觀眾范文10篇

問：在你音樂道路上哪些音樂家對你啟發最大?

答：有很多很多，在不同階段有不同的共鳴，如“”結束，我剛進大學，那時很喜歡巴赫，它對生命、對人生的哲理在音樂中可以感受到很多，后來，我受民族音樂、特別是民間音樂影響也很大。此外，中國的戲曲音樂中的說唱藝術也使我很受觸動；國外的如斯特拉文斯基、約翰·凱奇、武滿徹等都是影響我的現代音樂大師，像斯特拉文斯基融匯了眾多東方古典的、神秘的儀式，新古典主義結構很有感染力，特別是使用樂隊配器非常與眾不同、或者說是革命性，在它的音樂里把不同的文化、不同的顏色融匯在一起，所以在他的創作中樂隊的織體、結構有很大的容量。另外如約翰·凱奇，是一個美國人啟發了我如何去探索中國的易經，因他經常和我談中國的文化、中國的服飾，甚至中國的烹調，當時的我在1988年的美國版權協會上見到他時發現他對中國哲學的淵博令我驚訝，后來我發現不僅是音樂家，連像杜尚這樣的視覺藝術家在上世紀的上半期就對中國文化的現存藝術、觀念藝術的興趣濃厚無比，在他們看來，生活中什么都是藝術，只是不同觀點、不同角度地去分析，結合藝術時尚、藝術學派，他們的探索和研究是很有道理的，同時，他們改變了歷史，也形成了新的藝術流派，尤其是約翰·凱奇和杜尚，他們在上個世紀所作出的貢獻在20世紀的藝術領域有著革命性的改變。這可以從20世紀下半期的音樂藝術和視覺藝術中看出是與這倆人休戚相關。其中的約翰·凱奇可與另兩位音樂大師勛伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，從某種程度來看，約翰·凱奇對視覺藝術、裝置藝術等其它藝術的影響要比勛伯格、斯特拉文斯基更直接。還有就是武滿徹，作為兩次世界大戰后的第一個真正把東西方音樂連接起來的東方作曲家，是他將日本(東方)音樂推廣到西方，讓西方人去接受，并產生了很強烈的反應，從他開始，東西方音樂開始真正搭起了橋梁，在此之前，只是西方作曲家筆下的東方音樂，像梅西安、德彪西等的創作，但如何真正在思考東方音樂，我以為武滿徹是第一人。我們還可以試想，20世紀如果沒有武滿徹和指揮家小澤征爾的崛起和努力，東方音樂能被西方人接受恐難為其難，大提琴演奏家馬友友也說過：“沒有小澤征爾這張東方面孔被世界認可，我要在大提琴演奏領域被西方人認可，并心服口服是不容易的?！比绻催^來看，西方人寫東方音樂能被東方人認可的也是不容易的一樣，好像至今還沒有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家馬友友和王健、鋼琴演奏家朗郎、指揮家小澤征爾等恰恰被西方人認可，而且廣受歡迎，從中是可以看出東方音樂的魅力，不僅如此，還完全徹底地征服了西方人對東方人不能詮釋西方音樂作品的“偏見”，這是很了不起的。

問：弗·格拉斯的簡約派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，對他也是極為崇敬，在紐約我們住得很近，常來往。記得約翰·凱奇逝世不久，我曾經和他聊過一個話題，這就是“今后的音樂世界將如何發展?”，梅西安、約翰·凱奇、武滿徹都已成為古典，對于我們今天的創作不能再完全站在他們的角度，因為我們有自己的時代、自己的角度觀察世界，每一個大師都有他自己的時代、自己那個時代的文化，對年輕一代，包括我自己在內都有一個很大的危險，因為在你學師的創作時，作曲家何訓田說過：“學習，再學習，主要是為了不學已經有過的東西?！彼诮虒W生時說，“我在教你們柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等時，是讓你們不要再跟他們一樣，”這就是學透，靈活運用。對我來說，民族音樂也給了我取之不盡、用之不竭的營養。

問：你說你的音樂既不是西方的，也不是東方的，這怎樣理解?

答：從藝術學上來講，只承認你的創作、你的作品、你的個性，比如說某一中國作品好，這一定就代表整個中國作品好嗎?再比如肖斯塔科維奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄國作曲家。在評論上會以個性、時代來側重。

問：在你音樂道路上哪些音樂家對你啟發最大?

答：有很多很多，在不同階段有不同的共鳴，如“”結束，我剛進大學，那時很喜歡巴赫，它對生命、對人生的哲理在音樂中可以感受到很多，后來，我受民族音樂、特別是民間音樂影響也很大。此外，中國的戲曲音樂中的說唱藝術也使我很受觸動；國外的如斯特拉文斯基、約翰·凱奇、武滿徹等都是影響我的現代音樂大師，像斯特拉文斯基融匯了眾多東方古典的、神秘的儀式，新古典主義結構很有感染力，特別是使用樂隊配器非常與眾不同、或者說是革命性，在它的音樂里把不同的文化、不同的顏色融匯在一起，所以在他的創作中樂隊的織體、結構有很大的容量。另外如約翰·凱奇，是一個美國人啟發了我如何去探索中國的易經，因他經常和我談中國的文化、中國的服飾，甚至中國的烹調，當時的我在1988年的美國版權協會上見到他時發現他對中國哲學的淵博令我驚訝，后來我發現不僅是音樂家，連像杜尚這樣的視覺藝術家在上世紀的上半期就對中國文化的現存藝術、觀念藝術的興趣濃厚無比，在他們看來，生活中什么都是藝術，只是不同觀點、不同角度地去分析，結合藝術時尚、藝術學派，他們的探索和研究是很有道理的，同時，他們改變了歷史，也形成了新的藝術流派，尤其是約翰·凱奇和杜尚，他們在上個世紀所作出的貢獻在20世紀的藝術領域有著革命性的改變。這可以從20世紀下半期的音樂藝術和視覺藝術中看出是與這倆人休戚相關。其中的約翰·凱奇可與另兩位音樂大師勛伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，從某種程度來看，約翰·凱奇對視覺藝術、裝置藝術等其它藝術的影響要比勛伯格、斯特拉文斯基更直接。還有就是武滿徹，作為兩次世界大戰后的第一個真正把東西方音樂連接起來的東方作曲家，是他將日本(東方)音樂推廣到西方，讓西方人去接受，并產生了很強烈的反應，從他開始，東西方音樂開始真正搭起了橋梁，在此之前，只是西方作曲家筆下的東方音樂，像梅西安、德彪西等的創作，但如何真正在思考東方音樂，我以為武滿徹是第一人。我們還可以試想，20世紀如果沒有武滿徹和指揮家小澤征爾的崛起和努力，東方音樂能被西方人接受恐難為其難，大提琴演奏家馬友友也說過：“沒有小澤征爾這張東方面孔被世界認可，我要在大提琴演奏領域被西方人認可，并心服口服是不容易的?！比绻催^來看，西方人寫東方音樂能被東方人認可的也是不容易的一樣，好像至今還沒有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家馬友友和王健、鋼琴演奏家朗郎、指揮家小澤征爾等恰恰被西方人認可，而且廣受歡迎，從中是可以看出東方音樂的魅力，不僅如此，還完全徹底地征服了西方人對東方人不能詮釋西方音樂作品的“偏見”，這是很了不起的。

問：弗·格拉斯的簡約派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，對他也是極為崇敬，在紐約我們住得很近，常來往。記得約翰·凱奇逝世不久，我曾經和他聊過一個話題，這就是“今后的音樂世界將如何發展?”，梅西安、約翰·凱奇、武滿徹都已成為古典，對于我們今天的創作不能再完全站在他們的角度，因為我們有自己的時代、自己的角度觀察世界，每一個大師都有他自己的時代、自己那個時代的文化，對年輕一代，包括我自己在內都有一個很大的危險，因為在你學師的創作時，作曲家何訓田說過：“學習，再學習，主要是為了不學已經有過的東西?！彼诮虒W生時說，“我在教你們柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等時，是讓你們不要再跟他們一樣，”這就是學透，靈活運用。對我來說，民族音樂也給了我取之不盡、用之不竭的營養。

問：你說你的音樂既不是西方的，也不是東方的，這怎樣理解?

答：從藝術學上來講，只承認你的創作、你的作品、你的個性，比如說某一中國作品好，這一定就代表整個中國作品好嗎?再比如肖斯塔科維奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄國作曲家。在評論上會以個性、時代來側重。

有趣的演講

演講要講求寓教于樂。我不是指做演講時要像猴子一樣又蹦又跳，但是同文章或雜志相比，人們期望在演講中感受到你的激情，而不是枯燥無味的背誦。

放慢速度

緊張或沒經驗的演講者更容易在演講時像打機關槍一樣說個不停。試著放慢你的語速，并且通過增加一些停頓來達到強調的效果。

眼神交流

與所有聽眾進行眼神交流。銷售人員都知道，你不能把所有的注意力都盯在做決定的人身上，因為秘書和助理也在一定程度上影響老板做決定(彌縫注：總是將注意集中在一人，會讓對方感到不舒服)。

1．獨特的視角和切入點

視角是演講的靈魂，好的視角會帶來好的觀點，演講的技巧再高，沒有好的觀點和思想深度都只會顯得蒼白。而好的切入點能在最短時間內激發聽眾的興趣，令聽眾很容易進入演講者設計的語境。

2．適當的激情

一是要調動自己的情緒，更好地爆發出感染力；二是要帶動聽眾的情緒，使聽眾主動進入與演講者的同向思維，從而達到演講的效果。但是激情要運用得當，必須與演講的內容適配，過度的激情反而起到負面效果。

3．演示的技巧

①肢體語言。

在傳播活動中，作者為了完成傳播活動的總任務，往往采用一些符合受眾心理活動特點和規律的手段和方法。電視傳播與觀眾需求的契合，始終貫穿于電視節目的整個生命之中。它不僅培養和創造自己的觀眾，而且自覺地將觀眾的意愿溶于電視節目之中。傳播的實施取決于傳播者，卻根源于受眾。不同受眾對不同媒體的選擇以及他們對媒體的期待視野在某種程度上決定各家媒體傳播的成敗。

受眾期待視野的構成分析

依據接受美學的理論，藝術作品的藝術生命，始于它成為社會的意識中的事實之時，始于它與人的世界觀和審判標準發生之時。一部文學作品的生命力，沒有讀者的參與是不可想象的。讀者雖然不是文學文本的直接作者，卻是文學作品的間接作者。電視傳播過程與文學作品的閱讀過程，不能同等相比，但是，我們從中或許能獲得某種啟示。

接受美學觀點認為，文學的接受活動具有社會接受和個人接受兩種形態。所謂社會接受，指一部作品脫胎之后，到達讀者之前，已經取得社會的占有形式。在作品產生和個人接受之間存在的各種“社會中介機構”，如出版社、文學批評、文學宣傳等。它們從不同社會的、階級的、集團的角度指導讀者如何評價作家作品。社會接受是作品達到讀者中的必經途徑，但社會接受又是以個人為前提的。雖然個人接受必須在社會接受的基礎上和指導下進行。接受美學的代表人物姚斯認為，無論任何作品，讀者都是以自己一“生活的和文學的期待視野出發去看待的。”

我們把電視傳播的過程置之于這種接受美學的分析置之，可以看到，任何一個電視節目都是通過某一具體的傳授機構進行的傳播的。如目前，我國絕大多數報社、電臺、電視臺都是政府辦的，是黨和政府的喉舌，黨和政府要求它們為其服務，貫徹黨和政府的意志。這種社會接受規范我們的電視節目與觀眾之間的關系，它在個人接受之前、之中和以后，影響著觀眾對每一具體電視節目的評價、認識和了解。而作為每個個體觀眾的接受又是與其生活的期待視野和節目的個人期望密不可分的。觀眾的生活期待事業包括所初的地位和狀況，他所受教育的水平，生活經歷和經驗，他的價值觀和道德觀以及性格等多方面。作品的期待視野表現為，他對電視傳播規律性的認識，以及他的審美觀、審美情趣等?？梢娪^眾的期待視野的差異，形成看電視的不同動機，和對某一類型節目的興趣和需要的選擇。

因此，觀眾的期待視野不僅決定著對電視節目的選擇，同樣也決定著電視傳播發生影響的可能性，以及看電視的可能性，并且表現在對節目的評價過程中。借鑒接受美學的理論分析電視傳播，我們可以判定觀眾期待視野的構成對電視節目價值生成的影響作用。

距離北京奧運會開幕只剩19天了。不少市民除了翹首企盼精彩賽事，還對家門口辦奧運深感自豪。他們表示，希望現場觀眾能用文明的方式抒發感情，讓世界都看到熱情文明的中國觀眾。

觀賽期間勿隨意走動

上個月在鳥巢舉行的中國田徑公開賽上，有一部分觀眾是專門去看劉翔比賽的，還有一部分是專門去看“鳥巢”的?！爱攺V播里介紹其他運動員時，幾乎沒有掌聲，等到劉翔退場，雖然比賽還沒結束，人卻走得差不多了……”看過這場比賽的一位體育記者不無感慨。他說，這樣的事情在其他賽事里也經常發生。去年國際射箭比賽男團決賽，當韓國男團登上冠軍領獎臺時，眾多觀眾提前離場，頒獎儀式冷冷清清。

有些觀眾因親疏愛惡隨意離場，還有些觀眾則不注意細節，隨意走動。喜愛網球比賽的沈先生說，他有次觀看“大師杯”，身邊觀眾不等球員換邊就離開座位，還不時接電話、發短信，影響旁邊的人看比賽，很沒禮貌。

有關人士提醒，觀看比賽應提前入場，比賽開始后不要隨意起身走動。如果是網球賽，當比賽開始時觀眾仍沒找到自己位置，應就地坐下，等到下一次球員換邊時再找。需要引起注意的是，目前在田徑比賽中，觀眾常會在比賽開始后才姍姍來遲。這樣會使運動員分散精力，同時影響其他觀眾的觀賽情趣。

野蠻加油暴露低素質

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

2009年伊始，北京舞蹈學院承擔了北京市教委關于舞蹈特色資源庫項目的建設。舞蹈特色網絡資源庫，就是通過利用計算機和通信技術，整合舞蹈藝術的相關內容并以網絡化的方式實現共享的專業性平臺。目前該特色網絡資源庫內容正不斷趨于完善，公共性效能逐漸凸顯。

一、高等院校特色資源庫建設的背景概述和研究現狀

20世紀90年代中后期，伴隨著計算機技術和網絡技術的普遍推廣和應用，我國各高等院校開始借助網絡化平臺建設特色資源庫。早期的高校特色資源庫主要集中在圖書館平臺和校內教學資源的自建數據庫模式。據統計，自20世紀90年代中后期以來，我國“211工程”高校圖書館，建有263個不同類型的特色數據庫，其中具有地方特色的數據庫22個，占總數的8.3%;具有學科特色的143個，約占總量的54.4%;其他專題數據庫98個，占總量的37.2%。［1］其中，規模和影響力較大的便是中國高等教育文獻保障系統(ChinaAcademicLibrary＆InformationSystem，簡稱CALIS)。該系統是經國務院批準的我國高等教育總體規劃三個公共文化服務體系之一。進入21世紀之后，在政府政策和資金的扶持下，高校特色資源庫的建設開始聚焦于各自優勢學科、教學資源的專業性平臺建設和科學研究。如圖1①所示，1998年至2007年中國期刊全文數據庫中關于特色資源庫的理論探討文獻，從1998年的5篇增加至2007年的35篇，是原來的7倍;特定專題數據庫文獻從1998年的1篇增加至33篇，是原來的33倍;關于數據庫技術系統文獻從1998年1篇增加至2007年8篇，是原來的8倍。圖11998年至2007年中國期刊全文數據庫(CNKI)中特色資源庫的研究文獻數量統計圖(單位:篇)可見，近年來關于特色資源庫的研究主要集中于理論研究，而弱于技術性研究，這和眾多研究機構和研究者注重內容建設，忽略平臺技術性支持有關。關于特定專題性的數據建設研究增長速度最快，這和政府機構投入的專題數據庫建設有關。但是，關于特色數據庫建設的質量保證、績效評估和技術系統的研究較為缺失。而關于舞蹈藝術特色類數據庫主要傾向于專題數據建設意義和原則整體性宏觀研究，如陳琳、歐陽曉芹在湘潭師范學院學報發表的《專業舞蹈資源庫的建設研究》等。

二、舞蹈特色資源庫建設的意義

研究者普遍認為高等院校建設專題特色資源庫的意義，在于實現教學資源和信息的共享，提供相關文獻檢索以及有利于保護地方特色文化等。除此之外，筆者認為，舞蹈藝術類特色資源庫的建設主要集中在兩方面:第一方面是能夠體現舞蹈文化公共服務的功能，有利于公眾參與舞蹈觀演活動，從而提升我國公共文化藝術的普及。雖然舞蹈藝術本身屬于小眾范疇，但是舞蹈教育和舞蹈公共文化服務卻是大眾公共性。所以在建設舞蹈特色資源庫時，應始終以普通大眾觀眾為核心，利用網絡化資源庫平臺實現舞蹈藝術的公共教育和公共服務。第二方面是借助網絡資源庫實現觀眾培養和拓展。2011年1月19日，中國互聯網絡信息中心(CNNIC)的《第27次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截止2010年12月底，我國網民規模達到4.57億，其中，寬帶網民規模達到4．5億，有線(固網)用戶中的寬帶普及率達到98．3%。網絡傳播已經成為主導一般公眾的主要傳播媒介之一，這對于傳統舞蹈文化藝術的傳播既是機遇，亦是威脅。例如，2010年3月，由丁志誠、梁丹妮等人在北京人藝實驗劇場主演的話劇《關系》在新浪網進行了首次網絡“話劇直播”。這種小規模嘗試雖然暫時無法打破劇場純粹體驗觀賞的瓶頸，卻是網絡傳播對于傳統表演藝術的拓展嘗試。筆者認為大眾媒介繁榮發展后出現的文化藝術產品和傳統表演藝術不是簡單地二元割裂，更多的是表現出藝術邊界淡化和融合的趨勢。

三、舞蹈藝術觀眾和網絡傳播媒介的關系

“人文奧運文明禮儀”系列專題報道之129———

專家觀點

觀眾也是比賽的一部分

中國體操隊領隊葉振南在接受記者采訪時說，體操是一項富有高度藝術性和技巧性的競技運動項目，具有很強的欣賞性，由于項目自身特點不同，體操項目禮儀對運動員和觀眾的要求和其他項目是不同的。我想強調，一方面我們要求運動員盡最大努力展現自我風采，尊重觀眾，尊重裁判，按規程辦事，拿高分，為國爭光；另一方面，觀眾也應該按體操項目觀看的習慣和傳統，帶著新風尚、新氣象、新面貌進入看臺，并以各種禮貌而熱情的方式來真正支持我們的體操運動員，這二者缺一不可。加上場上訓練有素的工作人員，包括裁判、記者、還有教練等，構成和諧、緊張、激烈又充滿藝術性的體操競技運動場。

專家分析

■男子高器械穿長褲是怕“走光”