王夫之范文10篇

摘要：王夫之人性論思想很豐富，其主要的特點是堅持從唯物的立場來討論人性，認為人性本于“氣”，人性即是“生理”，人性是一元的，人性的本質是善的；王夫之還尤其突出了人性的運動性，主張“習與性成”。王夫之人性論的主要貢獻一是深刻地提示了人性的本質，二是突破了靜止和僵化的人性觀。

關鍵詞：王夫之；人性論；理論貢獻

中國古代有著豐富的人性學說，而且各家觀點分歧很大，這用王夫之的話說就是“言性者，戶異其說?！盵1]作為一代思想大師，王夫之對人性問題也非常重視，他在批判和汲取前人思想營養的基礎上，創造性地提出了自己的人性主張，對中國古代人性論的發展，做出了重要的貢獻。本文擬就此試加論述，以就教于方家。

人性是什么

1．言性必從氣上說。王夫之認為“氣”是萬物的本源，“天地之產，皆精微茂美之氣所成?！盵2]言性也必須從此著眼，他說：“蓋言心、言性、言天，俱必在氣上說。若無氣處則俱無也?！盵3]氣為萬物之母，人性也是氣化流行的產物，因此王夫之又說：“氣之化而人生焉，人生而性成焉。由氣化而后理之實著，則道之名亦因以立。是理惟可以言性，而不可加諸天也審矣。就氣化之流行于天壤各有其當然者曰道，就氣化之成于人身實有其當然者曰性?！盵4]這里就明確指出了“性”為“氣化”所然。

王夫之有時又把氣化為性的過程說成“受命”：“命之自天，受之為性。終身之永，終食之頃，何非受命之時。皆命也，則皆性也?！盵5]在王夫之的思想中，“性”與“命”是同一的，“自天之與人者言之則曰命，自人之受于天者言之則曰性。命者，命之為性；性者，以所命為性，本一致之詞也?！盵6]王夫之這兒的“命”、“天命”，所指的都是氣的運行與變化，“圣人說命，皆就在天之氣化?！鞜o一日而息其命，人無一日而不命于天?！盵7]“命”為“在天之氣化”，則受命為性，實仍說的是氣化為性。王夫之從氣上論性的立場，近接張載，遠則承續了王充以來以氣稟說性的觀點。從學術創新上來說，王夫之此論與傳統見解相較，固無根本性的突破，但它仍然保持了古代人性學說中的實證傾向和唯物的態度。

摘要：八股文內部存在高下不同的品位。是明清相當一部分文人反復申明的事實。王夫之在把握八股文高下不同品位的基礎上提出了自己的觀點：八股文要在“代圣賢立心”的基礎上“代圣賢立言”：肯定了認題對暢發文題意蘊的重要性；反對八股文的過分格律化；在八股文的章法上，抨擊“死法”。提倡活法。他的這些觀點對令人不無啟發意義。

關鍵詞：王夫之；高品位：八股文觀

八股文自明代形成以后，一直為明清兩代科舉考試所沿用。但明清兩代許多八股文名家對八股文的態度是矛盾的。他們步入仕途都是由八股出身，但對于八股文。他們明知其無用，卻經受不了功名心的驅使。鉆研八股文；一旦功成名就，轉而變本加厲抨擊八股文。但并非所有的明清有識之士都否定八股文，在相當一部分文人的文集當中，我們又時時可以發現對八股文真心實意的推崇。王夫之就是其中的一位。他的《夕堂永日緒論》是一部合詩歌與經義(八股文)之作。后人出于維護詩歌，鄙薄時文(八股文)的意愿，論詩的部分被作為《夕堂永日緒論內編》，論經義的部分被作為《夕堂永日緒論外編》，但王夫之最初寫成此書時并無區分內、外編，其《夕堂永日緒論序》可以為證。在序中，王夫之說：“世教淪夷。樂崩而降于優俳。乃天機不可式遏，旁出而生學士之心，樂語孤傳為詩。詩抑不足以盡樂德之形容，又旁出而為經義。經義雖無音律，而比次成章，才以舒，情以導，亦所謂言之不足而長言之，則固樂語之流也。二者一以心之元聲為至。舍固有之心，受陳人之束，則其卑陋不靈，病相若也。韻以之偕，度以之雅，微以之發，遠以之致；有宣昭而無罨靄。有淡宕而無獷戾：明于樂者，可以論詩，可以論經義矣。余自束發受業經義，十六而學韻語，閱古今人所作詩不下十萬，經義亦數萬首。既乘山中孤寂之暇，有所點定，因論其大約如此?！庇纱丝梢?，他視經義為詩歌的演變。并無褒貶之意，更不可能區分內、外編。那么他推崇的是什么樣的八股文呢?

真正深入八股文的世界加以分析、比較、鑒別。不同品位的八股文的存在卻是事實，而且許多大家、名家都在鍥而不舍地追求一種理想的高品位的八股文境界。“所謂高品位的八股文境界，就是要求作者完全擺脫功名利祿的束縛，絕不將八股文作為謀求功名的工具，而是將寫作八股文的過程視為以圣經賢傳陶冶自己心靈的過程，這樣作者便能夠以一種恬淡靜穆的心態，長年累月遨游于精微深遠的儒家學說之中，逐漸以圣賢之心為我心。以圣賢之神情為我之神情，在完整地、準確地把握儒家學說思想體系的基礎上，厚積薄發，命筆為文，方能得圣賢之精髓。”縱觀明清兩代八股文的研究著述，王夫之的《夕堂永日緒論外編》持論最為嚴苛，一大批八股文大家、名家被抹倒，但也不缺乏符合其理想境界者。他說：“為一代文人而不遇者多矣，則膠庠之下，自應有偉人杰作，睥睨古今。乃嘉隆以前無一傳者。后乃有徐文長(渭)、漏仲容(坦之)、張子延(大復)數首行世，亦無甚超絕處。天啟后。社稿充斥，終不脫揣摩蹊徑。若錢吉士、顧麟士輩。欲矯時趨。而本領既薄，指趣自卑。因憶昔與黃崗熊渭公、李云田(以默)作一種文字，不犯一時下圓熟語，復不生人古人字句，取精煉液，以靜光達微言。所業未竟，而天傾文喪。生死契闊，念及只為哽塞?！蓖醴蛑睦硐胫?，八股文竟也有睥睨今古的偉人杰作，突出表現了他對高品位八股文境界的極端理想化地追求。也包含著對到處充斥的庸濫八股文的蔑視。那些庸濫八股文便是后來人們嗤之以鼻的“功名八股文”。在科舉選士機制日益惡化、八股文文品日益惡化之下。許多讀書人痛心疾首地斥責庸濫八股文。卻又不停地炮制這種劣品八股文，以求博得一第。尋章摘句的士子們哪有心思潛心經典、陶冶性靈呢?長期以來。人們往往將這些庸濫八股文視為八股文的全部。因而將庸濫八股文的作法等同于全部八股文的作法，忽視了八股文內部仍有其高下不同的品位，因而忽視了許多有識之士關于高品位八股文作法的呼吁。誠然，即使是高品位的“境界八股文”作法也無法完全避免這一特殊文體的先天缺陷和弊端。但將其與純粹為了茍取科第而奉行的“功名八股文”作法混為一談。是有失公允的。“境界八股文”作者和“功名八股文”作者的不同追求。使得他們對這種文體的認識有許多不同之處。王夫之推崇“境界八股文”。也有他自己的一套關于“境界八股文”作法的一些最基本的方面的論述。

首先。王夫之認為八股文要在“代圣賢立心”的基礎上“代圣賢立言”。只有“人口氣”。才能“代圣賢立言”。人口氣是八股文最基本的要求之一。也是八股文區別于其它許多文體的主要標志。王夫之認為沒有博大的胸懷。則很難為圣賢立言。他說：“以酸寒囂競之心說孔孟行藏。言之無作，且矜快筆。世教焉得而不陵夷哉?圣賢雖以撥亂反正安天下為志，然乘六龍以御天，潛亢飛躍，無不可樂之天，無不可安之土。而作經義者，非取魯、衛、齊、梁之君臣痛罵以泄其忿，則悲歌流涕若無以自容，其丑甚矣?！蓖醴蛑畬Υ哉叩囊笫欠浅？量痰摹！八岷畤谈傊摹迸c孔，孟圣賢的從容氣度風馬牛不相及，勉強為文，只能“其丑甚矣”。另外王夫之認為。既然是“代圣賢立言”，作者就必須能夠設身處地、形象逼真地表現出圣賢的神理。純潔八股文的語言，絕對不能雜人后世的詞語典故，否則就是褻瀆圣賢口吻。因為圣賢不可能使用在他以后才出現的詞語典故。他說：“司馬、班氏，史筆也；韓、歐序記，雜文也：皆與經義不相涉。經義豎兩義以引申經文。發其立言之旨。豈容以史與序記法攙人?”“乃至市井之談、俗醫星相之語。如‘精神’、‘命脈’、‘遭際’、‘探討’、‘總之’、‘大抵’、‘不過’。是何污目聒耳之穢詞，皆人圣賢口中，而不知其可恥?！蹦切肮γ斯晌摹弊髡邿o所顧忌地濫用詞語典故。不辨其出處，甚至將禪宗語錄誤入圣賢口吻，真是可笑之極。

其次。王夫之肯定了認題對暢發文題意蘊的重要性。在八股文中，認題作文比任何文體都更為嚴格，而且絕不存在先有文而后加題或文成后改題的情況。“認題”在八股文的作法與要求中歷來占有十分重要的位置。庸濫的八股文盡管不違反某種題型的規定。但如同“以鈍斧劈堅木手筆。用俗情腐詞，著死力講題面”，成為“題之奴隸”。王夫之就批評那些“舞單槍鬼”者，諷刺其“一跳而上”，毫無鋪墊。八股文固然講究開門見山，但開門所見的應是縹緲遙映的遠山。如果一山壁立，當門而峙，豈不成了開門面墻，大殺風景?王夫之說：“劣文字起處即著一斗頓語說煞”。謂之開門見山，不知向后更從何處下筆?就是這個意思。如《中庸·哀公問政》章，扼定“文武之政”四字，“通章縈繞，更不恤下文云何”?！洞髮W·誠意》章“所謂誠其意者：毋自欺也”。以“毋自欺也”的“也”字應上一句“者”字?！耙徽Z說煞，后復支離”。對此二例，王夫之喻之為“當門一山，遮斷遙天遠景”。庸濫八股文之所以會死于題下。玩弄文字游戲，主要由于作者自己不能使用恰當的手法暢發文題意蘊。因此受到詬病恥笑。王夫之認為要對儒家學說融會貫通，厚積薄發，才能縱橫題中，游刃有余地暢發文題意蘊。

摘要：王夫之的詩歌創作論。主要體現在三個方面：一是言意論，二是情景論，三是活法論。在言意論中·提倡意至詞隨、因言起意。主張在自由的創作情境中入乎藝術表現的極致；在情景論中。極力申張情景交融，深入探討到其內在的創作機巧及審芙特征；在活法論中。則強調擺脫種種死法的約束。倡導自由的創作精神。

關鍵詞：王夫之；創作論；言意論；情景論；活法論

王夫之的《姜齋詩話》作為清代具有代表性的詩話著作之一，內容豐富，論說精到。談及詩歌創作、欣賞與批評的方方面面論題，在詩歌的創作論、文本論、鑒賞論、批評論等方面都提出了不少獨到的看法，對清代詩歌創作及詩學理論批評的發展產生了不小的影響。本文結合其《古詩評選》、《唐詩評選》和《明詩評選》的相關論述。對王夫之的詩歌創作論予以考察。

一、王夫之的詩歌創作育意之論

言意論是我國古代文學創作論的基本論題之一，它從作品的語育運用和意蘊表現的關系角度探討文學創作的問題?？疾斓氖怯c意作為文學的兩種構成質素相互間的內在構合關系。我國古代文論對言意的辨說早在先秦時期就已開始。一直延展到魏晉南北朝時期。體現為肓能盡意與育不盡意兩種辨說取向。之后，在言意之辨論展開較為充分的基礎上，我國古代育意之論更多地轉替為結合具體文學批評實踐，展開對育意構合關系的論說。這之中，其理論內涵主要體現在三個維面：一是意主辭賓論，二是意在育外論，三是育意相互依存與相互影響論。它們各自形成了淵源流長的承傳發展線索。

王夫之闡說到詩歌創作盲意關系的言論并不多。但甚為切中精到。其《姜齋詩話》云：“有意之詞。雖重亦輕，詞皆意也。無意而著詞。才有點染，即如蹇驢負重，四蹄周章，無復有能行之勢。故作者必須慎重揀擇，勿以俗尚而輕訛筆。至若涇陽先生。以龍躍虎踞之才，左宜右有，隨手合轍。意至而詞隨，更不勞其揀擇。非讀書見道者，未許涉其淳誒。”王夫之細致論說到育辭與意旨表現的相互關系。他將“意”視為詩作藝術表現的靈魂之所在，認為“無意而著詞”，詩作藝術表現必然缺乏內在的流轉之勢，如“蹇驢負重”，不見生彩。王夫之提倡意至詞隨，主張在自由的創作情境中人乎藝術表現的極致。其《唐詩評選》評孟浩然《鸚鵡洲送王九之江左》又云：“以言起意，則言在而意無窮；以意求盲，斯意長而育乃短。言已短矣，不如無言。故曰‘詩言志，歌永言’。非志即為詩，育即為歌也；或可以興，或不可以興，其樞機在此。唐人刻畫立意，不恤其言之不逮，是以竭意求工，而去古人逾遠。歐陽永叔、梅圣俞乃推以為至極，如食稻種，適以得饑，亦為不善學矣。襄陽于盛唐中尤為褊露，此作寓意于育，風味深永?？筛杩擅ぃ喑啃侵畠H見。”王夫之通過例說唐宋時期孟浩然、歐陽修、梅堯臣詩歌創作的特征，進一步對詩歌創作言意關系論題進行了闡說。他認為，言與意相互生發大致有兩種路徑：一是“以言起意”，則無盡之意流轉、體現在有限的言語中；二是“以意求盲”，意先育后，則無限之意難以通過有限的言語加以表現。王夫之歸結詩作是否具有興會之意味，其關鍵便在于育意生發屬何種路徑。他認為，中唐以后的詩作執著于顯意。刻意為之，之后。宋代歐、梅等人把這種精思苦構之徑推尊為詩歌藝術表現的極致，這是甚見偏頗的。王夫之形象地把其比譬為“食稻種”。認為是一種不宣倡揚、而指向窮途末路的創作取徑；相比較而言，他推尚孟浩然作詩因育起意。更具深永之詩味，符合詩歌創作的審美本質要求。王夫之結合具體詩歌創作在言意之論中提出了意至詞隨、因育起意的思想主張。這深化了謝榛以來的詩歌創作言與意兩相自如之論，將對育意構合關系的闡說推向了一個新的理論標度。

摘要：王夫之在訓詁中注重發掘儒家經典的微言大義，提出“六經之言有大義焉”。“夫道者。有事之辭”等觀點。明確表明了道對辭的依存性的語言哲學觀。但他決不墨守成規、固守古人之道。在“奉常以處變”的思想指導下，他將古人之常道與現實的歷史結合起來，在哲學理論建設方面作出了卓越的貢獻，從而使圣人之道在新的歷史條件下獲得了新的生命力。

關鍵詞：王夫之；語言哲學；六經；道；辭

親身經歷了王朝更迭的王夫之，通過深入的哲學反思。將民族危亡的根源歸咎于宋明以來理學家的理論失誤，認為是他們背經離道的學術造成了“人道不立”的局面，最終導致了明王朝的覆滅。他說：“上古以還，典禮不修而天下大亂，皆此等啟之也?？蔁o辨哉!”因此，他倡導“當以王之政典為式，誅暴禁亂?；荽诵∶瘢怪洼?。”其意在即經求治國、除暴和安民之道。以扶民族之危難。在這種思想背景下。他提出了“六經之育有大義焉”的語言哲學思想，以反對理學家的“鑿空立說”。正是此種切時的思想使他與同時代的顧炎武、方以智等思想家一道。確立了“即經求道”的新哲學路向。

一、六經之言有大義焉

王夫之在訓詁中注重發掘儒家經典之微言大義，他在《讀通鑒論》(卷六)中說：“六經之盲有大義焉，如天之位于上。地之位于下，不可倒而置也；有微言焉，如玉之韞于山，珠之函于淵。不可淺而獲也。極之于小，而食息步趨之節，推求之而各得其安也。擴之于大，經邦制遠之猷，引伸之而立其誠也。所貴乎經義者，顯其所藏，達其所推，辨其所異于異端，會其所同于百王，證其所得于常人之心，而驗其所能于可為之事，斯焉尚矣?！痹谶@段對六經及其所蘊含的“大義”的總論中，王夫之明確地闡述了如下三個方面的觀點：

第一、“六經之肓有大義焉”。這種“大義”就是儒家圣賢之道。道之于六經之言，如玉石之藏于山，如寶珠之蘊于深淵。不可簡單獲取，必須通過對語言的深度詮釋才足以發掘“六經”之大義。中國傳統哲學中的“言道”關系在此又以新的方式得以重現。

摘要：王夫之豐富的學術思想成果基于對中國古代學術思想的全面的梳理、批判、吸收和轉化。通過對王充和張載思想的改造，王夫之構建了他的頗具辯證精神的唯物主義哲學；通過對程朱理學和陸王心學的批判，王夫之創造性地提出了富于實踐色彩的認識論和倫理學；通過對儒、道、佛文化肌理的比較、分析，以及對歷代文化教育的研究，王夫之闡述了建設純正的詩書禮樂文化對于發展社會經濟和實現社會和諧的深遠意義。

關鍵詞：王夫之；學術思想；淵源；貢獻

關于王夫之學術思想的淵源，學術界歷來認識不一，大致說來可以歸結為以下幾種：一、本于張載；二、師承張載和程朱，是二者的合流；三、亦儒亦佛；四、儒、道、佛之合流；五、自成一派。本人認為，王夫之是中國學術思想史上最具獨立精神的學者之一，他能夠在明清之際建起了一座中國學術思想史上的高峰，決不是僅僅借助于一個或幾個門派的學說就可以做得到的，他的創造性貢獻得益于他擁有一個坐集千古之智的學術機遇，他抓住這個機遇，對中國古代學術思想進行了全面的梳理、批判、吸收和轉化。下面我們就擇幾個重要方面逐一分析和說明。

一、王夫之與王充

侯外廬先生認為，王充比起王夫之所尊許的張載，在王夫之的思想中有更多的脈絡可尋。第一，王夫之繼承了王充的批判與實證精神。王充《論衡》的基本思想是反對武斷與盲從。王夫之同其精神，太極圖說、星象家、變覆家、方術家等都受到過他的批判，王夫之也因此被不少學者認為是妄議古人。與王夫之的批判精神相呼應的是其實證精神，這種實證精神，王充稱之為“事有證驗以效實”，王夫之稱之為“征之以可聞之實”，認為理論觀點正確與否只能由事實證明。第二，發展了王充的知識論。不過，王夫之不像王充那樣把知與不知看成是絕對的，而是看成相對的和發展的、提出了知識論上的相對性與發展觀。王夫之說：“可見者，所撰者也。有撰者可體，故未有撰者可通。圣人依人以為則，準見以為道?！薄八摺敝溉丝梢哉莆盏氖聦嵏鶕?，王夫之認為，人們正是由“所撰者也”認識和理解了“未有撰者”，這是人由可知達于不可知的最一般的認識規律。第三，發展了王充關于人性的學說。王充認為“性本自然，善惡有質”，意思是說，人性本是一種自然性，無所謂善惡，善惡是由人們后來養成的素質所決定的，王夫之在接受這一思想的同時又有所發展。王夫之提出，“性在氣質中，無性外之氣質”，這就在認識人性的自然性與后天性關系方面融入了對立統一思想。王充認為人性重在教導，可使之為善，王夫之認為“性重養其習，失教失導即為下愚”，二人都是在發揮孔子的“習相遠”之說，而王夫之的“性日生日新”之論更多的是把人性放在不斷創新發展的生活活動中去看，這是王夫之的卓見。第四，完善了王充的無神論。從《禮記》到王充、張載都認為鬼神是氣的特殊的存在狀態，王夫之也據此立論，堅持了古代唯物論者關于鬼神的一般觀點，認為“鬼神者，氣之往來屈伸者也”，從“氣”和“實有”的角度來說明鬼神，以鬼神填補了物所不可能占有的領域。

二、王夫之與張載

摘要：王夫之乃中國古代身體哲學思想的集其大成者。這種集其大成，表現為他通過對道進行了一種現象學和實踐論的還原，使作為宇宙本體的身體在中國哲學視域里得以真正彰顯；表現為他通過向這種本體論身體的回歸，使陰陽概念所固有的男女性質得以生動體現；還表現為隨著對身體及其兩性的肯定，在其學說里一種生命化的時間的推出成為理論之必然。凡此種種，都使王夫之學說以其鮮明的身體哲學特色迥異于先前宋明的心體哲學。故王夫之哲學的推出，既是對長期占統治地位的理學唯心主義哲學思想的徹底糾撥，又實開回歸中國古老的身道傳統的明清“后理學思潮”之先河。

關鍵詞：王夫之；身體哲學；道；陰陽；時間

一、道即身

王夫之堪稱中國古代身體哲學思想的集大成者，乃至可以說，在中國哲學史上，沒有哪一位哲學家能像王夫之那樣，使中國古老的身體本體的思想得以如此深切著明的洞揭。而這種身體本體的思想并非出自其突發的和憑空的奇想，而是深深地植根于王夫之所處時代的特定的哲學語境之中。這種特定的哲學語境就是，飽受佛學浸淫而漸以意識為其本體的宋明理學思潮的風靡，以及隨之而來的對中國傳統哲學中的身體維度的棄如敝屣。這就決定了王夫之的身體哲學思想的推出，既是和回歸中國哲學的原典和原道聯系在一起，又是批判理學的超驗主義路線的思想產物。故王夫之不談朱熹的“天理”而談《尚書》的“天顯”；不談理學的空空的“窮理”，而談孟子的形身的“踐形”。這種“天顯”即“天有顯道”：

且夫視而能見，聽而能聞。非人之能有之也，天也?！疤煊酗@道”，顯之于聲色，而視聽麗焉。天有神化，神以為化，人秉為靈，而聰明啟焉。然而天之道廣矣，天之神萬化無私矣。故凡有色者皆以發人之事，凡有聲者皆以入人之聽，凡有目者皆載可視之靈，凡有耳者皆載可聽之靈，民特其秀者固與為緣也。

這種“踐形”即“踐其下，非踐其上”：

包括愛因斯坦在內的一些中外學者不厭其煩地指出，中國是一個缺少邏輯思維的民族，他們在這里所說的“邏輯思維”主要指的是形式邏輯。然而，正像斯大林在《馬克思主義和語言學問題》一文中所指出的那樣：形式邏輯和辯證法本來就是一對矛盾的兩個方面，是對立的統一，不可能只存在形式邏輯而沒有辯證邏輯的思維，也不可能只存在著辯證邏輯而沒有形式邏輯的思維。那種認為中國沒有形式邏輯的主要理由在于中國缺少亞里士多德的“三段論”的演繹法則。三段論的演繹法是一種最樸素、最基本的推理形式，無論在《易經》還是在墨家的著作中我們都不難找到這種方法的應用。如《易經》根據觀物取象原則認為凡是陽剛的事物都可用一長橫“一”符號表示。凡是陰柔事物都用兩短橫“--”符號表示，太陽是陽剛的事物，所以用符號“一”表示，月亮是陰柔的事物，所以用兩短橫符號“--”表示，此處便用歸納結論作演繹推理的前提。整部《易經》的判卦方式雖然充滿著矛盾法則，但都不離演繹和歸納的思維法則。

章太炎認為《墨經》充滿著“三段論”，大故就是大前提，小故就是小前提，胡適舉《墨子》一書中“狗也，犬也，殺狗非殺犬也”、“盜，人也，愛盜，非愛人，……殺盜非殺人也”等判斷句為例否定了章太炎的說法①但是，胡適不懂得《墨經》中包含著矛盾的邏輯已超越了形式主義的不包含矛盾的邏輯，是一種比形式邏輯更高級的邏輯。盡管如此，我們不能就此否定《墨子》無亞里士多德所說的那種不包含矛盾的邏輯。不少學者指出，先秦墨家在形式邏輯的應用上，比亞里士多德毫不遜色，如張靜虛就以墨子《耕柱》篇中的一組判斷為例指出《墨子》一書中確鑿無誤地運用了三段論的演繹推理邏輯。②

近代以來，人們總是把形式邏輯看得十分深奧，當然，形式邏輯的系統化是始自希臘哲學中經阿拉伯學者傳下來的一項寶貴的人類文化遺產，比較之下，中國哲學中的形式邏輯理論體系不完備。但是，每個人的思維都自覺地不自覺地使用著形式邏輯，恩格斯說過，形式邏輯的思維甚至在動物那里都有：普通邏輯(形式邏輯)所承認的一切研究手段對人和高等動物是完全一樣的，只是程度不同而己。“相反地，辯證法思維——正因為它是概念本性的研究為前提——只對于人才是可能的，并且只對于較高發展的人（佛教徒和希臘人）才是可能的。而其充分的發展還晚得多，在現代哲學中才達到。”③恩格斯在這里明確指出形式邏輯是思維的低級階段，辯證法是思維的高級階段，創造了這種高級思維形式的巨大成就有希臘人的一份，但恩格斯卻首先把它歸功于“佛教徒”的發明，——這是發人尋味的。

眾所周知，印度佛學傳到中國來的邏輯學的代表性成果是“因明學”，而“因明學”所闡明的實為一種形式邏輯。應該說，佛教邏輯中已經包含著一些辯證思維的因素，但佛學辯證法主要生長和發育在中國，宋明新儒學的辯證法內在地包容了儒釋道三家辯證學說的精髓，其中有華嚴宗的“共相和殊相”的辯證法、道家關于矛盾及其轉化的辯證法以及儒家的“正反合”的思想等等。在西方人的眼里，“佛教徒”并非特指印度人，當英國對印度實行殖民統治時，佛教在印度早已絕滅幾個世紀了。恩格斯的時代中國是世界上最大的佛教國家，當時歐洲人所接觸的佛教資料有許多來自中國，如德國詩人海涅在法國大革命的感召下寫道：“當革命的波濤在巴黎，在這個人類的大洋中洶涌沸騰的時候，那時萊因河那邊底德國人的心臟也吼動著了?！麄冋驹谥袊圃斓姆鹣裰拢@佛像對著全無感覺的瓷器、茶器、咖啡壺和任何的東西，都像無所不知似地點著頭?！雹苓@里的佛像和瓷器、茶器、咖啡壺都是從中國傳來的，恩格斯所說的那些發明了辯證邏輯的“佛教徒”是對包括中國人在內的東方人的泛稱，實際上就是指的中國人。這無疑在說：中國是辯證邏輯(辯證法)的發源地。

馬克思的辯證法來自黑格爾哲學的“合理內核”，但是，它與黑格爾的辯證法有著本質差異，即把黑格爾“頭足倒置”的體系又顛倒了過來，從而把辯證法與唯物論相結合，所以列寧指出，辯證法也就是馬克思主義的認識論和邏輯學。⑤有趣的是：黑格爾正是否定了中國哲學中具有唯物主義趨向的“實在”論，而悄悄吸取了東方哲學的辯證法。這種被黑格爾顛倒了的哲學在馬克思主義那里被再顛倒，那就是在唯物的實在論基礎上辯證的思維和辯證的認識論。這至少在表面上完全是對儒學辯證法的“復歸”。

儒家哲學的辯證法有如下特點:

摘要：朱熹主張“惻隱是情”“四端皆情”，強調道德情感與道德理性的互動。王夫之則嚴格區分“四端”“七情”，批評朱子“以性為情、以情知性”，混淆了性與情、道心與人心的界限，認定已發的道德情感仍然是“性”而不是“情”。王夫之對于“情”的警惕防范，超過了朱子。兩人均認同情才本于性，但朱子的思考重點是“心”“性”“情”一體三分，王夫之的思考重點則是以“性”（道德理性）為軸心，從“性”“氣”二本出發來說明“情”“才”的善與不善，力圖通過“正情”“盡才”“功效”以“盡性”。

關鍵詞：心；性；情；才

王夫之（1619－1692）如朱熹（1130－1200）一樣，十分重視《四書》的創造性解讀，亦通過訓釋《四書》發揮自己關于“心性情才”的看法。本文試圖對二者的性情論略作比較，重點圍繞著“四端”是否為“情”而展開。

一、朱子的“四端皆情”論

朱子認為，“四端”是情，“七情”也是情，均是性之所發。他認為性是根，情是芽，性是未發，情是已發。有這性便發出這情，因此情而見得此性。朱熹《孟子集注》：“惻隱、羞惡、辭讓、是非，情也。仁、義、禮、智，性也。心，統性情者也。端，緒也。因其情之發，而性之本然可得而見，猶有物在中而緒見于外也?！保ň砣╆惔荆?159-1223）《北溪字義》：“情與性相對。情者，性之動也。在心里面未發動底是性，事物觸著便發動出來是情。寂然不動是性，感而遂通是情。這動底只是就性中發出來，不是別物，其大目則為喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七者?！吨杏埂分谎韵才匪膫€，孟子又指惻隱、羞惡、辭遜、是非四端而言，大抵都是情。性中有仁，動出為惻隱；性中有義，動出為羞惡；性中有禮智，動出為辭遜、是非。端是端緒，里面有這物，其端緒便發出從外來。若內無仁義禮智，則其發也，安得有此四端？大概心是個物，貯此性，發出底便是情?！保ň砩希┲熳又鲝?，仁、義、禮、智等蘊藏在心里的德性，發出惻隱、羞惡、辭讓、是非等情緒、情感。

陳淳的《字義》是相當忠實于朱子思想，特別是《集注》之精神的。由此我們不難看出，朱子至少把“情”分為兩部分，一是“七情”，一是“四端”。陳來說，朱子之“情”可以三分，“一是指作為性理直接發見的四端，二是泛指七情，三是更包括某些具體思維在其內。”[1]（p149）陳說是有根據的。我們這里主要討論前兩種“情”，尤其是四端之情。朱子說：“四端皆是自人心發出。惻隱本是說愛，愛則是說仁。如見孺子將入井而救之，此心只是愛這孺子。惻隱元在這心里面，被外面事觸起。羞惡、辭遜、是非亦然。格物便是從此四者推將去，要見里面是甚底物事?！保ā吨熳诱Z類》卷五三）

黑格爾說，陰陽觀念是人智慧的“全部”，這里指的正是中國中的陰陽辯證法。若對中國二、三千來的辯證法史作一次總觀，就不難發現中國的辯證法思想也是一門思維發達、條理清晰和博大精深的學說體系，相比之下，我們把黑格爾說成是一名“站在巨人肩上的小孩”并不為過。我們今天所說的唯物辯證法或“科學的辯證法”實際上直接改造于黑格爾，其與儒學辯證法的關系是一個否定之否定的過程，這意味著“科學的辯證法”在更高的基點上改造了黑格爾，因而也就內在地包含和超越了儒學的陰陽辯證法。

眾所周知，馬克思在《資本論》中正是利用辯證法才揭示了隱藏在商品中的矛盾，從而發現了剩余價值及其，并進一步揭示了資本主義的一切矛盾。因此，恩格斯在《辯證法》中指出，所謂主觀辯證法即辯證的思維，不過是客觀辯證法在人們思維中的反映而已。很簡單的例子莫過于一塊磁鐵，截然對立的兩極就存在于同一個物體之中，無論你怎么將它分解，原來的兩極仍然不變。然而，事實上正是中國人在全人類首先認識到了磁鐵的這種特性才發明了指南針，中國人對大自然中“到處盛行的”客觀的陰陽關系具有最敏銳的經驗觀察能力，客觀辯證法最早反映到中國人的頭腦中來的，從而形成了中國哲學中的邏輯——這就是中國人超越形式邏輯的根深蒂固的辯證思維邏輯。

包括愛因斯坦在內的一些中外學者不厭其煩地指出，中國是一個缺少邏輯思維的民族，他們在這里所說的“邏輯思維”主要指的是形式邏輯。然而，正像斯大林在《馬克思主義和語言學》一文中所指出的那樣：形式邏輯和辯證法本來就是一對矛盾的兩個方面，是對立的統一，不可能只存在形式邏輯而沒有辯證邏輯的思維，也不可能只存在著辯證邏輯而沒有形式邏輯的思維。那種認為中國沒有形式邏輯的主要理由在于中國缺少亞里士多德的“三段論”的演繹法則。三段論的演繹法是一種最樸素、最基本的推理形式，無論在《易經》還是在墨家的著作中我們都不難找到這種的。如《易經》根據觀物取象原則認為凡是陽剛的事物都可用一長橫“一”符號表示。凡是陰柔事物都用兩短橫“--”符號表示，太陽是陽剛的事物，所以用符號“一”表示，月亮是陰柔的事物，所以用兩短橫符號“--”表示，此處便用歸納結論作演繹推理的前提。整部《易經》的判卦方式雖然充滿著矛盾法則，但都不離演繹和歸納的思維法則。

章太炎認為《墨經》充滿著“三段論”，大故就是大前提，小故就是小前提，胡適舉《墨子》一書中“狗也，犬也，殺狗非殺犬也”、“盜，人也，愛盜，非愛人，……殺盜非殺人也”等判斷句為例否定了章太炎的說法①但是，胡適不懂得《墨經》中包含著矛盾的邏輯已超越了形式主義的不包含矛盾的邏輯，是一種比形式邏輯更高級的邏輯。盡管如此，我們不能就此否定《墨子》無亞里士多德所說的那種不包含矛盾的邏輯。不少學者指出，先秦墨家在形式邏輯的應用上，比亞里士多德毫不遜色，如張靜虛就以墨子《耕柱》篇中的一組判斷為例指出《墨子》一書中確鑿無誤地運用了三段論的演繹推理邏輯。②

近代以來，人們總是把形式邏輯看得十分深奧，當然，形式邏輯的系統化是始自希臘哲學中經阿拉伯學者傳下來的一項寶貴的人類文化遺產，比較之下，中國哲學中的形式邏輯體系不完備。但是，每個人的思維都自覺地不自覺地使用著形式邏輯，恩格斯說過，形式邏輯的思維甚至在動物那里都有：普通邏輯(形式邏輯)所承認的一切手段對人和高等動物是完全一樣的，只是程度不同而己?！跋喾吹兀q證法思維——正因為它是概念本性的研究為前提——只對于人才是可能的，并且只對于較高發展的人（佛教徒和希臘人）才是可能的。而其充分的發展還晚得多，在哲學中才達到。”③恩格斯在這里明確指出形式邏輯是思維的低級階段，辯證法是思維的高級階段，創造了這種高級思維形式的巨大成就有希臘人的一份，但恩格斯卻首先把它歸功于“佛教徒”的發明，——這是發人尋味的。

眾所周知，印度佛學傳到中國來的邏輯學的代表性成果是“因明學”，而“因明學”所闡明的實為一種形式邏輯。應該說，佛教邏輯中已經包含著一些辯證思維的因素，但佛學辯證法主要生長和發育在中國，宋明新儒學的辯證法內在地包容了儒釋道三家辯證學說的精髓，其中有華嚴宗的“共相和殊相”的辯證法、道家關于矛盾及其轉化的辯證法以及儒家的“正反合”的思想等等。在西方人的眼里，“佛教徒”并非特指印度人，當英國對印度實行殖民統治時，佛教在印度早已絕滅幾個世紀了。恩格斯的中國是世界上最大的佛教國家，當時歐洲人所接觸的佛教資料有許多來自中國，如德國詩人海涅在法國大革命的感召下寫道：“當革命的波濤在巴黎，在這個人類的大洋中洶涌沸騰的時候，那時萊因河那邊底德國人的心臟也吼動著了?！麄冋驹谥袊圃斓姆鹣裰拢@佛像對著全無感覺的瓷器、茶器、咖啡壺和任何的東西，都像無所不知似地點著頭?！雹苓@里的佛像和瓷器、茶器、咖啡壺都是從中國傳來的，恩格斯所說的那些發明了辯證邏輯的“佛教徒”是對包括中國人在內的東方人的泛稱，實際上就是指的中國人。這無疑在說：中國是辯證邏輯(辯證法)的發源地。

[摘要]孔子曾經說過：“興于詩，立于禮，成于樂”。這就是說，一個人只有通過音樂才能真正完成自身，成為一個真正成熟了的人。但是，究竟為什么呢？本文試圖回答這一問題。論文的觀點是，音樂使人擺脫了以視覺為中心的空間視野，把人的完成安置在時間的視域中。這樣，“成于樂”就意味著成為一個“即從即成”（即始即終）的“時者”（時間人）。因此，“成于樂”也就是說人的存在成為一項永遠都不能完成和終結、到死都在尋求某種新的開始的無盡的事業。換言之，通過“成于樂”，人的存在獲得了時間性的維度。

[關鍵詞]成于樂音樂空間視野時間人的存在

孔子曾經說：“興于詩，立于禮，成于樂”。1顯然，在孔子看來，音樂不僅僅具有藝術的審美價值，它還具有存在論的意義，只有通過音樂，一個人格才能達到完成的終極境界。事實上，《禮記?樂記》就已經明確認識到，音樂具有通乎倫理的特性，所謂“樂者通倫理者也”就是一個說明。但是，音樂為什么具有這樣的一種力量呢？本文試圖以王船山哲學為中心，并且在更為廣闊的理論視域中，對此加以探討。

一、音樂是擺脫圖像化視野的巨大力量

所謂圖像化視野，其實就是一種空間化視野，它把空間之外的存在形式還原為空間，或者在空間化的層面上加以理解。這種情況只有在圖像單一地被強調、突出的情況下才有可能。使這種強調、突出成為可能的最為有效的東西是視覺，反過來，圖像的形成在本質上是視覺強調、突出的結果。在人們對世界的觀察中，人們傾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上，也就是視覺上。懷特海說，視覺在任何一個情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個區域這一被動事實。而視覺經驗所能提供的概念則是被動物質實體的圖像化了的空間屬性。2在這種視野中，世界的真實存在被殉葬在視覺中，而成為圖像，在這里，存在不再是實際遭際的事態，而是突出固定的物體，更確切地說，是形體，它們是按照一種持久的架構和明確的界限排列起來的。因此，圖像的世界是一個空間統治下的世界，“我們的空間始終只是視覺空間”，在其中，雖然可以找到其他感覺（如聽覺、嗅覺、熱覺、冷覺）的殘余，但它們只是作為光照事物也即圖像化的固定物體的屬性和效果而遺留下來?！皽嘏煽吹降幕鸸舛鴣恚枷阌稍谡彰鞯目臻g中所看到的玫瑰而來，我們在談到某一種音調時指的是小提琴的音調”。3

在圖像化的視野中，世界可以作為空間性的圖像而被描繪和思考，一切其他的經驗形式、甚至思維，都為視覺所控制，由此而形成的概念乃是得自視覺的概念，所形成的邏輯乃是視覺（光）的邏輯。在這種視野中，背景、情境、脈絡、意義都變得多余。由于，眼睛所能看到的只是顏色等視覺的圖像，無論如何也不能看見視覺本身，所以，在圖象化視野中，視覺經驗本身卻不能被經驗到，換言之，視覺的經驗被作為存在的實際現象來看待，而不是作為存在的經驗來看待。例如，一個坐在窗前寫著東西的青年，打開窗戶，臉上露出會心的微笑。這是視野可以經驗到的當前“在場”（presence）也即當前可見的一個場景，但是，它的經驗就是這些，那些“不在場”（absence）也即當前不可見的東西根本就不能進入它的經驗之中。這個青年微笑，是因為他突然發現已經是春天了，他長期浸沉在思的事情中，已經忘記了季節；他之所以如此忘我，是由于他十年前就已經擁有了一個理想；他的一個老師曾經給他以鼓勵和鼓舞……所有這些雖然“不在場”，但卻都是如此的真實，給他以內在的激情和力量，然而，在圖像化視野中，這些都被表象為“無”，表象為“不存在”。因為，視覺視野的主體對于這個當前場景的把握，只是一種不參與的旁觀、靜觀，他所觀察到的場景與他自身的存在毫無關聯，甚至他沒有絲毫的態度、情感參與這種旁觀，移情、同感的現象不會參與這種旁觀。因此，在這種視野中，人類的經驗成了沒有主體的經驗，主體的情境、情感、欲求等等因素都被從經驗中抽離了?？梢?，圖像化視野培育了一種純粹抽象的理論性態度。這種態度導致了當前在場者（可見者）與其不在場（不可見）的那一面之間的統一性的人為割裂。所以，在視覺視野中，被殉葬的不僅僅是真實的存在，還有人自己，人已經置身在圖像中，而不知道眼前的圖像是自己視覺的結果，人的真實形象在這里成為視覺圖像的處理者。這種幻覺產生的原因，就在于“我們的醒覺意識目前只被一種感覺所控制，完全適應于眼的世界”，“使我們的一切感覺印象適應于視覺印象并按視覺印象來整理”。4