國際電影范文10篇

III藝術策略

對于早已對好萊塢模式爛熟于心的西方人來說，他們希望能夠從東方電影中看到某種對好萊塢的超越或者背離，因為他們始終是將中國電影看著是一種邊緣、一種點綴或者一種補充。因而對于中國大陸電影來說，如何用一種不同的"講述"來講述一個發生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術策略。

所以，多數被國際承認的中國大陸電影都在試圖尋找一種個性化的表現形式，一種似乎反模式化的藝術電影范型。這一藝術策略主要體現為：一、非縫合的反團圓的敘事結構。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經典好萊塢那種"沖突-解決"、善惡有報的封閉式結構，往往以敘事主體的被否定為結局，從而形成對人生悲劇現實的理解。二、自然樸實的蒙太奇形態。無論是所謂的中國的"西部片"或是后來的"江南片"，這些國際化影片多數都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫面外在的運動感和外在的節奏感，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯結，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀實化風格。有相當一部份得到國際認同的中國大陸影片在敘事風格上都采用了一種反好萊塢的紀實手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年?銎罰┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罰?993年攝制）。一方面是采用長鏡頭、實景、偷拍、同期錄音、非職業表演、甚至黑白膠片等紀實性的技術手段來與好萊塢的浮華偽飾相區別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態和心理狀態的還原來與主流電影的戲劇性和夢幻感相區別。應該說，國際化背景為中國大陸藝術電影的生存提供了一個縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂那樣基本模式化的對中國民間民族音樂的使用，對中國造型藝術美學傳統的強化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復調、一種背景，而中國大陸電影也利用?"世界"這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術策略。

IV經濟策略

由于電影的企業化和市場化，中國大陸電影走向世界已經不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經濟行為。這不僅表現在大陸電影正在廣泛地吸收國外和海外投資，彌補電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國電影能夠進入國外和海外電影市場獲得經濟效益。

中國雖然是人口大國，電影觀眾人次在絕對數上也相當可觀，但是有兩個重要因素制約著中國電影的經濟回收。首先，電影平均票價低。盡管中國大都市的電影票價已經達到很高水平，但更多的中小城市和廣大農村的票價依然很低，使電影的票房收入仍然相當有限。其次,中國大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術電影市場極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國藝術電影必須通過境外市場的補充才能維護最低限度的再生產。

電影是一種文化、藝術、技術的結合體。其中最重要的兩個組成部分就是演員與導演，而這兩個因素的主要社交場所就是在各國舉辦的電影節和電影獎，為此，國際電影的社交場所為中國電影國際化的主要挑戰和障礙。電影之于受眾的意義，是要求得在藝術共鳴的基礎上產生文化接受。因此，在電影傳播鏈條中，票房和榮譽往往作為評判依據，因為它代表了認同和接受。但是在某種程度上，觀眾只注重最后的視覺產品，往往忽視掉了先于與同于電影生產進程的后臺努力?，F今，好萊塢電影成為了公認的國際化電影的代名詞，其業已形成的電影產業模式與藝術策略也成了世界各地區與國際接軌的參照。那么中國電影的國際化，究竟是要繼續深陷對好萊塢產業模式的學習復制之中，還是要放在將中國元素與美國文化雜糅并生的探索中？或許這些實現的進路都弱化不了電影制作班底的后臺努力。

學習好萊塢的電影社交，為我們提供了一個新的思路，為推動電影的國際化做幕后準備。導演———走出去的先導在中國，導演居于電影拍攝制作的核心地位。從劇本的選擇，到演員的確定，再到后期的宣傳，導演都處于主導地位，這與好萊塢的“制片人中心制”迥然不同。因此，電影電影社交也自然要由導演首先發力，且不能以“純粹”導演的身份介入，更應注意到自己的綜合運作角色。

事實上，從第五代電影導演開始就已經在進行了走向國際化的探索，并以獲得國際獎項為判斷依據。張藝謀《紅高粱》等具有中國特色的民俗電影占據了國際影壇的席位，《菊豆》《英雄》等更是獲得了奧斯卡提名的殊榮。同屬于第五代領軍人物的李安，以其西方化的視角不斷的奪得電影界的矚目，《理智與情感》、《臥虎藏龍》、《斷臂山》三部影片獲得奧斯卡相關獎項。李安曾被稱為“越來越好萊塢化”，除了他的美國生活經歷，將中西文化的巧妙融合之外，我們不得不欽佩他對社交的重視。他曾獲得過“小可愛”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的綽號，是因為他會通過對影片的解讀對評委施加游說，比如他可以用一個個下午茶會幫助他們理解《臥虎藏龍》中的東方情感。雖然這種片方搞酒會茶會的活動已經被命令禁止，但是我們仍可以看到電影社交對于電影影響力產生的巨大作用。

演員———個體爆發力掀起全員社交巨星陣容是好萊塢電影的一大特征，國際化影片中的大牌不單純是吸引注意力的噱頭，更是奪得認同的亮點所在。中國電影在不斷的國際化過程中打造出新星，如早期的鞏俐，李小龍、成龍，到現在的章子怡、吳彥祖?？上驳氖?，一些國際演員并沒有局限于被動的“推”的層次，也在進行著個人的努力，擴大交際圈，進軍國外影界。2008年就有報道稱，章子怡合伙米高梅老板娘成立電影制作公司，她還利用參加超級富豪派對的機會認識了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、時代華納和環球電影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•賽梅爾等名流，往好萊塢權力中心靠近。兩度奪得奧斯卡最佳導演獎的美國大導演奧利弗•斯通（OliverStone）與中國內地女演員范冰冰攜手登上了《iLOOK世界都市》雜志2月刊的封面，這是中國女演員首度與好萊塢殿堂級的導演“親密接觸”。還有一種形式，即外國導演的主動學習和借鑒，如《功夫熊貓》之父約翰•史蒂文森在完成電影的過程中，請成龍看樣片進行動作指導，向成龍、周星馳電影學東西。演員個體與國際接軌，一方面它會潛移默化的擴大中國影視人物的影響力，另一方面會傳遞出某種訊息，即喻示著有可能展開下一步的合作。

跨國制作———借鑒始于資源配置共享好萊塢作為電影產業化的基地，使得全球化的資本積聚在其核心腹地。資本、技術、人才等重要的影視制作要素也相應的匯聚于此。順應發展的趨勢，本土化沒有成為電影界保持自己品格、遏制商業化的手段，相反，以全球化與本土化的合作共生的巧妙的方式為發展開辟了更廣闊的路徑。而跨國制作便是一個主打策略。2004年10月28日，國家廣播電影電視總局、商務部聯合了《中外合資、合作廣播電視節目制作經營企業管理暫行規定》，規定從2004年11月28日開始，外資能夠和中國的電視及電影制作公司成立合資企業，聯合出品、聯合制作便成為了一個大趨勢。如《十面埋伏》為新畫面公司和香港精英集團聯合出品，《可可西里》為華誼兄弟太合影視公司與哥倫比亞合拍。事實上，合資影片的制作中，“跨國公司的資本資源、人力資源、管理資源、市場資源成為支持、控制這些影片的重要要素，甚至是決定性的因素”，在試水外資的不成熟階段，我們不能停留在僅僅享受資源配置共享的層次上，而是在合作的過程中有意識的學習借鑒。管理運作等等一些好萊塢的優點都可以成為我們以“技術為基礎”的學習參照。在此意義上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥倫比亞、派拉蒙、20世紀?？怂谷箅娪肮靖邔尤耸吭?004年聯袂訪華，用4天時間考察中國部分傳媒業和相關市場、發行公司，并展開了幾輪接觸性談判”。據稱，他們是為懷揣的5億美元來尋找合作對象的。在剛剛結束的北京國際電影季50億元的成交項目中，有80%為中外合拍。外資電影公司高層的考察與主動的市場接觸證明中國巨大的市場潛力已經成為好萊塢市場的擴展點，因此中國順應形勢開展策略接觸變更理性與有效。在社交圈得營建上，應盡努力接觸到幾大主要的的影視制作公司，打入好萊塢影業圈層核心。這不僅僅可以接觸到好萊塢電影的高級經營管理人才，而且就歷年奧斯卡評委觀摩的系列影片看，首批放映的都是好萊塢各大制片商發行商推選的認為能代表本公司一年來最高藝術水準的影片。而利用電影節等活動，與意向合作方舉辦交流會，進行經驗的互動，也是社交接觸的一個契機。如柯達公司旗下英國Cinesite公司總裁科林•布朗先生在上海國際電影節期間，就特意安排過《哈里波特》等電影后期制作、部分后期制作外包中國合作可能性的交流會活動。

三十年前著名傳播學家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數四分之一的中國敞開了面對世界的大門而成為了一種現實，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國際"成為80年代以來中國人一種蒂固根深的民族情結，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態/文化/藝術/經濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產生的過程、動因及其對于中國大陸電影的意義，從而對即將跨入新世紀的電影發展提供一種批評性參照，是本文試圖達到的基本目的。



中國大陸電影的國際化語境



電影的誕生和發展，正是中國從一個閉關鎖國的封建專制王朝裂變為一個現代民主國家的時期。中國電影的出現，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國際背景下產生的，所以，第一部中國電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實驗性影片出現后10年，而西方各國的電影在當時幾乎可以同步進入中國電影市場。盡管如此，由于各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻并沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關于中國電影的評述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關注。隨后，由于東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態傲立于世界電影舞臺，拒絕著西方世界的承認。

但隨著中國社會所發生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢不可擋的趨勢，特別是由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界成為一個互動的網絡，環環相扣、息息相關，世界在涌向中國，中國也在奔向世界，于是國際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。因而，中國大陸電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境。

摘要：新世紀，中國電影行業實現了巨大的發展和轉變，在國際電影行業中的地位越來越高?，F階段我國電影的主要發展趨勢是突破國內市場，向國際市場進軍。在這一過程中，需要使宣傳策劃、制作技巧和發行放映逐漸向國際化標準靠攏，其中敘事的國際化更是成為我國電影急需思考和改善的核心問題。本文就根據新世紀下我國杰出導演的優秀電影作品展開敘事國際化的討論，從中學習電影敘事的國際化策略，以期推動中國電影向國際化道路邁進。

關鍵詞：新世紀；中國電影；敘事；國際化策略

我國電影行業在經歷了五代導演的探索和延展后，逐漸被世界熟知并接受?，F階段以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演陣容仍在為我國電影向國際化發展而努力。在2005年，張藝謀的作品《英雄》曾經連續兩周蟬聯北美電影票房冠軍，為我國電影打開國際市場取得了初期的良好效果。當然，我國不僅要在宣傳策劃、制作技巧和發行放映方面向國際化發展，更重要的是使敘事主題、價值觀和敘事方式向國際化標準轉變。

一、敘事主題的國際化策略

20世紀90年代初，張藝謀導演的《紅高粱》和陳凱歌導演的《霸王別姬》等優秀電影作品分別在柏林電影節和戛納電影節陸續斬獲獎項，成功地將中國電影推銷至國際市場，填補了藝術和市場、世界性和民族性間的鴻溝。本文選取《霸王別姬》敘事的國際化策略進行具體分析。《霸王別姬》的敘事主題是掙扎，講述的是程蝶衣在封建社會結束后的軍閥混戰到這段時間的時事風云中，經歷了人的生與死和愛恨的感情沖突，影片投射出對傳統文化的思考。影片以京劇舞臺為展現造型，在一片鑼鼓喧天和色彩斑斕的表演氣氛中，利用一出內涵豐富的歷史劇目來唱響主人公程蝶衣凄慘曲折的人生。同時借助京劇藝術和當時藝人的生活狀態來引起人們對傳統文化、人性以及人的生存狀況的思考。影片借助程蝶衣的角度向我們展現了歷史的風塵，同時借助京劇的繁華與衰敗展現了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一個極具悲劇色彩的人物，在人性的束縛下，即使在人生的最輝煌時刻都未能真正體會愛恨情仇，過分追求對京劇與小樓情感的從一而終。陳凱歌導演將程蝶衣捧成“角兒”的科班隱喻為我國傳統文化的精華和糟粕，直到后來小癩子的死以及小四的叛變都要歸結于科班沒有人情味而產生的后果。有人評論說，《霸王別姬》之所以在國際市場如此受歡迎，重點是迎合了國際的審美品位，確切地說是迎合了西方的口味。因為他們更渴求的是通過對社會環境的真實反映給人們留下深刻的印象，進而引起對人性以及人生的思考，達到對人性的救贖，這為我國電影以后的敘事主題做出了很好的定位。

二、敘事方式的國際化策略

摘要：經濟全球化使得國際競爭成為一個不容忽視的國際現象。在此情勢下，中國如何走好中國電影產業的國際化道路，就成為值得關注的重大課題。本論文依據中國電影產業參與國際化的必要性，結合《十面埋伏》的案例進行了分析，提出了中國電影產業在宣傳、品牌建設和版權方面的國際化策略，結合實際得出了中國電影產業在國際化進程中潛在的局限性和問題，并提出了建設性對策，為中國電影產業走向國際化提出了理論支持。

關鍵詞：電影產業；國際化策略；十面埋伏

中國電影產業走過百年余久的發展，在進入又一個百年之時，也站到了一個新的期代和轉折點上。全球化、數字化大背景下的中國電影興起了一個新的發展高潮——爭取國際電影市場份額，使中國電影產業走向國際化。

一、中國電影產業參與國際化競爭的必要性

（一）了解世界，正視中國電影產業

賈樟柯說，電影是旅行的藝術，一定要讓電影在全世界走一圈，才知道它的好壞。中國電影產業要善于看清自己，他說亞洲電影在歐洲和美洲其實是一道甜點，并非主流。只有擺正了這個位置，才能清楚到底要做什么。

III藝術策略

對于早已對好萊塢模式爛熟于心的西方人來說，他們希望能夠從東方電影中看到某種對好萊塢的超越或者背離，因為他們始終是將中國電影看著是一種邊緣、一種點綴或者一種補充。因而對于中國大陸電影來說，如何用一種不同的"講述"來講述一個發生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術策略。

所以，多數被國際承認的中國大陸電影都在試圖尋找一種個性化的表現形式，一種似乎反模式化的藝術電影范型。這一藝術策略主要體現為：一、非縫合的反團圓的敘事結構。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經典好萊塢那種"沖突-解決"、善惡有報的封閉式結構，往往以敘事主體的被否定為結局，從而形成對人生悲劇現實的理解。二、自然樸實的蒙太奇形態。無論是所謂的中國的"西部片"或是后來的"江南片"，這些國際化影片多數都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫面外在的運動感和外在的節奏感，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯結，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀實化風格。有相當一部份得到國際認同的中國大陸影片在敘事風格上都采用了一種反好萊塢的紀實手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年?銎罰┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罰?993年攝制）。一方面是采用長鏡頭、實景、偷拍、同期錄音、非職業表演、甚至黑白膠片等紀實性的技術手段來與好萊塢的浮華偽飾相區別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態和心理狀態的還原來與主流電影的戲劇性和夢幻感相區別。應該說，國際化背景為中國大陸藝術電影的生存提供了一個縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂那樣基本模式化的對中國民間民族音樂的使用，對中國造型藝術美學傳統的強化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復調、一種背景，而中國大陸電影也利用?"世界"這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術策略。

IV經濟策略

由于電影的企業化和市場化，中國大陸電影走向世界已經不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經濟行為。這不僅表現在大陸電影正在廣泛地吸收國外和海外投資，彌補電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國電影能夠進入國外和海外電影市場獲得經濟效益。

中國雖然是人口大國，電影觀眾人次在絕對數上也相當可觀，但是有兩個重要因素制約著中國電影的經濟回收。首先，電影平均票價低。盡管中國大都市的電影票價已經達到很高水平，但更多的中小城市和廣大農村的票價依然很低，使電影的票房收入仍然相當有限。其次,中國大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術電影市場極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國藝術電影必須通過境外市場的補充才能維護最低限度的再生產。

事實上，“作者電影”在初始時，并非處處要跟美國電影對著干，而是恰恰相反?！靶吕顺薄钡臄橙耸欠▏摹皟炠|電影”，而不是美國的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領袖們奉為典范，尊為“作者”。“新浪潮”的革命實質上是一場爭奪話語權的革命，因為它使無數渴望用影像進行自我表述的人，尤其是默默無聞的年輕人，獲得了說話的權利。半個多世紀過去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀初法國電影出現的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規?？捎^，但畢竟缺少了某種原創性或革命性；如果把它稱之“新趨勢”也不免草率，因為很難預計在今后的日子里，法國電影是否會一直沿著這個軌跡發展下去?！皶r尚”一詞雖然聽上去有點兒膚淺，也不夠專業，但并非完全沒有道理?；厥滓幌码娪暗陌l展，風格也罷，流派也罷，無非是在某個時期的某種時尚，而世界藝術之都——巴黎，在各個藝術領域中，也的確時時充當時尚帶頭人的角色。這樣說也并非貶義，時尚歸時尚，藝術歸藝術，處于時尚之巔的并不一定都是真正的藝術。大浪淘沙，是金子就會永遠發光。

“愛米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測、含蓄內斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛米麗的傳奇命運》(2001)的海報上愛米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當然，這跟導演讓-皮埃爾·儒內是漫畫家出身不無關系，也跟他從影之后的一貫風格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀初，征服了法國，征服了歐洲，征服了大半個世界。她一改法國電影近些年來老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊》這樣極其嚴肅的電影理論雜志對此片的態度大不以為然，但也不得不承認這樣驚人的數字：在2001年，世界上有五千多萬觀眾在電影院里觀看了當年出品的法國影片，而其中就有一千多萬是愛米麗·布蘭的觀眾。這個數字還遠遠不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛米麗·布蘭的微笑也是法國電影的微笑。1999年和2000年，在法國境內的電影市場上，觀眾人次超過二百萬的法國電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國影片的觀眾人次超過了二百萬，除《愛米麗的傳奇命運》外，還包括《我說的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風波》、《企業戰士》、《唐基》等影片。而這一年的法國觀眾的總人次更是達到了186，000，000的新紀錄。在從上世紀末到本世紀初，總的來說，法國電影市場的形勢一直相當樂觀，盡管其中有間斷性的波動，比如，2000年法國電影在其國內的市場由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達到了1986年以來的最高水平。

不可思議的是，2001年法國電影的空前盛況似乎誕生在傳統的法國電影資助制度(票房預付款制度(注：在法國，國家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個主要資助基金：自動資金和選擇資金，前者自動返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預付款制度，即國家電影中心預先支付給制片人影片預算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢。)+法國電視4臺(注：即CANAL+。為收費頻道，主要設置電影、體育、色情節目等頻道。CANAL+一般以合拍和預購兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過影片預算的8%，后者一般大于影片預算的30%。)+一家免費電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國電視1臺(TF1)，法國電視2臺(F2)，法國電視3臺(F3)，法國電視5臺(F5即ARTE)和法國電視6臺(M6)。這些頻道的節目收看是免費的，但有義務對電影制作進行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法國，非影視公司沒有權利直接投資電影，必須通過SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過影片預算的50%。)受到威脅和動搖之際。多年來，法國電影之所以能夠維持一種較穩定和較繁榮的發展狀況，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進行抗衡，主要是受益于法國政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項政策旨在表明文化產品，特別是電影——需要相當規模的投資的一種文化產品，與其他行業的產品不同。一些工業或農業產品，如汽車、服裝、食品等，需要按照市場規律，自由競爭、優勝劣汰、適者生存，輻電影則應受到政府的特殊保護與資助。法國電影正是通過國家電影中心(注：法文縮寫為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對電影生產的宏觀調控，以及電視臺(尤其是法國電視4臺)、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業完全靠市場規律自我調節截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購買了美國娛樂網(USANETWORKS)，合并了威王帝—環球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動通訊(SFR)以及影視娛樂業等多項產業的跨國公司。鑒于美國電影業的經驗，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號，并解雇了在法國電影業中舉足輕重的人物、法國電視4臺的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國電影界中一度引起恐慌，一時間，法國的各種媒體紛紛揚揚、一片沸騰。試想，如果法國電視4臺改變政策，停止對電影業投資的話，法國的電影業無疑將遭受重大的創傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動外，法國電影的政策并沒有實質性的改變。而2001年法國電影的大豐收(共出品了204部影片，創下了上世紀90年代以來的最高紀錄)更使法國電影界的人士揚眉吐氣，大受鼓舞。

愛米麗·布蘭的微笑意味著法國類型電影的回歸，盡管《愛米麗的傳奇命運》本身并非典型意義上的類型片。儒內因其過于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因為他那非同尋常的想像力，又很難將他的電影簡單地劃歸類型。愛米麗·布蘭就是這樣一個精妙奇倫的誕生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經歷了形形色色的現代或后現代主義的思潮的顛簸后，人們在她的身上重新發現了最純粹意義的真善美。多年以來，法國的大部分電影都極度個人化、內心化，而忽略了大眾審美趣味的培養，仿佛一提觀眾，作者的身份就會受損。不可否認，法國的作者電影貢獻非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認識，就已經銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實實在在為觀眾也為自己拍電影的人為數并不太多。呂克·貝松可以說是最突出的一位。作為導演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國電影創下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監制的《出租車》(1998)、《出租車2》(2000)、《企業戰士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來在法國最賣座的影片。盡管貝松可以用英語拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來都是地地道道

的法國出品的影片。正當法國上下為“文化例外政策”所面臨的危機惶惶不安的時候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來呈畸形發展的法國類型電影，把它重新納入大的工業化生產體系，并將之推向國際市場。國際化似乎是當今電影市場的潮流，盡管人們對此心懷忐忑。國際化意味著話語權的集中與統一，這無疑會削弱民族聲音的力度。但反過來看，如果在國際化的進程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉好萊塢電影一統天下的局面，也未必不是一件好事。

【摘要題】觀點與流派

【正文】

現代化的動力，從1980年代開始，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，急匆匆地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎、以傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中。一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創造世界性的文化空間提供了背景，另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。所以，1980年代末期以來，中國電影在努力探索一種后殖民狀態下的國際化策略。這種策略經歷了三個階段：第一階段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗電影時期——以張藝謀的《紅高粱》為開始，陳凱歌的《霸王別姬》達到高潮，中國第五代電影導演以國際電影節獲獎為突破口“走向世界”，以一批所謂的中國民俗化影片形成了中國電影第一次國際化浪潮。第二階段(1990年代中期到1990年代末期)，獨立電影時期，以張元、王小帥、賈樟柯等年輕導演為代表的所謂中國“第六代”、“第七代”的新生代導演以體制外操作的被稱為所謂的“地下電影”，在國際電影節上以一種“另類”形態繼續著中國電影的國際影響。第三階段(2000年代以來)，跨國制作時期，在中國加入WTO以后，中國電影產業和市場向全球開放，以張藝謀的《英雄》等所謂“新武俠片”為代表，中國的第五代和第六代導演全面進入吸收全球資本、面對國際市場的電影產業主流。這三個階段，中國電影伴隨著中國政治經濟文化的發展，呈現了鮮明不同的國際化特征。

第一階段：民俗電影時期

在1970年代末期，改革開放作為一種國家戰略決策影響到中國社會的政治經濟文化以及日常生活的幾乎每一個層面。80年代，在政治歷史傳統時弱時強的抵抗中，“全面西化”成為當時中國一種社會有意識和無意識的潮流。中國電影也以“走向世界”作為自己的目標。當一個民族和一種文化由于經濟/政治的弱勢而缺乏充分自信時，國際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過國際認同，能夠為自覺或不自覺地用所謂國際“他者”參照來評價本土化文化的大眾乃至社會精英提供一種價值判斷的暗示，對于電影來說，就是通過國際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽和地位，最終使影片獲得能帶來經濟效益的國際/國內市場，同時使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產。

隨著張藝謀的《菊豆》(1989)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陳凱歌的《霸王別姬》(1992)等紛紛成功地“走向世界”，一種“國際化電影”類型便開始在中國大陸出現。這種類型為中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間鴻溝的最有效手段，同時也為自己尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性?！皣H化電影”模式在策略上的成功，作為一種擋不住的誘惑，使不少優秀導演寧愿犯因襲的忌諱，也紛紛步其后塵。于是，在滕文驥的《黃河謠》(1989)、何平的《雙旗鎮刀客》(1991)等影片之后，經典“國際化電影”創造了它的新摹本：在黃建新的《五魁》(1993)中，我們看到了對《紅高粱》的敘事結構和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》(1995)中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學元素和電影元素的奇特混合，在周曉文的《二嫫》(1994)中，我們看到了對《秋菊打官司》有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》(1995)和青年導演劉冰鑒的《硯床》(1995)，都走著幾乎同一條國際化的道路……于是，我們看到了中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化的策略，正是這些策略使中國大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。正如在大陸召開的一次關于90年代中國電影發展態勢研討會上一些批評家所指出的，一些中國大陸電影“在影像造型和意識形態策略上都表現出越來越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的‘他者’眼光來敘述中國的民族生活……從而形成了一種相對模式化的‘立足傳統文化，面向西方大國’的以爭取跨國認同為目標的電影類型?！保ㄗⅲ汉诙〉取对诙嘣l展的格局中走向新世紀》，《當代電影》1994年第3期。）所以，對于當時中國大陸的電影來說，國際化策略主要是以西方國家的電影專家學者或觀眾為“隱含”接受對象，試圖獲得國際認同而采用的意識形態策略、文化策略和藝術策略。

三十年前著名傳播學家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數四分之一的中國敞開了面對世界的大門而成為了一種現實，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國際"成為80年代以來中國人一種蒂固根深的民族情結，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態/文化/藝術/經濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產生的過程、動因及其對于中國大陸電影的意義，從而對即將跨入新世紀的電影發展提供一種批評性參照，是本文試圖達到的基本目的。



中國大陸電影的國際化語境



電影的誕生和發展，正是中國從一個閉關鎖國的封建專制王朝裂變為一個現代民主國家的時期。中國電影的出現，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國際背景下產生的，所以，第一部中國電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實驗性影片出現后10年，而西方各國的電影在當時幾乎可以同步進入中國電影市場。盡管如此，由于各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻并沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關于中國電影的評述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關注。隨后，由于東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態傲立于世界電影舞臺，拒絕著西方世界的承認。

但隨著中國社會所發生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢不可擋的趨勢，特別是由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界成為一個互動的網絡，環環相扣、息息相關，世界在涌向中國，中國也在奔向世界，于是國際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。因而，中國大陸電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境。

事實上，“作者電影”在初始時，并非處處要跟美國電影對著干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敵人是法國的“優質電影”，而不是美國的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領袖們奉為典范，尊為“作者”?！靶吕顺薄钡母锩鼘嵸|上是一場爭奪話語權的革命，因為它使無數渴望用影像進行自我表述的人，尤其是默默無聞的年輕人，獲得了說話的權利。半個多世紀過去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀初法國電影出現的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規?？捎^，但畢竟缺少了某種原創性或革命性；如果把它稱之“新趨勢”也不免草率，因為很難預計在今后的日子里，法國電影是否會一直沿著這個軌跡發展下去?！皶r尚”一詞雖然聽上去有點兒膚淺，也不夠專業，但并非完全沒有道理?；厥滓幌码娪暗陌l展，風格也罷，流派也罷，無非是在某個時期的某種時尚，而世界藝術之都——巴黎，在各個藝術領域中，也的確時時充當時尚帶頭人的角色。這樣說也并非貶義，時尚歸時尚，藝術歸藝術，處于時尚之巔的并不一定都是真正的藝術。大浪淘沙，是金子就會永遠發光。

“愛米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測、含蓄內斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛米麗的傳奇命運》(2001)的海報上愛米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當然，這跟導演讓-皮埃爾·儒內是漫畫家出身不無關系，也跟他從影之后的一貫風格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀初，征服了法國，征服了歐洲，征服了大半個世界。她一改法國電影近些年來老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊》這樣極其嚴肅的電影理論雜志對此片的態度大不以為然，但也不得不承認這樣驚人的數字：在2001年，世界上有五千多萬觀眾在電影院里觀看了當年出品的法國影片，而其中就有一千多萬是愛米麗·布蘭的觀眾。這個數字還遠遠不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛米麗·布蘭的微笑也是法國電影的微笑。1999年和2000年，在法國境內的電影市場上，觀眾人次超過二百萬的法國電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國影片的觀眾人次超過了二百萬，除《愛米麗的傳奇命運》外，還包括《我說的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風波》、《企業戰士》、《唐基》等影片。而這一年的法國觀眾的總人次更是達到了186，000，000的新紀錄。在從上世紀末到本世紀初，總的來說，法國電影市場的形勢一直相當樂觀，盡管其中有間斷性的波動，比如，2000年法國電影在其國內的市場由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達到了1986年以來的最高水平。

不可思議的是，2001年法國電影的空前盛況似乎誕生在傳統的法國電影資助制度(票房預付款制度(注：在法國，國家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個主要資助基金：自動資金和選擇資金，前者自動返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預付款制度，即國家電影中心預先支付給制片人影片預算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢。)+法國電視4臺(注：即CANAL+。為收費頻道，主要設置電影、體育、色情節目等頻道。CANAL+一般以合拍和預購兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過影片預算的8%，后者一般大于影片預算的30%。)+一家免費電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國電視1臺(TF1)，法國電視2臺(F2)，法國電視3臺(F3)，法國電視5臺(F5即ARTE)和法國電視6臺(M6)。這些頻道的節目收看是免費的，但有義務對電影制作進行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDE L’AUDIOVISUEL)。在法國，非影視公司沒有權利直接投資電影，必須通過SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過影片預算的50%。)受到威脅和動搖之際。多年來，法國電影之所以能夠維持一種較穩定和較繁榮的發展狀況，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進行抗衡，主要是受益于法國政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項政策旨在表明文化產品，特別是電影——需要相當規模的投資的一種文化產品，與其他行業的產品不同。一些工業或農業產品，如汽車、服裝、食品等，需要按照市場規律，自由競爭、優勝劣汰、適者生存，輻電影則應受到政府的特殊保護與資助。法國電影正是通過國家電影中心(注：法文縮寫為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對電影生產的宏觀調控，以及電視臺(尤其是法國電視4臺)、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業完全靠市場規律自我調節截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購買了美國娛樂網(USANETWORKS)，合并了威王帝—環球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動通訊(SFR)以及影視娛樂業等多項產業的跨國公司。鑒于美國電影業的經驗，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號，并解雇了在法國電影業中舉足輕重的人物、法國電視4臺的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國電影界中一度引起恐慌，一時間，法國的各種媒體紛紛揚揚、一片沸騰。試想，如果法國電視4臺改變政策，停止對電影業投資的話，法國的電影業無疑將遭受重大的創傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動外，法國電影的政策并沒有實質性的改變。而2001年法國電影的大豐收(共出品了204部影片，創下了上世紀90年代以來的最高紀錄)更使法國電影界的人士揚眉吐氣，大受鼓舞。

愛米麗·布蘭的微笑意味著法國類型電影的回歸，盡管《愛米麗的傳奇命運》本身并非典型意義上的類型片。儒內因其過于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因為他那非同尋常的想像力，又很難將他的電影簡單地劃歸類型。愛米麗·布蘭就是這樣一個精妙奇倫的誕生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經歷了形形色色的現代或后現代主義的思潮的顛簸后，人們在她的身上重新發現了最純粹意義的真善美。多年以來，法國的大部分電影都極度個人化、內心化，而忽略了大眾審美趣味的培養，仿佛一提觀眾，作者的身份就會受損。不可否認，法國的作者電影貢獻非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認識，就已經銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實實在在為觀眾也為自己拍電影的人為數并不太多。呂克·貝松可以說是最突出的一位。作為導演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國電影創下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監制的《出租車》(1998)、《出租車2》(2000)、《企業戰士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來在法國最賣座的影片。盡管貝松可以用英語拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來都是地地道道的法國出品的影片。正當法國上下為“文化例外政策”所面臨的危機惶惶不安的時候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來呈畸形發展的法國類型電影，把它重新納入大的工業化生產體系，并將之推向國際市場。國際化似乎是當今電影市場的潮流，盡管人們對此心懷忐忑。國際化意味著話語權的集中與統一，這無疑會削弱民族聲音的力度。但反過來看，如果在國際化的進程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉好萊塢電影一統天下的局面，也未必不是一件好事。

事實證明，法國影片在國際市場上取得巨大的票房成功的大都是類型片：動作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女貞德》(1999)，《愛米麗的傳奇命運》(2001)，《狼族盟約》(2001)，《紫流》(2000)，《龍的致命之吻》(2001)，等等。這些影片不僅在歐美國家，而且在亞洲的不少國家或地區，如日本、韓國和香港等地，都相當賣座。但值得注意的是，在法國本土最具生命力、最具號召力的類型片之一——喜劇片，卻很難在法國以外形成大的氣候。這也許跟喜劇片帶有更濃厚的文化色彩有關系，比如，像《被詛咒的陰毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下崗風波》(2001)等影片就僅在拉丁語系的地區，如西班牙、意大利、南美等地大受歡迎。如果運氣好的話，也會被美國觀眾所接受，例如，巴拉絲蔻在美國就很有觀眾緣?！栋⑺沟吕怂购蛫W貝里克斯反抗愷撒》(1999)，因為有德國的投資，在萊茵河彼岸也頗為成功。而有些喜劇片，卻很難沖出國界，如托馬斯·吉洛的《我說的謊話也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也僅僅只有一千多名觀眾，在西班牙就根本沒有能夠發行。而《我說的謊話也是真的2》(2001)，迄今為止，還沒有任何國家購買此片的發行權?？偟膩碚f，法國的喜劇片可以分成兩大類。一類更傾向于商業化，如讓-瑪麗·普瓦雷的《來訪者》(1993)，《阿斯德利克斯和奧貝里克斯》的不同版本：克勞德·齊蒂的《反抗愷撒》(1999)和阿蘭·夏巴的《克雷奧帕特里任務》(2002)，弗朗西斯·韋伯的《混球的飯局》(1998)和《下崗風波》(2001)等；另一類更傾向于作者性，如80年代曾經拍攝過《生活是一條寧靜的長河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，雖然影片的商業性大大增強，但還是容納了相當的社會內涵。再如，《人人都找她的貓》(1996)的導演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客?！?2001)，也在抒發“世界青年”的“世紀郁悶”的同時，捎帶著嘲諷了法國社會的官僚作風。事實上，許多法國喜劇片都不純粹是搞笑，而是投注了作者的相當嚴肅的思考，這也是它不像其他類型片那樣容易走俏國際市場的原因。但不管喜劇片的國際市場如何，喜劇片作為一種類型，都在法國電影中占有重要的位置。即使有一天，法國的其他類型電影因其國際化而喪失了民族特性的時候，喜劇片也會保持其本色。因為說到底，法國喜劇片是法蘭西文化的特有產物。