藍風箏范文10篇

【摘要題】學術平臺

【正文】

我是第一次到美國，也是第一次面對這么多的美國人介紹中國的文化。記得20多年前我讀大學時，曾經夢想有一天能到美國來留學，這一愿望后來沒有實現，但有個問題卻一直留在我心里，這就是如果我想了解美國社會和它的文化，應該從哪些方面入手呢？后來我發現，這樣的問題不僅只屬于我個人，事實上，那些不同文化背景下生活的人們，只要他想了解另一種文化，就會遇到我所提出的問題，就如很多美國朋友也經常問到我，如何才能更好地了解當代中國社會和文化？從一個中國人的立場來回答這一問題，我想說的是兩句話：一是中國當代社會和文化領域所發生的和正在發生的變化，涉及的問題實在是太多太復雜，很難用簡單的幾句話說得清楚。二是一個外國人如果真的對中國問題感興趣，最好的辦法是到中國去看看，親自感受一下那里的人們是如何生活、思想的。這比看新聞看各種間接的介紹來得更有價值。當然，生活中并不是每個人都能夠出國遠行，到別的國家長久地生活、學習。在這樣的前提條件下，一些文化人員之間的來往、介紹就顯得必要，但我要說明的是，每個介紹者因為價值觀念不同、所持立場不同，往往對周圍事件的判斷也會不同。就像不同的美國學者到中國來介紹當代美國文化，帶來的意見也是多種多樣的。我對當代中國社會、文化的介紹，是立足于我個人的觀察和思考。

今天組織者給定的演講主題是關于當代中國電影。圍繞這個主題，我想講三方面的內容。第一，結合當代中國的社會、文化背景，介紹一下電影在當代中國社會和文化生活中的影響；第二，結合電影《藍風箏》，介紹一下理解中國“第五代”電影導演的作品時應該特別注意的幾個文化因素；第三，我個人對電影《藍風箏》的一個評價。

第一個問題是從專業的角度講，我在大學研究的是中國文學，確切地說，是研究中國現當代文學。而電影在中國大學中是屬于另外一個專門的研究領域。如果從嚴格的專業分工的角度來考慮問題，很多人可能會有疑問，一個并不是專門研究電影的人為什么會對電影感興趣，而且這種興趣還不只是停留在一般喜歡看電影的水平？所以，作為演講我所要傳遞給大家的第一個信息，是我從自己專業研究的角度感覺到中國當代文化生活正在發生某種重要的變化，這種變化最基本的一點，就是文化的傳遞方式逐步由原來的文字表達為主，轉向包括文字、電影、電視和網絡在內的多種方式混合為主的表述方式。為什么這么說呢？我想我們可以從電影在中國人的文化生活中的地位變遷說起。電影傳入中國是19世紀后期的事，從那時起到20世紀40年代，看電影對生活在北京、上海等大城市的普通中國人而言，并不是一件十分困難的事。這我們可以從很多中國現代作家的回憶文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影響的作家，他叫施蟄存，50年代以來，他一直在我的母校任教，2003年剛剛病逝，享年99歲。他在回憶文章中說，他喜歡看電影，30年代上海有很多電影院，放映的電影除了中國人自己拍攝的作品之外，很多是美國片。美國好萊塢的八家電影公司在上海都有自己的經紀人，美國公映的電影，上海馬上就會上映。施蟄存先生那時差不多每星期都會去看電影，這成為他日常娛樂生活很重要的一部分。但這種情況到了1949年后就有所改變。很多西方電影無法在中國公映，只有少數人員能夠看到這些影片。后來不僅是外國電影，就是中國自己拍攝的電影也非常少，所以，看電影成為一種非常難得的娛樂享受。就我自己看電影的經歷來說，印象中小時候看電影簡直就是一次盛大的慶?；顒?，常常會讓我這樣的孩子期待和激動好幾天。我出生于1963年，從小生活的地方是浙江杭州郊區，這是中國文化最發達的地區，我的父母又是專門從事文化工作的。像我這樣家庭背景的人，看電影都這么難，大家可以想象普通百姓心目中看電影該是一件多么難得的事了。電影因此在當時中國社會生活中占據了非常顯赫的地位。記得70年代初，有一部電影叫《創業》，寫中國的石油工人，電影拍攝出來后因為有爭議而無法公映，后來經過國家最高元首的批示，才能在全國放映。這種文化狀況，大概美國人是無法想象的。80年代，情況有所改變。中國的很多電影導演拍攝了不少很好看的電影，像謝晉導演的《天云山傳奇》、吳貽弓導演的《城南舊事》等，獲得了很好的社會反響。一些西方國家的電影也能夠公映了，但限制還是存在，也就是說，并不是所有普通的中國觀眾能夠隨意地看到自己想看的外國電影，看外國電影在當時還是少數人享有的特權。記得80年代初我讀大學時，因為成績比較好，班主任老師比較喜歡我，就送我內部電影票，那是專門放給少數領導、專家看的內部電影，觀眾的范圍很小。我就是在這樣的場合第一次看到了美國電影《巴頓將軍》、《飄》和《現代啟示錄》。這樣的看電影經歷不只是我一個人，很多那時過來的中國文化人都有過這種看電影的經歷。我可以舉幾個例子。我最近看了兩本書，一本是中國作家王蒙寫的長篇小說叫《青狐》，描寫的是80年代一個名叫青狐的女作家是怎樣從無名的寫作者，成長為著名作家。作品中有一個細節與看電影有關。那就是青狐因為發表作品出了名，作為名人的標志之一，她除了可以與中國的上層文化官員交往外，還可以到那些專門招待貴賓的內部場所，看內部放映的外國電影。也就是說，看內部電影在這個時期是作為衡量一個中國人社會身份高低的標準。另一本書叫《北京電影學院故事——第五代電影前史》，作者叫倪震，是張藝謀、陳凱歌、田壯壯他們讀大學時的老師。他記錄了第五代中國電影人70年代末80年代初在電影學院讀書時的經歷。其中有一段是講述他們看內部電影的故事。這些大學生為了能夠看到內部電影，要擠很長時間的公共汽車，從北京郊區趕到市區。但這還不是讓他們感到難受的，最讓他們感到痛苦的是弄不到電影票，看不到自己想看的電影。為了能夠弄到電影票，他們想盡了辦法。其中的辦法之一，就是自己制造假票，混進電影院。我舉這些事例，是想說明在一個看電影都成問題的社會中，普通人的思想、情感的表達方式自然不會選擇電影這樣的方式為主，而只能是以文字書寫為主要方式。我們從這一時期不少中國電影的來源上，也能看到，很多電影是根據文學作品改編的。包括像《天云山傳奇》、《牧馬人》、《城南舊事》等電影，首先是文學作品獲得了很大的成功，然后電影導演將文學作品改編成電影。這些電影的成功，有一部分與文學作品的成功相關。所以，這一時期如果我們考察電影與文學的關系的話，就會發現文學對電影的依賴很小，幾乎很少有中國作家的寫作是受到了電影的啟發和影響。相反，倒是不少電影導演從文學作品中獲得了不少靈感和啟發。進入90年代之后，以往那種看電影難的局面幾乎不再存在。這倒不是說國家對外國電影進口沒有限制，只是這種限制對中國人看電影沒有多少大的影響，因為現在很多中國人看電影并不是通過電影院，而是通過購買VCD、DVD碟片在自己家里觀看的。90年代以來中國影視市場發展迅速，隨著多媒體技術的普及，普通的中國人通過各種渠道很輕易就能夠獲得自己想看的電影碟片。也正是在這樣的背景下，中國當代文化的表述形式發生了深刻的變化。所謂深刻的變化，一是類型上的，由原來書面文字表述為主，轉變為以影視圖像表述為主。譬如在報道海灣戰爭時，人們就發現，報紙和期刊等文字媒體的報道就不及電視轉播來得直觀、生動。二是社會影響上，以影視為主的圖像表述方式全面成為社會文化傳播的主導形式。每天中國看電視的觀眾達數億人，沒有一本書和報紙期刊的發行量可以與影視傳播媲美。如果說，90年代以前，在電影與文學的關系上，電影對文學的依賴更強的話，那么，90年代以來，文學對于電影的依賴性是越來越大，并且有不斷增大的趨勢。一方面，不少中國作家的寫作開始通過看電影來獲得靈感，電影成為中國作家文學寫作的重要思想資源。另一方面，很多中國作家直接為影視服務，不僅將寫電影、電視劇本作為自己的一項職業，而且，還謀求通過影視渠道來擴大自己的文學聲譽。譬如，中國年輕的作家蘇童在90年代初還只有少數文學圈內的人知道，但通過張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》的成功播映，蘇童的影響不僅覆蓋了整個文學領域，而且還擴大到社會上。現在一個作家作品要有社會影響，人們首先會想到與影視傳媒的合作，而不是像以往那樣僅僅滿足在報紙、期刊上發表。上述變化對當代中國文化的發展具有很重要的意義，所以，我覺得關注影視文化的發展并不只是少數影視專業人員的工作，而是很多研究當代中國文化的人都應該注意到的。事實上，我們也可以看到目前中國國內，很多介紹電影的書是由作家或非專業電影研究人員撰寫的。大學中文系原先只是研究文字作品，現在也開始將影視作品作為分析、研究文學的重要參照對象。這種情況我聽說在美國大學中也早已存在。

第二個問題是與我們今天放映的中國故事片《藍風箏》有關。我們看中國第五代導演的作品，會發現他們有很多相似的地方。那么，這些相似的特色是如何造成的呢？我個人感到有一些共同的文化因素影響著他們的創作。這些共同的文化因素，第一是他們的年齡，他們大都出生于20世紀50年代；第二是他們受教育的經歷，他們都是1978年考入北京電影學院，1982年畢業；第三是電影技巧上，他們都將電影語言的實驗作為突破口；第四是他們的成功，首先是從廣西等邊緣省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四個因素很多文章也注意到了，但很少有人將他們作為理解這一批導演創作的重要文化因素來考慮。在我看來，第五代導演每個人的成長經歷可能有所區別，但在上述四個方面幾乎是完全相同的。而且，這之前和之后的中國電影人全然沒有他們這樣的成長經歷。為什么這么說呢？我們不妨具體分析一下。首先是年齡因素。50年代出生，對中國文化人而言，有著特殊的意義。因為從他們進入青春期開始，中國社會便進入到了一個極端的政治權力化時期。所謂極端的政治權利化時期，是指意識形態的要求高于一切，不僅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被納入意識形態的權力軌道。在這種社會環境中，根本談不上個人空間和個人的事業選擇，一切都由少數人控制由國家、政府來安排。而且，在這種權力高度集中的社會里，政治運動一個接著一個，無數的中國人被迫卷入到殘酷的政治斗爭之中。一直到1976年粉碎“”，特別是1979年十一屆三中全會之后，這種局面才慢慢平息。對這些50年代出生者而言，所謂童年記憶，其實就是對政治恐懼的記憶。這種烙印深深地印在第五代導演的作品中。我們可以看到凡是涉及童年記憶的電影表現，這些導演幾乎都采取了較為陰沉、低調的處理方式。其中田壯壯導演的《藍風箏》是非常具有代表性的。作品選擇的故事背景是1953年至1967年的北京，敘述視角是一個兒童視角，講述的是孩子的媽媽與三個男人的婚戀故事。撇開作品的具體內容不談，從導演的個人經驗來看，作品展示的時代背景正是田壯壯這一批人自己的童年時期。田壯壯、陳凱歌導演都是1952年出生于北京，而且他們的父母都是著名的電影藝術家，1953年至1967年，正是田壯壯、陳凱歌一歲到十四歲的童年時期，從這之后，“”開始了，他們的家庭受到政治沖擊，他們也中斷了自己的學業，流落社會，開始了童年之后的另一種生活，一種社會人生。我們從《藍風箏》中可以看到，對鐵頭這樣一個出生于知識分子家庭的小孩而言，童年簡直沒有特別快樂的記憶，唯一值得留戀的，是家庭的關懷，但這樣的關懷也是非常脆弱和短暫的，一個接一個的政治運動，奪去了鐵頭家庭中一個又一個的親人，一直到“”爆發，血腥的政治暴力直接施加到鐵頭身上。陳凱歌沒有像田壯壯《藍風箏》那樣直接描寫自己童年時代的電影作品，但他在《黃土地》和《和你在一起》這兩部描寫孩童生活的作品中曲折地傳遞出自己對童年的記憶，這些記憶與田壯壯的經驗有相類似之處，就是沉陷于極度的緊張和孤獨之中?！饵S土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在極度的貧困之中，根本無力把握自己的命運?！逗湍阍谝黄稹分械哪俏皇龤q的小提琴手劉小春，也是自幼失去父母，被人領養，根本談不上父愛和母愛。所以，我們看第五代導演的這些作品，假如忽略了與他們年齡相關的童年記憶的話，是很難領會他們在作品中對童年生活的低調處理方式。第二個因素是大學對他們成長的影響。如果說，第五代導演對童年的記憶與政治恐懼相關的話，那么，大學生活是他們人生的一個巨大轉折。德國理論家瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中談到電影藝術時，認為是機械復制技術的發展為電影成長提供了某種氛圍和可能。但是對中國的第五代導演而言，爭取進入電影學院學習遠比機械復制等技術問題來得重要。換句話說，中國電影在當時遇到了比電影技術問題更大的社會體制問題，一個年輕的電影人如果想要在電影事業上有所作為的話，就不得不先解決與這些社會體制相關的問題，然后才能考慮怎么拍電影。假如他無力解決這些問題，或無法突破這些體制方面的障礙，很有可能，他就進入不到電影的領域之中。我們不妨想象一下像張藝謀這樣的導演，如果不是因為考入了北京電影學院，那他這一輩子大概就不會與電影聯系在一起了。我從張明先生主編的《與張藝謀對話》一書中了解到，張藝謀因為年齡的關系，差一點沒有被北京電影學院錄取。因為當時電影學院錄取有一條規定，考生的年齡不得超過二十二歲，也就是說二十二歲以上的考生電影學院不考慮錄取，而張藝謀當時已二十八歲，超過規定錄取年齡六歲，當時是陜西咸陽棉紡織廠的一名普通工人。好在他拍攝的照片曾獲得過國內大賽的一等獎。于是，他給當時的文化部長黃鎮先生寫信，希望能夠給他一個學習的機會。黃鎮先生曾是第一任中美聯絡處主任，他自己又是一位畫家，他欣賞張藝謀的作品，就給電影學院批示，希望他們考慮張藝謀的要求。結果，張藝謀被破格錄取到攝影系。但因為是通過領導關系才進入電影學院讀書的，所以，很多人瞧不起張藝謀，甚至兩年后學校還要求張藝謀離開電影學院。對他而言，爭取大學的受教育權利比什么都重要。如果沒有大學教育，如果沒有能力突破社會體制對個人的種種不合理的限制，就不可能誕生像張藝謀這樣一批新的電影人。因為大學教育不僅讓這些人接受了電影的職業訓練，更重要的是給予了他們一張進入電影事業殿堂的入場券。而很多像他們這樣擁有藝術發展潛力的年輕人，因為種種原因而失去了讀電影學院的機會，因此，也就永遠失去了用電影表述自己思想、情感的機會。從這一意義上講，對第五代電影人來說，爭取表達權利的重要性遠遠超過表達方式本身。他們在事業上的成功，只是一個時間遲早問題，他們當時最缺乏的，是學習的機會。所以，當很多人感嘆北京電影學院培養了一批有才華的年輕電影人時，我更感嘆的是中國的電影學院太少了，否則，依中國的人才之眾，一定還會產生更多更優秀的電影人。我這樣強調大學教育對一個中國電影人成長的重要意義，的確是來自一個中國人的體驗。同樣的情況可能在美國也存在，但不會像在80年代中國表現得那么緊張。這種緊張感對于中國第五代導演的藝術創作有著直接的影響。不僅影響到他們對現實的理解，也影響到他們的電影表達。譬如，第五代導演對當代生活的理解上，都持有批判的態度。同樣是回顧歷史，田壯壯導演了《藍風箏》，張藝謀導演了《活著》，陳凱歌導演了《霸王別姬》，三部電影好像表達著一個共同的文化認同，這就是20世紀絕大多數時間，中國文化是處于災難之中。這種看法，很大程度上，與他們大學賦予他們的價值觀有關。

【摘要題】學術平臺

【正文】

我是第一次到美國，也是第一次面對這么多的美國人介紹中國的文化。記得20多年前我讀大學時，曾經夢想有一天能到美國來留學，這一愿望后來沒有實現，但有個問題卻一直留在我心里，這就是如果我想了解美國社會和它的文化，應該從哪些方面入手呢？后來我發現，這樣的問題不僅只屬于我個人，事實上，那些不同文化背景下生活的人們，只要他想了解另一種文化，就會遇到我所提出的問題，就如很多美國朋友也經常問到我，如何才能更好地了解當代中國社會和文化？從一個中國人的立場來回答這一問題，我想說的是兩句話：一是中國當代社會和文化領域所發生的和正在發生的變化，涉及的問題實在是太多太復雜，很難用簡單的幾句話說得清楚。二是一個外國人如果真的對中國問題感興趣，最好的辦法是到中國去看看，親自感受一下那里的人們是如何生活、思想的。這比看新聞看各種間接的介紹來得更有價值。當然，生活中并不是每個人都能夠出國遠行，到別的國家長久地生活、學習。在這樣的前提條件下，一些文化人員之間的來往、介紹就顯得必要，但我要說明的是，每個介紹者因為價值觀念不同、所持立場不同，往往對周圍事件的判斷也會不同。就像不同的美國學者到中國來介紹當代美國文化，帶來的意見也是多種多樣的。我對當代中國社會、文化的介紹，是立足于我個人的觀察和思考。

今天組織者給定的演講主題是關于當代中國電影。圍繞這個主題，我想講三方面的內容。第一，結合當代中國的社會、文化背景，介紹一下電影在當代中國社會和文化生活中的影響；第二，結合電影《藍風箏》，介紹一下理解中國“第五代”電影導演的作品時應該特別注意的幾個文化因素；第三，我個人對電影《藍風箏》的一個評價。

第一個問題是從專業的角度講，我在大學研究的是中國文學，確切地說，是研究中國現當代文學。而電影在中國大學中是屬于另外一個專門的研究領域。如果從嚴格的專業分工的角度來考慮問題，很多人可能會有疑問，一個并不是專門研究電影的人為什么會對電影感興趣，而且這種興趣還不只是停留在一般喜歡看電影的水平？所以，作為演講我所要傳遞給大家的第一個信息，是我從自己專業研究的角度感覺到中國當代文化生活正在發生某種重要的變化，這種變化最基本的一點，就是文化的傳遞方式逐步由原來的文字表達為主，轉向包括文字、電影、電視和網絡在內的多種方式混合為主的表述方式。為什么這么說呢？我想我們可以從電影在中國人的文化生活中的地位變遷說起。電影傳入中國是19世紀后期的事，從那時起到20世紀40年代，看電影對生活在北京、上海等大城市的普通中國人而言，并不是一件十分困難的事。這我們可以從很多中國現代作家的回憶文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影響的作家，他叫施蟄存，50年代以來，他一直在我的母校任教，2003年剛剛病逝，享年99歲。他在回憶文章中說，他喜歡看電影，30年代上海有很多電影院，放映的電影除了中國人自己拍攝的作品之外，很多是美國片。美國好萊塢的八家電影公司在上海都有自己的經紀人，美國公映的電影，上海馬上就會上映。施蟄存先生那時差不多每星期都會去看電影，這成為他日常娛樂生活很重要的一部分。但這種情況到了1949年后就有所改變。很多西方電影無法在中國公映，只有少數人員能夠看到這些影片。后來不僅是外國電影，就是中國自己拍攝的電影也非常少，所以，看電影成為一種非常難得的娛樂享受。就我自己看電影的經歷來說，印象中小時候看電影簡直就是一次盛大的慶祝活動，常常會讓我這樣的孩子期待和激動好幾天。我出生于1963年，從小生活的地方是浙江杭州郊區，這是中國文化最發達的地區，我的父母又是專門從事文化工作的。像我這樣家庭背景的人，看電影都這么難，大家可以想象普通百姓心目中看電影該是一件多么難得的事了。電影因此在當時中國社會生活中占據了非常顯赫的地位。記得70年代初，有一部電影叫《創業》，寫中國的石油工人，電影拍攝出來后因為有爭議而無法公映，后來經過國家最高元首的批示，才能在全國放映。這種文化狀況，大概美國人是無法想象的。80年代，情況有所改變。中國的很多電影導演拍攝了不少很好看的電影，像謝晉導演的《天云山傳奇》、吳貽弓導演的《城南舊事》等，獲得了很好的社會反響。一些西方國家的電影也能夠公映了，但限制還是存在，也就是說，并不是所有普通的中國觀眾能夠隨意地看到自己想看的外國電影，看外國電影在當時還是少數人享有的特權。記得80年代初我讀大學時，因為成績比較好，班主任老師比較喜歡我，就送我內部電影票，那是專門放給少數領導、專家看的內部電影，觀眾的范圍很小。我就是在這樣的場合第一次看到了美國電影《巴頓將軍》、《飄》和《現代啟示錄》。這樣的看電影經歷不只是我一個人，很多那時過來的中國文化人都有過這種看電影的經歷。我可以舉幾個例子。我最近看了兩本書，一本是中國作家王蒙寫的長篇小說叫《青狐》，描寫的是80年代一個名叫青狐的女作家是怎樣從無名的寫作者，成長為著名作家。作品中有一個細節與看電影有關。那就是青狐因為發表作品出了名，作為名人的標志之一，她除了可以與中國的上層文化官員交往外，還可以到那些專門招待貴賓的內部場所，看內部放映的外國電影。也就是說，看內部電影在這個時期是作為衡量一個中國人社會身份高低的標準。另一本書叫《北京電影學院故事——第五代電影前史》，作者叫倪震，是張藝謀、陳凱歌、田壯壯他們讀大學時的老師。他記錄了第五代中國電影人70年代末80年代初在電影學院讀書時的經歷。其中有一段是講述他們看內部電影的故事。這些大學生為了能夠看到內部電影，要擠很長時間的公共汽車，從北京郊區趕到市區。但這還不是讓他們感到難受的，最讓他們感到痛苦的是弄不到電影票，看不到自己想看的電影。為了能夠弄到電影票，他們想盡了辦法。其中的辦法之一，就是自己制造假票，混進電影院。我舉這些事例，是想說明在一個看電影都成問題的社會中，普通人的思想、情感的表達方式自然不會選擇電影這樣的方式為主，而只能是以文字書寫為主要方式。我們從這一時期不少中國電影的來源上，也能看到，很多電影是根據文學作品改編的。包括像《天云山傳奇》、《牧馬人》、《城南舊事》等電影，首先是文學作品獲得了很大的成功，然后電影導演將文學作品改編成電影。這些電影的成功，有一部分與文學作品的成功相關。所以，這一時期如果我們考察電影與文學的關系的話，就會發現文學對電影的依賴很小，幾乎很少有中國作家的寫作是受到了電影的啟發和影響。相反，倒是不少電影導演從文學作品中獲得了不少靈感和啟發。進入90年代之后，以往那種看電影難的局面幾乎不再存在。這倒不是說國家對外國電影進口沒有限制，只是這種限制對中國人看電影沒有多少大的影響，因為現在很多中國人看電影并不是通過電影院，而是通過購買VCD、DVD碟片在自己家里觀看的。90年代以來中國影視市場發展迅速，隨著多媒體技術的普及，普通的中國人通過各種渠道很輕易就能夠獲得自己想看的電影碟片。也正是在這樣的背景下，中國當代文化的表述形式發生了深刻的變化。所謂深刻的變化，一是類型上的，由原來書面文字表述為主，轉變為以影視圖像表述為主。譬如在報道海灣戰爭時，人們就發現，報紙和期刊等文字媒體的報道就不及電視轉播來得直觀、生動。二是社會影響上，以影視為主的圖像表述方式全面成為社會文化傳播的主導形式。每天中國看電視的觀眾達數億人，沒有一本書和報紙期刊的發行量可以與影視傳播媲美。如果說，90年代以前，在電影與文學的關系上，電影對文學的依賴更強的話，那么，90年代以來，文學對于電影的依賴性是越來越大，并且有不斷增大的趨勢。一方面，不少中國作家的寫作開始通過看電影來獲得靈感，電影成為中國作家文學寫作的重要思想資源。另一方面，很多中國作家直接為影視服務，不僅將寫電影、電視劇本作為自己的一項職業，而且，還謀求通過影視渠道來擴大自己的文學聲譽。譬如，中國年輕的作家蘇童在90年代初還只有少數文學圈內的人知道，但通過張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》的成功播映，蘇童的影響不僅覆蓋了整個文學領域，而且還擴大到社會上?，F在一個作家作品要有社會影響，人們首先會想到與影視傳媒的合作，而不是像以往那樣僅僅滿足在報紙、期刊上發表。上述變化對當代中國文化的發展具有很重要的意義，所以，我覺得關注影視文化的發展并不只是少數影視專業人員的工作，而是很多研究當代中國文化的人都應該注意到的。事實上，我們也可以看到目前中國國內，很多介紹電影的書是由作家或非專業電影研究人員撰寫的。大學中文系原先只是研究文字作品，現在也開始將影視作品作為分析、研究文學的重要參照對象。這種情況我聽說在美國大學中也早已存在。

第二個問題是與我們今天放映的中國故事片《藍風箏》有關。我們看中國第五代導演的作品，會發現他們有很多相似的地方。那么，這些相似的特色是如何造成的呢？我個人感到有一些共同的文化因素影響著他們的創作。這些共同的文化因素，第一是他們的年齡，他們大都出生于20世紀50年代；第二是他們受教育的經歷，他們都是1978年考入北京電影學院，1982年畢業；第三是電影技巧上，他們都將電影語言的實驗作為突破口；第四是他們的成功，首先是從廣西等邊緣省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四個因素很多文章也注意到了，但很少有人將他們作為理解這一批導演創作的重要文化因素來考慮。在我看來，第五代導演每個人的成長經歷可能有所區別，但在上述四個方面幾乎是完全相同的。而且，這之前和之后的中國電影人全然沒有他們這樣的成長經歷。為什么這么說呢？我們不妨具體分析一下。首先是年齡因素。50年代出生，對中國文化人而言，有著特殊的意義。因為從他們進入青春期開始，中國社會便進入到了一個極端的政治權力化時期。所謂極端的政治權利化時期，是指意識形態的要求高于一切，不僅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被納入意識形態的權力軌道。在這種社會環境中，根本談不上個人空間和個人的事業選擇，一切都由少數人控制由國家、政府來安排。而且，在這種權力高度集中的社會里，政治運動一個接著一個，無數的中國人被迫卷入到殘酷的政治斗爭之中。一直到1976年粉碎“”，特別是1979年十一屆三中全會之后，這種局面才慢慢平息。對這些50年代出生者而言，所謂童年記憶，其實就是對政治恐懼的記憶。這種烙印深深地印在第五代導演的作品中。我們可以看到凡是涉及童年記憶的電影表現，這些導演幾乎都采取了較為陰沉、低調的處理方式。其中田壯壯導演的《藍風箏》是非常具有代表性的。作品選擇的故事背景是1953年至1967年的北京，敘述視角是一個兒童視角，講述的是孩子的媽媽與三個男人的婚戀故事。撇開作品的具體內容不談，從導演的個人經驗來看，作品展示的時代背景正是田壯壯這一批人自己的童年時期。田壯壯、陳凱歌導演都是1952年出生于北京，而且他們的父母都是著名的電影藝術家，1953年至1967年，正是田壯壯、陳凱歌一歲到十四歲的童年時期，從這之后，“”開始了，他們的家庭受到政治沖擊，他們也中斷了自己的學業，流落社會，開始了童年之后的另一種生活，一種社會人生。我們從《藍風箏》中可以看到，對鐵頭這樣一個出生于知識分子家庭的小孩而言，童年簡直沒有特別快樂的記憶，唯一值得留戀的，是家庭的關懷，但這樣的關懷也是非常脆弱和短暫的，一個接一個的政治運動，奪去了鐵頭家庭中一個又一個的親人，一直到“”爆發，血腥的政治暴力直接施加到鐵頭身上。陳凱歌沒有像田壯壯《藍風箏》那樣直接描寫自己童年時代的電影作品，但他在《黃土地》和《和你在一起》這兩部描寫孩童生活的作品中曲折地傳遞出自己對童年的記憶，這些記憶與田壯壯的經驗有相類似之處，就是沉陷于極度的緊張和孤獨之中。《黃土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在極度的貧困之中，根本無力把握自己的命運。《和你在一起》中的那位十三歲的小提琴手劉小春，也是自幼失去父母，被人領養，根本談不上父愛和母愛。所以，我們看第五代導演的這些作品，假如忽略了與他們年齡相關的童年記憶的話，是很難領會他們在作品中對童年生活的低調處理方式。第二個因素是大學對他們成長的影響。如果說，第五代導演對童年的記憶與政治恐懼相關的話，那么，大學生活是他們人生的一個巨大轉折。德國理論家瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中談到電影藝術時，認為是機械復制技術的發展為電影成長提供了某種氛圍和可能。但是對中國的第五代導演而言，爭取進入電影學院學習遠比機械復制等技術問題來得重要。換句話說，中國電影在當時遇到了比電影技術問題更大的社會體制問題，一個年輕的電影人如果想要在電影事業上有所作為的話，就不得不先解決與這些社會體制相關的問題，然后才能考慮怎么拍電影。假如他無力解決這些問題，或無法突破這些體制方面的障礙，很有可能，他就進入不到電影的領域之中。我們不妨想象一下像張藝謀這樣的導演，如果不是因為考入了北京電影學院，那他這一輩子大概就不會與電影聯系在一起了。我從張明先生主編的《與張藝謀對話》一書中了解到，張藝謀因為年齡的關系，差一點沒有被北京電影學院錄取。因為當時電影學院錄取有一條規定，考生的年齡不得超過二十二歲，也就是說二十二歲以上的考生電影學院不考慮錄取，而張藝謀當時已二十八歲，超過規定錄取年齡六歲，當時是陜西咸陽棉紡織廠的一名普通工人。好在他拍攝的照片曾獲得過國內大賽的一等獎。于是，他給當時的文化部長黃鎮先生寫信，希望能夠給他一個學習的機會。黃鎮先生曾是第一任中美聯絡處主任，他自己又是一位畫家，他欣賞張藝謀的作品，就給電影學院批示，希望他們考慮張藝謀的要求。結果，張藝謀被破格錄取到攝影系。但因為是通過領導關系才進入電影學院讀書的，所以，很多人瞧不起張藝謀，甚至兩年后學校還要求張藝謀離開電影學院。對他而言，爭取大學的受教育權利比什么都重要。如果沒有大學教育，如果沒有能力突破社會體制對個人的種種不合理的限制，就不可能誕生像張藝謀這樣一批新的電影人。因為大學教育不僅讓這些人接受了電影的職業訓練，更重要的是給予了他們一張進入電影事業殿堂的入場券。而很多像他們這樣擁有藝術發展潛力的年輕人，因為種種原因而失去了讀電影學院的機會，因此，也就永遠失去了用電影表述自己思想、情感的機會。從這一意義上講，對第五代電影人來說，爭取表達權利的重要性遠遠超過表達方式本身。他們在事業上的成功，只是一個時間遲早問題，他們當時最缺乏的，是學習的機會。所以，當很多人感嘆北京電影學院培養了一批有才華的年輕電影人時，我更感嘆的是中國的電影學院太少了，否則，依中國的人才之眾，一定還會產生更多更優秀的電影人。我這樣強調大學教育對一個中國電影人成長的重要意義，的確是來自一個中國人的體驗。同樣的情況可能在美國也存在，但不會像在80年代中國表現得那么緊張。這種緊張感對于中國第五代導演的藝術創作有著直接的影響。不僅影響到他們對現實的理解，也影響到他們的電影表達。譬如，第五代導演對當代生活的理解上，都持有批判的態度。同樣是回顧歷史，田壯壯導演了《藍風箏》，張藝謀導演了《活著》，陳凱歌導演了《霸王別姬》，三部電影好像表達著一個共同的文化認同，這就是20世紀絕大多數時間，中國文化是處于災難之中。這種看法，很大程度上，與他們大學賦予他們的價值觀有關。

知道，對哈桑的兒子說出“為你千千萬萬遍”時候。這個輪回很圓滿了哈桑的風箏是追；風箏是爸爸，追；哈桑的兒子的風箏是安寧，追；風箏是理想的大學，追；風箏，不論是什么，也請你追！

為你千千萬萬遍。

心中隨即響起一句話“這就對了一直相信輪回這一說，看著跑去追風箏。卻也不是與什么封建迷信有關，只是覺得，每個人都有他多面性，這些面也有可能是相對的就像，拒絕他人的表達，總有一天，也會被他人拒絕一樣。當年的哈桑不顧一切地為追風箏，三十年過去了也是那樣不顧一切的去為哈桑的兒子追風箏。也許追到風箏不如哈桑追到藍風箏華麗，但那份濃濃的愛與追求，卻是那樣讓人感動，讓人溫暖。

總覺得被冠以國家之名的情感讓人感到繁重，不知為何。不論是愛情還是親情，只要以國界與階級劃分，那么一切都是空談。父親就是這樣喜劇式的人物。跟自己情同手足的兄弟—也可以說是家的仆人—阿里的妻子生下了一個男孩。哈桑媽媽生下哈桑后，便出走了阿里當然不知道這樣的事，待哈桑如同親生兒子。阿里是爺爺抱養的孩子，但在家里，總是擔任仆人一樣的角色。自然哈桑也在為一家無私的服務著，把當朋友，可卻只在無人玩耍的時候，才想到家中的哈桑。父親希望自己的兒子是個頂天立地、勇敢堅定地人，可卻是個文學控，不跟男孩子玩打斗的游戲，和睦爸爸一起為喜愛的足球隊搖旗吶喊，只是躲在房里看媽媽留下的書籍，相比，父親似乎對總是為挺身而出的哈桑疼愛有加?？墒菂s不敢“大張旗鼓”去愛哈桑，因為他只是仆人的兒子。阿里因為血緣而受到非待，哈桑更是因為血緣而被非待。阿里和一家沒有血緣關系，所以幾十年了也只是仆人一樣的存在哈桑與一家有著相同的血液卻也是阿里一樣的命運，只因身份有別，這樣不同的前提，相同的命運，不得不讓我搖頭嗟嘆，多諷刺！

始終是個孩子。敬重自己的父親，眼里。也畏懼自己的父親—媽媽在生下他就死去了一直覺得父親因此對他懷恨在心。終究，媽媽是那樣一個美麗的公主，更是賢惠的妻子。覺得我和他很像，倒不是因為身世，而是對待父親的態度，不可否認，愛他敬重他崇敬他用盡全力想達到對子女代的期望。可有時候，愛越深，恐懼和恨就越深。用自己的心去做好一個父親理想中的兒子，可是有些事情并不是努力就可以做到想討得父親的歡心，卻始終不能讓父親滿意，更把這種失望轉化為對哈桑的嫉妒，甚至是憤恨。捉弄哈桑，給哈桑讀書時用一些難懂的辭藻去取笑他闖大大小小的禍，讓哈桑去收場。看到這些，沒有一點氣憤，不想去責備，同情哈桑，更想怨的父親—或許是一個成功的商人，善良的好人，有責任心的慈善家，溺愛妻子的好丈夫，待人和善的好鄰居，可是絕不是一個好父親—沒有任何一個父親會因為擁有自己的孩子而感到丟人，不是嗎？有一個好榜樣，卻沒有一個好爸爸。擁有一個好榜樣很容易，有一個好爸爸卻不是一件容易的事，不是嗎？總說自己是懦弱的卻不這么認為，其實只是有點自私，有點無助，可是哪個人應該為自己的自私受到譴責呢？人不為己，天誅地滅。何況的自私并沒有傷害到任何人，只是需要一個好爸爸，需要一個完整的家庭—一個有爸爸和哈桑的家庭。因為這種需要，付出了太多了劃破自己的手指，只為操控那玻璃線牽動的風箏，贏得為了取悅父親的風箏競賽；眼睜睜的看著哈桑被強暴，只為保全那只哈桑追到藍色風箏，去贏得父親的關注；撒謊說哈桑偷了自己的東西，讓哈桑和阿里離開，只為不看到哈桑，不想起自己的罪孽，讓父親多看自己一眼。父親迎著官兵槍口，只為阻止一個官兵對一個年輕的母親的不舉行為時，阻止了父親，只為能和父親以后有安定幸福的生活------為了父親放棄了太多，也付出了太多，身體的疼痛，內心的折磨，良心的不安，都是付出的代價，最后，父親癌癥去世，留給的只有一生的歉疚和不安。

一見鐘情也不失為一種美麗的愛情，索拉雅是個好妻子。但也許作者不愿再讓的喜劇重演—或許也不知道的沒有一個好爸爸的能不能做一個好爸爸，所以他讓索拉雅的子宮背叛了主人。也許也是因為只有這樣，才干好好地愛哈桑的兒子吧。

1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道?！耙粋€突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難?！雹庞谑牵亚嗄觌娪白髡呒捌潆娪皩嵺`放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史?！半娪盎螂娪皹I并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革?！雹苹谶@種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述?！瓕嵲谡撚^點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題?！雹?/p>

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道?！耙粋€突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難?！雹庞谑?，把青年電影作者及其電影實踐放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史。“電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革?！雹苹谶@種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述?！瓕嵲谡撚^點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題。”⑶

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道?！耙粋€突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難。”⑴于是，把青年電影作者及其電影實踐放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史。“電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革。”⑵基于這種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述。……實在論觀點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題?！雹?/p>

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

摘要：影視創作的功能有兩種，其一是審美、再現、娛樂的表層功能。這是由影視創作的商業行為特性決定的，影視創作首先是一種“文化工業”，是以市場為導向的文化生產，它必須滿足消費社會中人們感性的幸福意識，即使這種意識屬于虛假的日常生活意識形態。它受制于現代商品社會的交換邏輯，服務于這種資本市場為主導的意識形態。

關鍵字：影視創作文化形態

另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變人們對世界看法的積極的文化力量。這是由影視創作的藝術特性決定的。藝術創作過程，具有從文化觀念內部“疏離”原先意識形態的功能。正如阿多諾所言：“藝術的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結成—個自為的實體，而不是服從社會的現存規范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評?！雹賯}I作缽對整個時代舷靴復Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關鍵所在。尤其對處于文化轉型期的影視創作人員來說，能否恰當地調和審美娛樂與文化批筍喲關系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統文化與當代新興文化。民族傳統文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據，是文化中最保守、最穩定的方面。

當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0

當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。

從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。

摘要：影視創作的功能有兩種，其一是審美、再現、娛樂的表層功能。這是由影視創作的商業行為特性決定的，影視創作首先是一種“文化工業”，是以市場為導向的文化生產，它必須滿足消費社會中人們感性的幸福意識，即使這種意識屬于虛假的日常生活意識形態。它受制于現代商品社會的交換邏輯，服務于這種資本市場為主導的意識形態。

關鍵詞：影視創作文化形態

另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變人們對世界看法的積極的文化力量。這是由影視創作的藝術特性決定的。藝術創作過程，具有從文化觀念內部“疏離”原先意識形態的功能。正如阿多諾所言：“藝術的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結成—個自為的實體，而不是服從社會的現存規范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評。”①倉I作缽對整個時代舷靴復Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關鍵所在。尤其對處于文化轉型期的影視創作人員來說，能否恰當地調和審美娛樂與文化批筍喲關系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統文化與當代新興文化。民族傳統文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據，是文化中最保守、最穩定的方面。

當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0

當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。

從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。

一、電影藝術檔案的概念內涵

據筆者網絡調研，我國就“電影藝術檔案”最權威的提法最早出現在1991年開始暫行、1994年正式的《電影藝術檔案管理規定》（下簡稱《規定》）中。自此規定頒布后，“電影藝術檔案”術語逐漸大量出現，相關成果也都采用《規定》的定義。目前，《規定》最新版為2010版，本文即采用該版對電影藝術檔案的定義——在電影創作、生產、發行、放映過程中形成的具有保存價值的資料，由影片類和文字圖片類組成。影片類包括原底標準拷貝或者數字母版、翻底標準拷貝以及各類字幕原底、聲底等，文字圖片類包括劇本、臺本、翻譯本、導演闡述、影片審查意見、決定書、宣傳材料、獲獎證件、配樂譜及歌詞、攝制過程及日志等[10]。此概念構成本文論述的基礎。

二、電影藝術檔案記憶價值的層級

電影藝術檔案具有記憶價值是以“檔案記憶觀”為基礎的。較早提出“檔案是記憶”論述的，是國際檔案理事會第二任主席、法國國家檔案局局長布萊邦，他在1950年法國巴黎召開的第一屆國際檔案大會上指出：“檔案是一個國家的‘記憶’”[11]。“檔案與記憶”的研究熱潮始于20世紀末，“檔案記憶觀”的稱謂逐漸明晰；直至21世紀，檔案記憶觀趨于成熟。盡管學界目前在某些問題上尚存爭議和分歧，但檔案的記憶價值已得到廣泛認同，相關實踐也層出不窮。近些年，各地城市記憶工程建設方興未艾，檔案館也是重要的參與機構之一。如2019年，我國北京市檔案館新館常設展《檔案見證北京》用670余件珍貴檔案串聯起北京近百年的城市記憶，市民們在觀展中可感受北京城的百年變遷[12]。電影藝術檔案作為一種重要且典型的檔案，自然也具備記憶價值。筆者依據國內外新聞案例研究，發現電影藝術檔案的記憶價值具有不同層次。從學界共識看，記憶可分為集體記憶與個體記憶，集體記憶是多數人對一個時代或一個共同事件的記憶；個體記憶是記憶的最根本來源，集體記憶與個體記憶是相互建構的共謀關系[13]，本文據此從集體記憶和個體記憶兩個層次概括電影藝術檔案的記憶價值。（一）電影藝術檔案的集體記憶價值。集體記憶是一個特定社會群體內的成員共享往事的過程和結果[14]。電影藝術檔案的“集體記憶價值”表現十分豐富，包括家庭和家族記憶價值、城市和鄉村記憶價值、國家和民族記憶價值、人類整體記憶價值等。1.家庭和家族記憶價值家庭電影藝術檔案是反映家庭成長與變遷的原始材料，蘊含著家庭和家族的記憶，對家庭或家族具有重要的記憶價值。如美國芝加哥大學的南部家庭電影項目歸檔了數十年的南部家庭電影，這些家庭電影以家庭日常生活場景為主要內容，記錄下家庭的變遷與成長，是家庭和家族的寶貴記憶，家庭成員描述其家庭電影的口述記錄還可作為家庭電影的配套檔案，訪客均可在線瀏覽，還能添加標簽和評論以幫助識別地點、人員和事件[15]。又如英國電影協會2015年發起的“影片中的英國”項目以家庭和家族影片為特色，影片之一展現了帕斯莫爾家族于1903年在伯格諾海灘度假的情景，成為帕斯莫爾家族的珍貴記憶[16]。2.城市和鄉村記憶價值電影自誕生之日起就與城市有著密不可分的聯系，世界首部電影《盧米埃爾工廠的大門》拍攝于法國里昂，我國首部電影《定軍山》誕生在北京。電影藝術檔案中保留著大量的城市印記，記錄和折射出一座城市的原始面貌和真實細節。例如1980年代末以來的電影中的北京還有一些獨屬于北京的景致和生活環境，如四合院、胡同等，這些電影藝術檔案實則銘刻了老北京人對北京城的記憶[17]。又如退休鐵路設備工程師沃爾特•凱維爾致力于對叔叔在20世紀上半葉所拍攝的關于芝加哥的影片進行保存和數字化，保留下了芝加哥這座城市的記憶，被大量用于芝加哥的紀錄片中[18]。此外，電影藝術檔案對于鄉村也有記憶價值，如焦波的鄉村紀錄片三部曲《鄉村里的中國》《出山記》《進城記》反映了農民真切的生活狀態和訴求，承載著鄉村記憶[19]。再如山東省大型紀錄片《鄉村記憶——探尋山東最美古村落》展示了山東富有地域特色、活態文化特色和群體記憶的文化遺產，包括鄉土建筑、農業遺產、農業生產勞作工藝、民間風俗禮儀等，記錄下山東鄉村的風貌，讓人們“記住鄉愁，留住鄉情”[20]3.國家和民族記憶價值電影藝術檔案對于國家和民族具有突出的記憶價值，故電影藝術檔案常被用于愛國教育。一個國家或民族所產生的電影藝術檔案是其國家和民族記憶的組成，一是因為一個國家或民族的電影藝術檔案總會帶有該國或該民族的政治、經濟、科技、宗教、文化等社會各方面發展的印記。如我國最早的改編自《西游記》的古裝神怪電影《盤絲洞》的相關藝術檔案——《西游記盤絲洞特刊》所展現的版式設計以及符號、線條和插畫都是關于我國那個時代的審美記憶[21]。又如愛爾蘭電影檔案館APP，幫助用戶免費利用數字電影檔案，這些電影記錄著愛爾蘭1897年至今的歷史，反映了該國社會、政治、文化等各方面的發展變化[22]；二是因為電影常把國家和民族的經歷作為反映內容，如我國“共和國影片三部曲”《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》分別講述了我國的建國建黨建軍故事，是中華民族的共同記憶。4.人類整體記憶價值電影藝術檔案的記憶價值歸根結底是屬于人類整體的，這一點可以從以下三點理解。首先，電影藝術同其他種類的藝術一樣，是不分國界、民族的，是全人類的藝術，所以電影藝術檔案的記憶價值也是適于人類整體的。如牙買加圖書館建立數字雷鬼音樂電影檔案館在線數據庫，向世界交流和傳播牙買加的音樂成果，全世界人民都能獲得關于牙買加雷鬼音樂的記憶[23]。再者，許多電影藝術檔案所反映的內容已不局限于某一地域、民族或國家，而是升華到世界意義的高度，如反映納粹大屠殺的電影《辛德勒名單》就已遠遠超越了地方性和種族性的局限，上升為具有普遍影響的世界電影，與納粹大屠殺斗爭的記憶也擴展成為一種全球化、全人類的記憶。最后，隨著全球一體化的趨勢和人類命運共同體的理念不斷深入，電影藝術檔案的記憶價值也自然地從原先的對某一特定群體的記憶價值拓展為對全世界人類整體的記憶價值。（二）電影藝術檔案的個體記憶價值。記憶的實際主體是個體，因為具備認知能力和思維能力的個體才能記憶，集體記憶的存在是以每一個集體成員的個體記憶為載體的。電影藝術檔案的個體記憶價值可以分為對影片參與人員的個體記憶價值和對外界的個體記憶價值。1.影片參與人員的個體記憶價值包括演員、攝錄美、服化道人員等在內的電影參與人員是電影藝術檔案的創造者，電影藝術檔案留存了他們的個體記憶。例如84歲高齡的老藝術家謝芳借助電影藝術檔案中的老影片回顧了自己往昔參演的角色，回憶起風華正茂的自己，開心與激動之情溢于言表[24]。又如愛爾蘭著名導演尼爾•喬丹在看到在他執導的電影《傲氣蓋天》的片場拍攝的一張靜態照片后，回想起一個演員差點被假機關槍擊中的場景，檔案材料中的一張招募臨時演員的海報又讓他想起當時的要求：所有參與篩選的演員都不要穿現代便服，并且不能戴手表[25]。2.觀眾的個體記憶價值對于并未親身參與電影藝術實踐活動的觀眾個體而言，電影藝術檔案的記憶價值也毫不遜色。例如有觀眾向電影頻道求助找尋一部已記不清名字的童年記憶中的影片，根據他對情節的描述，工作人員幫他找到了《神筆馬良》這部動畫經典，這部電影本身就是觀眾的兒時記憶[26]。再如南加州大學多希尼紀念圖書館的好萊塢電影藝術檔案，向旁人及后人展示了電影背后不為人知的幕后畫面，讓人們建立起對好萊塢的記憶[27]。在電影藝術檔案對個體的記憶價值的基礎之上，涌現出不少實踐，如山西大劇院音樂廳在2019年4月27日晚就舉辦了經典電影金曲系列作品視聽音樂會，以期用經典旋律打開大家的記憶之門[28]。需要說明的是，雖然筆者將電影藝術檔案的記憶價值分為集體記憶和個體記憶兩個層級，但這二者并非割裂，相反，電影藝術檔案在集體記憶與個體記憶之間建立了關聯和對話，填補了原來社會記憶結構的空白，調整了社會記憶結構的表述。例如前文的英國電影協會收集歸檔的家庭影片，不僅是個人關于家庭和家族的記憶，也是家庭和家族的集體記憶，更呈現出一幅幅生動的國家肖像，構成了國家記憶，所以英國會在此基礎上推出“影片中的英國”項目。

三、電影藝術檔案記憶價值的實現方式

（一）物化并保存記憶。存儲在人腦中的記憶稱為潛在記憶，無法直接被社會感知和使用，而欲使記憶資源變得可用，必須把潛在記憶轉化到一定的載體上[29]，電影藝術檔案正是以客體形式記錄下了電影藝術實踐活動的過程——影片是該實踐活動的“凝結物”，其他影片資料和文圖資料是該實踐活動的“遺留物”“記錄物”，它們共同實現了對電影藝術實踐活動的記憶的物化，并將這些記憶借助載體保存下來。電影藝術檔案將記憶物化并保存下來，它們或許自身就是記憶，或許是以檔案的形式承載著記憶。一部老電影、一張電影海報或演員定妝照、一支電影主題曲可以就是記憶本身，如香港黃飛鴻系列電影不斷翻拍，各個時期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會地位隔閡，成為全香港人共同的記憶[30]。電影藝術檔案更多時候是記憶的載體，它們以影片或文圖的形式承載記憶——就影片而言，非虛構片盡可能地復原歷史并以影片形式呈現出來，如《邁克爾•杰克遜：偶像的一生》呈現了邁克爾最親密朋友和家人口中的故事，鋪開了大量公開和私人的回憶；《何以為家》很大程度地復原了主角贊恩作為敘利亞難民的真實生活經歷，并把以國際難民為代表的黎巴嫩底層社會人們的記憶保存下來。即使是虛構片，電影攝制技術的對物質現實的機械復制性使得其無心記錄下了城市風貌、市民穿著等背景信息，這些實際上也是記憶。除影片類檔案外，文圖類電影藝術檔案同樣客觀地記錄下了電影藝術實踐活動的許多細節，反映了電影藝術實踐活動的歷史面貌，以文圖形式保存下了電影藝術實踐活動的記憶，如分廠分景表、攝制工作日志、攝制工作總結等。（二）喚醒與佐證記憶。人們的記憶往往是不完整、不系統的，并且記憶過程總是伴隨著忘卻，正是因為人類記憶官能的缺陷，才會有檔案這種“儲存的記憶”的產生。記憶存在休眠與醒來兩種狀態，記憶的恢復與醒來需借助外來原始資料[31]，需通過已有人類建構的社會記憶與文字、圖像等檔案資料去鏈接[32]，而電影藝術檔案因其生動直觀、帶來視聽雙重感官體驗的優勢，正是極佳的喚醒記憶的關鍵觸媒，影片和文圖通過聚焦、放大以及傳媒化敘事的方式激活和凸顯處于休眠狀態的記憶。如在2019年3月份，我國電影頻道推出紅色經典電影系列展映，許多觀眾回想起了自己原先的生活時代和生活經歷，并把被激活的記憶與后代分享[33]。又如美國著名演員湯姆•漢克斯借助在利用大量檔案基礎上拍攝的電影來講述可能從美國國民的集體記憶中消失的故事，在記憶處于休眠甚至即將消失之際，喚醒了它們[34]。人類的記憶不僅容易丟失，還容易被誤導，被污染，所以記憶并不可靠[35]，為了盡可能地保證記憶的準確性，我們需要能夠佐證記憶的事物。電影藝術檔案能重現電影藝術實踐活動場景，是追憶往昔的直觀依據，從而佐證記憶。如電影藝術檔案中的攝制工作日志能在電影參與人員對攝制過程的記憶存在模糊時起到佐證作用，又如金鐵木導演的歷史紀錄片《圓明園》根據清宮檔案記錄和繪畫，運用數字化技術，將圓明園這座精美絕倫的“萬園之園”呈現在觀眾眼前，并把從1707年建園到1860年英法聯軍毀園的歷史記憶逼真地顯現出來[36]。（三）傳播和傳承記憶。人類歷史活動具有唯一性，即帶有某種傳統文化和思想，以某種行動方式在一定場景條件下所形成的活動內容及過程是歷史獨立的一次，之后不能重復，但人類及社會為了延續發展，必須要保存對感知往事的記憶[37]，故記憶需要被傳播和傳承，傳播是指記憶在空間上的傳遞，傳承則是指記憶在時間上的傳遞。記憶的傳播和傳承必須借助某種媒介和相關事物，借助媒介和相關事物，人們能把從未目睹或經歷過的歷史事件變成自身記憶的一部分，這就是異體記憶[38]。電影藝術檔案便屬于這種“媒介和相關事物”，它們是蘊含著記憶的基因和信息，即通過人類視、聲和行動反映客體的遺留物，能夠再現歷史，把記憶傳遞給未親歷歷史的旁人及后人，即實現記憶的傳播和傳承。具有傳播特性的影片類電影藝術檔案在記憶傳播和傳承上表現尤為突出，而文圖類電影藝術檔案也能借助各種呈現形式以實現記憶在空間和時間上的傳遞。如借助《天劫余生》《地心營救》《唐山大地震》等真實事件改編的災難電影，旁人也能與災難親歷者共享災難記憶；借助《辛德勒的名單》《穿條紋睡衣的男孩》等有關戰爭和大屠殺相關影片，這些慘痛的記憶被傳承下來，不至于在時間洪流中消失。又如“中國電影資料館”訂閱號的“檔案”專欄內大量電影藝術文圖類檔案起到了向社會公眾傳播電影藝術實踐活動記憶的作用。（四）建構或塑造記憶。檔案及其在管理過程中形成的資源組合體，皆是記憶建構的結果和存在形式，同時也是構建記憶的基礎[39]。電影藝術檔案作為檔案的一種，不可避免地會參與記憶建構。電影藝術檔案建構記憶大致存在兩種情況：一是建構根本不存在或虛假的記憶，如姜文電影時常討論到故事可曾發生、事情可是如此、記憶是否準確等問題，在姜文電影中，一切記憶都那么不真實，電影在某種程度上建構了錯誤的記憶甚至是根本不存在的記憶[40]。二是常規意義上的記憶建構，在這一層面上，被建構的記憶是確實存在的，諸如前文論述的家族記憶、民族記憶、國家記憶、人類記憶等，具體案例如在長期而深入的對與青島有關電影藝術檔案的整理和開發過程中，建構成了關于青島這座城市在電影中的完整記憶[41]。電影藝術檔案在建構記憶過程中往往對記憶進行了塑造甚至是重塑。因為社會記憶建構中，權力的存在和選擇性特點使得檔案與社會記憶絕非完全統一[42]。電影藝術檔案不但受權力的影響，還因其藝術特性而存在重構、修訂、創造等成分，它以一種強化手法來挑選主觀意義上的重要時刻并進行記錄，或是對同一人物或事件從主觀偏好角度去詮釋，無形中塑造著人們的記憶。如電影《藍風箏》《霸王別姬》將“”描述為一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，電影《陽光燦爛的日子》卻用反諷手法把“”時期描述為“陽光燦爛”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的電影《哪吒之魔童降世》，它拋開哪吒與李靖這對父子二元對立的傳統設定，一反哪吒原先的少年英雄形象，將哪吒塑造成一個喪萌又狂傲的“魔童”形象，觀眾們在看完這部影片后，對哪吒的記憶會進行改寫，電影藝術檔案對記憶的強大塑造功能可見一斑。

【關鍵詞】小說改編/當代電影/世俗妥協與精神對立

當代小說和電影改編之間的歷史關系幾歷浮沉，由中國當代小說改編的電影作品曾經創造了“第四代導演”、“第五代導演”的藝術輝煌。隨著90年代以來小說世俗影響力的滑坡和中國電影商業性因素的增強，第五代導演的小說情結逐漸淡化，而第六代導演反求諸己的自傳體情緒的表達又使得他們與當代小說保持了某種自覺疏離。另一方面，小說家和電影之間的世俗妥協與精神對立共生共長，文學性、商業性、電影性三者的關系呈現出較為復雜的文化狀態。學術平臺

20世紀90年代以來，小說家和電影的關系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業和試圖抽身而出的小說家構成了電影改編領域新的時代景觀。以往研究者多關注作家“觸電”所引發的小說家和電影創作的聯姻，實際上，導演對當代知名小說的疏離、小說家與電影的精神對立已經成為90年代后期以來重要的文化現象。分析這一文化現象，對于反思有著悠久文學傳統的中國電影和當代小說、小說家存在怎樣共生或抵牾的關系，透視當代小說家對待鏡像文化立場的差異和變遷，覘見大眾文化語境下中國文學和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學術探討價值。

一、小說改編與中國電影

作為藝術門類中與科技手段、商業利益關系最為密切的現代綜合藝術，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術關系的辨析和梳理之中。對于非音樂片和紀錄片的電影來說，其核心價值是否可以通過音樂、造型等因素得以體現？電影的最高境界是否存在哲學、宗教或者文學意義上的價值判斷？這些問題在有聲電影取代無聲電影后日益受到人們的質疑。隨著電影的劇情、臺詞等文學性因素要求的相應增強，電影對文學作品的改編和文學家對電影的介入被看作是提高電影藝術水平的必要手段，這一點在中國電影的發展史上尤為突出?？梢哉f，凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學劇本的聯系構成了中國電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國早期電影經歷了從無腳本到精心構思劇本的過程，所謂“影戲”、“鏡頭文學”的提法以及受蘇聯電影理論的影響而形成的文學第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實原著一度成為評價電影改編的最高標準。在80年代有關電影獨立性等問題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質量的文學性前提則為眾人所認同。

在以影戲為核心美學范式的中國現代電影發展史上，介入到電影事業中并參與編寫劇本的現代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對電影意義最大的藝術形式，其與電影的形式美學差異被同化。導編合一的創作隊伍又使得新文學的小說成就沒能通過影像文化得到很好的闡發和擴展。新文學的小說創作與電影劇本寫作處于相對疏離的文化狀態，雖然夏衍先生在1938年就曾說過：與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學名著搬上銀幕，但小說創作對現代電影的顯在影響不夠充分，這一點與新中國成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰爭和農村題材為核心的十七年小說創作極大地促進了建國后電影事業的蓬勃發展。小說與電影的互動成為這一時期文化事業最為奪目的景觀?！肚啻褐琛贰ⅰ都t旗譜》、《李雙雙》等十七年小說的電影改編雖然充滿意識形態的傳聲意味，但電影語言的藝術實驗不無歷史價值。