圖式范文10篇

瑞士心理學家皮亞杰(JeanPiaget,1896-1980)曾提出過著名的“圖式”理論，他把圖式作為人類認識事物的起點或基礎，研究人的認知結構與圖式演變的關系。雖然皮亞杰的圖式論與當代藝術評論中的繪畫“圖式”有著概念性的區別，但兩者在反映主體與客體的關系上有著基本的共同點。貢布里希(sirE.H.Gombrich,1909-2001)在其《藝術與錯覺》中對繪畫中的圖式現象有過深刻的分析:“一定存在著一種特殊的藝術，它不是立足于觀看，而立足于知識，即一種以‘概念性圖像’進行創作的藝術”，這里的“概念性圖像”在一定程度上反映了藝術史上各種圖式形象、圖式文化間內在的發展演變關系，作為個體活動的藝術家所創造的多樣繪畫圖式大抵是這種概念性圖像史上的個性化顯現。而作為一位具有劃時代意義的藝術家所創造的繪畫圖式，一定會對人類藝術史上的概念性圖像發展演變起著舉足輕重的影響，意大利文藝復興啟蒙畫家喬托·迪·邦多納(GiottodiBondone,1266一1337)正是這樣一名載人史冊的偉大畫家。

一、中世紀美學思想與喬托繪畫圖式中的精神結構

眾所周知，美學思想的演變不是憑空盲目生發的，后一種審美理想的產生往往先行孕育在前一種審美理想中，這已為美學歷史發展的事實所證明，研究喬托作品中的圖式精神當然離不開對中世紀美學思想的挖掘和揭示，而歷時近千年的中世紀美學思想無論如何變化多端，卻始終都沒有離開“圣三位一體”的基督教美學思想影響，它是整個中世紀美學和諧主潮的濃縮形態。把握了“圣三位一體”，也就把握了中世紀基督教精神的核心思想一美理想逐漸失去原有的輝煌，其美學思想的表現天一人的上帝化。故此我們不難理解中世紀繪畫對自地也逐漸走向一種質的臨界飽和狀態，正如德沃夏然精神的排斥，對人之自然屬性的壓抑，其圖式表克(AntoninDvorak,1841-1904)對中世紀晚期哥特現亦嚴格遵循這一宗教審美規范。藝術的評價:中世紀晚期實在論與唯名論的哲學中世紀晚期，隨著歐洲社會歷史發生的深刻變爭論是與同時代的自然主義與唯心主義的沖突相化、自然主義思想的活躍，占統治地位的上帝化審對應的。圖1是11世紀流傳的具有哥特風格的圣經手抄本插圖，在這幅“匠氣”十足的插畫之中，人物形象粗陋簡率，表情緊張、呆滯，在_L帝精神至上的審美理念下，人物個體心理活動的刻畫并不協調，自然精神的表達陷入一種極度扭曲的狀態中。而喬托的代表作《猶大之吻》(圖2)卻與之迥然有別，氣象一新。

雖然兩幅作品同屬一個主題，但圖式精神的結構已經發生悄然而深刻的變化，畫面撲面而來的是人之率真本性的展露，從不同人物所表露出的各異的神情來看，畫家賦予每個客體以不同的個性表達，這是更為真實可信的自然精神的張揚。這種全新的和諧精神結構，既不同于中世紀教父美學中“三位一體”公式化的和諧，也不同于托馬斯·阿奎納(ThomasAquinas，約1225一1274)“神人以和”的和諧，他的“和諧”表現為扎根于以人為主體的“人神以和”的和諧，換而言之，喬托的畫第一次將人的要素、自然要素、神的要素以頗為和諧真實而富于生活氣息、的場面感展現給觀者，正是這種以人為主導的和諧結構足以使喬托的繪畫成為富于旺盛生命力和審美價值的作品，并開啟了西方近代繪畫高峰的到來。

二、自然主義與喬托繪畫圖式中的視覺結構

貢布里希在其《藝術的故事》中是這樣評價13世紀畫家們重新拾起自然這面“鏡子”的意義:“正是在13世紀，藝術家有時候會拋開他們的范本，去表現自己感興趣的東西，我們今天很難想象這一點有什么重大意義?！?3世紀正是新舊思想交替混雜的時代，那些北方哥特藝術家們為了表達對宗教精神的領會，為了使觀眾產生對圖式形象的崇拜感，開始大量借鑒古典時期作品中的造型元素并以此為榮，甚至刻意地強調宗教人物的情感特征，這在一些哥特雕塑作品中反映尤為明顯，但在繪畫領域卻表現平平，其圖式感還大多局限于圖畫式的寫作手法(圖2)，材料上亦雷同于寫本插圖之類，而真正將自然之風引入繪畫的畫家正是喬托·迪·邦多納。其作品給人的視覺感受，在于揖別種種范式或模式的疆界，而附上生活化的濃濃意蘊。

本文作者：周桂英工作單位：鄭州輕工業學院

不同族群的文化，都有其獨特的存在價值，為維護人類文化的完整性和文化圈的正常運轉而發揮著各自重要的作用。因此，文化生態觀照下的全球文化互動的理想模式是平等對話和多元文化和諧共生。第一，全球文化間的平等對話。不同民族和國家的經濟水平和國家實力有高低、強弱之別，但其文化本身沒有高低貴賤、先進落后之分，所有文化都是平等的。每種民族文化都是在該民族人民經過了幾百或幾千年的積累形成和發展起來的，因為其形成背景、發展過程不同，其經驗、智慧和價值觀念具有獨特性和不可替代性，都有其獨有的優勢和魅力，因為每一個民族的文化是證明其在世界上生存和發展的最有效手段。所以，每個民族國家的文化都是世界文化生態系統中一朵獨特而絢麗的奇葩。在與其他世界文化進行平等的互動中，每種文化既在不斷汲取異域文化的精華成分豐富發展自身，又在不斷地貢獻出本民族優秀的文化使其成為人類共有、共享的文化資源，每一種文化都在或多或少地對人類的文化寶庫做著貢獻。多樣性與差異性是當今全球文化生態的重要特征，任何文化的一元主宰都是對世界文化生態的破壞，會導致世界文化的停滯、倒退。不同文化間的交流互動只有在平等基礎上進行，才能實現相互融合、相互認同和共生共存。第二，全球文化間的和諧共生。在文化生態中，文化的多樣性就像生物的多樣性一樣是客觀存在的，每個國家和民族都有其獨特的文化傳統和特色文化。經濟全球化加強了各個國家、各個民族之間的文化交流，各民族文化都處于一個開放的、與他文化互動的生態環境之中。像生物圈一樣，世界上的每一種文化都像一個鮮活的生命，都具有其獨一無二的價值，是人類文化整體的有機組成部分，一種文化是另一種文化存在和發展的生態條件，具有激活另一種正在枯萎的文化生命的力量。因此，尊重和包容相互間的差異性，才能博采眾長，既能促進各民族文化的創新和發展，又能維護文化生態平衡。正像總書記在2006年去美國耶魯大學演講時所說的:“世界是一座豐富多彩的藝術殿堂，各國人民創造的獨特文化都是這座殿堂里的瑰寶。一個民族的文化，往往凝聚著這個民族對世界和生命的歷史認知和現實感受，也往往積淀著這個民族最深層的精神追求和行為準則。人類歷史發展的過程，就是各種文明不斷交流、融合、創新的過程。人類歷史上各種文明都以各自的獨特方式為人類進步做出了貢獻。文明多樣性是人類社會的客觀現實，是當今世界的基本特征，也是人類進步的重要動力。”[2]

經濟全球化產生了強大的文化效應。西方國家是經濟全球化的主導者和推動者，他們試圖通過經濟全球化來推廣其文化價值觀，文化霸權是他們實現這個目標的主要途徑和手段，同時，很多國家為了經濟上的利益不得不順從西方國家。因此，全球文化互動中就出現了使全球文化生態失衡的嚴重問題:西方文化霸權的盛行和非西方國家文化的失語。第一，西方文化霸權主義盛行。全球文化交流的殘酷現實是:不是百花齊放而是一枝獨秀，即文化的雙向交流變成了文化的單向流動。文化霸權主義就是“對自己的文化懷有一種居高臨下的優越感，并把自己的文化作為衡量一切文化的尺度和標準。在他們眼里別人的文化都是‘落后的，野蠻的’;自己的文化才是‘文明的、進步的’?！盵3]西方文化霸權主義“是西方國家把其物質生活方式、人生觀和價值觀作為一種普世的行為準則加以推行，賦予自己在文化上的支配地位。西方文化霸權產生的直接背景是西方的科技優勢及其對信息革命技術的壟斷?！盵4](P16)西方國家憑借其經濟上、政治上的優勢，視自己的文化為高高在上的先進的普世價值，而認為非西方國家的文化是愚昧落后的，并欲以西方文化對非西方文化進行改造和征服。同時，西方強勢國家借助于其擁有的先進信息技術手段，通過各種傳播媒介，推行文化殖民主義，全方位地不斷向發展中國家植入其文化價值觀念，直接大批量地傾銷各種滲透著西方價值觀念的文化產品，目的是建立自己的文化在世界上的霸權地位，來達到使西方文化全球化的目的，讓全世界認可和接受西方的價值體系。此外，西方文化在再現其他文化時，總是故意歪曲、丑化其他文化，將其排斥至邊緣，總是以一種優越的姿態將西方文化與非西方文化之間的關系視為進步與落后、統治與被統治、教化與被教化的關系。這就是典型的西方文化霸權的表現。此外，西方國家憑借其強大的政治、經濟和軍事力量，咄咄逼人，不斷進行大規模的文化單向輸出，這些文化產品的批量輸出使西方的生活方式、消費觀、價值觀、行為規則和思維習慣等深深地滲透到了世界其他國家，使這些國家優秀的民族文化逐漸被西方文化所代替。第二，非西方國家在世界文化交流中出現文化失語。西方文化霸權主義試圖將西方的文化價值契入非西方世界，使世界文化交流處于一種單向輸出甚至文化侵略的狀態，它使非西方國家的民族文化受到空前的壓迫，以致于在西方文化霸權的壓制下，非西方國家和民族的文化出現了嚴重的無言或失語現象。很多非西方國家特別是發展中國家，為了加快本民族經濟發展和建設，不得不主動或被動地接受西方國家的大規模的文化殖民，甚至出現了“文化媚外主義”，對西方文化不加甄別地一味采用“拿來主義”，囫圇吞棗。西方文化霸權主義的蠱惑使非西方國家對西方文化頂禮膜拜，而對本民族文化懷疑否定甚至大肆鞭笞，認為自己的民族文化是愚昧落后的，逐漸拋棄了自己本民族獨特優秀的文化，其民族文化被西方文化蠶食著，久而久之，在世界文化對話中，漸漸陷入了“文化失語”的困境，丟失了自己獨特的文化存在的身份標志，失去了對自己民族文化的集體記憶與精神寄托，民族文化僅僅成了歷史性記憶。在現實生活中，民族文化漸漸地被邊緣化了，出現了對自己民族文化的自卑心態，喪失了文化自覺。非西方國家的人民在喪失其文化發言權的同時，也在逐步喪失其自我文化意識，且自覺不自覺地認同了西方價值觀念。以中國為例，很多人對西方節慶如圣誕節、情人節等趨之若鶩，而對于中國傳統節日的文化內涵知之甚少，甚至對其嗤之以鼻。這種現象會使中國文化被淹沒在西方文化的大潮中，從而加重了中國的“文化失語”。從以上分析可以看出，當前的世界文化間的交流是不對等的，即本該是雙向的文化交流，但非西方國家的文化在西方文化的強勢中被淹沒或弱化了，文化交流變成了文化侵略，這不符合文化生態的要求，因為文化多樣性正如自然界的生物多樣性一樣，是維系文化生態系統平衡的必要條件。斯蒂芬•瑪格林斷言:“文化多樣性可能是人類這一物種繼續生存下去的關鍵。”[5](P8)人類文化就像一個色彩繽紛的大花園，不同國家的文化就像花園里競相綻放的五顏六色的鮮花，即任何文化都是世界文化生態中的一員，都是人類文化體系的有機組成部分，在保持人類文化系統的完整性中發揮著獨特的作用，也正是這種多樣性才維護了文化生態的平衡和穩定。但是，西方文化霸權主義的盛行使許多國家和地區盲目崇拜西方文化，為學習和模仿西方文化而使大量民族性、地方性文化永遠地退出了歷史舞臺。這樣會打破文化多樣性的狀態，對全球文化生態造成極大的破壞。因為文化多樣性和差異性是文化交流、創新的源泉，正如物種的單一化會造成整個物種的停滯和退化一樣，西方文化對非西方文化的滲透、侵略，會吞噬一些優秀的民族文化傳統，使一些“文化物種”消失，造成世界文化生態的失衡，從而導致人類文化創造力逐漸衰竭，最終使世界文化停滯甚至倒退。世界上有很多民族性、地方性的文化或文化種群在悄然消失，這種消失潛在地威脅著人類生存的文化生態系統。僅以語言為例，西方語言———英語的獨霸天下使不少語言的生存空間變得越來越小，甚至瀕臨消失。世界上目前有六千多種語言，但有一半正面臨消亡的危險。因為英語這個主流語言正在逐步取代其他民族語言而成為一種世界性的語言，主要表現為:互聯網上的信息85%是用英語傳播，國際商貿活動中使用的語言幾乎100%是英語。可以看出，英語正在對其他語言趕盡殺絕。語言是一個民族文化知識最重要的一種載體，是主要的信息儲存和信息交流的工具。同時，語言還是一個民族存在的精神家園，是它的文化之根，是該民族的遺傳密碼，承載著文化的命脈，確保該民族文化的薪火相傳。每一種語言代表著一種不同的世界觀，一套不同的認識和理解萬事萬物的框架。所以，一種語言消亡，意味著人類少了一套對世界獨特的看法，少了一種獨特的思維方式，人類失去了一種珍貴的文化遺產。語言單一化的趨勢意味著人們看待世界方式的多樣性在逐漸地喪失。因此，保護文化的多樣性勢在必行。

全球文化間的交流在不斷增強，要想維護世界文化生態平衡，必須做到四個方面。首先，尊重文化的多樣性和差異性。文化的多樣性是文化生態系統富有生命力和活力的體現，文化的差異性才能使不同文化相互吸引和相互借鑒。世界文化的多樣性和差異性也是客觀的社會現實。人類文化的起源是多元的，因為不同的自然環境、人種、歷史、政治等各種因素的影響，每個民族都形成了自己獨特的語言、行為方式、風俗習慣、價值觀念、道德標準等，即每種文化都帶有獨特的民族特色。文化沖突源自于不同的價值觀、行為準則、行為方式等各方面差異，[6]各種文化在不斷交流中進行著同化和異化，互相滋養，不斷發展演化。總書記指出:“文明多樣性是人類社會的基本特征，也是人類文明進步的重要動力。在人類歷史上，各種文明都以自己的方式為人類文明進步作出了積極貢獻。存在差異，各種文明才能相互借鑒、共同提高;強求一律，只會導致人類文明失去動力、僵化衰落?！盵7]在世界文化交流中，要尊重不同文化的民族性和差異性，即世界文化的多樣性，西方國家要拋棄本民族文化優勢感，同時非西方國家要克服本民族文化的自卑感，提高文化自覺和文化自信，以平和的心態看待不同文化。正視和尊重世界文化的多樣性，是成功進行跨文化交流的基礎，只有這樣才能夠以自覺的心態客觀地對待本民族的文化，以平等的心態看待多元文化的差異性，來共同促進人類文化的繁榮，維護世界文化生態的平衡。其次，樹立文化平等的思想，堅持平等、寬容和相互尊重的原則。在認識層面上，必須樹立文化平等的思想，將每種文化視為平等的個體平等對待。雖然每種文化的發展先后、歷史長短是不同的，但在世界人類文化寶庫里的地位都是平等的，都有其獨特的、不可取代的內在價值。每一個國家和民族的文化都有自己的優勢和長處，同時還有自己的劣勢和不足，各民族文化進一步的創新發展離不開向不同文化的學習和借鑒。因此，不同國家、不同民族的文化在文化平等的基礎上，才能相互包容和相互學習。也只有這樣，才能確保各文化主體參與對話交流并博采眾長，從中汲取能夠促進本民族文化健康發展的精華。不同文化在交流中，必須堅持平等、寬容和相互尊重的原則。只有平等地交流，才能使交流富有成效;寬容是交流對話的最低要求，互相寬容才能互相諒解、求同存異;相互尊重，才能在交流中和平共處、相互理解。只有這樣才能使不同文化間的對話交流切實可行，成效顯著，以更好地應對人類必須共同面對解決的問題。正如哈貝馬斯指出的:不同的文化類型應當超越各自傳統和生活形式的基本價值的局限，作為平等的對話伙伴相互尊重，在一種和諧友好的氣氛中消除誤解，摒棄成見，以便共同探討對于人類和世界的未來有關的重大問題，尋求解決問題的途徑。[8](P57)再次，堅持“和而不同”的文化互動交流原則。早在《國語•鄭語》中史伯就說:“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之;若以同裨同，盡乃棄矣。”即和諧與多樣的統一能使萬物共生共長，造就萬物的繁榮，倘若所有東西都千篇一律，即“以同裨同”的話，只會造成事物的凋敝，世界的發展也就停滯了，甚至會出現倒退。通過“以他平他”即事物的相生相克、互相補充才能獲得平衡，而任何平衡的打破，則會造成秕稗的瘋長，破壞自然生態。自然界和人類社會的發展都說明:只有在多樣性與差異性中不斷交流互動才能實現生態的良性進化，真正的和諧意味著多樣化、多元化。文化的交流互動也是同理。世界上各民族文化在交流中也要堅持“和而不同”的原則，這樣他們就能相互取長補短，通過求同存異來共同促進人類文化的發展。不同民族國家不同的傳統文化和價值觀，在相互交流中，都會為世界文化做出自己的貢獻，為世界文化增添新的色彩和活力;對于人類這個大系統以及生息勞作在這個大系統中的人類來說，多樣性和同一性同樣是須臾不可或缺的。[9]“和而不同”在強調尊重多樣性的同時，更重視在文化交流中堅持自己的主體地位不動搖，不能迷失自己，不曲意逢迎和盲從別國的文化，而要以我為主，博采眾長，汲取各種文化的精華并使其成為本民族文化不可分割的一部分。另外，“和而不同”還意味著世界文化不應該由單一的西方文化主宰，要打破目前的西方文化霸權。最后，在文化交流中提高文化自覺。在世界文化交流中，無論是西方國家還是非西方國家，各個民族都需要一種“文化自覺”，需要對自己的文化有一種理性的認識和自知之明。正如費孝通提出的:“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套各種文化能和平共處，各抒所長，聯手發展的共處守則?！盵10]對于一個民族和國家來說，不但文化自卑是文化不自覺的表現，“文化霸道”、“文化霸權”也是文化不自覺在作怪，是文化不自覺的產物。西方國家應該意識到唯我獨尊、排斥異己的文化霸權主義的危害，不能用自己民族的文化標準來衡量其他國家和民族的文化，也不能向其他國家和地區單向輸出自己的文化;自覺反思任何形式的一元主宰都會對全球文化生態造成破壞;文化在任何時候都應該是開放的，其發展創新離不開與其他文化的交流互動;文化單一性只能使文化失去重要的發展動力。一個民族的文化要想走在世界的前列，就必須與其他民族文化相互交融，這樣才會有強大的生命力。不能盲目自大，要以寬厚的心態對待異質文化，與異質文化平等地交流來汲取精華，從而豐富自己的文化內涵，進行不斷創新、不斷超越自我。非西方國家要想在世界文化交流中真正獲得平等的文化話語權，必須深入了解自己的文化，并堅信自己的文化是世界文化這個百花園中的一朵奇葩。要繼承和發揚本民族優秀的文化傳統，這樣才不至于喪失自我，迷失方向，淪為西方國家的文化殖民地。為此，在文化交流中必須提高本民族的文化自覺和文化自信，深入學習研究民族傳統文化，發展和創新民族文化，提高國家的軟實力。這樣就會以自信的精神面貌參與到世界文化交流中去，通過吸收異域的優秀文化來促進本民族文化的發展，同時自覺地把本民族的優秀文化資源貢獻給世界文化，變世界的文化為民族的，變民族的文化為世界的，主動使民族文化走向世界。此外，發展中國家要通過提高文化自覺來抵制西方文化霸權主義，通過提高自身綜合實力來提高自身文化在世界文化市場中的地位。一方面，強化文化的主權意識，制定相應的文化安全保護策略，保護其文化主權和文化資源，保障自己國家的文化安全;另一方面，盡力提高本國文化產品的輸出能力，提升本民族文化在國際市場上的地位和影響力，把握國際文化傳播交流的主動權。總之，在世界文化交流中，應該以維護世界文化生態平衡為出發點，尊重文化的差異性和多樣性，在平等的基礎上，堅持“和而不同”的交流原則。任何一種文化都既不能唯我獨尊也不能妄自菲薄。要在多元文化交流中，處理好本民族文化與異域文化的關系，使多種文化互補融合。各民族國家的文化只有基于平等基礎上的相互碰撞、相互吸收、相互融合，才能使世界文化生態健康持續發展，綻放出新的活力。

摘要：圖式是康德在18世紀《純粹理性批判》中提出，是一個認識論范疇的哲學概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認知結構，它影響對相關信息的加工過程。在哲學和心理學中，圖式又被譯為格局。康德以調和經驗論和唯理論提出來的重要概念。

關鍵詞：圖式概念；圖式發展

一、圖式的概念

圖式是康德在18世紀《純粹理性批判》中提出，是一個認識論范疇的哲學概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認知結構，它影響對相關信息的加工過程。在這里，他把圖式看作是“潛藏在人類心靈深處的”一種技術，一種技巧。在貢布里西那里，圖式成為了一個專有名詞，他把圖式看作是用來測試現實和圖像之間差異的工具。圖式在西方的美術理論中及其重要。圖式在美術中指一種簡單的，一般化了的簡圖。正確的構圖和比例可以在圖式中得到構建。在肖像畫中，我們用幾何形態圖式，如圓柱體、立方體和各種線條來掌握頭部、軀干和四肢的形狀與比例的關系，蛋形也可以內比一個頭部，用垂直的直線來表示頭部的正中心。用橫切的曲線則是概況嘴唇，眼睛和鼻尖的位置。圖式在哲學和心理學中譯為格局。哲學家康德提出來調和經驗論和唯理論的重要概念。皮亞杰用結構主義改造了康德的圖式論，他認為用來指主體動作的結構或組織。它必須三個注意特定：整體性，轉換性和自調性。這些動作在同樣或類似的環境中由于重復為引起遷移而概況。使人的認識能力不斷進化。貢布里希則從藝術問題開始用試錯法修正圖式論，建立起他的制作——匹配論。貢布里希問道“為什么再現性藝術會有部歷史？”著名油畫家達芬奇和拉斐爾、都是對再現視覺很有興趣。表現方式卻不同？人們總是從技術和繪畫的理論來找到答案。自然的模仿和觀察不在是藝術家的出發點。經驗往往比觀察更為重要；再現藝術有很多不確定，也不那么有概念性的，而是對繪畫語言的限定，最為出名的法國自然主義也是圖式的再現，圖式是再現過程的產物，更是一種復雜再現的產物；圖式最近僅僅是一種概念的模式，然而后面慢慢變得比較清晰。圖示在人們頭腦中的根深蒂固，所以我們看的時候往往比較固定，甚至認為不能改變。但是，在過程我們缺少觀察我們會發現很多事物的本質在慢慢消失。有時候，我們一旦確定了事物的圖式，往往會帶著這樣的輪廓來看到我們的事物。這樣，藝術家就會把圖式和傳統的概念進行核對，發現圖式的概念和內涵限定及其重要，脫離一個概念的限定，我們就會感到困惑，如果我們已經有了客觀事物熟悉的，什么事可預見的這樣的標準，我們就會有比較清楚的認識。所以，圖式的變化對于從事繪畫專業的人是一直追求的目標，但是，再現和表現，情感和理智一直是從事藝術的工作者的矛盾體。于是，人們所表現的情感往往就是自己所看到的客觀事物圖式的再現。

二、圖式的發展

英國的藝術理論學者，布列遜的著作《視覺與繪畫》中提到：英國折衷派的圖式理論具有手工實體性和精神實體性。圖式是一個具有手工性和精神性的整體概念，縱觀西方古典時期的繪畫作品圖式發展歷程，便能清晰的認識到這一點。圖式作為一種客觀結果，就像介于視網膜和畫家之間的一塊模版。換句話說：圖式不僅是一種限于畫家手部慣常的肌肉訓練中存在的手工實體，也包括一種隱身于畫家意識領域之內的精神實體。簡單的說圖式具有手工實體和精神實體的雙重性質。如果圖式是按照一種手工或操作的意義來理解，那么這種解釋就可以理解圖式為個人特征的標簽而加以研究，其實圖式的超個體本性貢布里希的興趣所在。布列遜認為：手工的圖示與本質的復制的關系。圖式能夠不斷的完善，直到它們在很高的程度上達到近似于先前的最終再現；如果把圖式當做一種操作工具來考慮，就要允許完善錯覺。在中國繪畫史中也曾出現過“程式”這樣的繪畫術語，宋徽宗-《宣和畫譜》中的程式更多說的是筆法樣式，中國繪畫里的樣式并非現代美學中所指的圖式，在繪畫領域圖式指的是建構畫面的元素以及各元素之間的組成關系，也涉及到表現畫面內部的組織結構，空間關系，圖式與元素的互換異位和呈現樣式。從油畫美術發展歷程來看，印象派前后是后現代派美術思潮誕生的根源?，F代繪畫是形態學意義上的極端化。圖式手工性中的古典藝術所強調的手工繪畫的技藝性和規范性也逐漸被手工繪制的隨機性和書寫性所取代，西方現代藝術家作品的圖式呈現出了極大的差別，從梵高追求線和色彩自身的表現力以及畫面的裝飾性的圖式，到波洛克的行動繪畫中隨機的線條和節奏以尋求全新的畫面以及線條和色彩偶然性的重疊和滲透所體現的全新的圖式，

一、圖式理論的定義、發展和運用

最早提出圖式這個哲學概念的學者，是德國哲學家康德。上世紀初期，瑞士心理學家皮亞杰首次把圖式概念引入心理學。1932年英國心理學家巴特利特進一步發展了圖式，并賦予了圖式新的概念。1980年，美國人工智能專家魯姆哈特經過一系列的研究，把圖式這一概念發展成了完整的一套理論，為完善圖式理論作出了巨大貢獻。Carrel和Eidtelheld認為，任何文章本身是沒有意義的，要理解文章，讀者就必須啟用已有的圖式，再結合文章所輸出的信息，不斷構建語篇知識，才能完成對文章的正確理解。背景知識就是指讀者在閱讀前頭腦中已有的知識經驗，這種背景知識也被稱為圖式。彭聘齡把圖式稱之為“心理圖式”或“心理組織”，認為圖式是個人已有類似經驗的一種組織。上世紀七八十年代以來，國內外學者紛紛從事閱讀理論的研究，并取得豐碩的成果，圖式理論就是眾多成果中最突出最有影響力閱讀理論。自德國哲學家Kant在1781年最早提出圖式這一概念以來，二十世紀七十到八十年代期間Anderson，Rumelhart，Carrel，Johnson，Hudson都曾把圖式概念引入英語閱讀。從上世紀九十年代以來，我國很多學者在英語閱讀領域中，嘗試應用圖式理論進行研究實驗，并認為圖式理論在指導英語閱讀理解方面起著重要作用。近年來，基于圖式理論的英語閱讀教學研究也日益增多。顧曄通過研究，得到這一結論：圖式理論不僅在英語教學內容、英語教學環節和教學重點上起著指導作用，同時對教材編寫有著導向作用。李慧敏指出圖式理論能幫助讀者掌握文章中所蘊含的語言知識、語篇知識和背景知識，同時揭示了這些知識與英語閱讀的關系。吳學容在研究中之處怎樣激活圖式，并介紹在英語閱讀教學過程中運用圖式的方法。溫焜用實驗的手段來證明，在教學環節設計中，只有分層次運用圖式理論，才能有效提升學生的閱讀效率。

二、基于圖式理論的高中英語教學

按照內容來劃分，圖式可以分為三種類型：語言圖式、內容圖式和修辭圖式。語言圖式是讀者先前已有的語言知識，包括詞匯、句型和語法方面的知識。讀者有了一定的語言知識，才能對文章的語言符號進行解碼，語言圖式是進行英語閱讀的基礎。根據語言圖式，學生的語言知識直接影響到閱讀理解的熟讀和正確率。因此，在教學過程中教師要擴大學生詞匯量，教授基本句型和分析句子結構的能力，幫助學生提高根據上下文猜測生詞的能力。內容圖式是指讀者在文章討論的主題、內容和文化方面的知識。在閱讀過程中，讀者擁有的內容圖式越豐富，對文章本身的依賴性就越少，閱讀時難度就越低，閱讀的速度就越快，理解的正確率就越高。由此可見，教師除了重視學生語言知識的積累，還應注重對學生文化背景知識的傳授，特別要對英語國家的文化有敏感性和鑒別力。修辭圖式是指讀者在文章體裁和篇章結構方面的知識。要想進行有效的閱讀，首先要具備篇章知識，不具備篇章知識的讀者是很難講究閱閱讀效率的。因此，要想提高學生的閱讀理解能力，教師必須教會學生掌握不同的文章體裁、修辭手法和篇章結構方面的知識。閱讀理解是語言圖式、內容圖式和修辭圖式相互作用的結果。讀者對文章中語言符號進行解碼，需要語言圖式參與，而要對文章內容加以辨析、推測和驗證，則需要內容圖式和修辭圖式的運用。要進行有效閱讀，讀者就得依靠這三種圖式，缺一不可。

三、研究實驗

為了證實圖式理論對高中英語閱讀有效提高的可行性，我設計了一個實驗，以任教的兩個平行班高一（2）和高一（3）為實驗對象。兩個班級總人數均為40人，每個班男生20人女生20人，出生于1997至1998年之間。兩個班的英語入學成績相差無幾，分別為87.56分和87.42分。在我進行閱讀前測前，兩個班級的閱讀課時一致、內容和作業統一。（2）班作為實驗班，采取圖式理論指導下的高中英語閱讀教學；（3）班作為對照班，繼續采取傳統的閱讀教學。在實驗前，我進行了前測，以比較兩個班的差異。前測測試題是在英語學習輔導報高一2013-2014學年中，5套英語考試卷中精挑細選的閱讀理解題，四篇閱讀，總分30分。為了確保成績的真實性，實驗班和對照班均由班主任監考，測試時間一致，測試內容、容量及分值相同。從表中不難發現，實驗班在前測中的平均成績為18.6分，對照班的平均成績為18.4分，均分相差無幾，三個分數段的學生人數也都差不多，所以，兩個班級的閱讀能力在實驗前是相當的。后測使用的試題也是從《英語學習輔導報》上精心挑選的，跟前測相比：題量一樣，分值一樣，難度相當，參加測試對象不變，同樣均由兩個班級的班主任老師監考。表中數據表明，在后測中實驗班均分比對照班的均分高整整2分，閱讀成績要明顯高于對照班。由各分數段的學生人數分布得知：實驗班的高分段人數遠遠多于對照班，同時低分段人數明顯少于對照班，低分段人數的減少說明學生的閱讀成績在提高，甚至已經進入高分段了。所以，實驗班學生閱讀能力的提高是非常顯著的。

中國當代油畫緊扣社會發展脈搏，關注自然、社會和現實生活各個層面。在表現內容方面除了風景、靜物外，主要是以人物圖式藝術為主，寫實、表現、抽象、重構、個性表達、精神轉換的藝術表達構成了中國當代油畫的人物圖式藝術的主要特征。在形態上著力自然環境、生存空間、社會文化、人性本體等時代精神的現實傳達。在藝術語言方面，立足藝術家個體和藝術風格的精神純粹性探索。

一、以當下社會都市人的生活情景、思想意識、價值困惑

為題材的圖式藝術，關注當代都市環境下人的心理和精神狀態，這是中國當代油畫一個典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國現代化城市和無限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統文化等構成了當下中國主要社會形態。當代油畫緊扣城市發展脈搏，以當代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現對象，構成了中國當代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術形態。楊少斌的油畫人物圖式藝術是畫家個體的城市體驗真實再現，將充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實而非的心靈直白表現出來。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經質的表現油畫語言表達了都市環境中年輕人的“病態”靈魂與“變態”意識?！皵⑹滦缘奶卣魇沟盟淖髌肪哂姓鸷沉Α??！笆旨堋钡难矍?，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來”。在花朵美麗的下面潛藏著誰也不能預料的危險，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對物質的無限索取也彌補不了蒼白而無賴的靈魂。尹朝陽“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特征，他們直接派生自股權、合同和貿易這樣的敵對背景，就像馬修•巴尼電影中那個紅頭發豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國際化美國式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對對象:資本家、商品、機器和金錢，這些象征在倫理上現在已經難以明確反對，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經驗。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現實的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經驗和視覺的分裂狀氣質，畫面對自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質。

二、以當下人與自然的關系為切入點的圖式藝術，關注當代自然環境中人的狀態

吳濤的《中國故事》將一種抽象形態以及一些數字符號與有濃郁具象表現意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構成匪夷所思，觸目驚心藝術圖式。作品強烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當代藝術情景中繪畫如何能將轉瞬即逝的人與世界關系、自然關系轉化為真實的個體呈現。朝戈的“內心深處總是存在著個人經歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨，卻是一種真正的自由。而一旦到現代都市來尋找這種自由的話，卻會陷入精神的孤獨，被迫成為社會的邊緣人，這無疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現主義和中國畫“意境”結合起來，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現充滿東方詩韻的黃河流域的風情地貌及淳樸的民風民情。畫面在宏觀和微觀的構成上呈現出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營造出一個自我精神家園。在大氣污染、溫室效應、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環境日益惡化的今天，人類生存環境由此變得更加脆弱，暗示人類應更多地尊重自然，保護自然和生存環境。

三、關注當代社會環境中的農民、農民工等勞動群體的精神為價值體現的圖式藝術

摘要：歷代國畫，經過實踐，逐成圖式，始由視覺傳遞過程,是國畫家的“心理空間”的體現，是“物化”了的視覺心理反映；而視覺空間是畫家“寫意”“寫心”“傳神”的窗口,是國畫圖式的途徑；圖式是“肇自然之性，成造化之功”，是人格自然流露的烙印，是視覺的再現，又是視覺空間規律的總結。國畫圖式與視覺空間的形式，說明中國畫活點視覺空間組合形式的多變性、多容性和漫游性。

關鍵詞：國畫圖式視覺傳遞活點視覺空間組合形式

國畫家目擊萬物，品味自然，不斷完成視覺傳遞過程，萌動視覺心理美感；而美感觸動著思維空間，思維空間又趨動著國畫圖式不斷演變。圖式的演變又是人格自然流露的烙印。圖式本無固定樣式，只是國畫家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潛移默化為心象，神領意造，終成格調。畫家作畫，隨心所欲，揮灑自如，千章萬法，不執于法。一切國畫圖式都是在視覺心理空間經營中形成，并且有個性變通。沒有固定的“口訣”和定式。視覺是圖式的途徑，圖式是視覺的再現。本文所述國畫“四式八法”就是視覺與圖式自然結合的結果，是視覺空間規律的歸納，不算成法。在應用時，只能信其可，不能用其執。

國畫圖式與視覺的第一式：回旋往復式。其法有二

(一)定向回旋法：即面對廣闊的自然空間，先確定大方向，根據畫面需要進行連環性寫生。這是在室外景象寫生時常用的方法。雖說是一個方向，卻和焦點透視固定視點不同。它的視點回旋幅度，遠遠超出了單視域范圍，是在搖移有序地懸轉視域進行寫生。總之，視點可以最大限度地迂回旋轉，盡量擴張視覺范圍，搜索選擇，前后推拉，左右搖移，以遠觀近，以大觀小，各種角度盡可表現。視域組合排列形式，呈環狀連接式。這種構圖多為方形，在現代中國畫（如：山水、花鳥畫）中最為常見。例如，畫者坐在半山腰寫生時，面對優美景色，在上下左右盡可能看到的情況下，并且認為可以入畫，就可以有所選擇地根據這種圖式法進行觀察、寫生。

這種定向回旋法,在中國畫寶庫里也有不少范例。這種畫法使人看了就有回旋往復之感，又覺意趣橫生。

一、圖式閱讀理論對改進閱讀教學的重要意義

中學生的英語閱讀活動是一個相當復雜的心理過程，其中的心理機制和相關因素很多，按照傳統的觀點，閱讀是一個從字母---→詞→句子→語篇的有序的自下而上的理解過程。閱讀一篇文章的過程就是對構成該文章的語言的理解過程，閱讀過程所遇到的問題被單純地歸結為語言上的問題。因此，教師的唯一任務就是幫助學生掃清語言上的障礙。這種觀念的片面性及其對閱讀教學帶來的弊端是顯而易見的。

近些年來，在國際上許多認知心理學家,語言學家和人工智能專家的共同努力下，一種較為全面的闡釋閱讀過程的理論—?圖式理論(schematictheory)誕生了。國內許多學者如陳思清(1992)、李紹山(1992)和李維等人(由于本人手頭文獻資料有限，恕不能將他們一一列舉)自二十世紀90年代以來都曾引進并運用該理論結合中國學生英語學習心理針對英語閱讀理論進行了大量的探討和研究，使英語閱讀理論的研究和實踐達到了更高的水平。

圖式閱讀理論把傳統的閱讀觀念、心理學觀點和一些全新的認知心理學、語言學已及人工智能理論融合起來，將閱讀過程解釋為讀者在語篇的各個層次上和各個層次之間的從上而下(top-downprocessing)和自下而上(bottom-upprocessing)的兩種信息處理方式相互作用的過程，即讀者的知識和語篇中的各個層次(即字—詞—句—篇章—語義—結構)中的信息之間相互作用的過程。

什么是圖式？圖式(schema)就是知識在大腦中的儲存單位，它包括各種各樣的知識，圖式的總和便是一個人的全部知識。圖式的表現形態為樹形結構,其主干圖式上往往衍生出許多分枝子圖式，而分枝子圖式又衍生出更多的細小子圖式。圖式的抽象程度與其層次成正比，層次越高越抽象，越低越具體。每當一個圖式中的大部分子圖式被啟動時，該圖式便被調用了。

圖式是認知的基礎，人們處理外界的任何信息都需要調用大腦中的圖式。依據圖式來解釋、預測、組織、吸收外界的信息。

內容摘要：希臘人發明了哲學，并視之為最高貴的活動。相比之下，生產制作是最低賤的活動?？闪钊讼氩坏降氖牵鹤罡哔F的活動所采用的思維方式竟來自最低賤的活動。制作活動有一種“原型+摹本”結構，柏拉圖的“相”論、亞里士多德的“形式—質料”說都是按照這種結構來構造的。不僅如此，這師徒二人還將這種結構與語言邏輯結合起來，制作出了西方人解釋世界和改變世界的思維圖式，影響深遠。認真研究這種圖式，懂得其優長和局限，具有重要意義。

關鍵詞：實踐哲學，希臘哲學，制作圖式，柏拉圖，亞里士多德

Contentabstract:TheGreekhasinventedthephilosophy,paratively,theproductionmanufactureisthehumblestactivity.Whatmaymakeonenotbeabletothink:Thenoblestactivityusesthethinkingmodecomesfromthehumblestactivityunexpectedly.Manufacturehadonekind“theprototype+copy”thestructure,Plato“”discusses,Yalishiduode“theform-material”sayingthatdeferredtothiskindofstructuretoconstruct.Notonlythatthispriestsanddisciplesalsounifythiskindofstructureandlanguagelogic,manufacturedthewesternertoexplainthattheworldandthechangeworld’sthoughtscheme,affectedprofoundly.Studiesthiskindofschemeearnestly,understoodthatitssuperiorlongandlimitation,hastheimportantmeaning.

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前言

古代希臘人發明了哲學，教會了我們用哲學的方式看世界，世界于是就成了哲學所看到的樣子?？墒牵ＥD人如此這般模樣的哲學思維又是從哪里來的呢？為什么不是所有的民族都像希臘人那樣考慮問題呢？這恐怕又得回到他們的生活世界去尋找答案。在讀希臘哲學家的作品，特別是柏拉圖和亞里士多德的作品的過程中，我覺察并揣摩到，他們在想問題的時候腦子里面往往有一個制作圖式，即想象著匠人制造物品的樣子，然后用這個圖式的結構去比附他們要理解的對象，包括整個世界。這一制作圖式最典型的形態有兩個：一是柏拉圖的“原型—摹本”圖式，一是亞里士多德的“形式—質料”圖式。于是，柏拉圖所看到的世界就是原型和摹本外在分立的兩重天地，亞里士多德所看到的事物就是形式和質料內在復合的完整個體。當然，注視匠人制造物品，不必然注意到活動所具有的這一特定方面的結構特征，也必定是觀察者心有所專，才看出了這一特征來。生活世界和思維圖式似乎確實是循環解釋的。這一點暫且不表。不管怎樣，古代以色列人就不是這樣看世界的，讀讀《圣經》就會發現，他們的圖式是“牧人—羔羊”圖式，這顯然跟他們的畜牧生活經驗有關。（當然，柏拉圖偶爾也以畜牧比喻政治。[1]）我們中國人的祖先是種莊稼的，天地化育，四季興替，生生不息，這是我們理解世界的圖式。

進入21世紀以來，社會經濟迅猛發展，教育教學工作的重要性愈加凸顯，已經成為了社會各界關注的焦點。高中生是學習的關鍵階段，教學水平直接影響著他們走入高等學府。數學圖式語言是數學思維表達的基本載體，圖式數學就是要將實物圖與韋恩圖結合到函數數學課堂之中，借助視覺藝術激發學生的學習興趣，，挖掘圖式的重要作用。然而現階段的高中數學教師對圖式語言能力的理解還不夠深入，課堂教學過分強調成績與分數，不利于學生理解教學內容，嚴重影響了學習的質量。針對這樣的情況，高中數學教學必須強調對學生圖式語言能力的培養，結合實際找到有效的方法實施教學。

一、提高高中生對數學圖式語言的重視度

圖式語言是高中數學教學的主要方式，也是創新教學的手段，對提高學生的理解力具有積極的作用。受到傳統教學方法的制約，高中數學教學經常忽視圖式語言對學生學習的積極作用。在新課改和教學創新的背景下，教學活動必須堅持對學生能力的培養，利用圖形語言解答問題，將圖式語言的優勢介紹給學生，突出價值所在。另外，長時間的運用圖式語言解答問題，還有助于學生做好比較性學習，在解題過程中選擇最佳的方法得出答案。例如，有關高中數學正弦函數性質的學習，傳統的教學方式過于枯燥，理論性知識過多，嚴重影響著學生的理解力。借助圖式語言實施教學，有助于學生快速畫出圖像，探索圖像中的共同特征，從而更好的掌握函數知識點，做到輕松解題。

二、循序漸進，加深學生對圖式語言的理解

圖式語言的學習，涉及到理論性概念與圖形的推理和變形，教學過程不是一蹴而就的。數學圖形往往由基本的物件組成，通過經驗的積累才能提高學生對圖式語言的理解力。對此，教師要根據實際情況，對學生的能力進度訓練，通過練習幫助學生讀懂圖式順序。首先，對表標題的講解，標題是圖式的核心，其中包括了圖形在學習上的意義，具有概括性特征，對標題含義的理解是解讀圖式的關鍵。接著在對圖形中各個部分進行分析，按照順序解讀內涵，最后上升為理性思維，并延展學生的思路。例如，“過平面上一點P和點B，在直線L上”等等簡單的圖式，學生能夠在頭腦中形成大致的圖形，讀懂含義。但是對于較難的圖形，則需要借助畫圖的形式畫出所給的提示。對此，教師要規范學生的數學圖式語言，循序漸進的加深學生的理解，將概念性內容轉化為直觀的圖式。當然，這一過程需要教師的耐心指導，通過訓練幫助學生形成概括性思維，學會讀取圖式語言。

三、自主設計，提升高中生的繪圖能力

《高等學校英語專業英語教學大綱》中對高級英語課程有著明確的規定:“高級英語是一門訓練學生綜合英語技能尤其是閱讀理解、語法修辭與寫作能力的課程”,要求“通過閱讀和分析內容廣泛的材料,包括涉及政治、經濟、社會、語言、文學、教育、哲學等方面的名家作品,擴大學生知識面,加深學生對社會和人生的理解,培養學生對名篇的分析和欣賞能力、邏輯思維與獨立思考的能力,鞏固和提高學生英語語言技能”。

作為英語專業高年級階段的主干課程,為學生,教師等各方面所重視。

目前采用的教材是李觀儀主編的《新編英語教程》,所選文章的詞匯多,篇幅長,涉及豐富的文化背景。經過基礎階段的語言知識培訓之后,高級英語的學習不能還是局限于單純的語言知識,而應將語言、文學以及文化知識的學習有機地融合在一起。因此在高級英語教學中教師應該調整教學重點,從片面注重語言,轉移到對加深文化的學習和理解方面,通過構建相關的文化圖式來提高他們對文化差異的敏感性、寬容性及處理文化差異的靈活性,提高學生運用英語進行實踐的綜合能力。

一、文化圖式理論綜述

圖式(Schema)的提法最早見于哲學家康德的著作,他認為一個人在接受新信息、新概念、新思想時,只有把它們同腦海里固有的知識聯系起來才能產生意義。后經皮亞杰(J.Piajet)和巴特利特(Bartlett)等人發展成為了現代認知心理學的圖式理論。20世紀30年代初英國著名心理學家巴雷特(F.C.Barlett)在其著作《記憶(Remembering)》

中提出了圖式理論。直到20世紀70年代后期,美國人工智能專家魯梅哈特(Rinehart)才把圖式概念發展成一種完整的理論,這時圖式理論才受到重視。大量的認知理論證明:圖式是認知的基礎,在大腦中形成后會對以后獲得的信息進行重新組織、理解和記憶。圖式理論認為,人們在理解、吸收、輸入信息的時候,需要將輸入信息與已知信息(或概念)即背景知識聯系起來。對新輸入信息的解碼(Decoding)、編碼(encoding)都依賴于人腦中已存的信息圖式、框架或網絡。輸入信息必須與這些圖式(Schema)相匹配,才能完成信息處理的系列過程即從信息的接受、解碼、重組到儲存,也可以說是圖式具體實現過程。