世界文學范文10篇

世界文學的形成，實質上是指世界各民族文學建構了一種普遍聯系的關系。世界文學存在于世界各民族文學的關系中，沒有民族文學也就沒有世界文學，一百多年來的文學歷史就是各民族文學走向世界化的歷史。每個民族的文學都不可能不同其他民族的文學相互交往，但經濟全球化并沒有帶來大家所希望的相互依賴、平等共存的文學共同體的出現。大家看到的各民族文學的交流本質上是一種非對等的交流，民族的經濟強勢必然賦予該民族的文化與文學以交流與對話的強勢和優越感。如果在交流與對話之中出現了一方強勢話語，交流與對話就極有可能異化為一種不平等的賦予和傾聽。民族文學的個體性與世界文學的普遍性在相互關系上的實際狀況依然無法抹去文化上根深蒂固的西方中心主義，在經濟全球化的過程中如何保持自己民族的文化個性，這是第三世界各民族共同面對的一個重要問題，只有以胸懷寬廣的對外交流才能給民族的文學注入永遠創新的強勁活力。

一、“世界文學”的提出

文學發展有自己的規律，世界文學作為文學發展進程中的一種現代現象，世界市場和世界交往的形成是世界歷史和世界文學或文化形成的前提與條件。當資本主義社會的機器轟鳴引發了工業革命、建立了世界市場的時候，各國文化之間先前的聯系和交流發生了歷史性變化。這就是馬克思主義奠基人所說的各國文學或文化的發展進入了“世界文學”或世界文化的時代?！笆澜缥膶W”這個概念是由德國著名的文學家、文藝理論家和美學家約翰•沃爾夫岡•歌德（1749--1832）提出來的，它產生于特定的歷史語境之中?！渡倌昃S特之煩惱》、《浮士德》等是歌德留給我們的文學名著，而《論德國建筑藝術》、《說不盡的莎士比亞》、《評述溫克爾曼》、《與愛克曼的談話錄》等著述則體現了歌德的文藝和美學思想。而要理解歌德的“世界文學”思想，必須首先了解歌德對建設德意志民族文學的不懈努力和深入思考。歌德所生活的時代，正是歐洲各民族紛紛統一，而德意志民族卻處于四分五裂狀態的時期。在德國內部，從啟蒙主義者（如萊辛、高特雪特等）開始，有識之士都在追求德意志民族在近代意義（語言、地域、政體、宗教、民族性格等方面的統一）上的真正形成，力求實現17世紀以后英國、法國、意大利、西班牙等歐洲主要民族那樣的統一和強盛。但實際上，受經濟落后、連年戰爭、宗教對立、市民階級庸俗軟弱等多方面因素的制約，德意志在經濟、政治、宗教上的統一是困難重重。而新古典主義在17世紀的意大利、英國、法國等國的近代民族的形成和統一中所發揮的巨大作用就成為德意志啟蒙主義運動者關注和仿效的一個中心，因而從文化上尤其是文學藝術上為形成和統一近代民族的努力就成為德意志啟蒙主義運動的最主要內容。

在這場運動中，歌德深受萊辛的思想影響，他在回憶錄《詩與真》中曾經把萊辛的《拉奧孔》等著作中的啟蒙主義思想比喻為“像電光一樣照亮了我們”。也正是這種時代任務和啟蒙主義思想的強烈影響，使得歌德始終將建設德意志民族文學作為自己責無旁貸的使命。在他擔任魏瑪公國的宮廷大臣以后，他將這一使命感付諸于實踐。而到了1786—1788年和1790年兩度游歷意大利之后，歌德回到魏瑪后辭去了一些宮廷要職，僅僅擔任藝術科學事務總監，并于1791年任魏瑪宮廷劇院的領導。從1794—1805年歌德與另一位德國美學家席勒的合作歷程來看，建設一座民族的劇院，繼承萊辛在漢堡民族劇院未竟的統一民族的事業，成為這兩位偉大美學家共同的理想。在將這一理想付諸現實的歷程之中，文學與民族的關系自然也就成為歌德關注并深入思考的主要美學問題。歌德在刊于1795年5月號《時代女神》上的《文學上的暴力主義》（又譯為《文學上的無短褲主義》）一文中，針對當時一位名叫耶尼斯的人所寫的《德國人的散文和辯才》中所鼓吹的“德國人缺乏卓越的古典散文作品”的論調進行了駁斥，集中論述了民族與文學發展的關系問題。歌德這樣寫道：何時何地才能產生民族古典作家呢？他需要具備下列條件：他能在自己民族的歷史中看到偉大事業及其結果形成幸運而有意義的統一體；他并不感到自己同胞們的思想缺乏偉大性，情感缺乏深度，行動缺乏堅強性與一貫性；他為民族精神所滲透，通過內蘊的才賦，感到自己能夠同過去和現在的事物發生共鳴；他的民族處在高度的文化水平，以致他自己的培養變得容易；他能收集到許多材料，能得到前人已完成的或未完成的試驗，能看到許許多多外界的和內在的情況匯合在一起，使他不必付出昂貴的學費就能在一生中最美好的歲月預見到一項偉大的工作，加以安排，并在某種意義上予以實行?！恳粋€人，包括最偉大的天才在內，都在某些方面受到時代的束縛，正如在另一些方面得到時代的優惠一樣。一個杰出的民族作家，只能求之于民族。[1]91-92歌德以一個文學家、美學家對養育自己土地的摯愛之情，全面分析了民族作家產生的必備條件：第一，民族在歷史上有偉大的、有影響的事件。此為歷史條件；第二，民族成員思想具有偉大性，情感具有深度，行動堅強一貫。此為人員條件；第三，作家為民族精神所滲透，并融貫古今。此為精神條件；第四，民族的文化水平高。此為文化條件；第五，豐厚的民族生活經驗積累。此為傳承條件。這些條件概括起來就是歌德的一句話——“一個杰出的民族作家，只能求之于民族”。任何文學都是一定時代、一定民族的文學，離開了民族的滋養就沒有民族作家和民族文學。而最值得重視的是，歌德并不是一個視野狹隘的民族主義者，而是一個視野寬廣、具有世界胸懷的文學家、美學家。歌德曾經指出：“并不存在愛國主義藝術和愛國主義科學這種東西。藝術和科學，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個世界。只有在跟同時代人自由地和全面地交流思想時，在經常向我們所繼承的遺產說教的情況下，它們才能得到不斷的發展?！盵2]84正是這種難能可貴的世界胸懷，使得歌德很早就敏銳地預言到世界文學的時代即將降臨。1825年1月18日，歌德的一段論述，可以視為他的世界文學觀念產生的內在依據——“世界總是永遠一樣的，一些情境經常重現，這個民族和那個民族一樣過生活，講戀愛，動情感，那末，某個詩人做詩為什么不能和另一個詩人一樣呢？生活的情境可以相同，為什么詩的情境就不可以相同呢？”[3]55在歌德看來，世界文學的產生來源于世界的共通性、民族生活的相通性、人類情感的共同性、生活情境的共通性，這些現實的共通性使得不同民族的詩人有可能創作出情境相同的詩作。

19世紀前期，歌德熱衷于研究東方文學，陸續出版了《東西方合集》（1819年）、《中德四季晨昏雜詠》（1830年），他強調東西方文學之間有著密切的聯系。歌德是第一位正式以德文提出“世界文學”概念的學者，1827年1月31日，歌德在與其秘書艾克曼的談話中，首先稱贊中國傳奇小說《風月好逑傳》，然后首次使用了“世界文學”（Weltliteratur）一詞，寫下了這樣一段文論史上的著名文字：我愈來愈相信，詩是人類的共同財產。詩隨時隨地由成百上千的詩人創作出來。這個詩人比那個詩人寫得好一點，在水面上浮游得久一點，不過如此罷了?！總€人都應該對自己說，詩的才能并不那樣稀罕，任何人都不應該因為自己寫過一首好詩就覺得自己了不起。不過說句實在話，我們德國人如果不跳開周圍環境的小圈子朝外面看一看，我們就會陷入上面說的那種學究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環視四周的外國民族情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學，另一方面也不應該拘守某一種特殊的文學，奉它為模范。我們不應該認為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經常回到古希臘人那里去找，他們的作品所描繪的總是美好的人。對其他一切文學我們都應只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。[3]113-114這是一段天才的、具有相當說服力的、蘊涵了豐富美學思想的文字！歌德認為，第一，每個人都有詩歌創作的才能（可能），詩是人類的共同財富。這一觀念為世界文學的產生奠定了共同人性的基礎。第二，民族文學的發展在當時已較為成熟，世界文學的時代即將來臨。這是文學發展的趨勢和必然。第三，世界文學的發展得益于各民族文學的交融貫通，兼收并蓄，而不是僅僅以某一個民族的文學作為范本。此為世界文學的發展基礎。第四，如果要為世界文學尋找一個典范，那就是古希臘文學。這是歐洲文化和文學的根源所在。歌德是在正確理解民族文學與世界文學的關系的前提下來闡發自己的世界文學的觀念的。在歌德看來，越是民族的東西，越具有世界性，并為世界各地人民所歡迎。各民族的作家應該相互交流，相互學習借鑒，為人類的文明進步作出貢獻。歌德一方面強調各民族文學都有自己的特殊性，同時又提倡各民族文學之間應互相認識，互相了解。他指出：“我們重復一句：問題并不在于各民族都應按照一個方式去思想，而在于他們應該互相認識，互相了解；假如他們不肯互相喜愛，至少也要學會互相寬容?！盵4]178每個作家都應該重視外國的文學資源，而不只是拘泥固守某一種特殊的文學形式。歌德說：“我們的發展要歸功于廣大世界千絲萬縷的影響。從這些影響中，我們吸收我們能夠吸收的和對我們有用的那一部分。我有許多東西要歸功于古希臘人和法國人。莎士比亞、斯泰恩和哥爾斯密給我的好處更是說不盡的。但是這番話并沒有說完我的教養來源，這是說不完的，也沒有必要。關鍵在于要有一個愛真理的心靈，隨時隨地碰見真理，就把它吸收進來?！盵3]178這是多么博大的胸襟！歌德預見了文學發展的正確方向和趨勢，這就是在融合民族文學的基礎上發展世界文學。對歌德的“世界文學”這一提法，19世紀俄國著名的文學批評家別林斯基在《詩歌的分類和分科》一文中作了回應，并在1834年的一篇文章中進行了發揮，他指出：“每一個民族都表現了人類生活的某一方面?！盵5]17此后，別林斯基多次論及民族文學和人類文學的相互關系。他寫道：“只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學，才是真正民族性的；只有那種既是一般人類的同時又是民族性的文學，才是真正人類的。一個沒有了另外一個就不應該，也不可能存在。”[6]187這是十分精辟辯證的觀點。

二、馬克思主義所理解的世界文學

“學術研究無禁區，課堂授課有紀律”，即意味著課堂教學具有學術研究無法取代的特殊性。而在與外國學科的碰撞中，外國文學始終是一個比較前沿的領域，它向學生打開了通向世界、了解世界的窗口。但由于它的異源異質文化性質，學生在理解上往往會產生距離感、陌生感，造成理解接受上的困難。傳統外國文學教學往往采用兩條線三大塊教學模式（即東方文學、西方文學體例或東方、西方、蘇俄文學體例）；在方式方法上一般依循文學史發展脈絡，做出史選結合的綜合描述；在內容上往往偏重于西方，并且厚古薄今，詳遠略近。整個教學過程基本上是以教材為中心，教師為中心，課堂講授為中心。

一、外國文學教學的前瞻與意義

1827年歌德從“各民族文學間的相互容忍”和“作品具有普遍的全人類意義”兩方面提出“世界文學”（德語復合詞Weltliteraur）的構想“：民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨”。研究者據此認為文學是不斷進化的有機體，從民族文學到世界文學，體現了人類文學的偉大進步，論者確信，隨著全球一體化的日益臨近，相互影響日益深刻，你中有我、我中有你的世界文學正在形成。韋勒克·沃倫認為世界文學除歌德賦予的涵義外，還指全球各民族文學的總和，或指那些享有世界聲譽的優秀作品，他較早認識到世界文學對于比較文學的重要性，他這樣界定比較文學：從一種國際的角度研究所有的文學。

從中我們看到兩種涵義的世界文學：一個著眼于文學發展前景的理論構想；一個立足于劃定比較文學的對象和角度。而在國內，“世界文學”卻沒有在學科的理論構建中真正發揮作用，起支配性作用的是“文學關系”說。比如陳惇、劉象愚著《比較文學概論》給比較文學下了一個相當完整的定義：一種開放式的文學研究，它具有宏觀的視野和國際的角度，以跨民族、跨語言、跨文化、跨學科界限的各種文學關系為研究對象，在理論和方法上，具有比較的意識和兼容并包的特色。把比較文學界定為對各種“文學關系”的研究，這是中國學派較為一致的觀點，而“文學關系”是一個差異性概念，在文學關系的研究中，國別、民族、文化差異等外部因素是其關注的中心，對它的強調消解了比較文學與世界文學作為一個學科的系統性和內在的同質關系。外國文學教學在多年來經過無數學者的考證和實踐經驗的總結，形成了一種行之有效的教學方式。目前，大多數高校的外國文學課程都采取以史為綱，伴以代表作家作品評析的方式。

二、我國外國文學教學的現狀分析

近年來，外國文學教學一直呈現不景氣狀態。課時被壓縮，教研室與文藝理論合并。外國文學的各項教研活動與會議大大減少，教師難以獲得新鮮的信息和交流的窗口。學校為了彌補經費不足，擴大招生而造成教學資源緊張，圖書資源緊張，大學生群體中名著閱讀量迅速減少的狀況，又迫使教師不得不在課堂上大量介紹名著內容，從而浪費了許多課時；另一方面，在市場經濟的沖擊下，校園的人文精神受到冷落，人文素質發生了明顯的裂變，大學生群體明顯出現了世俗化和功利化趨勢。忙于勤工儉學，忙于搞家教，忙于參加各種商務廣告和推銷活動，忙于找工作。這種人心浮動的狀況，使得學生身在教室而心系掙錢，對學習內容產生疏離與厭倦。高校的學生，大部分已經成人，在現代化都市生活中備受城市文明的刺激；家鄉的貧窮、落后、閉塞，使一部分學生急功近利，各自盤算著如何改變家鄉的面貌，如何改變自己的命運。

一、全球化定義界說

全球化,一詞在本世紀倍受關注并成為人們爭論的焦點。然而學者們對于：全球化,的定義和理解卻是眾說紛紜莫衷一是。前人對：全球化,的眾多定義中我最贊同的是下面的觀點：里斯本小組,世紀年代后期歐洲委員會建立了由葡萄牙比利時意大利美國日本加拿大法國和瑞士等國的專家學者組成的里斯本小組集中進行全球化問題研究并于。年出版了-競爭的極限)經濟全球化與人類的未來.一書。的學者對此有這樣的權威界說-全球化涉及的是組成今天世界體系的眾多國家和社會之間的各種聯系的多樣性全球化描述的是這樣一個過程世界部分地區所發生的事件所做出的決策和行動可以對于遙遠的世界其他地區的個人和團體產生具有巨大意義的后果)因此全球化包括兩種不同的現象即作用范圍或擴大和強烈程度或者深化它包括空間范圍的內容和彼此交往交換橫向聯系和相互依賴的進一步加強但是全球化并不意味著這個世界在政治上已經實現了統一經濟上完成了一體化文化上已經實現了同質化。恰恰值得人們注意的是全球化在很大程度上是十分矛盾的過程無論就它的影響范圍還是它的多種多樣的結果而言。這個定義的優點是很全面更具有合理性。

從這個解釋中可以看出：全球化,既是一個空間上的概念也是一個地域上的概念它自身也是充滿矛盾的一方面強調世界各地之間的廣泛聯系性同時又指出這并不意味著政治上的統一經濟上的一體化和文化上的同質化而是有著多樣性的結果。多樣性的結果在文化領域方面表現的是最明顯的這一點的指出也是此定義區別于別的定義的關鍵之處。

二、文學全球化的到來

全球化一詞最早是運用在經濟領域中隨著經濟全球化的到來文學全球化問題也受到越來越多的關注。全球化是一個長期的過程在這個詞產生前全球化這一進程就在影響著我們這個社會。

早在一百多年前馬克思和恩格斯就指出：資產階級由于開拓了世界市場使一切國家的生產和消費都成了世界性了。//古老的民族工業被消滅了并且每天還在被消滅。它們被新的工業擠掉了新的工業的建立已經成為一切文明民族的生命悠關的問題這些工業所加工的已經不是本地的原料而是來自極其遙遠的地區的原料它們的產品不僅供本國消費而且同時供世界各地消費。舊的靠國家產品來滿足的需要被新的要靠極其遙遠的國家和地帶的產品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態被各民族的各方面的相互往來和各方面的相互依賴所代替了。物質的生產是如此精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產民族的片面性和局限性日益成為不可能于是由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學這里的。世界文學也就是全球化的結果是文學的全球化)文學的世界化和文學的全球化是一個意思指代相同的內容在文章的后面部分若是二者共用時就不再作說明了馬克思：恩格斯看到了由于市場經濟的世界化必然帶來了文學藝術等精神文化的世界化民族的文學將向世界文學的方向發展這也意味著世界各民族文化：文學廣泛交匯的時代開始了馬克思和恩格斯這是從經濟)物質方面影響精神文化方面的角度來談的由此看到文學的全球化的時代的到來與馬克思和恩格斯不同歌德從另一個角度了解到文學全球化時代將要到來中國傳奇,風月好逑傳-在言情小說中算不上經典之作可是"年月日歌德讀后卻對其秘書愛克曼發表了這樣的議論.。中國人在思想：行為和感情方面幾乎和我們一樣使我們很快感到他們是我們的同類人/0在他們那里一切都是可以理解的平易近人沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興因此和我寫的,赫爾曼與竇綠臺-以及英國查理生寫的小說有很多類似的地方00所以我喜歡環視四周的外國情況我也勸每個人都這么辦民族文學現代算不了很大的一回事世界文學的時代已快來臨了現在每個人應該出力促使它早日來臨"

【摘要題】馬列文論研究

【關鍵詞】馬克思/世界文化/審美現代性

【正文】

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1004-4310(2002)05-0050-04

在排山倒海而來的全球化浪潮中，精神文化發展的趨勢成為人們普遍關注的問題之一。對馬克思的世界文化觀與審美現代性關系的探討，有助于我們對文化與審美的關系、對全球化境遇中精神文化發展的錯綜復雜趨勢的思索。

一

雖然英美兩國文學有了彼此不同的發展土壤，但在英美文學的交融中仍然體現出了文化的同源性特征。文學具有民族和時代特征，英國的社會變革對英國文化產生了深遠影響，英國文學中處處顯露出時代變革的烙印。英國文學的顯著特點就是大量作品中存在烏托邦情結和帝國情結。帝國情結主要來源于英國的殖民文化和國家性質，它隨著英國社會的發展而出現，同時也隨著它的沒落而消失。這一時期的英國文學體現出強烈的侵略意識和民族意識，因此戰爭文學在這一時期發展迅速。烏托邦文學起源于幾個世紀前英國的政治猜想熱潮，它實際上是一種政治文學，盡管這種文學隨著社會的發展而逐漸消失，但是它的出現曾經推動了人們對強權的戒備和反省。相比英國文學，美國文學由于出現和發展的時間較短，缺乏歷史沉淀，但是為世界文學注入了新鮮的血液，引起了人們的普遍關注和討論。美國文學發展到今天，其最大特點就是對現實的剖析。美國文學作品善于描寫和揭露社會中的種種丑惡現象，并通過對現實的揭露反映社會的本質。此外，由于受到社會歷史的影響，美國文學的創造性較強，并朝著浪漫主義的方向發展。英美文化差異主要是由于歷史的影響，文學評論的差異同樣離不開歷史的影響。例如時代和繼承歷史的抉擇中猶豫不前。盡管近代以來出現的新思維已經深深地影響了英國文學和文學評論，但自20世紀70年代開始，英國文學評論還是進入了蟄伏期。與英國文學評論不同，美國的文學作品和文學評論幾乎是同時產生的，這個文學體系的形成源于美國自身，它形成于歐洲大陸，然后在北美得以發展，并逐漸成為一個獨立發展的文學體系。因此，我們可以得出結論，英國的文學評論是在社會變革中逐漸形成和發展的，新舊文學交替出現形成了它獨特的文學體系。美國的文學評論處處洋溢著蓬勃的生命力和創新精神，然而相比于英國文學，它在文化底蘊方面仍然存在一定欠缺。文學評論的發展具有偶然性，這使我們在研究英美文學評論時也可能受偶然性因素的影響，如評論家個人的喜好和專長等。

總體來看，英美兩國的地域性差別對兩國文學和文學評論的差異性發展具有促進作用，有利于多元文化的發展，同時對推動世界文學的發展也有積極意義。首先來看英美文學評論中語言差異的影響。語言作為文化的表現方式之一，是一個民族得以生存與發展的根本。受到語言差異及各種因素潛移默化的影響，文學評論也有著不同的表現形式，當語言接受一定程度的加工與再創造后，文學作品便會產生不同的文化內涵，進而形成文化差異。英語作為世界上使用最廣泛的語言，一方面推動著世界政治、經濟與文化的發展，另一方面也能發揮自身的優勢，即豐富的文化底蘊與濃厚的歷史感，最大程度地促進文學評論的順利開展。英國文學評論的主要特點為保守、中規中矩，這與英國人思維及個性帶有保守、低調的特點有關。除此之外，英語作為社會發展的產物，且作為英國的母語，人們對其的尊重與敬仰也能極大地影響到文學評論。對于美國人而言，歷史上美國作為英國的殖民地，在英語的運用方面受到了英國人的影響，但美國的發展歷史中沒有經歷過封建時期，直接移植了歐洲的資本主義，這樣的歷史背景使美國文學評論中使用的語言具有先進性與創新性，常帶有夸張語氣，非常直接與大膽。再來看英美文學評論中文化內涵差異的影響。從英國文學評論方面來看，評論語言主要處于繼承與摒棄之間。英國人思維的固守性，使英國文學評論也經歷了較長的發展歷程，無論是帶有宗教色彩還是現代詼諧色彩的文學評論手法，都展現了英國文學評論領域渴望突破自我與探索新興評論方式。從美國文學評論方面來說，其文學評論發展方向與美國文學趨同，不但沒有歷史厚重感，缺乏深層次的含義，而且缺少了歷史文化的積淀，難以在世界文學領域占據一席之地，這些情況都與美國的經濟體制、政治體制及歷史文化密切相關。美國的開放性與包容性，決定了美國文學評論語言上的直接與大膽，加之受到印第安土著文化及歐洲大陸文學的影響，文學評論的角度更為靈活與全面，因此美國文學評論在世界文學領域中的意義愈來愈重要。

美國文學和文學評論沒有英國那樣的歷史包袱，因此在文學的發展中顯然更富于創新性，這種文化差異對兩國的文學評論影響深遠。影響不同國家文學評論的因素很多，如社會背景以及評論家自身的喜好等，但是不難發現，民族文化差異對英美文學評論產生了深遠的影響，甚至起著支配作用。美國文學評論在創新方面要勝過英國文學評論，而在歷史積淀方面，英國文學評論則更有優勢。

作者:肖莉 單位:湖北美術學院公共課部

由倡導的工農兵文學，是中國現當代文學史上受到的贊揚和貶否都最為激烈的文學思潮和文學樣式。贊揚它的人，從上世紀40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開了一次文藝座談會，把趙樹理樹為邊區的“方向性”作家，邊區的文聯副主席陳荒煤還寫過《向趙樹理方向邁進》一文[1]。到了上世紀90年代下半期，特別是進入21世紀之后，則是在政治的語境中，給某些作品以藝術上的肯定，比如有人對工農兵文學的代表作品《紅旗譜》評價說：“在‘紅色經典’作品里，我個人認為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達到的水準確實堪稱杰作，而且它在階級敘事里面是最具代表性的作品?！盵2]貶否它的人，則從“”開始至今21世紀，尚且拋開“”時期不說，即就上世紀80年代而言，不但從政治上而且從藝術上對它進行徹底的否定，正如一位學者所指出的：上世紀80年代的“‘十七年’文學研究”，“認為這一時期文學（指以趙樹理小說為代表的工農兵文學）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當今，因為政治而否定它的人仍然不少。這樣一來，似乎工農兵文學只有特定時代的政治價值（當然，這是指文學不應追求的政治宣傳“價值”），而缺失藝術價值。因此，一個問題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀40年代綿延至上世紀70年代中后期長達30余年的工農兵文學，究竟有沒有藝術上的成就和貢獻？站在21世紀今天的時間點上，以“文學”的眼光來看待幾十年前產生于戰爭年代的工農兵文學的整體，準確地評價它的藝術價值，進而確定它的文學地位，這無論是對于歷史還是對于未來，都是非常必要的，因而這是擺在我國學術界面前的迫切任務。在探討工農兵文學的藝術貢獻之前，必須弄清工農兵文學的含義。筆者認為，所謂工農兵文學，應該包括兩種：一種是“嚴格意義”的工農兵文學，以趙樹理的小說為代表，要求不但反映工農兵群眾的生活，而且要表達工農兵群眾的思想感情，還要采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式；另一種是“非嚴格意義”的工農兵文學，以丁玲的《太陽照在桑干河上》為代表，只要求反映工農兵群眾的生活，表達他們的思想感情，而并不要求采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式。[4]筆者在談論工農兵文學時，又曾經指出它的發展可分為三個階段：早期的建國前階段、中期的建國后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農兵文學的藝術貢獻，主要就是指這一時期。下面，我們具體來論述一下工農兵文學的藝術貢獻。

工農兵文學的貢獻之一是塑造了一批嶄新、獨特的典型形象，豐富了我國乃至世界文學的人物畫廊。在西方現代派出現之前，獨特的典型形象和獨特的思想感悟，一直是衡量文學作品藝術成就最重要的標尺；而在西方現代派出現之后，對社會、人生的獨特思想感悟被視作最為重要的成功標志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠然，中國文學有重視典型人物塑造的傳統，古代戲劇和古代小說都塑造出了許多獨特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農兵文學顯然也是在努力繼承這一傳統。我們可以看看那些早期的工農兵文學作品，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫人物性格。但是應當承認，它們都還沒有塑造出一個真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應有的獨特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農兵文學，即“”期間的工農兵文學，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識的符號，談不上什么藝術典型。當然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨特的個性，也具有文化的意蘊，可惜描寫得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國后至前的工農兵文學，對于其中的典型人物，我們可以點出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類型，即融合型典型形象和類型性典型形象?！都t旗譜》中的朱老忠和《創業史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類型性典型人物。值得稱道的是，無論哪一種、哪一個，都不但是活生生的，性格豐滿、獨特的，而且是具有時代特點、地域特點和歷史積淀，因而充滿文化厚重感的人物。以往的文學史著作和評論文章，在評論這些人物的時候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無產階級的階級特征，或者只注意其個性，這是不夠的。實際上，這些人物身上遠遠突破了階級的局限，而透露出文化的意蘊。具體說來，他們的性格體現出以下的特點：

1.階級性與社會性的統一說：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性。”[6]74因此，階級性當然是工農兵文學典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農民，對于封建地主的仇視和憎恨，無疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關系絕不僅僅是農民和地主之間的關系，而是社會上人和人之間的關系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農民們的大片土地，受到農民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時還要對朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農民而且是全人類都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對他的憎恨變成了對邪惡的憎恨，而朱老忠的報仇和反抗也就超越了階級性，而具有了社會性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會、文化意義。梁三老漢作為農民，他的階級性表現為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現在他在加不加入合作社的問題上長久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長期統治的中國，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農民所獨有，而是老一代工人、農民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會性。而作為類型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長的青年的代表。但她的成長進步，并不只是表現為由一個不滿封建軍閥統治的青年成長為一個具有無產階級思想的革命戰士，而且是由一個向往公平正義的青年成長為一個愿為人民謀幸福的人，她既是一個青年共產黨員，又是具有社會正義感的社會青年，因而也具有了社會性。楊子榮當然是一個無產階級的偵察英雄，但因作品中具體描寫了座山雕等匪徒對夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對他們的清剿，并不只是表現出他是清剿國民黨殘匪的英雄，而是一個為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會性。同樣，江姐并不只是與國民黨反動派作斗爭的獄中英雄，她面對的是與人民為敵的兇狠無比、喪失人性的國民黨特工，因而，江姐與反對人民的勢力斗爭到底的大無畏精神也有了社會的意義。

2.時代性與歷史性的融合工農兵文學是在大變革的時代格局中審察、認識人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時代特點，這是非常明顯的。但同時工農兵文學又是在歷史的進程中塑造典型形象的，做到了時代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時代的人物，一方面他受到當時大革命時代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺悟和要求，所以他才會參加中國共產黨領導下的農民運動；另一方面，他的革命意識又是歷史上農民造反意識的延續，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風起云涌的大革命時代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀50年代農業合作化、歷史大變動時代的心理波動，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執。林道靜既有大革命運動時期的革命沖動，又有歷史上知識分子的先鋒意識。楊子榮既有解放戰爭即將取得最后勝利時一往無前的氣概，又有歷史上革命志士堅忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國傳統文化的相成中國地緣廣闊，各地的生活風俗、精神氣質有不少的差異。工農兵文學的典型人物塑造很注意這一問題，努力表現人物的地域特點。但是中國又長期形成了大一統的傳統文化。工農兵文學在塑造典型人物是注意把地域性和中國傳統文化結合起來的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅持的“出水才看兩腿泥”的堅韌中，顯現出“風蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩的燕趙風骨，而這又是中華傳統文化中的蒼涼之風；梁三老漢身上的保守，既體現出終南山的封閉，又體現出中國傳統文化的保守性。林道靜身上既有北方學生的率直和執著，也有中國傳統文化中的知識分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國傳統文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅韌和沉敏，也有中國傳統文化中女性的深沉和韌性?？偲饋碚f，朱老忠是一位融合著個人和中國傳統文化特色的，有仇必報、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅韌、凄清的、時代大動蕩中理性的農民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個人和中國傳統文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會變革面前猶豫、徘徊的普通農民；林道靜是一位融合著個人和中國傳統文化特色的執著、率性，充滿遠大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個人和中國傳統文化特色的英勇機智而又豪情滿懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個人和中國傳統文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無產階級的獄中英雄。

這些典型形象在中國文學史上是獨特的。同是農民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當然也不同于古代作品中的知識分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時代知識分子個人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠大的革命的理想的心胸來感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭，她身上體現出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅定是由遠大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當然沒有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學史上別的典型人物。西方古典主義、批判現實主義作品中的典型，大多數是王孫貴族，或者資產階級人物，只有少數平民百姓，同時因為“歐洲和地中海的北部和西部地區”在中古“以后漫長歲月里，農業社會的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發生了工商業革命，導致了一個工業社會的興起”[7]34，原本樣式的農村和農民已基本不復存在，所以以農村生活為描寫對象的文學作品不多，真正的農民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀初英國作家瓦爾特.司各特小說《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個傳奇式的人物，“表現出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說《農民》中的尼雪龍是“熱誠地信仰者共和主義理想，嚴格說，不過是小生產者模糊的向往和追求”的、“堅硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個樸實善良、機靈樂觀、目光短淺、自私狹隘的普通農民形象；前蘇聯肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農民潘苔萊是“勤勞作，愛家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯頭錯腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說《戈丹》中的農民何利，是一個雖有同情心，但愚昧麻木、毫無反抗意識的農民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國文學中所有的農民形象絕對沒有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現出來的中國式農民的守舊和猶豫，特別是由個人發家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國文學中的農民形象所不具備的。作為知識分子的林道靜和法國作家司湯達《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產主義戰士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護正義的個人英雄。江姐是“為天下勞動人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士。總的說來，工農兵文學同以往中國文學以及外國文學中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識的分水嶺。正是在這一點上，充分顯示了工農兵文學典型形象的獨特性，確立了工農兵文學典型形象的無可代替的重要地位，從而豐富了中國文學和世界文學的人物畫廊，彰顯了工農兵文學的藝術成就和藝術貢獻。否定這些形象的人往往認定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實從這一時代過來的人都可作證：這樣的人物形象是真實的，因為那一時代就是那樣。

一、海外華文文學經典研究的基礎和特殊性

如果從1910年美國華工刻寫在天使島木屋墻壁上的漢語詩歌算起，海外華文文學的存在已有了一百多年的歷史，在百年的文學歷程中，無論是西方和東方，都出現過相當數量具有開拓性、令人矚目的著名作家，當中有程抱一、陳舜臣等在歷史上飲譽世界的文學大家，還有白先勇、王鼎鈞、鄭愁予、楊牧、洛夫、痖弦、於梨華、聶華苓、趙淑俠、余心樂、方北方、姚紫、吳岸、黃東平、司馬攻、云鶴等一大批作家，他們中有的以其藝術的突破達到一個新的高度，有的在其所在國華文文壇上率先創作出具有開拓性、標志性的文學作品，從而確立了自身在海外漢語文學史上的重要地位，更有活躍在當今海外華文文學領域中具有獨特個性和藝術影響的一批中青年作家，如嚴歌苓、張翎、虹影、陳河、抗凝（林達）、歐陽昱、陳大為、鐘怡雯、黃錦樹、林幸謙、黎紫書等。這些不同歷史時期、不同地域的華文作家通過自己的創作，在世界各個地區和國家傳播和擴大了華文文學的影響，參與這一領域文學的經典化過程。正是這些優秀作家作品的沉淀，為我們百年海外華文文學的經典化和經典研究提供了重要的基礎。海外華文文學是中華文化外傳以后，在世界各地開出的文學奇葩，是一種處于中外東西文化交匯點上的獨特文學現象，各種不同“質”的文化藝術精神、思想元素在這樣一個平臺上錯綜交織，豐富性、多元性、復雜性是它的突出特征。面對這樣的“文學場”，特別是其中的優秀作品，要對其解讀、研究、闡釋，如研究者不能以開放的思維，突破傳統的“國族”界線，就難以把握這一領域文學的特殊性。從現在我們讀到的許多海外華文文學作品看，有三個明顯的特點：①海外華文作家的作品，隱含著他們離家去國之后“離散”生涯的生命體驗，是一種有跨越性的獨特精神歷程的形象敘寫；②因其創作主體是在“本土”以外，處在各種“異”文化包圍的環境里，有多種文化的參照與介入，多數作品具有反思性和多元性；③這些作品淡化了中國歷史傳統主題的內容，更多的是“離散”華人在外生存狀態和生命意識的審美表達，在思維模式上，更加突出了人的主體性，在社會行為模式上，更重視現代價值的普適性和開放精神。這些只是我們在平時閱讀中感受到的，今后要在學術的層面從整體上探討這一領域的文學特質，認識其所形成的新的文學傳統，還有待于學界同仁的通力合作，從廣度和深度上作研究，既要從百年長度梳理其興起、發展的文脈，也要通過具體文本的閱讀，在眾多文學作品中尋找、選擇出那些具有路標式的文學經典，并對其進行系列的分析和闡釋，從文化、文學上展示它們所蘊含的新的質素。由于歷史的原因，以往學界對中國新文學傳統和經典的研究，多從意識形態上看待問題，對其傳統的形成和經典特色的論說，也多依附于革命歷史的線索，因而在思維模式上不同程度存在“現代化革命大敘事”為主線的局限。在對新文學自身特質的尋找、分析中國新文學如何從古代文學蛻變過來的原因時，對其中的各種復雜因素，往往關注不夠，少有從文學自身的發展去作更深入的追問，在一些經典著作的研究成果中，也少有從文學傳統內在的變化和經典作家獨特的人生解讀展開其闡釋空間。近十幾年，一些現當代文學的學者，如黃曼君、陳思和、洪子誠等都曾在他們的著作中反思和論說過這些問題。黃曼君還特別倡導：要通過對經典著作的誕生、闡釋和論述，揭示新文化特質與“詩性轉向”的思、詩、史關系結構線索。也就是說，要從文化精神、審美詩性與史的定位，對文學經典的真正意義進行分析，通過對具體經典作品的闡釋，進一步認識、展現中國新文學傳統的特質。他們所論的雖是針對中國新文學傳統的研究，但對我們今天開展海外華文文學傳統和經典的研究，如何去突破那種原先可能有的思維定勢和某種局限，也是很好的提醒和啟示。經典作品是歷史承傳的標幟。文學經典既是文學傳統的集中表現，也是建構文學史的一個重要路標。任何文學經典都是以“詩性”為核心的思、詩、史的結晶。探討百年海外華文文學形成的新的文學傳統，同樣要通過經典化過程和經典文本研究，了解這一領域文學經典化復雜的歷史變動，展示其在新的文化語境中，思、詩、史不同組合形成的新文學經典特質；從文化和審美的視角，認識其從“本土”到“域外”文學傳統的變化、延伸和重構，特別是其獨具的審美內容，那種跨界超越的美學品格，以及由此而表現出來的某種原創性，那種能夠成為新的經典或新的文學經典性特征。

二、海外華文文學的經典化和經典文本研究

文學經典是經典化過程的結晶。開展海外華文文學的經典研究，首先是要對這一領域的經典化過程進行考察和研究。考察和研究海外華文文學的經典化問題，可以有多種角度，而其中的重要視角是文化上的從“一元”到“多元”。海外華文文學作為“離散”華人在域外生命體驗的審美表達，是中外文化交匯的藝術成果，尤其是當中的一批有才情和智慧的優秀作家的作品，這種多元文化、互識互補的特色就更為突出，具有新的文學經典性的特征：從精神意蘊看，這些優秀的文學作品，都有一種多元文化跨界認同的開放品格，在文化和美學上呈現出不同程度的原創性；從藝術審美看，它們涵納了多個地區移民作家復雜多彩的心靈世界和“離散”生涯獨特精神歷程的敘寫，為讀者提供了與中國本土文學不同的審美經驗，有新的“詩學”內涵；從文學史的層面看，它們為世界文學史翻開了新的篇章。本世紀以來，國際學界不斷質疑現有的“20世紀世界文學史”，認為當中存在明顯的“西方中心論”印記，因而提出了重構新的“20世紀世界文學史”問題，其問題的內核正是：文化上應從“一元”到“多元”。而海外華文文學是20世紀興起、發展起來的具有世界性的華文文學領域，具有著從“一元”到“多元”的“跨界”文化、文學特質，作為世界近百年發展中出現的新的文學元素，在現有成果的基礎上，開展此領域的經典化問題和經典文本研究，既是“海外華文文學及其研究深入發展的關鍵”，也將為20世紀新的世界文學史的重構提供一個新的版塊。因為這個新的漢語文學領域，有多種“跨界”的文化特質，早就突破了中國文學“國族”的范圍，是新的20世紀世界文學史重構中不可忽略的內容。正如許多論者所言，文學經典的生成與確立，本質上是立足于審美接受的群體。而其之所以擁有審美接受的群體，前提是它自身是一個極其優秀的文本，有很高的審美價值，已成為一個開放性的平臺，能在各個時代的讀者中產生特殊的影響。用卡爾維諾的話說：“是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發現的書?！薄笆且槐炯词刮覀兂踝x也好像是在重溫我們以前讀過的東西的書?！币虼?，筆者認為，在開展此項研究之初，必須著重關注和回答下列這些問題：①百年來這一領域已經出版的眾多文學作品中，有哪些可稱為經典？②這些經典是怎樣誕生的？有何獨特的人生解讀和闡釋空間？③在其存在的歷史長度，審美群體對它的閱讀、接受、傳播和評價如何？④作品自身形成了怎樣的跨文化超越的形態與模式？在審美方面有何原創性的貢獻？而要回答上述這些問題，首先是要從這一領域大量的資料工作做起。饒宗頤先生在《文學與神明》一書中，曾具體談到掌握材料在學術研究中的重要性。他說：“不論做什么題目，都要材料，這是基礎?！边€特別指出：對經典材料，更要反復地下功夫。“第一次或者了解不深、不透，第二、三次繼續了解。有時需要十次，或者十次以上。”他認為“只有掌握了材料，才有立足之地”。我們進行海外華文文學的經典研究，同樣要以材料為基礎。其次是要“直面作品”，在文本的閱讀上下功夫。通過對各種文學作品及其相關材料的閱讀、比較、篩選，突出文學性，從中選擇出更具有心靈感動、更具有審美內容，為社會、受眾公認的有代表性的名著?！爸泵孀髌贰保皇枪铝⒌孛鎸ξ谋?，而是將文本和歷史結合起來（包括文學史、批評史、接受史和傳播史），與這一領域的文學歷史“對話”。因為同一作品，不同時代的人理解可能不一樣，即使是同一時代、不同的人也會有不同的理解，就是同一個人，對同一作品，在不同時間、不同語境，理解也可能會有差異。所以，在這個過程，研究者就要去面對歷史上這種種的差異，既要了解人們在各種不同情況下對同一部作品的不同評價，以及他們解讀文本時不同的態度和方法，聯系他們不同的“文化身份”（一般讀者、批評家、專業研究者）、歷史背景和文化語境，分析其差異的原因；還要關注本領域特殊的文化、文學問題（如流散者的生存、生活問題等），把握與這些問題相關的特殊文學現象，思考、研究“經典”的選擇和確立的依據，闡明其在怎樣意義上成為經典。由于百年海外華文文學是一個在文化上有多種中外混溶的世界性文學領域，因而還有一個如何從國際化角度看待經典的問題。任何經典都是思想和藝術秩序確立的范本，所以此一領域中的中外文化、文學傳統的交融、對接（如古今傳承、中外交接），以及因不同地區、國家歷史時空的差異而衍生的多重文化觀照結果等，也將是我們經典研究的“焦點”問題。也就是說，我們還要從世界文學的角度，通過本領域文學經典化問題的追問和文學經典研究，展示其作為這一特殊漢語文學領域經典著作獨特的思想內涵、精神意蘊和審美品格，以及其所表現出來的原創性與新銳性、豐富性與超越性。

百年海外華文文學經典化問題的研究，是關于這一領域文學經典形成過程的研究。而經典的確立，是基于藝術的本體，也就是作品所達到的一種新的藝術高度。所以解讀和闡釋經典文本，展現其之所以成為經典的審美價值，是本課題研究最具意義的工作。西方著名學者納博科夫認為：一部文學作品的經典性和審美價值，“最終要看它能不能兼備詩道的精微與科學的直覺”?！耙驗檫@樣的作品才能給人一種既是感知的、又是理智的快感。”可見，作品的藝術本體和讀者的審美接受，是文學經典研究的兩個重要方面，中西方學者均有共識。由于海外華文文學是近百年新興的文學領域，因而我們面對的是一種新的文學經典研究，所以我們的工作是要去開發一個新的“礦藏”，這就需要從最基礎的“入門”工作做起，除上面所說的搜集資料、探清“史路”外，更重要的是要通過對各種文學文本的閱讀、解讀，特別是對其中的優秀文本的細讀、精讀和不斷地重讀，展示這一領域的優秀作家在文學作品中如何運用語言、結構、文體等創作手段和表現方式，組成不平凡的故事、情節和細節，使作品具有真正的藝術生命，怎樣令人讀了能產生情感的火花，引起了心靈的震顫。并通過各方面的比較，選擇出其中的經典名作，將其拆開、窺探，研究其風格、意象、體裁，從作品的藝術設計和構造，深入到作品內里最具創意和精美的部分，揭示其文學和美學上的不尋常價值，闡明那些經典名作為何得以成為經典，以及它們是如何生成的。藝術的魅力存在于作品形象的骨骼和思想的精髓里，任何經典著作都是一個獨特的“新天地”。我們要真正地了解和闡釋它，就必須“進入”到這一個個的“新天地”當中去。作為海外華文文學經典著作的研究者，在藝術上我們要“進入”的是一塊以往人們尚未涉足或涉足不深的“天地”，除了對其歷史進程、文化交匯應有所了解外，還應該具有想象力和藝術感，也就是藝術感覺。因為有了藝術感覺，我們才會在閱讀和研究時在自己和作者的心靈之間形成一種和諧關系，甚至隨著不斷重讀和研究日深還成了藝術上的“知己”。記得納博科夫在講解經典著作時，曾用一段形象的描述，來說明優秀讀者和優秀作家的那種難以言喻的共鳴感。他說：“在那無路可循的山坡上攀援的藝術大師，只是他登上山頂，當風而立。你猜他在那里遇見了誰？是氣喘吁吁卻又興高采烈的讀者。兩人自然而然地擁抱起來了。如果這本書永垂不朽，他們就永不分離?！惫P者認為，這種發自內心對藝術之美的共鳴感，對于文學經典的研究者來說，也是極其重要的。“文本是歷史的，歷史是文本的?！蔽覀円獜氖兰o長度探討海外華文文學的特質及其所形成的新的文學傳統。

在大的方面，一是要梳理百年海外華文文學發展的歷程，明“史實”；二是要對體現其歷史變化發展的文學經典進行闡釋，立“標幟”。前者，學界已有若干或詳或略的文學史問世；后者是近期才提出和被關注的問題。但從探討此領域所形成的新文學傳統的角度，這兩者都十分重要，而且它們之間有著密切不可分割的聯系。記得陳思和說過：“所謂文學作品和文學史的關系，大約類似天上的星星和天空的關系?！睒嫵晌膶W史的最基本元素就是文學作品，是文學的審美，“就像夜幕降臨，星星閃爍，其實每個星球彼此都隔得很遠很遠，但是它們之間互相吸引，互相關照，構成天幕下一幅極為壯麗的星空圖，這就是我們所要面對的文學史”。事實上，任何一個文學的“天空”，都離不開那些“星星閃爍”似的文學作品，它們是“史”的基礎，“論”的依據，各種優秀文學傳統的生命之“光”，沒有它們的“燦爛”，我們就很難觀賞到壯麗的文學“夜空”。所以我們在探討百年海外華文文學存在、發展意義及其形成的新傳統時，就不能不關注這一領域那些類似“明星”的文學名著，因為只有通過它們，才能觀賞到這一特定“天空”夜幕中的深邃神秘。

文化等級秩序的制度化和藝術對意義的深度追求，是構成傳統語境中確認藝術經典的基本依據。然而，在伴隨現代科技發展而出現的后現代文化中，卻存在一種消解傳統文化等級秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現代文化中的淡出，藝術已經走入一個無經典的，或者說無從確認經典的時代。面對這樣一幅現實藝術景觀，我們不得不思考，藝術是否真的不再需要經典。如果說經典的實質在于它代表并維系著藝術作為藝術而不可能為其他物品所取代的獨特價值，那么這個問題的另一種提法甚至可以表述為，人類是否不再需要藝術？

提出這樣的問題并非多余?，F代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術發展方興未艾，以此為動力的經濟全球化進程正在加快。這說明作為后現代文化重要特征的媒體化生活和消費性藝術，至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量，將使它變得越來越新穎和宜人。在這樣的時代趨勢中，波德里亞所說的那種只與它的有限主體聯系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第115頁，南京大學出版社，2000年。）即真正的藝術作品，是否還會存在？它是否會像我們已經看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第112頁，南京大學出版社，2000年。）并最終在生活藝術化的符號碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認識來看高新技術時代經典藝術的命運，我們會發現：盡管高新技術的發展及對經濟、文化的巨大影響，危及到經典藝術的生存。但是，人們對經典藝術的追求仍在以新的形式表現出來，適應文化變遷需要的新的經典確認原則正在形成，信息技術的內容革命則將為經典藝術提供嶄新的生存與發展空間。

當代全球性的高新技術熱潮興起于20世紀70年代后期，尤其是90年代以來，高新技術向商品化、產業化、國際化方向發展，不僅引起了相關技術和產業的不斷變化，而且引起了生產方式、經濟結構、思想觀念、社會生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業，尤其是被稱為第四媒體的網絡業的巨大發展而變得明朗、敏感和尖銳起來的“全球化”問題。

美國是現代信息技術的發源地和最先進的國家。美國人成功地將自己的技術優勢迅速轉換成巨大的經濟效益，而作為這種轉換中介和目的的，卻是文化。一項統計數據顯示，美國控制了全球75%的電視節目的生產和制作，使不少第三世界國家的電視臺成為美國電視的轉播站；當今傳播于世界各地的新聞，90%以上由美國和西方國家壟斷；美國電影產量僅占全球電影總產量的7%，卻占據了全球電影總放映時間的一半以上。這些美國文化產品在占領別國文化市場的同時，也輸入美國的文化價值觀，對別國文化構成明顯沖擊。這種現象引起我們如下思考：

一是信息殖民問題。托夫勒曾預言：“誰掌握了信息，控制了網絡，誰就將擁有整個世界。”可見對信息網絡的控制絕不單純是為了獲取經濟利益，它還必然伴隨一種新型的文化殖民。目前英語文化，尤其是美國文化，憑借先進的傳播技術在全球范圍內形成了新的文化霸權。這不僅對發展中國家構成威脅，對一些發達國家同樣構成威脅。法國司法部長雅克·圖邦認為，英語占主導地位的互聯網是一種“新形式的殖民主義”。為此，法國人曾通過一項法律，要求在法國互聯網上進行廣告宣傳的文字必須譯成法語。當時的法國總理希拉克就提出，這是“要確保莫里哀和加繆的語言不在信息高速公路上漏掉”。人們已經意識到，在技術層面日益趨同的形勢下，文化才是一個民族的身份證。

【摘要題】科技與文藝

【正文】

文化等級秩序的制度化和藝術對意義的深度追求，是構成傳統語境中確認藝術經典的基本依據。然而，在伴隨現代科技發展而出現的后現代文化中，卻存在一種消解傳統文化等級秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現代文化中的淡出，藝術已經走入一個無經典的，或者說無從確認經典的時代。面對這樣一幅現實藝術景觀，我們不得不思考，藝術是否真的不再需要經典。如果說經典的實質在于它代表并維系著藝術作為藝術而不可能為其他物品所取代的獨特價值，那么這個問題的另一種提法甚至可以表述為，人類是否不再需要藝術？

提出這樣的問題并非多余。現代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術發展方興未艾，以此為動力的經濟全球化進程正在加快。這說明作為后現代文化重要特征的媒體化生活和消費性藝術，至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量，將使它變得越來越新穎和宜人。在這樣的時代趨勢中，波德里亞所說的那種只與它的有限主體聯系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第115頁，南京大學出版社，2000年。）即真正的藝術作品，是否還會存在？它是否會像我們已經看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第112頁，南京大學出版社，2000年。）并最終在生活藝術化的符號碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認識來看高新技術時代經典藝術的命運，我們會發現：盡管高新技術的發展及對經濟、文化的巨大影響，危及到經典藝術的生存。但是，人們對經典藝術的追求仍在以新的形式表現出來，適應文化變遷需要的新的經典確認原則正在形成，信息技術的內容革命則將為經典藝術提供嶄新的生存與發展空間。

當代全球性的高新技術熱潮興起于20世紀70年代后期，尤其是90年代以來，高新技術向商品化、產業化、國際化方向發展，不僅引起了相關技術和產業的不斷變化，而且引起了生產方式、經濟結構、思想觀念、社會生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業，尤其是被稱為第四媒體的網絡業的巨大發展而變得明朗、敏感和尖銳起來的“全球化”問題。

【編者按】由本刊編輯部與文藝報社、武漢大學中文系聯合主辦的“高新技術產業化時代文藝的發展問題”學術研討會于2001年11月1日在武漢大學召開。來自全國高校及科研機構的50余名專家學者，針對高新技術時代文藝的發展方向及其特征、網絡文化及信息技術革命對文藝功能的深刻影響、時代與藝術發展的矛盾關系等問題進行了廣泛研討。本期除以筆談形式刊發的一組文章外，還重點發表了中共中央黨校龔育之教授與中國社會科學院毛崇杰教授的兩篇專題論文，前者在對于科學技術發展所進行的人文思考中論述了“科學主義”在中國的發展及意義，后者從哲學的角度對藝術進步的概念、高新技術時代藝術形式的變化及其對人類精神影響等問題，進行了深入的分析。

【摘要題】科技與文藝

【正文】

文化等級秩序的制度化和藝術對意義的深度追求，是構成傳統語境中確認藝術經典的基本依據。然而，在伴隨現代科技發展而出現的后現代文化中，卻存在一種消解傳統文化等級秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現代文化中的淡出，藝術已經走入一個無經典的，或者說無從確認經典的時代。面對這樣一幅現實藝術景觀，我們不得不思考，藝術是否真的不再需要經典。如果說經典的實質在于它代表并維系著藝術作為藝術而不可能為其他物品所取代的獨特價值，那么這個問題的另一種提法甚至可以表述為，人類是否不再需要藝術？

提出這樣的問題并非多余?，F代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術發展方興未艾，以此為動力的經濟全球化進程正在加快。這說明作為后現代文化重要特征的媒體化生活和消費性藝術，至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量，將使它變得越來越新穎和宜人。在這樣的時代趨勢中，波德里亞所說的那種只與它的有限主體聯系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第115頁，南京大學出版社，2000年。）即真正的藝術作品，是否還會存在？它是否會像我們已經看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第112頁，南京大學出版社，2000年。）并最終在生活藝術化的符號碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認識來看高新技術時代經典藝術的命運，我們會發現：盡管高新技術的發展及對經濟、文化的巨大影響，危及到經典藝術的生存。但是，人們對經典藝術的追求仍在以新的形式表現出來，適應文化變遷需要的新的經典確認原則正在形成，信息技術的內容革命則將為經典藝術提供嶄新的生存與發展空間。