣中的鳥紋，就預示著原始先民祈求通過飛翔，最近距離的與上天接觸，得到神的意志和神靈保佑的渴望。例如魚紋的出現，體現原始先民一方面對于“萬物有靈”觀念的崇拜，同時也體現了他們通過原始巫術禮儀對于現實生活追求的方式。在原始狩獵活動中，獲得大量食物的保障成為了早期原始人現實生活的重要方面之一。由于生產力低下，環境惡劣，能夠順利的獲得食物來源成為了他們狩獵活動中最為根本的要求，因此在原始狩獵活動中，巫術禮儀成為了他們解決精神寄托及鼓舞其戰斗的最有力方式。他們通過在崖壁上、以及彩陶紋飾的形象繪制，通過有靈性的巫師咒語來震懾這些動物的靈魂，讓它們在神靈的感應下能夠為其所用，以此來保證在儀式后的狩獵中大獲全勝。從已發現的原始彩陶紋樣中，大量的魚紋、繪制手法寫實、形象生動，可以說就是現實生活物象的寫照。在西安半坡遺址中發掘的魚紋彩陶盆，陶盆口沿微卷，通體施以紅色，紋飾寫實，畫面生動，游魚三尾排列相隨，猶如水中嬉戲一般。同時在半坡遺址的發掘中出土有魚叉、魚釣、網墜等漁具，說明捕魚在當時的經濟生活中占有較重要的地位，彩陶上描繪的魚應該是原始先民早期狩獵活動的真實寫照。以此類推，動物的出現大都是源于當時原始先民的一種真實生活寫照，如在省海南藏族自治州出土的距今約8000年的鳥紋彩陶壺，鳥翅雙展，鳥首高蹺，紋飾簡化大方，以眾鳥相環排列組合的方式表現了原始先民祈求與天對話的原始崇拜思想。再如，馬家窯文化彩陶中有一種刻畫連頭的飛鳥、游魚紋組合紋樣，就充分體現先民渴求多功能生存技能的一種原始表達，極具豐富的想象力。有學者指出，原始人在彩陶上描繪的變體紋樣，并不僅僅是表達一種理性思考后的現實生活問題，而是一種真實的對世界的感知方式，一種情感的抒發和希望的寄托。這種創造出來的組合變形圖像，其實表達出一種較為復雜的意蘊，是原始先民在進化過程中逐漸意識到的一種高級表達方式”。原始彩陶紋樣的形成對于后來中華傳統圖騰藝術的產生也奠定了基礎，形成的龍圖騰、鳳圖騰都是在原始紋樣基礎上的一種升華和變異，比如鳳紋和龍紋一樣具有悠久的歷史，是史前氏族圖騰的一種?！渡胶＝洝罚骸暗ぱㄖ接续B狀如鶴，五色而文，名曰鳳。首文曰德，翼文曰順，背文曰義，膺文曰仁，腹文曰信，先則天下安寧。”以此信念為基礎，并與封建統治階級的意志取得大融合，形成了封建社會上層的希求富貴，皇權永固，企慕長生不老，羽化登仙等祥瑞意念。

從中華民族文明形成的特點不難看出，原始文明形成的重要方式離不開對于現實事物的表達和對于自然現象的崇拜，以此形成了特有的巫術禮儀和祭祀行為。從已發掘的原始彩陶的紋樣中，我們可以找到如上的答案。原始彩陶紋樣大體分為點型紋、直線紋、幾何形體紋、波折紋、象形紋，等等，充分的反映了原始先民通過紋樣的刻畫描寫來記錄現實生活的特有審美表達方式。1．點型紋特色：廟底溝及馬家窯的遺址中發現了大量的點型紋樣，通過點的延伸和擴張來表現原始人對于審美的追求和表達，點的形成依賴與原始人在生活中，對于基本元素的采集，如陽光透射下來的點映、水中濺起的水花，以及太陽、月亮、繁星等等都是創造基本的點的元素。這些基本的點的元素構成了原始人對于基本審美概念的認識，把點的組合、排列、重疊、對比、疏密的安排建立在了有效的審美基礎上，在這些文化類型的彩陶圖案中“點”的作用是突出的?！包c”在彩陶圖案中起著定位、過渡、銜扣、綴連、撥醒、聚匯的作用。從視知覺的角度來看孤立的點給人靜止的感覺，而由水平、垂直或弧線排列的點能引導視線移動，具有運動感。點有秩序的疏密變化能產生節奏感而不同形狀點的交錯則產生形的對比。因此，點型紋的出現，是原始審美形成的重要特征之一。2．線型紋彩陶特色：線型紋彩陶在原始彩陶的演進中，形成了極具特色的形式，從已發掘的彩陶線型紋樣中，線型的變化通過長短、粗細、曲折、橫豎、交叉和排列等方式分布于彩陶器壁之上。線型紋的形成使原始社會的審美意識又有了新的發展，通過條形的分割，使平面的構圖上出現了面積相互襯托、相互呼應的變化之美。因此，線性的變化延伸而形成的原始紋樣有直線紋、波折紋、網格紋、方格紋、菱形紋、棋牌紋等多樣的紋樣。例如從已發掘的文物中，2000年甘肅廣河出土的齊家文化的彩陶菱格網紋壺，造型古樸、紋飾通體繪制，線型表現完成充分，以斜線紋、網格紋、直線紋、的交叉和排列組合構成紋飾的主體，給人一種多變化、多對比的動靜相結合的豐富審美效果。通過線在平面的合理組合形成了動靜相結合的審美效果，把靜止的平面化原始處理方式推向了更高的階段，其中中國畫形成中基本表現元素的線，就是早期彩陶線性紋飾的演變，中國畫的十八線描，根據毛筆在紙上行走軌跡力度的不同變化而形成了不同的表現效果，以此達到豐富畫面，更貼切準確的表現畫面，其中鐵線描的鋼勁有力，高古游絲描的纏綿縈繞，蚯蚓描的忽隱忽現，都活靈活現的表現出所繪對象的性格特征。因此，線型平面分割的審美意識是體現中華藝術文明進步的重要方向之一，也是原始單一性審美方式向多樣性變化的審美表現。3．象形紋彩陶特色：象形紋樣的出現反映早期的原始先民對于“萬物有靈”思想的追求，他們把對周圍事物所反映出來的原始信息進行重新解讀，發現其為我所用的特征，進行整理和加工，通過原始審美的處理方法，創造一種簡化的、概念性的圖像符號，比如原始的動物紋、植物紋、人面紋等等。早期象形紋樣的產生對人類語言和文字系統的出現奠定了重要的基礎，原始象形紋樣的形成，是人類崇尚自然，追求天性的一種表現，人類文明的開始于一種對于自然力的征服，象形紋的出現正是標明人類開始征服自然，征服世界的主動行為之一。據目前已發掘的早期彩陶遺址和文物統計，彩陶數量不超過陶器總數的10％，在象形紋飾出現較多的遺址中，象形紋飾器物數量還不及彩陶器物的10％。因此，就象形紋飾的描繪手法來看，實際上只有以“畫”勾出形象外形和以“涂”繪出形象圖形兩種基本手法，這些手法在不斷的重復和演變中形成了較為穩定的程式。如合水縣曹家溝遺址出土的一件共首魚紋彩陶魚紋盆，為紅陶泥質，斂口園肩，曲腹小平底，器肩用黑彩繪畫兩條魚紋，其首相重合為一首一眼，簡約別致，富有創意。

1．原始彩陶紋樣的形成奠定了中華藝術具有典型自然性的審美特征。人類自身與自然社會形成一種有機的統一，在自然環境與種族條件下，同一的節律促成了統一觀念的深化和發展。在人類發展的長河中，中華文明的發展來自于早期人類對于自然的崇尚，因此，其燦爛文化的形成是受其原始生活方式所影響的。在原始的現實生活中，利用原始工具所表現的巖畫、巢居的綁扎法、玉器的圖騰紋飾，生動的記錄了人類每天出行、狩獵勞作、崇拜自然的場景。但從遺留下來的原始美術作品來看，最具代表性的應該是原始彩陶紋飾，其題材內容大多來至于早期先民對于自然界的現實所悟。在紋飾表現上，這些彩陶的紋樣多來源于自然萬物中簡化變形的圖案，概括來說，以點、面結構組成的基本紋樣，再排列組合成各種不同的幾何紋飾，如云曲紋、云雷紋、鳥紋、蟲紋、魚紋以及后期商代青銅器上的變形圖案等等。從這些圖案的寓意中可以明顯的看出人類對于運動部分的描繪以及對于表情描繪的強調，以至于形成了中華審美造型上偏重于感性的審美學含義。這種觀念又特定的在自然環境中作用于每一個新的人生，使“天、地、人”有效的結合在一起，造就出來對自然對萬物自發的親近感。因此在這種條件下，自然將繪畫的造型與社會認同的觀念聯系起來，使造型成為一種“創造出來的表述觀念之形象”。中華文明在這種狀態下，選擇了由“點”、“線”構成符號到最后形成了規律化的漢文學，這就是后來的“五行”與“八卦”，在五行中，肯定了相互與構成相輔與相抑，相生與相滅的關系[2]。這與西方一開始的那種注重“光感”、“寫實”、“變形”、“立體”的表現方法是截然不同的。2．原始彩陶紋樣的形成奠定了中華藝術具有典型的精神崇拜性的審美特征。原始彩陶紋飾中，出現了大量表現原始先民巫術活動和崇拜觀念的作品。由于早期原始生活生產力低下，人類還處于原始野蠻的狀態，對于自身及自然的生態變化，不能用科學的方法加以理解，就產生了一種所謂的精神依賴和迷信盲從思想。因此，需要通過原始的祭祀和崇拜儀式來擺脫這種困境，達到一種所謂的溝通和精神上的麻痹。在原始崇拜儀式中表現的形式很多，如祭天地日月、祭萬物生靈、祭祖先、祭神靈等等，通過原始祭祀的方式來化解現實生活中的矛盾，其原始認識所形成的信仰就易于以生殖崇拜、圖騰崇拜等實體崇拜的方式以及通過丁禮、巫術、出獵禮等與生命獲得有關的內容表現出來。在大量已發掘的文物中，1973年，出土于青海省犬通縣上孫家寨遺址甲區發掘的舞蹈紋彩陶最為代表性，彩陶紋飾豐富，是一組表現人物情節為主要題材的原始彩陶作品，畫面處理簡潔，線條明快，舞蹈紋每組五人，手拉手，面向一致，頭上有辮發，外側的兩人的一臂均為兩道線，似為表示舞蹈動作之意。通過人物的動勢描繪和強烈的節奏感的刻畫，表現了原始新民勞作之后在湖面圍著火堆進行崇拜儀式的場面，畫面富于動感，今人仍能感受到遠古崇拜儀式的神秘所在。3．原始彩陶紋樣的形成奠定了中華藝術具有典型性、概括性、簡化性的審美特征。原始彩陶紋樣充分反映了原始先民在長期自然狀態生活下，對于自然世界真實的反映和高度的概括，形成了具有典型性、概括性、簡化性的審美特征。由于原始社會的跨度時間長，生產工具落后，思維不開化，文明發展處于緩慢的時期，因此，對于自然地理解需要一個長期的認識過程。從原始彩陶的紋飾特點中不難看出，所描繪的圖形與紋飾從造型和表現方法上，大都以高度概括、簡化的方式表現出來，通過極具典型化的刻畫反映對象的真實性格特征。在早期的原始文明中，沒有形成今天我們這種科學性、規律性的審美特征，對于藝術的理解僅僅建立在一種為生活需要的基礎模式上。只能通過簡單的形象化的符號來記錄現實所需要的生活需求，比如崇拜祭祀、計數標明等等，因此在表現的方式上不需要刻意的復雜和全面，目的只是達到區別和記錄，能夠標明其原始對象身份的形式特征。如鹿的“枝型”角和牛的“月牙型”角的區別、大型動物與小型動物形體的區別等等，比如1981年在甘肅省秦安縣王家陰洼出土的新石器時代仰韶文化豬紋彩陶，形象簡化生動，突出對象的形象特征，用雙關和二方連續的方式表現了現實生活中的題材，類似的題材還有羊紋、鹿紋、魚紋、鳥紋等等。因此，原始彩陶紋飾在表現過程中，藝術手法大多是通過形式簡化、概括、典型化處理來突出表現不同，甚至是相近對象的形象特征，以此刻畫區別于彩陶紋飾之上，使形式語言更加豐富，逐漸形成了原始彩陶紋飾中固定的繪畫和審美特征。綜上所述，原始彩陶紋飾的特征，并非是一種表現上的偶然發現，而是原始人在長期的生活磨練中一種征服自然、追求生命的延續的表現。藝術來源于生活，而高于生活，每一種形式的出現都離不開特定因素的作用，紋飾的不斷演變，不斷豐富，是體現中華藝術審美形成的重要特征之一，其獨具的藝術形式和藝術特征更是體現其文明悠久與成熟的關鍵所在。

本文作者：馮利源工作單位：大連大學

1點

世界上的一切物質是由分子和原子構成，原子可以說是一個點。在幾何學上，點是一種看不見的實體。點，也可以看做是一個符號。它具有實用性，它可以獨立存在，也可以連續存在。點，是工具與物質材料表面最先相接觸的結果，也可以說是最基礎的面，它是可視的，也必定有一定的大小，占據畫面一定的空間位置。所以在繪畫中，點的具體概念是不確定的。點，可以說是畫面中最小的構成元素，點的大小與形狀可以根據畫面、圖形的需要隨意改變，也可以根據不同的大小、比列而確定關系。它可以和線與面共存，也可以單獨存在，所以說點在外在意義和內在意義上都是畫面最基本的元素，也是最簡潔、最單純的形。點與線相碰撞而形成的交點便形成了點的位置，點是有形狀、有大小的要素，當然也有面積。當它獨立存在時，其具有視覺凝聚性和緊張性。它是力的中心，同時也是視覺中心。當它連接起來后，同時又具有了方向感，古人早已體悟到了這種規律。點有實點和虛點之分，也有規則和不規則之別。點既可以線化，也可以面化。當點沿著一個方向連續進行時，就形成了平行感（水平線）或縱深感（垂直線）；當改變點的方向時，它就具備了美的韻律感。

當點獨立存在時，它具有視覺凝聚性，可以說是最基礎的面，它具有可視性，并在畫面中占據一定的大小、一定的空間位置。這是古先民繪制彩陶時，點的最早運用。點，是畫面最基本的元素，也是最簡潔、最單純、最純粹的形。

點、線、面的構成和重組。點有實點和虛點之分，此畫面運有了小的實點和大的虛點進行了重組，貫以優美的曲線穿插以及三角形的塊面分割，使得畫面具有了強烈的韻律感。

點和線的組合運用，點與線相碰撞而形成的交點便顯示了點的位置，點是有形狀、有大小的要素。當然也有面積。十字線中加以點的組合運用，使得畫面具有了較強的視覺凝聚力。

半山類型的彩陶，具有寬帶紋的形式，沿寬帶紋下有垂弧紋的花紋帶，同時又在大面積的黑地中，留出以四方對應的菱形虛點加以分割，再現了互相對立又相互依存的構成關系。

史前彩陶紋飾藝術不但奠定了中國藝術的美學基調，也呈現出先民們對藝術高度的抽象概括能力，它以類似于毛筆的使用和對線條的把握，不加修改并注重單純而簡潔的藝術過程和藝術效果，以及程式化、裝飾化與寫意性相結合的表現方法，不僅奠定了中國繪畫的發展基礎，而且從一定意義上講，它是民族之魂，與中國書畫在表現形式上有眾多相近之處。

首先，在使用工具上，它們有相同之處，同時也有不同之點。豐富多彩的黃河史前彩陶紋樣，在繪制過程中，可能使用了兩種類型的繪畫工具——軟筆和硬筆。從考古發掘資料看，紋飾的繪制工具以軟筆為主，這些軟筆的使用，主要是表現弧形的圖案，如廟底溝型彩陶碗、盆上的火焰紋可能是用軟筆繪制而成的，其枯澀效果同中國書畫的線條一樣具有藝術魅力。直線以硬筆為主來表現，硬筆應用在中國書畫上是不多見的。由于彩陶裝飾紋樣具有特殊的表意性質，有些符號的產生，為中國漢字的創造奠定了堅實的基礎。同時，也使它在沒有文字的時代里起著一定的文字性的作用。但因制約于特定的觀念、意義，其所具有的記事性是被掩蓋的。如大汶口陶器上的那個，是由太陽、云氣、山或火形組成的符號，也不能當文字看。有人認為此符號是“炅”的繁體或是“炅山”的合文。這些符號（或紋樣）都為漢字的創造和發展起到了推動作用。來源于/

彩陶裝飾圖案在色彩的處理上，總是黑紅、黑白圖案陰陽相聯、相關，依二方連續的方式設計組織。這些色彩圖案繪在形狀各異的陶器上，顯得質樸、沉穩而典雅。在這一點上，中國畫所使用的顏料同彩陶有共同之處，中國畫的主色調以黑為主，彩陶所用的顏料，從目前所發現的看，主要有紅、黃、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和紅兩種色彩最具有代表性。說明陶器從其誕生之時起，不僅滿足人們實用的需要，而且還與某種觀念結合起來，或者說表達了人們某一方面的意識，如巫術、宗教或審美觀念和意識。從現有的資料看，紅色是當時人們有意識地最早使用，最能表現原始人某一方面的觀念意識、最充滿激情的一種色彩。當時的顏料主要是磨制而成，這和后來中國書畫所使用的墨的磨制技術已經沒有十分明顯的區別。在馬家窯場中發現的配色調料的陶碟，中間有分格，與今天繪畫時用的調色盒在功用上相似，說明當時已具備了后來中國文化“文房四寶”中的筆、墨、硯。無論彩陶或中國書畫，在畫面黑白的表現形式上，陰陽觀念起著重要作用。這一觀念，首先是人們對于事物相互關聯而又相互對立的屬性的觀察與認知，這一陰陽觀念在陶器紋飾上表現得十分充分。馬家窯類型陶器上的紋飾就非常典型，彩繪色調大膽熱烈、單純明快。陶器表面光滑細膩，一般以橙紅色為主，紋飾色彩光亮如漆，一般以大面襯出橙色的底紋，深厚質樸，對比強烈，或者在黑色的花紋周圍勾勒以白色的細邊，或在黑底上點綴以白色，反差較大，十分鮮明。有些圖案一往一復、一明一暗、一陰一陽、一正一反，一切事物運動變化的規律都包蘊在了這極簡練的形式中。如同中國書畫利用筆墨在宣紙上的滲化形成陰陽關系，強調虛實對比。

中國畫主要為黑白體系，黑與白是中國畫最為重要的兩種色彩，這兩種色彩相互依存，構成中國畫最具特色的本質部分。筆墨、筆墨的直觀表現，實際上就是一個黑字。中國畫所具有的民族特色，是虛無之處的“空白”處理，如果我們把紙的白色作為一種色彩來觀照，那么就會發現白色其地位之顯要是遠遠超出于我們預料的。黑與白這兩種色彩在中國畫中的特殊地位確實是至高無上的。從彩陶和中國書畫的寫意性來看，又是十分的相近。早期象形紋樣上表現出來的繪畫性，在中晚期的演化過程中走向成熟，象形紋飾的寫意傾向開始呈萌芽狀態。仰韶文化晚期的“游魚瓶”及同一時期的鳥、奔走的鹿等，表情、神態也被提高到表現意義的位置上。在這一時期的運線或平涂中，寫意性的因素使兩種手法變得更加自由，完全打破了象形幾何圖案或造型的整體性，由此和象形紋飾的動感特征在造型中有機地協調起來。

河南臨汝閻村出土的“鳥魚石斧圖”陶缸上，在缸腹部涂出的豎長形白色底子上，以黑色繪出鳥、石斧和魚紋，象形紋飾在此時呈現出了和器型分離的最初狀態，這一文化現象已預示著象形紋飾的最后路徑及其與獨立繪畫的血緣關系。獨立繪畫也許在此時進入了它的起源和濫觴期。從馬家窯文化中馬廠類型的陶甕和短頸雙耳甕來看，前者器身上的變體肢爪紋，看似隨意揮灑，但在稚拙厚樸中又不乏靈動，從中可以看出此后中國傳統書畫大寫意的風范。而后者器身上的兩條直線帶紋和一條復線紋，隔出了上、中、下三個空間，上邊較細的頸部飾以折線條帶紋，顯得疏朗自然，中部以細斜線勾出平行線，中間飾以黑色三角形，顯得錯落有致，而下部則大膽地涂以橢圓形大塊墨團，打破了幾何構圖，下邊的波浪紋增加了許多動感，使得整個畫面宛如巨大的荷葉蕩漾于深碧的水面，從中可見中國畫大潑墨的韻致。馬家窯文化的彩陶樣式，蛙紋及人體的變形，利用濃重的筆墨，犀利的筆觸，如千鈞之勢，描繪的造型夸張，在原始先民的思維意識里，執意夸張這一物體，是對它的崇拜，從而去反復表現這一事物，將其提煉升華成寫意性圖案。無論是書畫或彩陶的寫意性，都是利用其基本要素點、線、面來表現的。無論彩陶上的紋樣是具象的還是抽象的，都不是感性因素抽象的結果，而是主體從客體對象上直接獲取結構的結果，當原始人試圖物化這種結構時，線的運動感、空間感、二維延伸能力，成了造型的最佳表現手段，成為彩陶紋樣構成的最基本的表現方式，而它和特定工具的結合形成了最早的“繪”的特征，為此后中國繪畫中的用線提供了原始的經驗。

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摘要：古彩瓷藝術是一種風格鮮明，具有東方審美特色的傳統陶瓷裝飾形式，其線條剛勁有力，形象概括夸張，色澤亮麗明艷，具有濃厚的民族藝術審美風格。從它發展至今，深受國畫、版畫、年畫等多種藝術形式影響，形成了獨具特色的點、線、面及設色形式美法則，成為陶瓷藝術的重要裝飾形式之一。

關鍵詞：古彩；風格影響；藝術構成

1古彩藝術的界定

古彩瓷藝術作為一種風格鮮明，具有東方審美特色的傳統的陶瓷藝術裝飾形式，始于明，成熟于清，是一種線條剛健、形象概況、色澤明亮，集民族繪畫藝術語言和東方審美標準于一體的陶瓷釉上裝飾形式。古彩的發展最早能追溯到唐三彩、宋紅綠彩，但對其影響最大的非明青花五彩莫屬。這種在明宣德年間創燒，以釉下青花勾線、繪圖，再配以低溫釉上彩料共同完成的斗彩藝術形式，在成化年間受到廣泛的推崇。后來明末清初，康熙重整景德鎮制瓷業，還委任臧應選、郎廷極為督陶官來推動陶瓷產業的發展。此時的五彩在工藝上有了較大的轉變，最突出的就是用于勾線的料，由原來的釉下藍色變為釉上黑色，如明成化年間的斗彩嬰戲圖杯（圖1），所用于勾線的釉下藍色被康熙年間的五彩麻姑獻壽圖盤（圖2）所示的釉上黑料所替代。這種五彩裝飾無論是人物的頭發衣飾，還是枝葉的輪廓經脈，大多都以釉上黑料所繪，不僅在視覺上達到了效果的統一，還在彩瓷的描繪、填色和燒制等各方面，將陶瓷彩繪帶入了較為方便快捷的釉上彩繪裝飾之路。對于“古彩”這一詞匯，出現的比較晚，清代的文獻中大多都是以五彩之名記述，而近表的多篇文獻中，均稱之為古彩。如資料編譯室發表的《陶瓷美術傳統的繼承和發揚》一文記述到“到清康熙年間，古彩技法發展到了完善的境界”。1961年景德鎮陶瓷學院美術系編寫的《陶瓷彩繪》中提到“古彩是由康熙五彩更名而來，它始于康熙，盛于康熙，也稱之為康熙彩或康熙美術”。

2古彩藝術風格受多種繪畫藝術風格影響

2.1國畫