人體繪畫范文10篇

于60年代在其批示人體寫生模特兒問題的文尾處曾經補充過如下一段文字：“中國畫家，就我見過的，只有一個徐悲鴻留下了人體素描，徐悲鴻學過西洋畫法。此外還有一個劉海粟?！痹趹浭鲞@段著名的“批示”之前，不能不追憶起20年代劉海粟曾為此而展開的那場歷史性的論戰。

那是1925年8月22日，劉海粟當時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學術尊嚴計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續怒撰多篇論戰檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復、多次的反復?。∧阋行睦頊蕚洹：Ｋ谘?，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認識生活的經歷。你應該為你如此年輕就有如此的經歷而自豪！不要因為它們而餒傷??！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學術之進程，謗毀學者之人格，視人體習作為洪水猛獸。

風聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學校絕不停辦！我劉海粟為藝術而生，也愿為藝術而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上?？偵虝L兼正俗社董事長朱葆三、上?？h縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴懲藝術叛徒、禍首劉海粟”的輿論和武力兼施的“圍剿”，毫不屈服，他先在法庭上嚴詞駁謬，后在進步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術之進步，頗覺可憐可恨！中國藝術之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術家一朝順應了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風波初起

1964年5月，在那“千萬不要忘記階級斗爭”的“四清”運動初期，康生等人曾在一份《關于使用模特兒問題》的報告上批示：“這個問題現在必須解決它。用女模特兒是不是洋教條？可不可以廢除？難道吳道子的人物畫是靠這個辦法練出來的嗎？”“我意應堅決禁止，我決不相信要成為畫家一定要畫模特兒?！彼麄兩踔吝€認為，“這種辦法實際上是資產階級美術界玩弄女性的借口”。3個月后，當時的文化部被迫根據康生等上級領導者的“廢除”與“禁止”的“批示”精神，向全國文化領導部門及美術院校發出了經其審閱的《中華人民共和國文化部關于廢除美術部門使用模特兒的通知》。

20年代禁止與反禁止論戰

于60年代在其批示人體寫生模特兒問題的文尾處曾經補充過如下一段文字：“中國畫家，就我見過的，只有一個徐悲鴻留下了人體素描，徐悲鴻學過西洋畫法。此外還有一個劉海粟?！痹趹浭鲞@段著名的“批示”之前，不能不追憶起20年代劉海粟曾為此而展開的那場歷史性的論戰。

那是1925年8月22日，劉海粟當時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學術尊嚴計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續怒撰多篇論戰檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復、多次的反復啊！你要有心理準備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認識生活的經歷。你應該為你如此年輕就有如此的經歷而自豪！不要因為它們而餒傷??！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學術之進程，謗毀學者之人格，視人體習作為洪水猛獸。

風聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學校絕不停辦！我劉海粟為藝術而生，也愿為藝術而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上?？偵虝L兼正俗社董事長朱葆三、上?？h縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴懲藝術叛徒、禍首劉海粟”的輿論和武力兼施的“圍剿”，毫不屈服，他先在法庭上嚴詞駁謬，后在進步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術之進步，頗覺可憐可恨！中國藝術之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術家一朝順應了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風波初起

那是1925年8月22日，劉海粟當時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學術尊嚴計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續怒撰多篇論戰檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復、多次的反復??！你要有心理準備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認識生活的經歷。你應該為你如此年輕就有如此的經歷而自豪！不要因為它們而餒傷??！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學術之進程，謗毀學者之人格，視人體習作為洪水猛獸。

風聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學校絕不停辦！我劉海粟為藝術而生，也愿為藝術而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上?？偵虝L兼正俗社董事長朱葆三、上?？h縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴懲藝術叛徒、禍首劉海粟”的輿論和武力兼施的“圍剿”，毫不屈服，他先在法庭上嚴詞駁謬，后在進步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術之進步，頗覺可憐可恨！中國藝術之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術家一朝順應了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風波初起

1964年5月，在那“千萬不要忘記階級斗爭”的“四清”運動初期，康生等人曾在一份《關于使用模特兒問題》的報告上批示：“這個問題現在必須解決它。用女模特兒是不是洋教條？可不可以廢除？難道吳道子的人物畫是靠這個辦法練出來的嗎？”“我意應堅決禁止，我決不相信要成為畫家一定要畫模特兒?！彼麄兩踔吝€認為，“這種辦法實際上是資產階級美術界玩弄女性的借口”。3個月后，當時的文化部被迫根據康生等上級領導者的“廢除”與“禁止”的“批示”精神，向全國文化領導部門及美術院校發出了經其審閱的《中華人民共和國文化部關于廢除美術部門使用模特兒的通知》。

就在美術教育界正在紛紛“驚弓”低語之際，中央美術學院老師聞立鵬、王式廓、李化吉因不同意廢除人體模特兒寫生，曾于1965年5月12日向中南海頤年堂送上了致主席函：“……無產階級在建立和完備自己的藝術教育體系中，可以批判繼承舊傳統中的某些合理因素，模特兒寫生作為解決藝術基本功的初步訓練方法，是可以批判繼承的?！薄罢嫒耍Ｌ貎海懮敲佬g基本功訓練的重要方法，因此，反對為技術而技術并不否定畫真人習作。為了深入研究人體的運動、結構、比例、造型，至少在油畫專業和雕塑專業應有一定比例的人體習作?！薄皬膹U除模特兒制以后，在教學活動中已經遇到了不少困難，應屆畢業生的創作質量有可能因此受到影響。建議在‘四清’第四階段中，發動群眾進行民主討論，經過反復試驗，使新的藝術教育體系穩定地建立起來，完備起來?！?/p>

摘要:巴洛克藝術是西方十七世紀流行的一種藝術風格，強有力的運動感是巴洛克繪畫作品的顯著特征，極富有情節性的構圖，扭曲的物體造型，對動感的精準表達，使得巴洛克藝術作品非常容易營造出一種宏偉，氣勢磅礴的感覺。正是由于巴洛克繪畫藝術對于動感的獨特表現，動感也被稱作是巴洛克繪畫的靈魂，這無處可尋又無處不在的運動感，正是巴洛克繪畫藝術得以輝煌的重要因素。巴洛克繪畫對動感研究的影響仍然存在于現在的藝術創作中，本文通過圍繞巴洛克繪畫作品的“運動感”簡要說明巴洛克藝術作品表現運動感的原因，并從構圖的角度說明巴洛克繪畫是通過何種形式去表現他的運動感，巴洛克藝術中的作品協調感對于表現畫面運動感的作用，最后簡單介紹巴洛克繪畫藝術關于動感的研究在后世產生的影響。如今，巴洛克繪畫中的運動與張力表現，仍是值得深入探討的問題，而通過分析部分大師的作品去對巴洛克繪畫中運動感的表現形式反復研究，我們能夠更加客觀全面的了解巴洛克繪畫藝術。

關鍵詞:巴洛克;運動感;張力;動感

1巴洛克繪畫具有運動感的原因

在巴洛克繪畫中，一個或幾個簡單的動作表現形式是難以將運動感展現在畫布上的。如果將一個正在擺出動作的形態簡單地搬上畫布，反而會失去運動的生氣和活力，給人一種空洞僵直的模樣，如同沒有靈魂的木偶。因此，我們常說繪畫是需要靈魂的，需要的是藝術家強烈的情感，當他們內心的情感因過于豐富無處宣泄時，他們需要強有力的運動形式去表達他們內心的情感，不斷通過夸張扭曲的動態造型將他們的情感釋放出來。而這靠照搬物體動作是無法做到的，因此我們說巴洛克的繪畫是具有致幻性的。例如巴洛克藝術大師魯本斯的畫作《劫奪留西帕斯的女兒》，在畫中不論是男人體還是女人體，背后的馬匹甚至是背景的云，都給人一種撲面而來的緊張的氣氛。在整個畫面中，通過四個扭動的軀體被設計成對角線構圖，我們的視線隨著人物運動的曲線而轉移，夸張的造型便給人一種有力的感覺。畫面的張力支撐著人物張開的四肢，中心呈放射狀，平坦的地面與復雜的運動曲線形成鮮明對比，畫面的傾斜使得畫中的人物呼之欲出，而一種緊張壓抑的氛圍則從畫面中彌漫開來，復雜的人體運動則給畫面帶來了生命力，外觀的強烈動感更像是一種戲劇性的表達方式。我們能從中感到畫家敏感的內心變化。1．1影響巴洛克動感的重要因素—構圖形式。在16至17世紀的歐洲，由于受到統治者和宗教等社會因素的影響，藝術家們的敏感的思維和強烈的情緒得到了一定程度的釋放，那時，人們的思想不再安分，他們內心的敏感與不安需要一個宣泄口，用強有力的運動感打破文藝復興所謂理性的寧靜與和諧。在巴洛克藝術的繪畫中，我們說的運動并非單純的指動作，也不僅僅是在畫面上通過事物擺出簡單的運動中的形象來體現的。當我們的目光避開人體交織的這些繁瑣的肌肉線條，不難發現，運動是作為一個發生過程存在的，在整個畫面之中是通過帶有情節性的內容去表現運動，即事物排列組合產生的空間感以及秩序感。我們的眼球遵循著某種視覺規律，從左到右，從上到下。時間和空間的先后順序同樣會對此產生影響，令我們產生一種運動的感覺。在魯本斯的畫作《圣家族》中，畫面中人物眾多，僵硬的模仿動作顯然是不足以表達出運動感。但是魯本斯卻巧妙地運用了視覺，通過戲劇性的構圖，運用對人物擺放位置的理解營造出一種空間。當我們的目光隨著圣母圣約翰，圣朱賽偑和圣安娜的視線望去，仿佛能看到處于畫面中心位置的圣嬰正注視著觀者，這在情節上的安排同時也是一種空間上的順承。讓這幅畫更像是一幕戲劇的縮影，小小的人物在一個更小的空間中運動自如，事物的運動在空間順序上體現出來。美國的藝術心理學家阿恩海姆說過:“一幅畫所包含的力，基本上是通過空間顯示出來的，而這些空間物體的方向，形狀，大小和位置，就確定了這些力的作用點，方向及強度?？臻g本身的結構狀態就成了這些力的特殊參照構架”。在畫面上各個力點相互配合，相互作用之下形成了一定程度的運動力并且在畫布上展現出來。巴洛克的藝術家們正是將這種運動力表現給觀者，從視知覺的角度來說就是把力的形式通過視覺傳達給觀者的知覺，即使畫面中動作的幅度并不大，但是由于力的點的存在我們仍然可以感受到動感。這種運動感是一種心理層面的反射，作為一件靜物，畫作上的任何形象都是靜止不動的，但是很多時候又給了我們一種錯覺，認為這些事物是真實存在，我們仿佛知道它或者它們下一步要做什么。巴洛克藝術表現它這種手段的方式之一就是一反文藝復興時的穩定和諧，用更加傾斜的構圖去刺激觀者的感官，在視覺上受到沖擊，用復雜多變的結構去表現運動。在帶來激情的同時又有了戲劇性。我們看到的運動，在戲劇性的構圖中是需要主體支撐的，這個主體承擔了整個運動的框架，由主體延伸出去的變化產生動感，其他的次要事物都從屬于主體，由此才能在視覺上產生空間感，延伸感。在此基礎上，運用對角線，平行線，放射性等構圖形式，進一步強化整個畫面的力感。阿恩海姆在藝術與視知覺一書中提到“當一個物體在空間中延續的各個位置加在一起，能構成一條形狀簡單的連續軌跡時，就能從中知覺到一種前后一致的運動。”這種動態軌跡正是藝術家情感寄托的一種表現方式。如果缺失了這條軌跡，巴洛克藝術就失去了它絕佳的動感，反而成為簡單的事物再現，那么巴洛克繪畫也就失去了他最重要的東西。1．2運動感與張力表現。在巴洛克繪畫中，戲劇性構圖帶來的動感與張力顯得相得益彰。繪畫作品中的運動并不是真實存在的運動，這種運動含有一種虛構的成分，與我們日常生活中所進行的物理性質運動是截然不同的東西。在繪畫，建筑，雕塑中，我們看不到空間上的動作變化，使我們產生運動感覺的是視覺向某些地方凝聚或者隨著事物的外在輪廓而變化，這就是藝術的張力表現。在巴洛克繪畫中，要表現事物的張力并非易事。使用復雜交錯而扭曲的線條，這樣勾勒出來的形狀可能更加具有我們所說的運動感。這些錯綜復雜的線條構成了墻壁上卷動的渦紋，畫面中雄健的人體與混亂的背景。這些線條以傾斜重疊的形式在巴洛克藝術的各個領域都有所體現。巴洛克大師貝尼尼的圣德列薩祭壇:層層疊加的衣褶產生出內在的張力，這種張力仿佛要掙脫這種重疊擠壓帶來的束縛，人物扭曲的軀干被隱藏在寬大的袍子里，那些衣褶似乎貼著人體，又好像有著自己的運動軌跡。這些衣褶相互作用，互相擠壓，收縮折疊而使它本身內在的張力從人物的軀體上凸顯了出來，喬治伯里曼在他的《人體結構繪畫教學》一書中談到衣褶:“褶皺不能看上去似乎是平行的，也不能在方向或體積上出現重復”。衣紋的互相交錯使得作品構成更加趨于完美。整個雕像上方還散發出金色垂直光束，與雕像下方的大理石云朵相映襯，極大地減輕了石料本身給人帶來的沉重的感覺，垂直落下的光束與橫向布置的衣褶產生沖擊，將人物的動感更好的襯托了出來。同時還添加了一定的戲劇效果。貝尼尼并沒有直接雕出女性那柔和的軀干線條，而是精細刻畫寬大袍子上的衣褶，這一作品的整體的運動感因為各個部位的相互重疊而得到了極大地加強。這正是洛克藝術在表現運動力上的另一方式。

2畫面的協調對運動感的相互作用

2．1畫面的協調。在繪畫中如何使作品富有動感?阿恩海姆認為“要想使一件作品富有運動感，只有當作品的所有細節部分的運動與整個構圖的運動嚴格一致時，才有可能”。要表現出運動感，就要主體與細節相統一，細節服從于整體，細節之間則需要互相協調，而不能只盯著某一處細節去刻畫，這種創作習慣容易導致畫面被分割開來，同時動作容易顯得生硬，呆板。其他的背景例如山川云朵的形狀同樣是被機械式地照搬上畫布的，這些形狀顯然違背了我們的視覺印象，這樣一來，我們也就不難理解為什么巴洛克藝術家們為什么熱衷于表現作品的運動感。毫無疑問，更加具有張力的作品無疑是打動人心的。任何藝術作品，一旦缺少了事物所具備的張力，那么它就失去了相應的藝術感染力，即使細節刻畫的再深入，也很難引起觀眾的共鳴。委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》，教皇保持著一個靜態的坐姿，跟著教皇目光所及，以及邊緣起伏若隱若現的衣紋，我們仍然可以感受到強烈的運動感，仿佛這個目光銳利的老人正盯著注視者一樣。在繪畫創作中用于表現虛實關系的邊緣線仍能傳遞出運動感，能夠表現出衣褶折進去繞出來的張力，但這些運動表現又服從于整體的運動感，我們仍可以看到不管是臉部細節，還是衣紋褶皺，都蘊藏在大體的輪廓線之下，這些局部刻畫能夠展現的張力也都必須通過這個統一的整體張力才能更加具有動感。并且這些細節刻畫都十分精細，又與整個畫面融為一體?？梢钥闯?，巴洛克時期的畫家通過對局部細節精心的刻畫，并使其畫面的主體色調相協調，這種部分與整體的協調將整個主體的動感與張力內含在作品中，賦予了作品極強的生氣與活力。2．2色彩對于運動感的渲染效果。巴洛克繪畫中的色彩渲染在整個畫面的和諧之中顯現的尤為重要。色彩作為繪畫不可缺少的一個部分，在巴洛克繪畫中的作用尤其突出，濃郁鮮艷的色彩易將畫面的氛圍渲染的更加生動。對于繪畫中的動感表現來說，色彩是一種助燃劑，是一種另類的鏡面反射。它對于觀者的視知覺具有推動作用，我們都知道不同的顏色會使人產生相應的心理錯覺，比如紅色能夠帶給人熱情奔放的感覺，藍色帶來的則是寧靜安逸，德國著名思想家歌德認為在顏色中，如紅黃色能夠給人帶來一種活潑興奮的情緒，并且對人的行為有一定的影響。我們可以認為顏色在心理上產生的影響也會隨著畫面上的整體色調而發生變化。同樣還是魯本斯的《劫奪留西帕斯的女兒》，整個畫面中，紅色系和黃色系占了絕大部分，熱烈鮮艷的色彩容易使人產生一種心理層面的反射，情緒更加容易被調動，就好像我們看到的動作遠遠不止如此。通過顏色的碰撞，產生一種激烈緊張的氣氛。運動感不僅僅是物體造型帶給我們的，盡管在大面積的紅黃色塊之外，還有部分是天空的固有色，但是這并不影響主色調，紅黃色調在起主色調的同時，與形體的結合將整個畫面的運動感表現的更加劇烈。

摘要：設計起源于人類生存的需要，它的終極目標是功能性與審美性的辯證統一。從哲學的角度講，有目的的實踐活動體現了人類所具有的主體性和能動性?！霸O計”作為人類的實踐活動，是人類改造自然的標志，也是人類自身進步和發展的標志。作為設計的基礎造型訓練，也要隨著設計的發展需要而改變。

關鍵詞：設計設計藝術設計素描

中國對于英文Design（設計）的理解和譯名在20世紀整整100年間做過3次改動：“圖案”——“工藝美術”——“設計藝術”。3個詞的演變，意味著認識角度的轉換，但基本內涵并沒有根本性的轉變。在商品社會里，一件產品從制造到推向市場至少需3個設計環節，“技術性設計”——“藝術性設計”——“營銷性設計”。也就是說無論是手工業、機器生產還是現代高新技術造物，總有由創意階段到制作階段這樣一個完整的過程。“圖案”側重前階段；“工藝美術”則重在后階段；而“設計藝術”是一個完整的體現，一方面重在前階段的設計，另一方面也要考慮后階段的制作，包括內外部構造、工藝及市場營銷等等。從藝術的角度來看，隨著設計藝術的深入研究和蓬勃發展，并取得了一系列引人注目的研究成果，設計藝術已經在我國藝術研究領域確立了自己的地位，成為了與繪畫藝術、戲劇藝術、電影藝術、音樂藝術、舞蹈藝術等相并列的一個藝術門類。隨著時代對于設計的3次命名的演變，我們不難看出作為設計的造型基礎也在隨著發生改變，所以設計的造型基礎是緊跟著設計的需要走的。

一、繪畫素描與設計素描

造型藝術通常被劃分為純藝術和實用藝術兩大體系。如果說繪畫素描是為“純藝術”服務的，那么，設計素描就是為“實用美術”服務的。

繪畫素描，它是繪畫藝術的基礎課，具體表現是從靜物入手，到石膏頭像、胸像、全身像，然后是真人頭像、胸像、全身像，最后是人體課的教學。作業通常采取短期、中期、長期習作相互配合。訓練是以質感、明暗調子、空間感、虛實處理等方面為重點，研究造型的基本規律，畫面以視覺藝術效果為主要目的。這一套有效的、完備的基本功訓練，能為學生對專業方向的學習和創作打下必需的、堅實的基礎。我國20世紀80年代也把它作為工藝美術的基礎造型訓練。

一、“在場”的藝術教育

時代文化深刻影響著每個時期藝術教育的發展，文化認知是人們形成對于藝術教育的傾向性的重要原因。藝術教育的傾向性需求影響藝術教學空間的存在狀態，時代文化的痕跡便通過藝術教育的過程在教學的空間和環境中顯現。時代所散發的文化精神和文化內涵也在藝術教育的教學空間中留下痕跡，形成某個時代鮮明的特色，在教育空間環境自身延續性存在的同時，特性在每個時間段內凸顯，形成與先前不同的特質，這便是藝術教育的“在場”性?！霸趫觥钡臍赓|是精神的體現，物質空間世界和精神物化世界的統一便是藝術教育的場域。既然文化透過藝術教育影響著環境，那么，藝術教育行為如何將藝術教育場域進行“合法化”的改造，以及以人為介質的藝術教育場域反作用力如何影響藝術教育行為，這些都是值得探討和深思的問題?！霸趫鲂浴笔钦軐W中的一個重要概念?？档抡J為“在場性”是“物自體”，尼采認為其是“強力意志”，其在海德格爾的思想中指“存在”，笛卡爾認為其是“對象的客觀性”。其實，各種語境體系中的“在場性”均有所側重，但是在哲學層面跨語境中，“在場性”的共識可以簡單理解為：“在場”是顯現的存在，或存在意義的顯現，是直接呈現在面前的事物，是經驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。把印象之后的真正的“物自身”當作“實體”，主體在對實體進行體驗認知時，認識到那些事物“自身在此”，而非“被給予”的屬性，才算認識了事物的本質，“在場”是對本質主義的追求。胡塞爾討論的客觀空間如何在空間意識中構造起來，將“在場”的意識層面與空間層面結合；海德格爾在其基礎上延伸發展，認為空間的本源狀態與存在有關，任何存在都是在世界中存在，存在者與空間不是相互包含的關系，而是相互纏繞交錯的?，F象學引發了后世的很多思考，特別是關于空間的認識。諾伯舒茲在《存在、空間與建筑》中強調空間精神上的含義，環境對人的影響，意味著空間營造的目的超越了早期機能主義所給予的定義。因此，對知覺和象征性的深刻探討強調人不能僅由科學的理解獲得一個支點?！按嬖诳臻g”包含介于人與環境間的基本問題，存在維度的“具現”在于如何形成物，自我的認同在于對場域的歸屬感，場域是橫向和縱向的結合體，有跨域的概念，不但結合建筑、經濟和文化，也具有過去、現在和未來的關系，其與藝術教育的發生、發展產生關聯后便形成了藝術的場域精神。

二、藝術教育“場域精神”跨語境下的真實存在

藝術教育的教學空間作為一種隱蔽性的力量，對學生產生潛移默化的影響，以一種靜態的方式詮釋著教育文化。從某種程度上看，一種空間內含著一種教育，教育必定需要具備“精神”性的特定空間作為載體。索爾福德大學的研究表明，教學環境空間因素可以提高學生25%的學術進步。從古今中外的藝術教育史中不難發現藝術教育“場域精神”的存在，文章通過對比歐洲和中國的藝術教育空間發展演變過程，以及古代和現代的時間性跨度，闡述“場域精神”的真實存在性。12世紀之后，歐洲工商業發展迅速，行會教育制度隨之產生，習畫者在師傅的指導下學習，這種作坊式的美術教育是一種比較狹隘的職業準備，其習畫的空間格局拘謹而近似于生產空間。14世紀末，美術家開始脫離中世紀工棚式的作坊，摒棄行會的教育。其中，班迪奈利學院強調造型藝術的哲學基礎，上課的空間劃分不像中世紀那樣體現尊卑等級，所有的人都處于自由而理性的活動狀態，學生自由地分散在教室各個角落。16世紀，歐洲的藝術學院重視素描，將對人體解剖的訓練列為課堂教學的重點，整個教學空間與人體解剖的模型陳設等密切相關，甚至在教室空間的高低錯落上也有了新的嘗試，以滿足學生對人體解剖教學的多角度、全方位理解。當時的課堂活動對于繪畫藝術教學充滿研究性，以石膏頭像、石膏人體和人體骨架等為教具，教學活動分組展開，教學空間具有一定的靈活性。17世紀的美術教育承襲了文藝復興時期意大利的藝術傳統和人文思想，認為藝術教育首先要傳授知識，然后進行這些知識的技術訓練。巴黎皇家繪畫雕塑學院強調教學空間中寫生對象的突出作用，并以人工光源作為固定光源進行一些課堂訓練。同時期的柏林美術學院，其教學目的不在于傳授繪畫技藝，而是講授有關繪畫和雕塑藝術的深奧理論，因此其教學往往偏于小空間教學，并以繪畫研究為課堂的主要任務，注重畫面的理論分析和寫生過程中的理解分析，因此，解剖和透視依然是課程訓練的重要項目之一。19世紀之后，探索新的美術教育方法的嘗試不斷進行，在尊重人體寫生的基礎上，注重畫室空間中自然光線的引入，并以較為固定的光源形式與人體寫生相結合。西方文化形態影響下的藝術觀念和藝術教育形式深刻且明顯地反映在藝術教學空間的不斷發展和變化中，每一時期，美術教學空間的改變均閃耀著藝術精神的光芒。而中國傳統的文人畫作為一種文人的自我美術教育方式，與宮廷畫院和民間畫坊共同組成了中國傳統美術教育的特色架構。兩宋的畫院是中國宮廷畫院發展的高峰，宋朝建立之后就成立了翰林圖畫院，招集各地的畫家。宋代畫院機構設置完整，形成了繪畫學習和研究的重要場地，畫院空間布局以分組式的自由討論空間和欣賞空間為主，以繪畫屏風作為空間虛隔斷，繪畫場地并非與西方一樣以模特為中心，而是以所欣賞的畫和畫家自身的繪畫意境表達為中心。文人畫的學習和交流過程則以娛樂和休閑為主，可在書房進行，亦可在室外空間進行，松檜梧竹，極園林之勝，以作畫極宴游之樂。繪畫學習變為休閑的雅興，繪畫賞析和學習交流可以發生在環境宜人的自然之中。在藝術教育的過程中加強藝術欣賞的作用，將繪畫欣賞與其他物品的欣賞進行結合，常以屏風為空間分割的媒介，在桌椅之上完成品古和鑒賞，這也是文人進行自我藝術教育的重要過程。繪畫寫生是我國傳統美術教育的組成部分，只是繪制過程不一定在室內，不必強調和注重光線的影響，而是用色彩、水墨渲染進行人物或者場景的描摹。

隨著時代的發展，現代社會的繪畫教育空間有了多樣化的發展。有的繪畫教育空間強調趣味性和空間想象力，注重人性化的空間對繪畫創造力的影響；有的繪畫教育空間充滿現代性和實驗精神，將簡約主義和科技的理性風格帶入畫室的空間格局；有的繪畫教育空間與商業性體驗和休閑主義結合起來，突出繪畫學習的過程性體驗，使人在舒適的環境中通過藝術完成自身的放松和精神享受。學院派的美術教育空間中也產生了許多新的變化，其主要的特點是繪畫教學空間的功能復合性加強，如中央美術學院的多功能繪畫教學空間，將繪畫、展覽、會議等功能復合在同一空間中，其空間結構形式在現代簡潔的淺色調基礎上，突出部分光線引入空間的結構性和光線的可調節性，突出使用過程中的形式美感和功能需求的有機統一。對于未來主義的繪畫空間的探索則趨向于對“虛擬空間”的延伸性拓展，借助科技手段將繪畫空間無限擴展，使其具有更多的可選擇性，突破現實空間對于繪畫教育過程的束縛，打開人類對于繪畫的新感知力，進一步激發人的藝術創造力。

作者:張鑫 單位:中國美術學院

摘要：本文緊密結合教學工作實踐，主要就如何進行人物速寫的有關問題進行了認真研究，提出了一些獨到的見解。它對于搞好人物速寫研究具有一定的參考價值。

關鍵詞：速寫；速度；流暢；神態，畫龍點睛；肌肉；骨骼

速寫，通常是指在較短的時間內，用較快的速度概括地表現、記錄生活中所見所感的一種繪畫方式。它不但是造型藝術的基礎，也是一種獨立的藝術形式。速寫與素描一樣，是繪畫藝術的基本功，但速寫又有別于素描。畫素描所用的時間比較充裕，對象又處于比較靜止的狀態，畫時可以從容觀察、深入刻畫。速寫卻相反，畫速寫所用的時間較短促，對象有時甚至處于瞬息變化的狀態中，畫速寫時須快速敏捷地感受對象的整體關系，捕捉對象主要的特征并簡捷概括地進行表現。速寫藝術從題材上分有人物速寫、建筑速寫、風景速寫、動物速寫等。而人物速寫則是速寫藝術中的重中之重，是每一個繪畫者的必經之路。人物速寫能培養我們敏銳的觀察能力，使我們善于捕捉生活中人物美好的瞬間，能培養我們的繪畫概括能力，使我們能在短暫的時間內畫出人物對象的特征，能提高我們對人物形象的記憶能力和默寫能力；能探索和培養具有獨特個性的繪畫風格，能為以后人物繪畫的創作收集大量素材，一幅好的人物速寫本身就是一幅完美的藝術品。

速寫要注意速度。按時間的長短可分為速寫和慢寫。二者之間是有著很大區別的。打個比喻，速寫像寫草書，慢寫像寫楷書。孫過庭在《書譜》中寫到：“草貴流而暢”。流暢是草書的特點之一，流暢與運筆速度有關，速度越快，筆劃越流暢，越能造成氣勢．越能顯示飛動的神采。他跟速寫的道理是共通的。相傳唐代的草書大家懷素和尚以寫“狂草”出名。前人評為“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。他在寫傳世名帖《自敘帖》時是這樣描述的，“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字……”，細品《自敘帖》通篇七百字，一氣呵成，運筆縱橫，氣勢逼人，神采飛動，可見其運筆迅疾，一氣呵成，迅疾駭人，造就了一種旋風驟雨，神采飛動的氣勢。速寫也同樣貴在求速，一氣呵成而暢快淋漓，畫慢了反倒會出現拘謹不流暢的缺點。我們試舉幾個例子：史國良是人們熟悉的人物畫家，史國良作品中的人物造型最大的特點就是快速流暢，達到了很高的藝術水平，著名女畫家周思聰曾感嘆說：“史國良一個星期畫的速寫比有些畫家一年畫的還要多”。徐悲鴻先生擅長快畫速寫，并且多次救了他的“場子”，在他的一本冊頁中他用鋼筆速寫畫了泰戈爾和甘地，表現的是泰戈爾和甘地會見時的場面，當時臺下聚集了大量的記者和民眾，徐悲鴻也在其中，在人潮擁擠的夾縫中以極快的筆觸將兩偉人會見時的場面記錄下來，使得這件速寫具有了歷史的見證意義。在此之前，徐悲鴻也為甘地畫了張速寫，那是他與甘地第一次會面時所畫的，當時徐悲鴻本想讓甘地坐在山石上以襯托他的性格，但當他退后幾步準備畫速寫時，不料身后的老百姓很快將甘地包圍起來，有的兒童甚至騎在了甘地的脖子上。徐悲鴻不愧為一代宗師，以他敏銳的觀察和對人物的深刻理解，在瞬間完成了這張速寫。甘地認為這張快速畫成的速寫為神來之筆，于是親自為這張速寫簽了名。

著名畫家葉淺予先生曾經說過：速寫的任務就是捉住描寫對象的一剎那，我們必須練出心靈手快的本領。葉先生經常在首都劇場的最前排畫舞臺速寫，那是最見功夫的，當我們欣賞那簡略而流暢的線條，微妙而準確的瞬間動態的傳達時，是令我們沉醉驚嘆的。

繪畫人物就避免不了表現神態，人物的神態是多種的，有大驚失色，泰然自若，目瞪口呆，壘神貫注，興高采烈，勃然大怒……那么我們怎么來表現呢?這就需要我們在繪畫人物時要形神兼備，這是畫好人物像的基本標準。人臉上最能顯示出來的人物的內心活動和喜怒哀樂。臉部表情的變化，是刻畫大物的關鍵，通過人物面部表情，可以使讀者了解人物內心的感受，豐富的表情富有極大的魅力，能使畫面更加生動。對于臉上神態的表現眼睛是至關重要的，傳說東晉大畫家顧愷之畫人，數年不點眼睛。人問其故。顧日：“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！卑⒍录础把劬Α?。顧愷之所認為繪畫傳神不在“四體”而在“阿堵”。中國有一個神話故事，叫做“畫龍點睛”，也就充分說明了畫好眼睛對于表達神態的重要性。唐代大理卿張彥遠編寫了中國第一部繪畫通史《歷代名畫記》。在《歷代名畫記張僧繇》卷中記載：“金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每云：點睛即飛去。人以為妄誕，固請點之。須臾，雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在”。畫龍點睛的典故也就如此而來。雖然這只是一個傳說，但充分說明了只要把物體的關鍵部位眼睛處理好，那么整體效果將更加傳神。眼睛是人類心靈的窗戶，表現人物莫過于表現眼睛。但是“眼睛”應作寬泛的理解，它可以泛指一切與人的內心世界、人的靈性精神息息相關的東西，可以設想，在雪白的墻壁上只畫上龍的眼睛，而無龍的形象，那只眼睛豈不類于一顆黑球?再比如達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，不就是沒有通過眼睛而是通過“永恒的微笑”來獲得永恒的魅力的嗎?只有把肢體動作和臉部顧盼以及場景道具統一結合起來才能恰如其分的表現他們的神態。公務員之家:

摘要：本文緊密結合教學工作實踐，主要就如何進行人物速寫的有關問題進行了認真研究，提出了一些獨到的見解。它對于搞好人物速寫研究具有一定的參考價值。

關鍵詞：速寫；速度；流暢；神態，畫龍點睛；肌肉；骨骼

速寫，通常是指在較短的時間內，用較快的速度概括地表現、記錄生活中所見所感的一種繪畫方式。它不但是造型藝術的基礎，也是一種獨立的藝術形式。速寫與素描一樣，是繪畫藝術的基本功，但速寫又有別于素描。畫素描所用的時間比較充裕，對象又處于比較靜止的狀態，畫時可以從容觀察、深入刻畫。速寫卻相反，畫速寫所用的時間較短促，對象有時甚至處于瞬息變化的狀態中，畫速寫時須快速敏捷地感受對象的整體關系，捕捉對象主要的特征并簡捷概括地進行表現。速寫藝術從題材上分有人物速寫、建筑速寫、風景速寫、動物速寫等。而人物速寫則是速寫藝術中的重中之重，是每一個繪畫者的必經之路。人物速寫能培養我們敏銳的觀察能力，使我們善于捕捉生活中人物美好的瞬間，能培養我們的繪畫概括能力，使我們能在短暫的時間內畫出人物對象的特征，能提高我們對人物形象的記憶能力和默寫能力；能探索和培養具有獨特個性的繪畫風格，能為以后人物繪畫的創作收集大量素材，一幅好的人物速寫本身就是一幅完美的藝術品。

速寫要注意速度。按時間的長短可分為速寫和慢寫。二者之間是有著很大區別的。打個比喻，速寫像寫草書，慢寫像寫楷書。孫過庭在《書譜》中寫到：“草貴流而暢”。流暢是草書的特點之一，流暢與運筆速度有關，速度越快，筆劃越流暢，越能造成氣勢．越能顯示飛動的神采。他跟速寫的道理是共通的。相傳唐代的草書大家懷素和尚以寫“狂草”出名。前人評為“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。他在寫傳世名帖《自敘帖》時是這樣描述的，“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字……”，細品《自敘帖》通篇七百字，一氣呵成，運筆縱橫，氣勢逼人，神采飛動，可見其運筆迅疾，一氣呵成，迅疾駭人，造就了一種旋風驟雨，神采飛動的氣勢。速寫也同樣貴在求速，一氣呵成而暢快淋漓，畫慢了反倒會出現拘謹不流暢的缺點。我們試舉幾個例子：史國良是人們熟悉的人物畫家，史國良作品中的人物造型最大的特點就是快速流暢，達到了很高的藝術水平，著名女畫家周思聰曾感嘆說：“史國良一個星期畫的速寫比有些畫家一年畫的還要多”。徐悲鴻先生擅長快畫速寫，并且多次救了他的“場子”，在他的一本冊頁中他用鋼筆速寫畫了泰戈爾和甘地，表現的是泰戈爾和甘地會見時的場面，當時臺下聚集了大量的記者和民眾，徐悲鴻也在其中，在人潮擁擠的夾縫中以極快的筆觸將兩偉人會見時的場面記錄下來，使得這件速寫具有了歷史的見證意義。在此之前，徐悲鴻也為甘地畫了張速寫，那是他與甘地第一次會面時所畫的，當時徐悲鴻本想讓甘地坐在山石上以襯托他的性格，但當他退后幾步準備畫速寫時，不料身后的老百姓很快將甘地包圍起來，有的兒童甚至騎在了甘地的脖子上。徐悲鴻不愧為一代宗師，以他敏銳的觀察和對人物的深刻理解，在瞬間完成了這張速寫。甘地認為這張快速畫成的速寫為神來之筆，于是親自為這張速寫簽了名。

著名畫家葉淺予先生曾經說過：速寫的任務就是捉住描寫對象的一剎那，我們必須練出心靈手快的本領。葉先生經常在首都劇場的最前排畫舞臺速寫，那是最見功夫的，當我們欣賞那簡略而流暢的線條，微妙而準確的瞬間動態的傳達時，是令我們沉醉驚嘆的。繪畫人物就避免不了表現神態，人物的神態是多種的，有大驚失色，泰然自若，目瞪口呆，壘神貫注，興高采烈，勃然大怒……那么我們怎么來表現呢?這就需要我們在繪畫人物時要形神兼備，這是畫好人物像的基本標準。人臉上最能顯示出來的人物的內心活動和喜怒哀樂。臉部表情的變化，是刻畫大物的關鍵，通過人物面部表情，可以使讀者了解人物內心的感受，豐富的表情富有極大的魅力，能使畫面更加生動。對于臉上神態的表現眼睛是至關重要的，傳說東晉大畫家顧愷之畫人，數年不點眼睛。人問其故。顧日：“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！卑⒍录础把劬Α?。顧愷之所認為繪畫傳神不在“四體”而在“阿堵”。中國有一個神話故事，叫做“畫龍點睛”，也就充分說明了畫好眼睛對于表達神態的重要性。唐代大理卿張彥遠編寫了中國第一部繪畫通史《歷代名畫記》。在《歷代名畫記張僧繇》卷中記載：“金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每云：點睛即飛去。人以為妄誕，固請點之。須臾，雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在”。畫龍點睛的典故也就如此而來。雖然這只是一個傳說，但充分說明了只要把物體的關鍵部位眼睛處理好，那么整體效果將更加傳神。眼睛是人類心靈的窗戶，表現人物莫過于表現眼睛。但是“眼睛”應作寬泛的理解，它可以泛指一切與人的內心世界、人的靈性精神息息相關的東西，可以設想，在雪白的墻壁上只畫上龍的眼睛，而無龍的形象，那只眼睛豈不類于一顆黑球?再比如達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，不就是沒有通過眼睛而是通過“永恒的微笑”來獲得永恒的魅力的嗎?只有把肢體動作和臉部顧盼以及場景道具統一結合起來才能恰如其分的表現他們的神態。

人物速寫的注意要點還很多，遠比建筑速寫，場景速寫要復雜。其中人體的內部構造，肌肉和骨骼，身體四肢的比例是繪畫者都要必須掌握的，有一點不準確，外行人就都能看出來，因為越是常見的大家越熟悉，俗語說：畫人難畫手，畫獸難畫狗，畫樹難畫柳。這些東西隨處可見，畫的稍有差錯大家都能判斷出來。而有的東西，大家沒有見過，比如飛碟，外星人，你畫錯了也沒關系，因為他沒有參考標準。要進行人物速寫，首先必須了解人體的骨骼，人體共有206塊骨頭。其中，有顱骨29塊、軀干骨51塊、四股骨126塊。由于骨在人體各部位的位置不同，功能各異，所以，它們的形狀也多種多樣，分別被稱為長骨、短骨、扁骨和不規則骨。206塊骨頭或者單個出現，或者左右成對出現，各自依其不同的功能，按一定方式和力學結構，通過關節、韌帶、軟骨或骨縫等方式互相連接起來，構成人體的骨骼系統，具有維持機體形態、支撐體重及保護臟器等多種重要功能。肌肉在人的身體中分布很廣泛，壘身約有600多塊肌肉，幾乎占體重的40～50％。在這里我們需要強調的是：我們不是醫學解剖需要研究人的全身肌肉，我們主要是要認真研究人體的表層肌肉，重點要放在臉部的咬肌，眼輪雜肌，口輪雜肌等處；胸部的胸鎖乳突肌，胸大肌等處；上肢的肩三角肌和肱二頭肌，下肢的骨直肌，骨外肌，闊筋膜張肌等處。當我們隔著衣服能夠把內部的結構含蓄的表現出來，那這就是高手。有些作者雖然了解了肌肉和骨骼，但是生搬硬套，把著衣的普通男子畫成了健美冠軍，或者畫成了一張解剖效果圖，這就是畫過了，需要我們在長期的實踐中加以矯正以便恰如其分的表現模特。比例也需要注意，生活中的人也不是像書上那樣非常標準。筆者有一次親歷，有一次批改學生作業，拿鉛筆一量，畫面中的女生只有六個頭長，不符合七個或七個半頭長的比例，但是畫的很舒服，一看就知道是班里的那個女生。上課時，我仔細觀察這位女生，身體長得短，腦袋長的大，頭發又燙了一個爆炸式，還真是六個頭長。看來我們在繪畫過程中還真是要具體情況具體分析，要處理好普遍性和特殊性的關系。

摘要：本文緊密結合教學工作實踐，主要就如何進行人物速寫的有關問題進行了認真研究，提出了一些獨到的見解。它對于搞好人物速寫研究具有一定的參考價值。

關鍵詞：速寫；速度；流暢；神態，畫龍點睛；肌肉；骨骼

速寫，通常是指在較短的時間內，用較快的速度概括地表現、記錄生活中所見所感的一種繪畫方式。它不但是造型藝術的基礎，也是一種獨立的藝術形式。速寫與素描一樣，是繪畫藝術的基本功，但速寫又有別于素描。畫素描所用的時間比較充裕，對象又處于比較靜止的狀態，畫時可以從容觀察、深入刻畫。速寫卻相反，畫速寫所用的時間較短促，對象有時甚至處于瞬息變化的狀態中，畫速寫時須快速敏捷地感受對象的整體關系，捕捉對象主要的特征并簡捷概括地進行表現。速寫藝術從題材上分有人物速寫、建筑速寫、風景速寫、動物速寫等。而人物速寫則是速寫藝術中的重中之重，是每一個繪畫者的必經之路。人物速寫能培養我們敏銳的觀察能力，使我們善于捕捉生活中人物美好的瞬間，能培養我們的繪畫概括能力，使我們能在短暫的時間內畫出人物對象的特征，能提高我們對人物形象的記憶能力和默寫能力；能探索和培養具有獨特個性的繪畫風格，能為以后人物繪畫的創作收集大量素材，一幅好的人物速寫本身就是一幅完美的藝術品。

速寫要注意速度。按時間的長短可分為速寫和慢寫。二者之間是有著很大區別的。打個比喻，速寫像寫草書，慢寫像寫楷書。孫過庭在《書譜》中寫到：“草貴流而暢”。流暢是草書的特點之一，流暢與運筆速度有關，速度越快，筆劃越流暢，越能造成氣勢．越能顯示飛動的神采。他跟速寫的道理是共通的。相傳唐代的草書大家懷素和尚以寫“狂草”出名。前人評為“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。他在寫傳世名帖《自敘帖》時是這樣描述的，“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字……”，細品《自敘帖》通篇七百字，一氣呵成，運筆縱橫，氣勢逼人，神采飛動，可見其運筆迅疾，一氣呵成，迅疾駭人，造就了一種旋風驟雨，神采飛動的氣勢。速寫也同樣貴在求速，一氣呵成而暢快淋漓，畫慢了反倒會出現拘謹不流暢的缺點。我們試舉幾個例子：史國良是人們熟悉的人物畫家，史國良作品中的人物造型最大的特點就是快速流暢，達到了很高的藝術水平，著名女畫家周思聰曾感嘆說：“史國良一個星期畫的速寫比有些畫家一年畫的還要多”。徐悲鴻先生擅長快畫速寫，并且多次救了他的“場子”，在他的一本冊頁中他用鋼筆速寫畫了泰戈爾和甘地，表現的是泰戈爾和甘地會見時的場面，當時臺下聚集了大量的記者和民眾，徐悲鴻也在其中，在人潮擁擠的夾縫中以極快的筆觸將兩偉人會見時的場面記錄下來，使得這件速寫具有了歷史的見證意義。在此之前，徐悲鴻也為甘地畫了張速寫，那是他與甘地第一次會面時所畫的，當時徐悲鴻本想讓甘地坐在山石上以襯托他的性格，但當他退后幾步準備畫速寫時，不料身后的老百姓很快將甘地包圍起來，有的兒童甚至騎在了甘地的脖子上。徐悲鴻不愧為一代宗師，以他敏銳的觀察和對人物的深刻理解，在瞬間完成了這張速寫。甘地認為這張快速畫成的速寫為神來之筆，于是親自為這張速寫簽了名。公務員之家

著名畫家葉淺予先生曾經說過：速寫的任務就是捉住描寫對象的一剎那，我們必須練出心靈手快的本領。葉先生經常在首都劇場的最前排畫舞臺速寫，那是最見功夫的，當我們欣賞那簡略而流暢的線條，微妙而準確的瞬間動態的傳達時，是令我們沉醉驚嘆的。繪畫人物就避免不了表現神態，人物的神態是多種的，有大驚失色，泰然自若，目瞪口呆，壘神貫注，興高采烈，勃然大怒……那么我們怎么來表現呢?這就需要我們在繪畫人物時要形神兼備，這是畫好人物像的基本標準。人臉上最能顯示出來的人物的內心活動和喜怒哀樂。臉部表情的變化，是刻畫大物的關鍵，通過人物面部表情，可以使讀者了解人物內心的感受，豐富的表情富有極大的魅力，能使畫面更加生動。對于臉上神態的表現眼睛是至關重要的，傳說東晉大畫家顧愷之畫人，數年不點眼睛。人問其故。顧日：“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！卑⒍录础把劬Α?。顧愷之所認為繪畫傳神不在“四體”而在“阿堵”。中國有一個神話故事，叫做“畫龍點睛”，也就充分說明了畫好眼睛對于表達神態的重要性。唐代大理卿張彥遠編寫了中國第一部繪畫通史《歷代名畫記》。在《歷代名畫記張僧繇》卷中記載：“金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每云：點睛即飛去。人以為妄誕，固請點之。須臾，雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在”。畫龍點睛的典故也就如此而來。雖然這只是一個傳說，但充分說明了只要把物體的關鍵部位眼睛處理好，那么整體效果將更加傳神。眼睛是人類心靈的窗戶，表現人物莫過于表現眼睛。但是“眼睛”應作寬泛的理解，它可以泛指一切與人的內心世界、人的靈性精神息息相關的東西，可以設想，在雪白的墻壁上只畫上龍的眼睛，而無龍的形象，那只眼睛豈不類于一顆黑球?再比如達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，不就是沒有通過眼睛而是通過“永恒的微笑”來獲得永恒的魅力的嗎?只有把肢體動作和臉部顧盼以及場景道具統一結合起來才能恰如其分的表現他們的神態。

人物速寫的注意要點還很多，遠比建筑速寫，場景速寫要復雜。其中人體的內部構造，肌肉和骨骼，身體四肢的比例是繪畫者都要必須掌握的，有一點不準確，外行人就都能看出來，因為越是常見的大家越熟悉，俗語說：畫人難畫手，畫獸難畫狗，畫樹難畫柳。這些東西隨處可見，畫的稍有差錯大家都能判斷出來。而有的東西，大家沒有見過，比如飛碟，外星人，你畫錯了也沒關系，因為他沒有參考標準。要進行人物速寫，首先必須了解人體的骨骼，人體共有206塊骨頭。其中，有顱骨29塊、軀干骨51塊、四股骨126塊。由于骨在人體各部位的位置不同，功能各異，所以，它們的形狀也多種多樣，分別被稱為長骨、短骨、扁骨和不規則骨。206塊骨頭或者單個出現，或者左右成對出現，各自依其不同的功能，按一定方式和力學結構，通過關節、韌帶、軟骨或骨縫等方式互相連接起來，構成人體的骨骼系統，具有維持機體形態、支撐體重及保護臟器等多種重要功能。肌肉在人的身體中分布很廣泛，壘身約有600多塊肌肉，幾乎占體重的40～50％。在這里我們需要強調的是：我們不是醫學解剖需要研究人的全身肌肉，我們主要是要認真研究人體的表層肌肉，重點要放在臉部的咬肌，眼輪雜肌，口輪雜肌等處；胸部的胸鎖乳突肌，胸大肌等處；上肢的肩三角肌和肱二頭肌，下肢的骨直肌，骨外肌，闊筋膜張肌等處。當我們隔著衣服能夠把內部的結構含蓄的表現出來，那這就是高手。有些作者雖然了解了肌肉和骨骼，但是生搬硬套，把著衣的普通男子畫成了健美冠軍，或者畫成了一張解剖效果圖，這就是畫過了，需要我們在長期的實踐中加以矯正以便恰如其分的表現模特。比例也需要注意，生活中的人也不是像書上那樣非常標準。筆者有一次親歷，有一次批改學生作業，拿鉛筆一量，畫面中的女生只有六個頭長，不符合七個或七個半頭長的比例，但是畫的很舒服，一看就知道是班里的那個女生。上課時，我仔細觀察這位女生，身體長得短，腦袋長的大，頭發又燙了一個爆炸式，還真是六個頭長?？磥砦覀冊诶L畫過程中還真是要具體情況具體分析，要處理好普遍性和特殊性的關系。

摘要:盧錫安·弗洛伊德是英國寫實派畫作的代表畫家，在20世紀藝術向后現代主義轉化的過程中，他不懈地追求畫作風格的創新和探索，在當時的年代背景下備受推崇，在他的影響下，國內很多的寫實派創作有了新的方向。文章從弗洛伊德的風格發展的視角出發，對其藝術表現的手法和語言進行了深度探究，并綜合分析了其作品的深層含義和現實價值。

關鍵詞:盧錫安·弗洛伊德;繪畫藝術;藝術表達

一、前言

盧錫安·弗洛伊德在20世紀20年代誕生，其祖父是著名的社會心理學家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超現實主義而著名，在他的畫作中，觀眾幾乎看不到傳統意義上的美，取而代之的是一個個腫脹的身軀和一條條密布的皺紋，他關注的并非是對于美的追求，而是對于一個個真實的靈魂的表達。他對于生命色彩的闡釋，將當時人們的生存狀況和盤托出，是更具有時代意味的藝術作品。

二、弗洛伊德繪畫風格的發展

弗洛伊德的藝術創作大體上可以分成三個階段，這三個階段不僅是他繪畫風格的變化，更是他對于藝術認識的不斷深化，從早期的壓抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有觀賞價值。