文化思潮范文10篇

在世界近代史上，當一些落后地區受到外來文化的強大影響或宰制時，往往引發民族意識的覺醒并由此導致民族文化思潮的激蕩，這是為數頗多近代化民族國家形成過程中的常見現象。在中國，中體西用論的產生，乃是洋務派開明人士及早期維新派人士在自強的目的下，欲援引西學又不欲有背傳統夷夏觀的兩難抉擇中，既要對頑固派的抨擊做出解釋，又要使自己對傳統文化的信念保持平衡，所做出的一種文化辯解論式。正是在此兩難抉擇的左右辯解中，迎來中國文化近代化的序幕。梁啟超于維新之后對西方民族主義的研究中受到啟發，從而為光大宏揚傳統文化而以“新史學”為代表，開始傳統文化的近代化探索。與之相前后有國粹派興起，倡言“保存國粹”、“復興古學”的宗旨，也主要借助史學宏揚民族主義，以推動中國傳統文化向近代化轉換。重新回顧在世界民族文化思潮的大背景下，中國近代自中體西用論以后為推動民族文化近代化的種種現象，于今日或可收溫故知新之益。同時若能與歐洲19世紀的文化民族主義作一比較，分析其異同，可使人們更加清楚近代中國民族文化思潮所表現出的歷史特殊性。

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對世界歷史產生極大影響。誠如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發展，它成為影響西方世界歷史的最強大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯系是特別重要的；其目的是建立民族國家以擺脫外來壓迫和追求富強[1](P136-137)。有的學者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機論”。即一個社會從一種文化轉向另一種文化時，必然會導致文化沖突；這種文化沖突在受到外來文化入侵時更為加劇，由此造成文化危機，在此文化危機中產生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國家都要經歷一個間斷性的文化轉移時期，這種文化轉移的推動力不是來自內部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產生民族主義[2](P15)。總之，近代民族主義的興起應該視為某一地區特定社會群體在受到外來侵略時，在文化上做出的回應；這種回應更多表現為對自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚，以形成一種民族認同的文化理念，或者說為造就共同的民族心理素質所必需的文化建設準備。這往往表現為一種民族文化思潮的流行，與此有關的是所謂文化民族主義，它在德國的表現最為典型。在進入到19世紀的相當一段時間，德意志仍然是一個封建的農業國家，政治上仍未統一，資產階級力量弱小。處在封建高壓下的資產階級，只能逃遁于民族的過去，把對民族的希望表達于文化領域，試圖在已經逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國大革命和拿破倫戰爭極大刺激了德意志的民族自覺，為爭取民族的復興和統一，促使一些知識精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統中，汲取現實的啟示和力量。德國學者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國民精神”的概念。由于“國民精神”的保有者是廣大民眾與鄉民文化，諸如風習、民德、文學、音樂、語言等等所有方面，于是赫得及其他德國學者開始收集整理民間傳說與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國光輝史詩的持續，見到了作為“德國獨有的”純真而自發的傳統的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國的歷史研究也在這時開始出現，如現代職業史家的出現就在此時。日后“德國學派”的史學雖號稱是“科學的”，但其意識性是文化民族主義的。德國知識分子們積極從事自己歷史文化傳統的整理和研究，其根本目的是抵御外來文化的宰制和影響，并表現出構建民族精神的強烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對人類有一定貢獻，和其他民族有同樣價值，因而這種整理和發揚自己歷史文化傳統的努力，歸根結底是為了提高本民族的現實地位。德國之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經濟上、政治上比較落后的地區。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對振興與研究民俗傳統產生了同樣的興趣，出現了同樣的民族歷史和文學傳承的探索和同樣的語言學研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區在受到外來文化的強大影響時，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現主要是對自己固有的歷史文化傳統的繼承和發揚，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對各自民族歷史文化傳統的繼承發揚中，尤以史學上的成就與影響更具有代表性。19世紀德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學的發達。史學家們利用史學宣傳德意志民族精神和發揚德意志民族文化傳統，極大地推進了德意志的民族統一運動，同時也推動“歐洲各國的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)?？傊?，以德意志為代表的高漲的民族文化思潮，構成近代歐洲文化史上重要的一頁。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國主義的海外擴張。對此，西方學者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產物，即幅員廣大的和飛揚跋扈的帝國主義?！盵1](P36)這是對近代歐洲資本主義列強發展由來的最好說明。其實在20世紀初，中國的有識之士就已指出：“綜觀各國大勢，莫不由民族主義變為民族帝國主義，略地遍宇內，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬馬齊蹄，千艘鼓輪，爭向我大陸進發”[5]，即指出帝國主義乃由民族主義膨脹而來，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國侵略擴張。伴隨著帝國主義政治、軍事上的擴張，是其文化上的擴張。帝國主義烈強的擴張，促使歐洲之外落后地區民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國就是如此。19世紀中葉，由于西方列強的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機。西方列強的刺激，引發日本在1868年開始為追求富強而學習西方的明治維新運動。在明治維新的前20年，日本已出現全盤歐化的狂熱思潮。做為對這種思潮的回應，1888年日本的一些有識之士倡導“國粹保存”運動，以抵制全盤歐化的消極影響。“國粹保存”運動的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國粹保存”思想乃是主張在保存日本文化特有的民族精神的前提下，輸入和吸納西方文化。所以日本的“國粹保存”運動，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經歷這個過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現代化的巨大成功。因而可以說，以“國粹保存”形式表現出發來的民族文化思潮，乃是日本文化現代化過程中的重要一環。日本的這段歷史，對當日中國也曾起到很大的啟發借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀的民族文化思潮，乃是對18世紀歐洲啟蒙運動世界主義的回應。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強入侵的刺激下所做出的反映。中國的情況與日本相似，只是近代中國的民族文化思潮在表現形式上更為復雜。不過大體上講，應以中體西用論的提出為端緒，以后陸續出現一批在民族主義思想主導下的學者，以繼承發揚傳統的學術文化為主體，同時注意吸納西方文化，用來構建新型的、獨立的近代民族主義文化，從而在文化領域表達出中華民族近代化的發展意識。

二、中體西用論與近代中國最初的民族文化反思

在世界近代史上，當一些落后地區受到外來文化的強大影響或宰制時，往往引發民族意識的覺醒并由此導致民族文化思潮的激蕩，這是為數頗多近代化民族國家形成過程中的常見現象。在中國，中體西用論的產生，乃是洋務派開明人士及早期維新派人士在自強的目的下，欲援引西學又不欲有背傳統夷夏觀的兩難抉擇中，既要對頑固派的抨擊做出解釋，又要使自己對傳統文化的信念保持平衡，所做出的一種文化辯解論式。正是在此兩難抉擇的左右辯解中，迎來中國文化近代化的序幕。梁啟超于維新之后對西方民族主義的研究中受到啟發，從而為光大宏揚傳統文化而以“新史學”為代表，開始傳統文化的近代化探索。與之相前后有國粹派興起，倡言“保存國粹”、“復興古學”的宗旨，也主要借助史學宏揚民族主義，以推動中國傳統文化向近代化轉換。重新回顧在世界民族文化思潮的大背景下，中國近代自中體西用論以后為推動民族文化近代化的種種現象，于今日或可收溫故知新之益。同時若能與歐洲19世紀的文化民族主義作一比較，分析其異同，可使人們更加清楚近代中國民族文化思潮所表現出的歷史特殊性。

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對世界歷史產生極大影響。誠如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發展，它成為影響西方世界歷史的最強大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯系是特別重要的；其目的是建立民族國家以擺脫外來壓迫和追求富強[1](P136-137)。有的學者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機論”。即一個社會從一種文化轉向另一種文化時，必然會導致文化沖突；這種文化沖突在受到外來文化入侵時更為加劇，由此造成文化危機，在此文化危機中產生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國家都要經歷一個間斷性的文化轉移時期，這種文化轉移的推動力不是來自內部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產生民族主義[2](P15)。總之，近代民族主義的興起應該視為某一地區特定社會群體在受到外來侵略時，在文化上做出的回應；這種回應更多表現為對自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚，以形成一種民族認同的文化理念，或者說為造就共同的民族心理素質所必需的文化建設準備。這往往表現為一種民族文化思潮的流行，與此有關的是所謂文化民族主義，它在德國的表現最為典型。在進入到19世紀的相當一段時間，德意志仍然是一個封建的農業國家，政治上仍未統一，資產階級力量弱小。處在封建高壓下的資產階級，只能逃遁于民族的過去，把對民族的希望表達于文化領域，試圖在已經逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國大革命和拿破倫戰爭極大刺激了德意志的民族自覺，為爭取民族的復興和統一，促使一些知識精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統中，汲取現實的啟示和力量。德國學者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國民精神”的概念。由于“國民精神”的保有者是廣大民眾與鄉民文化，諸如風習、民德、文學、音樂、語言等等所有方面，于是赫得及其他德國學者開始收集整理民間傳說與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國光輝史詩的持續，見到了作為“德國獨有的”純真而自發的傳統的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國的歷史研究也在這時開始出現，如現代職業史家的出現就在此時。日后“德國學派”的史學雖號稱是“科學的”，但其意識性是文化民族主義的。德國知識分子們積極從事自己歷史文化傳統的整理和研究，其根本目的是抵御外來文化的宰制和影響，并表現出構建民族精神的強烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對人類有一定貢獻，和其他民族有同樣價值，因而這種整理和發揚自己歷史文化傳統的努力，歸根結底是為了提高本民族的現實地位。德國之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經濟上、政治上比較落后的地區。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對振興與研究民俗傳統產生了同樣的興趣，出現了同樣的民族歷史和文學傳承的探索和同樣的語言學研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區在受到外來文化的強大影響時，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現主要是對自己固有的歷史文化傳統的繼承和發揚，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對各自民族歷史文化傳統的繼承發揚中，尤以史學上的成就與影響更具有代表性。19世紀德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學的發達。史學家們利用史學宣傳德意志民族精神和發揚德意志民族文化傳統，極大地推進了德意志的民族統一運動，同時也推動“歐洲各國的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)。總之，以德意志為代表的高漲的民族文化思潮，構成近代歐洲文化史上重要的一頁。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國主義的海外擴張。對此，西方學者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產物，即幅員廣大的和飛揚跋扈的帝國主義?！盵1](P36)這是對近代歐洲資本主義列強發展由來的最好說明。其實在20世紀初，中國的有識之士就已指出：“綜觀各國大勢，莫不由民族主義變為民族帝國主義，略地遍宇內，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬馬齊蹄，千艘鼓輪，爭向我大陸進發”[5]，即指出帝國主義乃由民族主義膨脹而來，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國侵略擴張。伴隨著帝國主義政治、軍事上的擴張，是其文化上的擴張。帝國主義烈強的擴張，促使歐洲之外落后地區民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國就是如此。19世紀中葉，由于西方列強的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機。西方列強的刺激，引發日本在1868年開始為追求富強而學習西方的明治維新運動。在明治維新的前20年，日本已出現全盤歐化的狂熱思潮。做為對這種思潮的回應，1888年日本的一些有識之士倡導“國粹保存”運動，以抵制全盤歐化的消極影響。“國粹保存”運動的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國粹保存”思想乃是主張在保存日本文化特有的民族精神的前提下，輸入和吸納西方文化。所以日本的“國粹保存”運動，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經歷這個過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現代化的巨大成功。因而可以說，以“國粹保存”形式表現出發來的民族文化思潮，乃是日本文化現代化過程中的重要一環。日本的這段歷史，對當日中國也曾起到很大的啟發借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀的民族文化思潮，乃是對18世紀歐洲啟蒙運動世界主義的回應。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強入侵的刺激下所做出的反映。中國的情況與日本相似，只是近代中國的民族文化思潮在表現形式上更為復雜。不過大體上講，應以中體西用論的提出為端緒，以后陸續出現一批在民族主義思想主導下的學者，以繼承發揚傳統的學術文化為主體，同時注意吸納西方文化，用來構建新型的、獨立的近代民族主義文化，從而在文化領域表達出中華民族近代化的發展意識。

二、中體西用論與近代中國最初的民族文化反思

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對世界歷史產生極大影響。誠如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發展，它成為影響西方世界歷史的最強大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯系是特別重要的；其目的是建立民族國家以擺脫外來壓迫和追求富強[1](P136-137)。有的學者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機論”。即一個社會從一種文化轉向另一種文化時，必然會導致文化沖突；這種文化沖突在受到外來文化入侵時更為加劇，由此造成文化危機，在此文化危機中產生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國家都要經歷一個間斷性的文化轉移時期，這種文化轉移的推動力不是來自內部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產生民族主義[2](P15)?？傊褡逯髁x的興起應該視為某一地區特定社會群體在受到外來侵略時，在文化上做出的回應；這種回應更多表現為對自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚，以形成一種民族認同的文化理念，或者說為造就共同的民族心理素質所必需的文化建設準備。這往往表現為一種民族文化思潮的流行，與此有關的是所謂文化民族主義，它在德國的表現最為典型。在進入到19世紀的相當一段時間，德意志仍然是一個封建的農業國家，政治上仍未統一，資產階級力量弱小。處在封建高壓下的資產階級，只能逃遁于民族的過去，把對民族的希望表達于文化領域，試圖在已經逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國大革命和拿破倫戰爭極大刺激了德意志的民族自覺，為爭取民族的復興和統一，促使一些知識精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統中，汲取現實的啟示和力量。德國學者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國民精神”的概念。由于“國民精神”的保有者是廣大民眾與鄉民文化，諸如風習、民德、文學、音樂、語言等等所有方面，于是赫得及其他德國學者開始收集整理民間傳說與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國光輝史詩的持續，見到了作為“德國獨有的”純真而自發的傳統的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國的歷史研究也在這時開始出現，如現代職業史家的出現就在此時。日后“德國學派”的史學雖號稱是“科學的”，但其意識性是文化民族主義的。德國知識分子們積極從事自己歷史文化傳統的整理和研究，其根本目的是抵御外來文化的宰制和影響，并表現出構建民族精神的強烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對人類有一定貢獻，和其他民族有同樣價值，因而這種整理和發揚自己歷史文化傳統的努力，歸根結底是為了提高本民族的現實地位。德國之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經濟上、政治上比較落后的地區。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對振興與研究民俗傳統產生了同樣的興趣，出現了同樣的民族歷史和文學傳承的探索和同樣的語言學研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區在受到外來文化的強大影響時，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現主要是對自己固有的歷史文化傳統的繼承和發揚，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對各自民族歷史文化傳統的繼承發揚中，尤以史學上的成就與影響更具有代表性。19世紀德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學的發達。史學家們利用史學宣傳德意志民族精神和發揚德意志民族文化傳統，極大地推進了德意志的民族統一運動，同時也推動“歐洲各國的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)?？傊缘乱庵緸榇淼母邼q的民族文化思潮，構成近代歐洲文化史上重要的一頁。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國主義的海外擴張。對此，西方學者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產物，即幅員廣大的和飛揚跋扈的帝國主義?！盵1](P36)這是對近代歐洲資本主義列強發展由來的最好說明。其實在20世紀初，中國的有識之士就已指出：“綜觀各國大勢，莫不由民族主義變為民族帝國主義，略地遍宇內，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬馬齊蹄，千艘鼓輪，爭向我大陸進發”[5]，即指出帝國主義乃由民族主義膨脹而來，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國侵略擴張。伴隨著帝國主義政治、軍事上的擴張，是其文化上的擴張。帝國主義烈強的擴張，促使歐洲之外落后地區民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國就是如此。19世紀中葉，由于西方列強的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機。西方列強的刺激，引發日本在1868年開始為追求富強而學習西方的明治維新運動。在明治維新的前20年，日本已出現全盤歐化的狂熱思潮。做為對這種思潮的回應，1888年日本的一些有識之士倡導“國粹保存”運動，以抵制全盤歐化的消極影響?！皣獗４妗边\動的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國粹保存”思想乃是主張在保存日本文化特有的民族精神的前提下，輸入和吸納西方文化。所以日本的“國粹保存”運動，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經歷這個過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現代化的巨大成功。因而可以說，以“國粹保存”形式表現出發來的民族文化思潮，乃是日本文化現代化過程中的重要一環。日本的這段歷史，對當日中國也曾起到很大的啟發借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀的民族文化思潮，乃是對18世紀歐洲啟蒙運動世界主義的回應。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強入侵的刺激下所做出的反映。中國的情況與日本相似，只是近代中國的民族文化思潮在表現形式上更為復雜。不過大體上講，應以中體西用論的提出為端緒，以后陸續出現一批在民族主義思想主導下的學者，以繼承發揚傳統的學術文化為主體，同時注意吸納西方文化，用來構建新型的、獨立的近代民族主義文化，從而在文化領域表達出中華民族近代化的發展意識。

二、中體西用論與近代中國最初的民族文化反思

中國自古以來極重華夷之別，而華夷之別的根本在文化上，因而有“華夷之別，在于文野”之說，由此形成中國歷史上始終以華夏文化為正統，并認為它是唯一最高文明范式的文化觀。至于外裔四夷，在文化上皆無足取，至多不過對之存有一種“禮失而求諸野”的拾遺補缺心態。在此觀念作用下，形成一種正統、自足的文化精神，認為中國在文化上兼備無遺，不假外求。此精神發展至極，于是表現為對外來文化貶抑拒斥的虛驕自大心理。明末以來隨著耶穌會士來華，出現西學東漸的局面。雖然如徐光啟輩開明士大夫對西學表示出極大興趣，但也有相當一部分人視之為外夷異說而痛斥深拒之。如當時有人指斥欲開局翻譯西學者“則亦不思古帝王大經大法所在，而不知彼之妖妄怪誕，所當深惡痛絕者，正在此也?！庇腥藙t跟隨唱和道：“臣惟天地開辟以來，而中國之教自伏羲以迄周孔，傳心有要，闡道有宗，天人之理，發泄盡矣，無容以異說參矣?！盵6](P155-156,160)在此貶斥西學的論調中，明顯表現出華夏文化正統、自足的偏狹之見。至清初歷案，楊光先堅拒采用西洋歷法，并聲言：“南懷仁欲毀堯舜相傳之儀器，以改西洋之儀器。使堯舜之儀器可毀，則堯舜以來之詩書禮樂文章制度皆可毀矣?！盵7](P714)所言宗旨可歸納為器以存道，器亡則道亡之意，其實質仍不過以嚴夷夏之防、反對用夷變夏之類口實，做出衛護中華圣道的姿態。對于明末以來傳入的西學，由清代乾隆時編著的《四庫全書總目提要》，做出了代表官方的總評價。如其中在試圖比較中西學術的優劣時說道：“其致力亦以格物窮理為本，以明體達用為功，與儒學次序略似。特所格之物皆器數之末，而所窮之理又支離神怪而不可詰，是所以為異學耳?！盵8](P1080)即通過與儒家在治學宗旨上的比較，指出中西學術似有相近之處，但若從道器物理的角度進一步觀察時，就會發現西學在格物窮理方面不得要領，乃斥之為異學。又如在對西方的科學技術體系加以評價時有謂：“案歐羅巴人天文推算之密，工匠制作之巧，實逾千古。其議論夸詐迂怪，亦為異端之尤。國朝節取其技能，而禁傳其學術，具存深意?！盵8](P1081)所論雖對西方的科學技術表示了推崇之意，但由于對其思想學說不予認同，還是斥之為異端，因而對清政府僅取其技能而禁絕其學術的政策，深表理解贊同?？梢哉f，直至鴉片戰爭之前，中國由于沒有受到外來文化的實質性沖擊，固然表現出對自己文化的十足自信，但值得提出的卻是那種嚴重的正統、自足的虛驕自大心理，乃至于對明末以來傳入的西學，仍然本著嚴華夷之辯的古老信條，采取一種貶抑拒斥的態度。這就是19世紀后期中體西用說問世之前的社會文化背景。

在世界近代史上，當一些落后地區受到外來文化的強大影響或宰制時，往往引發民族意識的覺醒并由此導致民族文化思潮的激蕩，這是為數頗多近代化民族國家形成過程中的常見現象。在中國，中體西用論的產生，乃是洋務派開明人士及早期維新派人士在自強的目的下，欲援引西學又不欲有背傳統夷夏觀的兩難抉擇中，既要對頑固派的抨擊做出解釋，又要使自己對傳統文化的信念保持平衡，所做出的一種文化辯解論式。正是在此兩難抉擇的左右辯解中，迎來中國文化近代化的序幕。梁啟超于維新之后對西方民族主義的研究中受到啟發，從而為光大宏揚傳統文化而以“新史學”為代表，開始傳統文化的近代化探索。與之相前后有國粹派興起，倡言“保存國粹”、“復興古學”的宗旨，也主要借助史學宏揚民族主義，以推動中國傳統文化向近代化轉換。重新回顧在世界民族文化思潮的大背景下，中國近代自中體西用論以后為推動民族文化近代化的種種現象，于今日或可收溫故知新之益。同時若能與歐洲19世紀的文化民族主義作一比較，分析其異同，可使人們更加清楚近代中國民族文化思潮所表現出的歷史特殊性。

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對世界歷史產生極大影響。誠如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發展，它成為影響西方世界歷史的最強大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯系是特別重要的；其目的是建立民族國家以擺脫外來壓迫和追求富強[1](P136-137)。有的學者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機論”。即一個社會從一種文化轉向另一種文化時，必然會導致文化沖突；這種文化沖突在受到外來文化入侵時更為加劇，由此造成文化危機，在此文化危機中產生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國家都要經歷一個間斷性的文化轉移時期，這種文化轉移的推動力不是來自內部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產生民族主義[2](P15)?？傊?，近代民族主義的興起應該視為某一地區特定社會群體在受到外來侵略時，在文化上做出的回應；這種回應更多表現為對自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚，以形成一種民族認同的文化理念，或者說為造就共同的民族心理素質所必需的文化建設準備。這往往表現為一種民族文化思潮的流行，與此有關的是所謂文化民族主義，它在德國的表現最為典型。在進入到19世紀的相當一段時間，德意志仍然是一個封建的農業國家，政治上仍未統一，資產階級力量弱小。處在封建高壓下的資產階級，只能逃遁于民族的過去，把對民族的希望表達于文化領域，試圖在已經逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國大革命和拿破倫戰爭極大刺激了德意志的民族自覺，為爭取民族的復興和統一，促使一些知識精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統中，汲取現實的啟示和力量。德國學者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國民精神”的概念。由于“國民精神”的保有者是廣大民眾與鄉民文化，諸如風習、民德、文學、音樂、語言等等所有方面，于是赫得及其他德國學者開始收集整理民間傳說與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國光輝史詩的持續，見到了作為“德國獨有的”純真而自發的傳統的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國的歷史研究也在這時開始出現，如現代職業史家的出現就在此時。日后“德國學派”的史學雖號稱是“科學的”，但其意識性是文化民族主義的。德國知識分子們積極從事自己歷史文化傳統的整理和研究，其根本目的是抵御外來文化的宰制和影響，并表現出構建民族精神的強烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對人類有一定貢獻，和其他民族有同樣價值，因而這種整理和發揚自己歷史文化傳統的努力，歸根結底是為了提高本民族的現實地位。德國之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經濟上、政治上比較落后的地區。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對振興與研究民俗傳統產生了同樣的興趣，出現了同樣的民族歷史和文學傳承的探索和同樣的語言學研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區在受到外來文化的強大影響時，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現主要是對自己固有的歷史文化傳統的繼承和發揚，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對各自民族歷史文化傳統的繼承發揚中，尤以史學上的成就與影響更具有代表性。19世紀德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學的發達。史學家們利用史學宣傳德意志民族精神和發揚德意志民族文化傳統，極大地推進了德意志的民族統一運動，同時也推動“歐洲各國的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)。總之，以德意志為代表的高漲的民族文化思潮，構成近代歐洲文化史上重要的一頁。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國主義的海外擴張。對此，西方學者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產物，即幅員廣大的和飛揚跋扈的帝國主義?！盵1](P36)這是對近代歐洲資本主義列強發展由來的最好說明。其實在20世紀初，中國的有識之士就已指出：“綜觀各國大勢，莫不由民族主義變為民族帝國主義，略地遍宇內，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬馬齊蹄，千艘鼓輪，爭向我大陸進發”[5]，即指出帝國主義乃由民族主義膨脹而來，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國侵略擴張。伴隨著帝國主義政治、軍事上的擴張，是其文化上的擴張。帝國主義烈強的擴張，促使歐洲之外落后地區民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國就是如此。19世紀中葉，由于西方列強的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機。西方列強的刺激，引發日本在1868年開始為追求富強而學習西方的明治維新運動。在明治維新的前20年，日本已出現全盤歐化的狂熱思潮。做為對這種思潮的回應，1888年日本的一些有識之士倡導“國粹保存”運動，以抵制全盤歐化的消極影響?！皣獗４妗边\動的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國粹保存”思想乃是主張在保存日本文化特有的民族精神的前提下，輸入和吸納西方文化。所以日本的“國粹保存”運動，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經歷這個過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現代化的巨大成功。因而可以說，以“國粹保存”形式表現出發來的民族文化思潮，乃是日本文化現代化過程中的重要一環。日本的這段歷史，對當日中國也曾起到很大的啟發借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀的民族文化思潮，乃是對18世紀歐洲啟蒙運動世界主義的回應。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強入侵的刺激下所做出的反映。中國的情況與日本相似，只是近代中國的民族文化思潮在表現形式上更為復雜。不過大體上講，應以中體西用論的提出為端緒，以后陸續出現一批在民族主義思想主導下的學者，以繼承發揚傳統的學術文化為主體，同時注意吸納西方文化，用來構建新型的、獨立的近代民族主義文化，從而在文化領域表達出中華民族近代化的發展意識。

二、中體西用論與近代中國最初的民族文化反思

外界對蘇聯社會的印象通常是鋪天蓋地的標語、領袖的畫像和雕塑、大小會議上的慷慨激昂的發言等等，并且認為這就是蘇聯社會的本質。他們據此得出結論：蘇聯社會是由一個固定的馬克思列寧主義意識形態主導的，而且從1917年11月7日以來就是這樣。

然而，事實遠非如此。十月革命后的頭二十年，盡管大部分傳統馬克思主義的術語還在使用，蘇聯政權也依然自封為馬列主義者，但是，伴隨著經濟和政治的變化，蘇聯的社會思潮和意識形態發生了深刻的變化。原來的社會主義目標被拋棄，政權的實際目的，僅僅在于維持它的穩定和權威，在于建立一個民族國家。為了給剛穩定的秩序以及它所需的社會政策辯護，也為了給已落空的革命希望一個說法，斯大林政權對意識形態進行了一次徹底的修正。

1929年以前

俄國革命并非從剛生下來的第一天起就是一個板著臉孔的馬列主義老太太。事實上直到1929年，蘇聯知識界還保持著相當的活力與自由。許多舊文人還能夠繼續他們的工作。知識界跟外部世界的聯系還保留著。蘇聯的藝術和科學總體上跟世界的其他地方齊駕并驅。現代主義也跟國外一樣，活躍在俄國的舞臺上。在社會科學方面，黨的信條盡管占據主導地位卻并不僵化。在社會政策方面黨繼續宣揚革命理想，盡管在實踐上調子已經降低了。黨對俄國的文化落后性有了更敏銳的認識。

同時，在政治和經濟方面的官僚主義在不斷滋長。列寧在1922年就批評國家機構跟沙俄官僚機構沒什么兩樣，只不過涂了一層蘇維埃油彩。工人反對派受到批判，工人們對工廠的控制早在1921年就受到了責難，收入不平等現象在發展。人們努力保持革命理想，實行了以下一些措施：進步的教育，男女平等，反宗教運動，以及黨的“最高定額”，即為黨員所規定的最高收的限制等。

1929至1932年

外界對蘇聯社會的印象通常是鋪天蓋地的標語、領袖的畫像和雕塑、大小會議上的慷慨激昂的發言等等，并且認為這就是蘇聯社會的本質。他們據此得出結論：蘇聯社會是由一個固定的馬克思列寧主義意識形態主導的，而且從1917年11月7日以來就是這樣。

然而，事實遠非如此。十月革命后的頭二十年，盡管大部分傳統馬克思主義的術語還在使用，蘇聯政權也依然自封為馬列主義者，但是，伴隨著經濟和政治的變化，蘇聯的社會思潮和意識形態發生了深刻的變化。原來的社會主義目標被拋棄，政權的實際目的，僅僅在于維持它的穩定和權威，在于建立一個民族國家。為了給剛穩定的秩序以及它所需的社會政策辯護，也為了給已落空的革命希望一個說法，斯大林政權對意識形態進行了一次徹底的修正。

1929年以前

俄國革命并非從剛生下來的第一天起就是一個板著臉孔的馬列主義老太太。事實上直到1929年，蘇聯知識界還保持著相當的活力與自由。許多舊文人還能夠繼續他們的工作。知識界跟外部世界的聯系還保留著。蘇聯的藝術和科學總體上跟世界的其他地方齊駕并驅。現代主義也跟國外一樣，活躍在俄國的舞臺上。在社會科學方面，黨的信條盡管占據主導地位卻并不僵化。在社會政策方面黨繼續宣揚革命理想，盡管在實踐上調子已經降低了。黨對俄國的文化落后性有了更敏銳的認識。

同時，在政治和經濟方面的官僚主義在不斷滋長。列寧在1922年就批評國家機構跟沙俄官僚機構沒什么兩樣，只不過涂了一層蘇維埃油彩。工人反對派受到批判，工人們對工廠的控制早在1921年就受到了責難，收入不平等現象在發展。人們努力保持革命理想，實行了以下一些措施：進步的教育，男女平等，反宗教運動，以及黨的“最高定額”，即為黨員所規定的最高收的限制等。

1929至1932年

中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術研究目光投向這一領域，電視劇作品數量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領域的學術精英。理論研究與創作實踐交相輝映構成了當下電視劇的基本生態。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析(《意義、生產與消費》，見《現代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現代傳播》第2、3兩期作了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業，又是文化產業，其經營并非企業化和商業化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺?！拔幕北毁x予了經濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業時代具有了商業價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產生商業利潤。當下各行各業大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業的商業目的。這種“泛文化”現象在實際利益上獲得了豐厚的經濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經濟學家提出的經濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋洕〉靡欢ǔ尚?，物質文化取得較大發展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經濟體制確立后經濟騰飛，電視劇又出現了迅猛發展的勢頭。這有充足的理由吸引人們去探究經濟、商業與電視劇的存在關系。商業因素的介入給電視劇發展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現代工業社會背景下所產生的與市場經濟發展相適應的市民文化，是在現代工業社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發現了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態的文化形態進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰和契機?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團?！按蟊娢幕钡奶撛O者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術研究目光投向這一領域，電視劇作品數量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領域的學術精英。理論研究與創作實踐交相輝映構成了當下電視劇的基本生態。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析(《意義、生產與消費》，見《現代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現代傳播》第2、3兩期作了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業，又是文化產業，其經營并非企業化和商業化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺。“文化”被賦予了經濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業時代具有了商業價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產生商業利潤。當下各行各業大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業的商業目的。這種“泛文化”現象在實際利益上獲得了豐厚的經濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經濟學家提出的經濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋洕〉靡欢ǔ尚?，物質文化取得較大發展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經濟體制確立后經濟騰飛，電視劇又出現了迅猛發展的勢頭。這有充足的理由吸引人們去探究經濟、商業與電視劇的存在關系。商業因素的介入給電視劇發展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現代工業社會背景下所產生的與市場經濟發展相適應的市民文化，是在現代工業社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發現了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態的文化形態進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰和契機?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團。“大眾文化”的虛設者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術研究目光投向這一領域，電視劇作品數量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領域的學術精英。理論研究與創作實踐交相輝映構成了當下電視劇的基本生態。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析(《意義、生產與消費》，見《現代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現代傳播》第2、3兩期作了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業，又是文化產業，其經營并非企業化和商業化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺。“文化”被賦予了經濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業時代具有了商業價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產生商業利潤。當下各行各業大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業的商業目的。這種“泛文化”現象在實際利益上獲得了豐厚的經濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經濟學家提出的經濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋洕〉靡欢ǔ尚?，物質文化取得較大發展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經濟體制確立后經濟騰飛，電視劇又出現了迅猛發展的勢頭。這有充足的理由吸引人們去探究經濟、商業與電視劇的存在關系。商業因素的介入給電視劇發展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現代工業社會背景下所產生的與市場經濟發展相適應的市民文化，是在現代工業社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發現了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態的文化形態進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰和契機。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團。“大眾文化”的虛設者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

后現代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統的反動，它孕育于西方現代文化的母胎中，是秉有西方傳統文化基因又在后工業化語境中變異而產生的“文化幽靈”對當代文化、藝術產生了巨大的影響。后現代主義思潮本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現代主義的大旗下匯集著形形色色的流派、理論和假說?？梢哉f，它是西方后工業社會中全面反叛性的思潮，它一反傳統文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，后現代主義文化思潮標舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和敘事規則，典型的后現代主義作品呈現出構理性、消解中小躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化和流的鮮明特點。

后現代主義雖然其風行的范圍主要是在文學界、藝術界、文藝理論界，但影響很大。按照學術界比較認同的說法，中國當代藝術中的后現代主義變體出現在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后現代主義是與先在的中國現代主義交織為一體而悄然出場的。在當時，人們還未對后現代主義與現代主義的區別形成清晰、明確的認識，大多將之與現代主義混為一談，等量齊觀。進入九十年代以后，后現代主義思潮進一步滲入了大眾傳媒和日常文藝消費，激起了眾聲“喧嘩”。由于后現代主義的無中心意識和多元價值取向，山此帶來的一個直接的后果就是評判藝術價值的標準不甚清楚或全然模糊，藝術精品的存在受到了消費者的挑戰，出現了高科技操作下的復制的藝術，甚至拼湊的藝術，無深度。平面化。增殖、拼貼、碎片等均成為后現代藝術的特征。最典型的例子，便是漫畫《論語》，大話《西游》，戲說乾隆，“搞笑”諾貝爾獎金，“交配”魯迅小說中的人物，以及王朔的“痞子文學”和“無知無畏”的文學批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社會被作為“萬世師表”的“圣人”而頂禮膜拜，只有少數精英分于才對它有解釋權；至現代社會，則被作為“孔老二”、“孔家店”而打倒，較多的“準精英”開始對它說三道四地進行批判；進而到了后現代的今天，競成為大眾調侃的“漫畫”對象。這種現象，來自于現代藝術家杜尚的給《蒙娜麗莎》加上胡子并將小便池搬到展覽會上作為藝術品展出，但不再具有杜尚的“先鋒”、“前衛”意義，而是代之以大眾時尚調侃的意義。

后現代主義思潮在中國的存在是一個無法回避的事實，它之所以得以輸入，自有其客觀原因。一是八十年代的新啟蒙運動中介紹了許多西方理論與學說。其中有名的“文化：中國與世界”叢書就引進了不少后現代主義的代表人物的著作（如?？?、德里達、加達默爾、杰姆遜、丹尼爾·貝爾等）。后現代主義在西方出現有很大的合理性，其從人文主義價值立場出發，對現代化過程中人性、價值和意義世界的失落，充滿了文化上的憂慮——正是這種“人文主義”的色彩，很容易誘惑中國的知識分子（尤其是年輕一代的知識分子）。所以，即使在九十年代初，國內尚未出現全方位的世俗化市場社會，后現代主義就以一種學理層面上的人文憂思出現了。二是自八十年代末以來，國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩定，商品化邏輯無限擴張，大眾傳媒的迅速普及，后現代語境已經包圍著中國人。在娛樂文化方面，后現代氛圍日漸濃厚。流行音樂、排行榜、卡拉OK、通俗文學、暢銷書、電視小品、連續劇甚至肥皂劇、武打片、言情片、VCD、錄像帶等等，消費文化市場已經形成，文化工業初具規模，藝術、理想、品德、情操、權威、價值等崇高的意義已經悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，無論政治還是文化，諸多領域已經滲透著資本的邏輯，甚至理論也成為一種實用主義的手段。這在一定程度上為后現代主義思潮的傳播、大眾文化的流行提供了溫床。

毫無疑問，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。它的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊端，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明，也已經帶來不可漠視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸淫下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現，變得幾乎沒有可能。本杰明最早開始了這種批評，他指出，電影、電視、廣播等電子傳媒的出現，意味著不僅是對物質的復制也是對十精神的復制，“復制技術把所復制的東西從傳統的領域中解脫了出來，由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在?！钡拇_，后現代文化從某種意義上說，就是一種復制的文化，它不僅是可以復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語音也是復制出來的。它日復一日地為人們提供著各種大同小異的流行丈化，如同滿街的快餐，廉價而暢銷。個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。人們當然會擔心：在一個喪失了首創性和懷疑精神的社會中，我們的生存、發展，靠什么來得到保障？而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、精品的文化產品推出，那么，它的文化建設無疑是很不成功的。當前，社會輿論一再呼吁力作、精品，但無論在文學還是藝術的領域，力作、精品始終未曾出現，歸根到底是與后現代主義的“復制性”分不開的。