工筆范文10篇

千百年來工筆畫的發展，積累了豐富的創作經驗和技法手段，這是應當尊重和努力繼承的。但我們學古人之法，又不能為古人之法所限，要學，又要化，才能進步，才能發展。繪畫的最重要因素是它所表達的內在精神，繪畫技法只是服務于它的表達手段。正是激動畫家為之創作表達的內在精神，促使著繪畫技法的不斷完善，又不斷突破。法國十九世紀雕塑家羅丹也曾說：“對偉大的藝術家來說，自然中的一切都具有性格—這是因為他堅決而直率的觀察，能看透事物中所蘊藏的意義。在藝術中有性格的作品，才算是美的?！笔瘽⒔疝r也都是個性十分鮮明的畫家，因此，他們的作品才成為我們民族繪畫的精英，他們充分地體現了我們中華民族的靈魂。我理解藝術的精神，首先是具有時代精神，歷史上任何偉大的作品都是因為反映了時代精神而得到人民承認的。凡有成就的畫家絕不是囿于一技之長、墨守成規的畫匠，而大多是對社會、對人生獨具慧眼的有識之士，因而他們的代表作品都有著鮮明的時代性、民族性和藝術個性。

工筆重彩這種形式，有復雜的技術要求，觀眾有時就是欣賞那精雕細刻的高超手藝和功力，它又是為表達華美、秀麗、典雅的內容服務的。在表現手法上也有所不同，有的喜歡用簡練而樸素的形式；有的喜歡用華麗、富貴、色彩鮮艷的語言形式來表達。而我畫的工筆畫的特點就是整幅畫追求豐滿、繁茂、設色艷麗，給人一種欣欣向榮的思想感情，我覺得這樣一是能顯示出作品的飽滿和與眾不同，二是用這種手法來體現祖國大地的繁榮昌盛，歌頌現代人的幸福美滿的好日子，它象征我們現在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的贊同，這也代表了我們現代人們的心聲。下面就拿兩幅畫具體講一講創作的體會。

我的作品《秋韻》在群眾中得到很好的反應，在中國文人書畫展中得了全國銅獎；《綠弦清音》在2004年河南省文聯、省委宣傳部和省文化廳聯合舉辦的“紀念焦裕祿同志逝世40周年書畫比賽”中榮獲全省銀獎，我的作品還選登在《中國當代實力派書畫集》，我想以這兩幅畫談談自己的心得。楓葉是大山里深秋季節才能看到的一種樹，一般很少能見到它，不可謂不新，我也畫了不少寫生，但是整理了一些構圖，都因一般化，缺少意趣而不成功，這說明只有新題材是不夠的，出新應該是意境新、構圖新、表現手法新。于是，我反復深入生活，加強對環境氣氛的感受，加以詩情畫意的聯想，醞釀新的意境。體驗生活，從生活中直接觀察、感受是很重要的，保持新鮮感也很重要，沒有新鮮感也不易點燃激情，作畫的首要條件是你是否在生活中發現了美，一個人麻木不仁的時候是創作不出來好作品的。我畫的楓葉是經過霜降后被霜打而變紅的葉子，看上去特別有情趣，非常的美，它上面的色彩很是豐富，看到它使人心曠神怡，富于幻想，古人寫的詩句“霜葉紅于二月花”，真的很形象，我看到此景有種激動的心情，此時此刻的激情很想用繪畫的語言表達出來，于是，構圖時我特別強調茂密的枝葉和繁多的層次，在這樹葉中有幾只小鳥躲在濃蔭下以取得生趣，讓人感覺既溫馨又快樂，好像一個個溫暖的家庭，在樹林里棲息，使畫中動靜結合，讓人向往那種環境優雅、舒適的生活。《綠弦清音》題材雖然一般，但是我用綠的韻律來表現寧靜、幽雅的環境，鳥兒在竹林里歡聲歌唱，用筆方法和構圖新穎，設色不俗，給人有種美的感受，竹子的桿本來就有種音樂五線譜旋律，再加上繁茂的葉子，使人感覺就在美的旋律中享受新生活，它與《秋韻》相同的是都用了繁茂的枝葉，只是設色的有所不同罷了。

工筆重彩畫在色彩上如何出新，我也作過一些嘗試。在一片葉子、一只鳥上搞些冷暖變化，不但容易臟，而且與中國畫的構圖、造型也不協調，但是在整個畫面上可以吸收西畫冷暖色調的處理。例如《秋韻》我用華青墨分染葉子和整個畫面，再罩以藤黃，使葉子偏暖，容易與朱紅色協調，先鋪上朱??，再在上面用朱紅和胭脂色分染，使畫面既鮮艷又有變化，也不會使顏色臟，這樣葉子就成為紅中帶綠、色彩豐富的畫了。在勾染技法上，我嘗試雙鉤與沒骨結合的畫法，加強虛實對比和前后空間的層次；花鳥背部，我又嘗試絹的畫法背后著色方法，使色彩隱藏在半透明的紙后面，呈現出朦朦朧朧的效果，然后再絲毛，這樣能更好地表現出鳥的立體感，加強了意境的表現。

在工筆花鳥畫的創新上，我是一個剛剛起步的小學生，還不夠大膽，今后應不斷向傳統學習，吸收民間藝術的營養，變革創新，深入生活，了解大自然景物的形態，豐富藝術修養，進一步解放思想，發揮自己的特點和風格，并使之具有時代氣息和時代風貌，研究客觀世界，研究生活，研究時代的同時，深入研究自己的主觀世界，并使自己的主觀世界和客觀世界達到物我交融、神遇而跡化的境界，這樣才能真正畫出自己的心聲；才能創作出又新又美大家最喜歡的工筆花鳥畫作品。

工筆花鳥的構圖是指作者通過對客觀對象的感受，通過主觀的構思，處理畫面各個物體的相互關系的一種手法。構圖在傳統繪畫中又叫“置陳布勢”、“經營位置”、布局等。晉代顧愷之在畫論中稱其為“置陳布勢”，在南齊謝赫《古畫品錄》六法中又被稱之為“經營位置”。早在唐代，張彥遠就指出：“至于經營位置，則畫之總要?！泵鞔钊杖A也提到：“大都畫法以布置意象為第一?！鼻宕蹶旁凇稏|莊論畫》中對此論述的更為詳細“：作畫先定位置。何為位置？陰陽、相背、縱橫、起伏、開合、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒卷自如?！睒媹D，不僅僅是在畫面上妥當地安排繪畫形象，一方面它關系著主題展現、意境創造、趣味構成等因素，另一方面它是繪畫創造成敗的關鍵之一；是構成繪畫藝術作品生命力和表現力的基礎條件；是體現畫家學養和藝術造詣的坐標；是畫家藝術風格形成的一個重要組成部分。

一、形式美規律

構圖的過程是把構成整體的各個部分統一起來，而不是簡單重復疊加。從而使主題更生動、更完美、更有藝術感染力。繪畫藝術的創造，一是表現內容，二是形式特征。前者通過具體物象的塑造，揭示了生活的本質，后者利用構成方法，營造了精神內涵。任何美的事物，都體現了內容和形式的統一，以及目的性和規律性的統一。

藝術來源于生活，但高于生活，因此我們可以說繪畫藝術的形式美來源于生活，藝術創造的實踐活動是創造形式美的本源。在一幅優秀的工筆花鳥畫作品中，與表現內容相對應的精神內涵和意境創造是作品的靈魂，而體現表現意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥畫的形式美的創造，是一個將意象思維轉化為形式圖像的營造過程，點、線、面的繪畫形式要素，是繪畫形式美最基本的構成單位。面對或簡約概括、或繁復多變的構成圖式，都可以通過點、線、面的歸納，將具體的物象轉換成抽象的符號。在這里，我想介紹的是最常見的構圖S型律動。S型律動既是中國畫構圖藝術動態的呈現，又包含著樸素的辯證觀念，對其最典型的體現則是中國道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”。S型給人一種流動的感覺，它可以在畫面的藝術構成中自由上下伸縮和左右調節，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動不僅在視覺心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉起伏、柔中有剛、剛柔并濟、流暢優雅的節奏感和韻律感，而且可以通過宏觀的序列分布，使其在構成能虛善藏，虛中見實，實中有虛，貫通得勢，渾然一體。如現代畫家陳之佛的《喜鵲玉蘭》就是典型的S型構圖，在構成中利用S型的形式美規律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫面融洽自然，充分體現了中國畫構成中造物在我的主動性。再如宋代崔白的《寒雀圖》也是S型構圖，畫面當中麻雀的動態與視線巧妙地串聯著，使畫面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

二、計白當黑

在畫面構成中利用空白，是中國畫的一大特點。對于工筆花鳥畫來說亦是如此。它是中國傳統藝術千錘百煉的結晶，也是歷代畫家創作經驗成功的總結?；谥袊軐W陰陽辯證的原理，白是黑的對立，是黑的憑借形式，因此離開了白，黑就無法依存。在畫面中，空白時形象的組合部分，也是形象的延續和衍生。中國畫構圖的空間感，是憑借一陰一陽(一虛一實)的流動來表達的，是中國畫特有的空間境界表現法。空白來自于取舍，而“計白當黑”則更重于布置，所以“計白當黑”就是布白，也是對物象的精心概括。黃賓虹先生曾對布白的運用就說過“：一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實像暗室中的燭光，可以起到點醒畫面的妙用。

論文關鍵詞:當代工筆人物畫;創作風格;藝術個性;藝術風格;多元化論

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史，在唐代已達高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優秀的工筆畫家不斷出現，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習，對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中吸收智慧，從現實生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來，工筆人物畫進入繁榮時期，人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動，更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。

當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下，寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫，只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒，這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力，呈現出各種可能性，甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態，這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態，要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。

一、工筆人物畫的創作風格多元取向

1.追求傳統的寫實特點，就是風格上呈現工整、細謹，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素，并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧，重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出，進行潑彩、潑墨試驗，強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中，不但豐富了工筆人物畫的表現形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風格風貌。公務員之家

內容摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

再次，我們當下的教學模式一般是臨摹——寫生——創作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環節，是臨摹與創作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來。”應該說，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現生活的創造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當面對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現形式是以生命形象的結構蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構筑起融傳統藝術精神與時代性于一體的民族美術形態。

不可否認，長期的專業訓練、造型知識的培養以及理論的日益積淀，是學生日后創作水平提高的一個良好顯現。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統的基礎上，應更多結合當下的現實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統的精華，更要“拿”國外的優秀作品加以借鑒和學習。我們的關鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題?？陀^冷靜地面對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位老師及學子的職責。同時，創作不是單純的創意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都可以看作是創作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創作，以創作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態，帶著誠意地表現自己，才更有可能出現好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態，是無法而法之后人與自然的跡化。

摘要：工筆人物畫的精工細作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標。它的目的在于抒寫性情意趣，表達人物內心本質的精神世界。

關鍵詞：工筆人物畫用筆精工細作傳情達意

工筆人物畫在中國繪畫發展史上是成熟較早的一個學科，經歷了千余年的風雨沉浮。特別是上個世紀改革開放至今，工筆人物畫已成為中國藝術百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細致的刻畫是其獨特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細致的描繪傳達出無限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現，在于畫面境界的營造、勾勒與渲染的控制把握及表現力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學識修養和閱歷積累的基礎之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結果。而今在工筆人物畫的教學中，大多注重精細的描繪而忽略了對意的表現。工筆畫界識“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠”也。

工筆畫對物象形貌的刻畫能達到無微不至、如真似幻的程度，這是它的長處。但長處用過了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細致精微的工筆人物畫當然與最初發生發展的文化背景和歷史環境分不開，更和其初期的功能性分不開。唐以前的繪畫大都為政治服務，統治階級對于美術的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現內容往往以約束人們的行為規范或頌揚統治者的美德和宗教神權等方面內容為主。作為治國安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼備，刻畫入微，這樣才會打動人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評張墨時說：“若拘以體物，則未見精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴?？膳c知音說，難與俗人道”；“顧愷之運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來，“意”的營造和體現是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質，是讓人感悟的“弦外之音”。

唐、五代時期工筆人物畫發展到鼎盛時期，萬法精備、絢爛輝煌，涌現出一批人物畫大家，創立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創作。這時期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現出大唐的超凡氣度。從人物內心世界的刻畫，到人物造型的準確，法度森嚴的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優良傳統。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達了“象外之意”的表現空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過對每個帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會出他威嚴平和的神情和泱泱大國的氣派及對惶恐驚戰的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評閻立本所說的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態，信馬游韁、漫無目的的在春日陽光映照下的那種慵懶，正應游春主題，反映出宮中貴夫人的無所事事，雍容自得，踏青游春的儀態；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無可奈何的漫漫長日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現出山濤“雅量恢達，度量宏遠”的氣度，王戎的“不修威儀，善發談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現出他對“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經歷了動蕩的時局后逃入蜀地，不問時政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。

“文人畫”的興起把“意”提升到無尚高度，一變前代的莊嚴整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風，呈現出優雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國畫的發展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章?！靶巍敝皇敲浇?，借助物象來傳達作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂，雖尤物不足以為??；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂?！辟x物以品質、性情、精神，而不是停留于物象表面機械的描摹。以物達情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個朝代?！胺伯嬌駷楸荆嗡破淠┮?。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。

1粉彩工筆花鳥畫的起源

粉彩開始于康熙時期，又名“軟彩”。作為釉上彩的新品種，它和五彩有著很深厚的淵源關系，制作工藝方面又充分汲取琺瑯彩的元素營養。瓷器粉彩歷來深受眾人喜愛，以雍正時期制作最精，故又有“雍正粉彩”之稱。描繪粉彩工筆花鳥圖案時，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用蕓香油調合的彩料渲染。燒制后，其效果較淡雅柔麗，視覺上比五彩軟，所以也稱“軟彩”。在顏色使用種類方面，粉彩較之五彩更為豐富，比如說胭脂紅這種顏色，康熙時代的琺瑯彩中已經出現，到了雍正的粉彩中已經廣泛采用。相類似的紅色也有很多種類，淡色的好似薔薇，深色的又如胭脂等等，煞是好看。雍正時期粉彩瓷器的圖案畫面有花鳥、山水、人物故事等。但由于在繪畫技法上充分運用紅色、黃色以及白色的渲染技法，因此工筆花鳥畫最為常見，也居多數。乾隆時期的粉彩瓷從總體上看不如雍正時期制作精細。但仍創制出較多精致的工藝品。從整個圖案花卉上來看，乾隆時期的粉彩趨向復式繁縟，特別是在乾隆末至嘉靖初盛行紅地、綠地鳳尾紋的粉彩甚多。

2當代粉彩工筆花鳥畫的藝術創作

當代粉彩工筆花鳥畫正處在由傳統向現代轉型的重要發展時期，在創作理念、構圖布局、筆墨技法等表現形式上都有大膽的創新，并且呈現出多元化的藝術特征。創作理念的不斷更新，花鳥題材思路的不斷拓寬，裝飾手法的不斷革新，以及當代的藝術氣息與傳統的民族審美意識的不斷融合，涌現出許多富有生氣、時代脈搏的陶瓷藝術作品。當代的粉彩藝術體現了時代精神面貌，使古老的傳統形式閃爍出時代的光彩，盡情謳歌繁榮的美好生活，展現出多種更新更美、美不勝收的藝術精品。

2.1創作立意

創作—靈魂和核心，是一種綜合的、最終的表現形式，也是粉彩工筆花鳥畫的重要階段，融會了思想觀念、審美情趣和創造技巧。在寫生和臨摹過程中，創作側重于審美情趣、思想和靈性的抒發以及技術表現。藝術來源于生活并高于生活，工筆花鳥畫也不例外，在一定生活體驗的基礎上，進行精心的構思和醞釀，采用合適的繪畫表現形式和整體構圖布局，最終孕育出優秀藝術品的誕生。生活是創作的基礎和本源。藝術創作，作為對整個社會的體驗和感悟，是以獨特的視角、敏銳的目光以及豐富的個人感情去審視生活、表現生活、記錄生活資料。同時，準確把握自然氛圍中的動植物的情態，深刻體會其意境。藝術生活實踐具備兩個特征，一是實踐的廣泛性，而是實踐的獨特性。生活視角的寬度和廣度迎合了工筆花鳥畫寬廣的創作題材范圍。在廣泛的實踐基礎上，以獨特的視角和眼光善于發現、捕捉生活中美好的東西，是實踐的重要組成部分。同時，將瞬間的美以藝術形式表現出來，使之成為永恒，組成了生活實踐的重要元素。一定意義上講，藝術家是美的發掘者和創造者，而他的基礎是要有不懈的創作動力，廣泛收集各方面的素材，掌握大量的素材才能在創作時信手拈來，靈感不斷。立意是創作的核心和關鍵。創作的過程，是對生活素材藝術加工的過程。將廣泛的素材進行深加工，使之成為一件件精美的作品，立意的構思是關鍵，它不僅要靈活運用多種多樣的素材，尤其是要在繪畫前便設計好素材的表現形式，做到心中有數。方熏先生曾說過“作畫比先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意在筆先。”這句話道出了構思立意的重要性。立意是各方面因素的綜合體現，它不僅體現了作畫者的生活基礎，同時也與其個人生活追求、審美情趣、價值取向以及藝術修養休戚相關。藝術繪畫品創作前，創作者就已經對這幅作品要表現什么精神內涵、采用什么內容進行表現以及如何表現進行了深刻的思考和設計。藝術來源于生活并高于生活，而構思立意是藝術高于生活的關鍵，是一種囊括個人情感、價值取向和審美情趣的藝術思維活動。對大自然一切美好事物的體驗和記錄是構思立意的源泉，它給人們無限的遐想和不懈的創作動力，使與創作者的主觀情感相互融合，相互滋養提升，實現了思想化的高深的立意，進而表現出技術作品畫面的意境。起稿是創作的表現和物化。工筆粉彩的創作不同于白描，雖然也是以白描的形式存在，但在要求上差別卻很大。在工筆花鳥畫的起稿中，線條表現手法是比較重要的因素，它起到勾勒物象輪廓的作用，其次是色彩搭配及表現技法的效果，從而達到畫面色彩及表現物象的和諧統一，因此粉彩瓷的繪畫是線條、色彩和技法的結合。在用粉彩中的生料勾出畫面時，畫面上線條的分布并非像一般白描寫生時那樣疏密有致，由于色彩顏料的介入使得線條感到復雜，形成塊面后就顯得簡化條理，創作者只有繪制好完整的畫稿和色彩搭配后，畫面整體效果就顯而易見。

摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

內容摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

摘要：寫意精神是中國傳統繪畫的美學思想，當“寫意精神”逐漸成為時代的審美追求時，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫。“藝游于心”，其實由古至今傳統工筆人物畫的發展也存在著“寫實”與“非寫實”的不同追求境界，本文旨在探究傳統工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關鍵詞：傳統工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的藝術特色?！稓v代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周?！庇芍?，傳統工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質發展的必要因素，本文旨在探究傳統工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎——以書入畫

綜觀中國美術史，我們不難發現書法的發展要晚于中國畫的發展，當中國書法找尋到屬于自己獨特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統工筆人物畫線條的表現形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨特表現藝術。書法作品中的線條體現了時間造型和空間造型，運動和節奏。線條在毛筆的運行中勾勒、盤旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達到了通過線條造型達意，抒發情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔負起塑造形體、表現神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統人物畫作品的線條是力變均勻、細勻圓轉而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細如蠶絲”缺少變化的。“其實這就是篆書的筆意，當篆書發展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉側、粗細頓折等變化，通過對線條造型的疏密、虛實處理來表現對象的形態和空間關系；通過線條的曲直、剛柔、粗細來表現物體的質感；通過線條的頓挫、轉折來表現形體結構與透視變化；通過行筆快慢、抑揚來表達情緒。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現語言，豐富了線造型的形式美與內涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、復雜化、意趣化、風格化和精神化，促進了傳統工筆人物畫“寫意”的精神追求。