電視戲曲范文10篇

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。

由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。

由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。

一、60年代中期至70年代末

隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。

二、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。

由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。

由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。

二十一世紀戲曲的命運和出路——兼論戲曲電視劇的審美本體特征

在理論探討上，平心而論，專家們發表了不少精辟的意見，包括戲曲電視化的必要性、可能性在內。但這些意見恐怕仍只是少數有識之士的意見，并未為廣大戲曲工作者所重視和體認，因此他們缺乏緊迫感，顯得因循守舊。另外，戲曲電視劇本體特征方面的論述，雖不乏精見，但也是零散的、甚至是感情式的，并未構建成一種理論體系。這也是戲曲電視化舉步維艱、進展甚緩的重要原因。不妨說，我們在戲曲電視化方面仍然處在草創的摸索的階段。讓戲曲借電視這種現代媒體的強大優勢重新回到廣大觀眾中去，仍然只是一種主觀上的良好愿望和構想。戲曲似乎離大眾（尤其是廣大青年一代）愈來愈隔膜、愈來愈遙遠了。有人告訴我們：“戲劇的衰落是一個世界性的問題，無論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個時代，大眾傳媒時代的問題”，因此發出了“戲劇還能夠進入我們的日常生活嗎”的疑問，為了不至于太悲觀，作者最后給中國傳統戲劇指出了一條生路：回到鄉村去！回到民間戲班去！在城市里，沒人看戲。①我同意戲劇的衰落是一個世界性的問題，也同意它是我們這個時代的問題。但大眾傳媒不應成為它的“克星”或對頭。不錯，中國傳統戲曲的廣大觀眾原本在鄉村，戲曲向城市發展，向精致、高雅方向發展，是中國社會城市發達的結果。讓戲曲回到鄉村去，有充分的理由會延續它的生命，使之不致衰亡。但是，傳統戲曲作為我國優秀文化的一部分，其鮮明獨特的民族風格和色彩繽紛的地方風味匯成濃郁的本土文化特色，同樣在城市大眾中具有深厚的基礎，難道我們不可以通過脫胎換骨的改造，使它的部分神髓融化到大眾傳媒中去，成為城市大眾文化的一部分，從而延續它的某些基因？此外，我還“擔心”，中國廣大農村城市化進程正以驚人速度發展，在經濟發達地區，城市農村的界線正日益消失，一切城市應有的文明正迅速普及到農村。據報道，我國村村通廣播電視工程已完成90%以上，并將于2005年前全部完成。當廣播電視普及到村村寨寨的時候，當信息高速公路開通到農村時，當村民們的閑暇被大眾傳媒時代的肥皂劇所填補時，他們是否也會變得對民間戲班不感興趣呢？“可以說現在已經沒有民俗藝術了，因為不再有什么東西能夠被稱為‘民俗’”，“和文化中心完全地隔絕絕不是民俗藝術的先決條件；沒有一定數量的接觸，鄉村對文化產品的欣賞是不可能的。但是和城市直接為鄰對民俗藝術是很危險的，通過現代的運輸、電影、無線電、電視、畫報和報紙，城市文化傳播開來，不僅形成了完全的民主化，而且也形成了文化的統一性。在這面前，表達鄉村民眾天真無邪的藝術形式也不能幸免。在西方國家，之所以不再存在民俗藝術是因為城市的大眾文化擴散在變化得太迅速，而使得鄉村一直沒有機會去發展他們自己的傳統或者按照傳統去改變他們所接受的東西。在這些國家中，無法阻止民俗藝術的消亡，大城市的群眾藝術取代民俗藝術也勢在必行?，F在，鄉村俗民們唱著城市中‘轟動’的歌而忘掉了他們自己的歌……”②這或許也是一個“世界性的問題”呢！

其實，我和那位作者同樣對當前電視上的戲曲節目不滿意，只不過她對戲曲和電視聯姻比較悲觀，故而號召回到鄉間去，而我則堅持傳統戲曲要真正延續它的生命或其生命的一部分，電視化才是它最理想的出路。

戲曲電視化之所以進展緩慢，戲曲電視劇少有觀眾愛看，不是電視和戲曲水火不相容，而是從認識上、理論上、實踐上仍然沒有真正解決“化”的問題。

傳統戲曲是怎樣走向式微的？過去曾有人歸咎于電視的出現?，F在看來這至少是一種片面的認識。正如電影《西洋鏡》中所表現的那樣，電影出現以后，曾爭奪了一部分戲曲觀眾，有人便認為是電影促成了戲曲的衰落?，F在電影也處于全球化不景氣狀況，這似乎也沒有挽救戲曲的衰微。我國出現電視是1985年，大面積普及電視還是上世紀80年代以后的事。其實，新中國成立以后出生的人多不怎么愛看戲了，戲曲的衰落干電視何事？

戲曲的衰落是諸多因素綜合作用的結果。一個顯見的原因是傳統戲曲從總體上講已顯得落伍，落后于時代。這一點在解放初已經意識到了。尤其是部分劇種從民間走向城市，進入劇場，經過職業藝人千錘百煉，其定型化程度愈來愈高，以至于陷入一種僵化凝固的模式，無論在題材、劇目、表現形式、審美觀念哪一方面都顯得陳舊落后，缺乏時代氣息。一個與時代脫節的藝術品種注定了是沒有出路的。于是主張編演現代戲，或用新的觀念改編新編古裝戲，并在表演上作相應改革創造，但這似乎也沒有能拯救戲曲。而且，同是大量寫歷史題材、編演古人古事的電視劇不也一樣受歡迎嗎？為什么有著表現古人古事得天獨厚優勢的戲曲，觀眾反而不領情呢？

摘要：戲曲文化節目是一個集合多種技術和藝術的節目類型，要想保證節目中各項工作都有條不紊地按計劃進行，節目效果獲得觀眾認可，就需要節目導演具備極高的素養和能力。近年來，人們對戲曲文化節目的關注度很高，但戲曲類綜藝節目的評價并不是很好，尤其是對現場導演和制作人員的素質與能力提出了質疑。本文筆者就以戲曲文化節目為例，談談節目導演需具備的素質與能力。

關鍵詞：戲曲藝術；綜藝節目；現場導演；素質與能力

作為一個戲曲大國，我國戲曲藝術歷史悠久，有著豐富多彩的表現形式。戲曲是中華民族傳統文化的一塊瑰寶，其獨有的審美取向和表現風格都蘊含著古老典雅的藝術韻味和深厚的民族文化，具有傳播正統價值觀念和傳統文化的作用。由于我國電視行業發展起步較晚，戲曲文藝隊伍建設并不是很完善，就節目導演而言，不僅需要具備獨特的品質與個性，還要擁有較高的綜合能力與素質。

1戲曲文化電視節目發展現狀

2015年7月17日，國務院辦公廳《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》。文件指出，要堅持以人民為中心的創作導向，堅持以社會主義核心價值觀為引領，堅持揚棄繼承、轉化創新，保護、傳承與發展并重，更好地發揮戲曲藝術在建設中華民族精神家園中的獨特作用。相比前期戲曲文化綜藝，當今戲曲文化的熱度可謂相去甚遠，有些電視臺在國學復興浪潮和綜藝真人秀興起的電視節目發展階段，以希望獲得“1+1＞2”的效果將這兩種內容捏在一起，但實際結果是絕大部分節目效果都不盡如人意，而出現這一問題的一個主要原因就是缺乏創新。各個藝術并不是一塊塊橡皮泥，沒那么容易捏在一起。目前的大部分戲曲文化節目也都屬于拿來主義，有著“綜藝其外，戲曲其中”的說法，二者之間并沒有什么實質性的聯系。其實，參加節目的一些嘉賓都是戲曲屆內的高手、奇人，他們在舞臺上本是魅力四射的，但在綜藝性文化節目里總是顯得有些手足無措，大部分都是簡單粗暴的將綜藝娛樂段落與戲曲展示段落疊加在一起，普通觀眾感到土氣，專業戲曲觀眾感到外行，讓戲曲文化節目陷入了尷尬的境地[1]。做好戲曲文化節目的關鍵在于把握好傳承與創新的關系，既要用實力說話，也要付出足夠的努力，在做足功課的過程中將內容無限細化，挖掘并制造更多看點呈現給觀眾。再古老的藝術都具有穿越時代直指當下的共性，所以，戲曲與綜藝形式的融合在于找到共同點。就藝術的長遠發展和傳播角度來看，結合當下時尚流行的文化是發展的必然道路，盡管當前戲曲文化還有很多不足，我們還是要多多鼓勵傳統藝術通過流行的方式來包裝、宣傳自己，吸引更多人踏入戲曲世界的大門。

2戲曲導演的必備素質

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。

由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。

摘要:將戲曲通過電視劇形式表現出來能夠吸引更多的觀眾，提升人們對戲曲的關注，保證收視率，同時還創新了電視劇類型。但是在戲曲電視劇制作的過程中主要利用運動攝像的方式進行造型處理，強化戲曲敘事能力。這也是戲曲電視劇工作者不斷深入研究的重要方面。在電視劇作品中運動攝像應用較為廣泛，能夠拍攝事物具體特點在不同角度進行動作性捕捉。保證攝像事物動作發生整體有效性，完整連續的動作在時間與空間上都能夠表現得更加的立體。運動攝像是利用攝像機對畫面進行的運動補拍，這樣能夠突破原有畫面視野，對捕捉的畫面進行不同程度的呈現，使畫面的層次感更加的豐富。文章對戲曲電視劇中運動攝像的運用進行說明。

關鍵詞:運動攝像；戲曲；電視??；視野擴充

在現代影視作品中都會采用運動攝像的方式進行拍攝，這樣能夠提升影視畫面的真實感，是一種全新的藝術造型特性。運動攝像拍攝能夠在運動過程中對動作進行拍攝。保證運動過程中的空間與時間完整連續，能夠增加立體空間感。運動攝像拍攝保證畫面外部運動，將會突破固定畫面視野范疇。同時根據畫面變換的特點，由角度、構圖等方面進行不同程度的調整。這樣就會使拍攝的畫面更加的豐富立體。在戲曲電視劇中應用運動攝像能夠更好地吸引觀眾。

1運動攝像畫面原則

運動攝像畫面要保證平、準、穩、勻。這既是運動攝像的基本要求，同時也是攝像人員的基本功。攝像人員要將機器端平，這樣才能夠保證拍攝出來的畫面穩定清晰，并且呈現的是地平線全景畫面。保證地平線與畫面成為垂直就要采用專業攝影設備。將三腳架放置在水平裝置中，保證設備中的水銀柱能夠在攝影的中心位置。當攝像機出現傾斜的情況，拍攝到的畫面呈現的景物就會傾斜，觀眾會產生不適感。同時在運動攝像過程中要精確構圖，保證在移動的過程中拍攝對象能夠時刻處于視覺的中心位置。并且在搖攝時落幅要準確，不能夠搖擺不定，搖來搖去將會影響畫面的美感。要時刻注意畫面的質量，搖攝要跟得準。畫面的穩定性是畫面質量的關鍵。在運動攝像過程中，起幅、運動、落幅都要保證畫面的穩定。畫面不能夠在攝像中出現晃動。畫面描述事物能夠給人直觀的視覺感受。人們視覺感知是對周邊環境發生變化的一種本能反應。觀眾在觀察運動事物的時候，圖像中的景象相對穩定。這就像是你在乘船觀看景象的時候，船出現了不停的左右擺動。但是無論船如何晃動，景物都是穩定不動的。只有景物也出現了強烈的振動才會將這種穩定狀況打破。景物穩定狀態對觀眾心理會產生較為刺激的作用。觀眾在觀察畫面的時候，穩定的畫面能夠充分地滿足觀眾的視覺心理要求，為了能夠進一步提升畫面的穩定感，通常要使用其他輔助性工具進行攝像。提升畫面的穩定性主要有以下幾種方法。1）如果有條件，盡量使用三角架（搖攝）及運動工具，以保持畫面的穩定。在手持肩扛拍攝時，應盡量用身體和手臂的彈力減少震動。2）在移攝和跟攝時，要走直線、邁小步、膝彎曲、腰放松。3）在運動中畫面的穩定性和使用的光學鏡頭的焦距有關系。廣角（短焦）鏡頭視角廣，拍攝的范圍大，畫面穩定性好。利用廣角鏡頭拍攝，攝像機稍有晃動，無防大局；長焦距鏡頭視角窄，取景范圍小，攝像機稍有晃動，畫面顫動十分顯著，如同用望遠鏡看遠處景物一樣。因此，選擇用廣角段鏡頭拍攝是取得畫面穩定性的重要條件。

2戲曲電視劇中的運動攝像技術

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。

由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。

由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。