世界電影范文10篇

摘要隨著東方文化的日益全方位走向世界,東方元素電影的世界性和全球性進程已經大步伐地邁進了世界電影的進程中。目前東方文化的神秘與多元已經廣泛影響到了好萊塢等世界知名大牌電影制作。本文從豐富多彩的東方文化入手,詮釋東方文化,進而分析受到廣泛影響的世界電影中的東方元素。

關鍵詞世界電影;東方元素

一、東方元素走向世界舞臺

東方文化主要是指亞洲地區,包括部分非洲地區的歷史傳統文化。而其中中華文化是東方文化中最具代表性的思想和哲學體系。

上世紀最后20年間,海峽兩岸暨香港三地的中、青年導演,從傳統突圍而出,并以其現代性的文化品格和鏡像語言而崛起,呈現出“東方新大陸”般的皇皇文化風采,堪稱實現了華語電影的世紀性文化整合,跨界而引來國際影壇的矚目和褒揚。如《黃土地》、《黑炮事件》、《紅高粱》、《老井》、《秋菊打官司》等電影無不呈現出中國歷史及社會風尚的變遷及其豐盈的人性美、人情美。集中地說,就是藝術地發掘并重構了歷史本真的“原生態”,以本土民族文化的主體性,在諸多國際電影節上紛紛摘桂奪冠,呈現出一派東方原初性的人文亮色,率先邁出了走向海外的第一步。

90年代以來,不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中,而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源,同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種世界電影的形象為自己進入東方做了文化包裝。

一

世界影壇上曾經出現了不少意識流電影，它們對世界電影藝術的發展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導為了豐富電影藝術的表現手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產生的一種獨特的影片樣式。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創作，50年代才進入電影創作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現的，像‘鏈’或‘環節’那樣。它不是聯結起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態的借喻?！边@里的涵義在于強調意識活動的連續性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據一些文藝史家們的意見，小說的發展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復雜的精神世界，不僅是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節的手法。

其實，一些作家面對現代社會、現代人的復雜性，他們認為過去寫實主義的方法已不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找一種表現這種復雜性的恰當的文學形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統小說基本上按故事情節發生的先后次序或者按情節之間的邏輯而展開的結構。故事隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內心獨白”手法，因而被認為是“意識流”文學的先驅。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創作實踐受到了伯格森直覺主義學說和弗洛伊德潛意識學說的強烈影響。二戰以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。上世紀的60年代，法國出現了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學創作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

一

世界影壇上曾經出現了不少意識流電影，它們對世界電影藝術的發展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導為了豐富電影藝術的表現手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產生的一種獨特的影片樣式。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創作，50年代才進入電影創作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現的，像‘鏈’或‘環節’那樣。它不是聯結起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態的借喻?！边@里的涵義在于強調意識活動的連續性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據一些文藝史家們的意見，小說的發展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復雜的精神世界，不僅是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節的手法。

其實，一些作家面對現代社會、現代人的復雜性，他們認為過去寫實主義的方法已不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找一種表現這種復雜性的恰當的文學形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統小說基本上按故事情節發生的先后次序或者按情節之間的邏輯而展開的結構。故事隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內心獨白”手法，因而被認為是“意識流”文學的先驅。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創作實踐受到了伯格森直覺主義學說和弗洛伊德潛意識學說的強烈影響。二戰以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。上世紀的60年代，法國出現了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學創作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導演了《終極標靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導演似乎已經進入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道風景。

的確，中國元素是一道風景，在我們為世界電影中越來越醒目的東方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經濟強權所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發達、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學術背景和生活經歷的導演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現西方人的"還鄉"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點綴。當然，也許在當今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。

一

世界影壇上曾經出現了不少意識流電影，它們對世界電影藝術的發展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導為了豐富電影藝術的表現手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產生的一種獨特的影片樣式。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創作，50年代才進入電影創作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現的，像‘鏈’或‘環節’那樣。它不是聯結起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態的借喻?！边@里的涵義在于強調意識活動的連續性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據一些文藝史家們的意見，小說的發展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復雜的精神世界，不僅是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節的手法。

其實，一些作家面對現代社會、現代人的復雜性，他們認為過去寫實主義的方法已不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找一種表現這種復雜性的恰當的文學形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統小說基本上按故事情節發生的先后次序或者按情節之間的邏輯而展開的結構。故事隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內心獨白”手法，因而被認為是“意識流”文學的先驅。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創作實踐受到了伯格森直覺主義學說和弗洛伊德潛意識學說的強烈影響。二戰以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。上世紀的60年代，法國出現了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學創作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

一

世界影壇上曾經出現了不少意識流電影，它們對世界電影藝術的發展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導為了豐富電影藝術的表現手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產生的一種獨特的影片樣式。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創作，50年代才進入電影創作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現的，像‘鏈’或‘環節’那樣。它不是聯結起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態的借喻?！边@里的涵義在于強調意識活動的連續性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據一些文藝史家們的意見，小說的發展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復雜的精神世界，不僅是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節的手法。

其實，一些作家面對現代社會、現代人的復雜性，他們認為過去寫實主義的方法已不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找一種表現這種復雜性的恰當的文學形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統小說基本上按故事情節發生的先后次序或者按情節之間的邏輯而展開的結構。故事隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內心獨白”手法，因而被認為是“意識流”文學的先驅。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創作實踐受到了伯格森直覺主義學說和弗洛伊德潛意識學說的強烈影響。二戰以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。上世紀的60年代，法國出現了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學創作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導演了《終極標靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導演似乎已經進入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道風景。

的確，中國元素是一道風景，在我們為世界電影中越來越醒目的東方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經濟強權所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發達、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學術背景和生活經歷的導演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現西方人的"還鄉"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點綴。當然，也許在當今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。

張國榮在《霸王別姬》里演戲子程蝶衣，葛優演的袁四爺見了"她"以后心魂俱醉，感嘆說"她"是"一笑萬古春，一啼萬古愁"。應該說，這個"封建余孽"倒是恰如其分地說出了張國榮的無限風情。回頭再看張國榮的50多部影片，會發現他的臉確實極其耐看。這是一張性別特征明顯但性意味含混的臉，有足夠的魅力可以討好任何人。在《胭脂扣》里，他一出場，酒樓里的風塵女子立即黯然失色，使得梅艷芳扮演的名妓如花一開頭只好以男裝登場來抗衡他的媚力。而他所扮演的虞姬的美貌基本上是無人能敵，紅透了半邊天的鞏俐在他身邊像個大丫頭。當然，他也可以顯得生猛精進，《英雄本色》里他一槍一命地把壞男人送出人間，《縱橫四?！防锼艘粯拥孛庖哂诩t外線；但同時，他的男性氣概卻又古怪地讓他顯得相當性無能，也許是他拔槍的姿態不像周潤發那樣氣勢磅礴，他的動作總帶著點脆弱而憂傷的質地，宛如佳人斷弦，好比美人裂帛。

不過，他又絕對不是不性感，《春光乍現》里他有多少萎靡不振，就有多少纏綿低回，他的眼神和嘴唇帶著鴻蒙初辟時的柔嫩和恍惚，說不清是男是女，但同時征服男人和女人。因此，他的肉體之美顯得非常難以定義，他身上的淫蕩顯得很天真，他的不負責任顯得如此天經地義，他的出現毫無疑問引起了偶像辨別和定義的新問題，尤其是他在最近幾次演唱會里的易裝而歌，賣弄的無限妖嬈令傳媒立即感到詞匯的左右支絀。而問題的關鍵是，男人可以傾國傾城嗎？

七十四年前的一個夏天，魯道夫·范倫鐵諾（RudolphValentino）在紐約的一家醫院死于腹膜炎，這個世界因此痛失他／她的第一個情人。整個紐約歇斯底里，百老匯堪倍爾殯儀館里人山人海，八萬名男女涌向教堂跟他們的拉丁情人告別，另有幾名年輕人自殺。這個過于美麗的男人在生前飽嘗了流言之苦，記者和電臺無休無止地問他的性取向，問他雙性戀？同性戀？還是性無能？但是，他死了，大雨中的葬禮讓整個紐約回不過神來，全世界的電臺都在報道"一個風情萬種的男人之死"。自然，范倫鐵諾絕對不是英雄，也不是超凡脫俗或演技一流的明星，他在演《阿拉伯酋長》前，幾乎什么都干過，包括打雜和舞男。但是，他死了，好萊塢想不到一個男人的美可以這么奪取人心，而且，他的美嚴重地威脅了好萊塢的明星打造方式，他不是硬漢，不是風流倜儻公子哥，即不是溫情脈脈的家里男人，也不是眾望所歸的"大哥"，他逃逸了好萊塢給他定身度量的形象，"一會兒古色古香莊嚴肅穆，一會兒晶瑩剔透美麗絕倫"，他的"不男不女"讓好萊塢不知如何是好，他們讓他和蛇一起拍照，為了彰顯他的男人氣概，可是他和蛇的合影顯得如此纏綿悱惻，好萊塢束手無策了。不過，幸虧，他迅速地死了，31歲，范倫鐵諾的死很快成了一則男人"傾國傾城"的教訓。之后，好萊塢的明星制度變得更加嚴厲，并且，這種嚴厲蔓延于全世界。但是張國榮叛變了，就像黑色的邁克·杰克遜要變色，張國榮開口說："我是個同性戀！"而且，他還要穿裙子，還要像女人那樣唱歌。

雖然，這早已是一個信仰沒落、頹迷喧囂的時代，但是，男人的色相還是在秩序之外，而張國榮的臉和他的打扮無疑暴露了這個時代極其虛弱的一面：人容易在人的影像里迷失，人容易在別人的傷口里興奮。張國榮的"自暴自棄"很容易像失血地帶一樣改變繃帶的顏色，所以，傳媒驚呼："不可以。"是啊，男人怎么可以這樣妖艷這樣惑眾呢？否則，世界不就如張國榮在歌里唱的，到處"燃燒著野火"，燃燒著"連自己都已不敢去觸摸"的火。很顯然，這個孱弱的世界倒是很聰明地意識到了應該拒絕和張國榮"再玩"，因為他宣布了"疲憊奔波之后我決定做一個叛徒／不管功成名就沒有什么能將我攔阻／我四處漫步／我肆無忌憚／狂傲的姿態中再也感受不到束縛！"

一個世紀的纏綿：電影世界的同性戀歌

1919年8月14日

一

世界影壇上曾經出現了不少意識流電影，它們對世界電影藝術的發展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導為了豐富電影藝術的表現手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產生的一種獨特的影片樣式。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創作，50年代才進入電影創作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現的，像‘鏈’或‘環節’那樣。它不是聯結起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態的借喻?！边@里的涵義在于強調意識活動的連續性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據一些文藝史家們的意見，小說的發展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復雜的精神世界，不僅是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節的手法。

其實，一些作家面對現代社會、現代人的復雜性，他們認為過去寫實主義的方法已不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找一種表現這種復雜性的恰當的文學形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統小說基本上按故事情節發生的先后次序或者按情節之間的邏輯而展開的結構。故事隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內心獨白”手法，因而被認為是“意識流”文學的先驅。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創作實踐受到了伯格森直覺主義學說和弗洛伊德潛意識學說的強烈影響。二戰以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。上世紀的60年代，法國出現了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學創作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

摘要:“相對于十九世紀的批判現實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀實性的風格展現出來；相對于現代虛無主義的基調，賈樟柯更專注于現實變化的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產生出來的是尊嚴感。這些真實的、真摯的東西無法落到實處，而只能寄托在人的主觀的狀態之中。這種主觀狀態的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成?！?/p>

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賈樟柯的世界與中國的大轉變――根據在汾陽中學《三峽好人》座談會上的發言整理

將虛構置于紀實性中

一個好的電影導演能夠用自己的鏡頭語言產生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風格特征，而是以獨特的語言、形式、人物等等表達出的對這個世界的獨特理解和思考。有些導演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構歷史記憶，從《小武》到《世界》已經顯示了這個特點，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀實的風格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規模上表達變遷，但對場景的運用上繼續了傳統電影的方式，紀實性是在虛構的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構性被置于紀實性的敘述之中了。這部片子是和紀錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內，尤其是西南地區，水壩和水庫的建設規模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準確性有點體會。過去幾十年的移民安置，涉及數以千萬計的人口，官方也承認大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經濟水準的下降，還涉及社區的消失、人際關系的改變和生活方式的徹底轉化，這些在這部片子中都有準確的表現。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現。在這部影片之前，有李揚的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經是當代電影中少見的能夠震撼人心的作品?！度龒{好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯系起來，將它們同時置于我們正在經歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機械廠的關系，我不知道賈樟柯是否調查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯想到了《南風窗》上有關那里一個曲軸廠的詳細的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經是我們日常生活的一部分。趙濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術的場景倒有一種呼應關系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實性的，它們共同地為影片提供了內涵豐富的背景。