文學性范文10篇

進入新世紀后，中國文壇出現了一種新的文學思潮和文學現象，這就是底層文學的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應松的《馬嘶嶺血案》的發表為標志，底層文學風起云涌，方興未艾。許多作家把關注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責任感，真實地呈現了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學現象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應松等學者、作家紛紛撰文，對底層文學予以了充分的肯定，譽之為“新世紀的先鋒文學”，是“一種新的美學原則”［1］。但與此同時，對底層文學質疑的聲音也時時出現，有人認為底層文學只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點，以道德審判代替了美學追求;更有人直陳底層文學是粗糲的，缺乏文學性的，甚至連一些對底層文學持肯定態度的學者也對底層文學的文學性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價底層文學的文學性這樣一個非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學作為對現實生活的反映，真實性應該是它的生命。從上世紀九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個個人財富以百億計的富豪階層的同時，另一方面則是形成了一個以農民、農民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?？墒窃诋斚轮袊?，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強拆，上不起學，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時都會降臨的各種“難”等等。應該說，文學作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續寫一些粉飾太平的風花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學的文學性在中國的歷史語境中，并不是一個需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機的《文賦》里，更是對詩的語言風格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學，可以說，對文學性的要求是一以貫之的，只不過在相當長的時間段內，強調文學性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內蘊，用前些年流行的話，就是“形式為內容服務”。

文學性作為一個文論術語，受到人們特別的關注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認為，文學的本質在于文學的形式，文學研究的真正對象應是作品的形式價值即“文學性”，就是使一部作品成為文學的東西，主要包括文學的語言、結構和形式［2］。這里，我們也與時俱進一回，就用這種理論來關照一下盡管成績卓著但仍頗受指責的底層文學，以為底層文學辯誣。因為事實上，底層文學盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態性，但同時在文學性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學的語言、結構、人物形象等方面稍作分析，文學語言對于文學作品之意義，無疑是太重要了。文學是語言藝術，語言是文學的建筑材料，是構成文學的第一要素，這些老生常談的文學常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時時刻刻都不會輕視語言的運用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學來說，事實上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態。我們很難設想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當下這個社會中龐大的弱勢群體一點也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉干部來收農稅提留村統籌、計劃生育罰款、打狗費、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍在一個社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當然也不會叫大伯叔?！蟛浅Ｑ杆俚爻堕_喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計劃生育?！庇羞^農村生活經驗的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學的敘述視角，因為這也是關乎到作品的文學性的一個重要的考量指標。我們不難發現，絕大多數作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關的旁觀者立場進行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預知未來，還可以隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個殘疾人馮來財大起大落看似偶然實則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財叔是怎樣由一個被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財的不歸路的復雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調，不動聲色地給我們講述了一個社會底層人物蔣婆因為想掙地主后代黃老三的高價茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實的敘述策略所遮掩。當然，也有相當一部分作品采用內聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環境面向讀者進行描述和評價。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產生身臨其境的逼真感覺，同時也便于作者隨時借人物之口，抒發自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時作為故事的參與者，在結構設置上，“我”不僅成就了小說的又一重敘事格局，而且將小說的主題更深入地推進了。

“我”連接起了大嫂的夢想和這個夢想實現之后的另一種現實:掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養活。在大嫂的心目中，讀了大學的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠的光”的農人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們為心中“一道遙遠的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質疑的問題。《我們的路》中的“我”，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因為后者雖說生活也很拮據，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業且考上大學只是因為家庭困難才與大學失之交臂的農村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個人物，不僅把農民工真實的生存狀態展現出來，更要把自己的思考表達出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因為老板克扣工資同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農民工給老板多次下跪，老板把農民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個歷經坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關注、關愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結構安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風格，但如果在結構安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現實生活中面臨的困境，構成了作品的主要內容。小說的結構形式也比較獨特。全篇由勘察報告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構成。這樣的結構安排既讓讀者對小說的故事框架有比較直觀的認知把握，同時更能在不動聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個人原因，但更與整個社會、與絹紗廠改革的不公正密切相關。正是為改革的“陣痛”付出代價的這些人最終被社會拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現出來的，不僅是她一個人的悲劇，而且是一個階級、一個時代的悲劇。小說中，當倪紅梅走過以前工廠廢墟的時候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬劫不復的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍花花》中，作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個美麗純潔的農村少女變成因為殺人而判了死緩的罪犯，然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經判刑的閻小樣到省城西安的監獄服刑一路上的經歷為線索，以傳統的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經過，展示了一個令人扼腕的悲劇故事，同時把閻小樣這個所謂的罪犯內在的人性中的美麗和高貴展現在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經沒有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對谷又黃肚子疼的關心是真誠的。當車上上來一伙車匪，手握短刀，逼向宋沖云時，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動的小獸，挺身而起，擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了?！边@樣的挺身而出，面對能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應該是一個大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對這樣一個“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼?！罚苯右耘_風來臨，幸福村的臺資企業寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再從容地敘述常來臨如何利用工人對他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機。這中間，穿插寫了山區招工“開處”潛規則，寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進而產生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關注的文學元素，但我們完全有理由把它作為作品文學性的重要標志之一。底層文學可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來不及在創作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現實主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學題中應有之義。

雅各布森提出“文學性”命題，旨在廓清文學本質，對文學研究的對象作出明晰界定。就文學性的問題意識來說，探索文學概念的內涵和外延，厘定文學的本質特征，具有鮮明的本質主義色彩，屬于現代范式的邏輯思維方式。就文學性的解決方案而言，俄國形式主義從文本內部的物質構成切入，法國結構主義致力于構建完整可轉換的語法關系，將各類要素統一于和諧整體。兩者對文學性的挖掘，在立場上皆暗含對理論純粹性的訴求，在策略上均將文本作為封閉實體，聚焦文本的內在結構，受到了后現代的猛烈沖擊。1968年，法國的子夜出版社合集出版《泰凱爾:總體性理論》，宣稱:“一直被稱為‘文學’的東西屬于一個已經過時的時代，它已經為新生的書寫科學讓路。”［1］(P212)何謂新生的書寫科學?如何挽救文學性?法國文論家巴特(RolandBarthes)與蘇俄塔爾圖符號學派代表人物洛特曼(JuriM．Lotman)基于傳統文學理論范式困境，從文本多因互動格局入手，以對話產生意義為核心要旨，圍繞“作者”挖掘出文本的開放性和生產性，對等級森嚴、缺乏活力的文學本質觀展開批判與重建，促使文本從靜態結構轉變為跨學科的書寫實踐，推動了文學性的內涵變遷。

一、巴特的文本觀

在《從作品到文本》中，巴特將作品視為牛頓式封閉系統，而文本則是愛因斯坦式開放體系。前者是作者中心論的迷信產物，后者則倡導互文性生產。文本依賴話語運動，不求分類，不講出身，主客不分。巴特指出:“為了反對一種以所謂的牛頓方式一直進行觀照的傳統的作品觀念，現在需要一個新的對象，這一對象通過清除和顛覆先前范疇而獲得，這就是文本?！保?］(P156)巴特所言從作品到文本的過程，實際上是以顛覆作者的絕對權威為前提的。文本不再與作者發生關聯，作者在文本中不再具有立法者的意義。1968年，巴特發表《作者的死亡》，宣布出現在作品前后，操縱作品，表達自我的神或人的死亡。作者不再是與作品分離的存在實體，不再是作品起源和主宰者，而是與作品同時共存的存在者。作者從神蛻變為編制文本的抄寫員。巴特指出，傳統作者觀念的瓦解是一個歷史事實或一種寫作行為。傳統的作者與作品是按照線性時間構造的，作者先于作品，而現代作者觀則認為作者與作品同時產生。作者的功能在于彌合寫作中的各種力量。皮斯分析說:“在作者之死的警醒中，巴特提供了一個全新的文學定義:話語游戲永遠駐足于自我規則之內，而不需要任何被認為是他所進行的寫作游戲的動力的作者和讀者。”［3］(P107)也就是說，巴特把文本存在視為與作者有關，但又完全脫離作者控制的符號化存在，以此途徑消解絕對主體。巴特提出:“流行意義上的文本是什么呢?它是文學作品的現象表面;它是用來構造作品、用來以某種方式構造穩固的和盡可能單一意義的詞語構造物?！保?］(P32)此種文本源于19世紀及其以前古典科學思想為基本特征的認知模式。形式服從內容，內容決定形式。形式僅具有透明的中介意義。巴特直言其文本觀受益于布拉格學派雅各布森的著作。正是前人將文學歸為語言學，故可借助于符號學進行文學話語分析。同時，也正是語言學暴露出的弊端，導致文本的誕生。巴特指出，語言學分析僅停留于句子分析，一旦超越句子，此種方法便無法施展其魅力。故“文學符號學需要文本概念，需要高于或內在于句子又在結構上與之不同的話語單位”［4］(P34)?！段谋纠碚摗分械闹匾}是一切文本都是互文本。文本產生于讀者與文字之間的空間關系。核心是以矛盾形式出現的多元性。由此主體擺脫我思，服從差異邏輯。巴特稱:寫作不停地設定意義，是為了不停地將其驅散。文學正是以這種方式，展開一種反神學活動。這活動是真正革命性的，因為它拒絕固定意義，拒絕上帝及其共謀:理性、科學、法則。［5］(P308)后期巴特認為，文本是內在矛盾的有機整體、立體空間，充斥差異和混亂。如其拆解后的《薩拉辛》，561個閱讀單位，發出5種聲音:經驗的、個人的、科學的、真相的、象征的聲音。不同聲音代表不同符碼:布局、意素、文化、闡釋、象征［6］(P84)。巴特《批評與真理》、《敘述結構的分析引言》(1966年)到《S/Z》(1970年)的變遷，充分演繹了語言覆滅、話語誕生的歷程。巴特認為，結構主義時期的他求助于從多到一，從零散文本歸納總體結構，但在《S/Z》中，他拒絕之前的做法，顛倒視角，承認每一部文本的特殊性。巴特稱:“假定每一部文本都有其自身的某種模式，易言之，每一部文本都必須區別對待，‘區別’在這里完全應作尼采式或德里達式的理解?！保?］(P355)換一種說法就是:“文本永遠不停地、一遍又一遍地被代碼切割剖析，然而它又并不是某一代碼的產物(例如敘述代碼的產物)，它并不是一種敘述語言(langue)的言語(parole)?！保?］(P355)巴特以字典為例，說明所指在能指下的不斷滑動。字典使得一個能指指向另一個能指，另一個能指再指向下一個能指。如此推演，能指的海洋使得意義不斷延遲。邏各斯中心主義將本質、存在、上帝、主體、人等放置于理論體系的中心，成為理論體系的目的以及出發點。但由于中心位置，這些符號不接受任何質詢，不證自明。而文學的本質不再成為研究的終極目的。因為它只是人對文學活動的抽象建構，是一個所指不斷滑動的能指。所謂文學的本質，只能是一個由滑動所指組成的集合，具有“家族相似”的特征。可見，巴特已與前期強調文本的自足性、注重靜態封閉研究不同。秉持開放的文本理念，強調文本與他文本、歷史文本、潛文本對話，更為關注動態、開放的語義空間，重視來自各種力量的對立沖突。在動態發展的過程中，納入歷史詩學、文化詩學視野。

二、洛特曼的文本觀

洛特曼指出，文本是讀者與作者之間發生的一場永恒戰斗。他將視線放在“作者—讀者”交叉地帶，強調文本的交際功能，重視信息兩端發送方與接受方，即作者與讀者之間的交往行為。通過揭示文本、讀者、作者、世界，幾方力量互補妥協、彼此制衡的關系，擴展文學性的內涵和外延。其一，保留作者選擇權洛特曼并未全然抹殺作者。文本中主角有意背離規范，引起不可避免的、或然的“分散”。洛特曼認為:“分散自身的數量是作家藝術方法的標志之一?！保?］(P353)從民間故事或中世紀文本，延伸至荒誕派戲劇中不可預言性。主角的行為不可預料，洛特曼將之歸為作者的精心擺布。“作者有意識地力求使他們(人物)明確起來，在他們身上體現一種與五彩繽紛的生活的對立?！保?］(P360)洛特曼歸納了作者的幾大權限:在可供選擇的切分部分作出取舍;在可供選擇的組織之間作出挑選;在語言中的相同因素之間作出選擇;在不同藝術語言之間作出權衡［8］(P415)。他以普希金為例，指出作者發揮主觀能動性，增強語義效果。其二，引入讀者維度洛特曼將文本設定為意義發生器，意義的具體生成依賴讀者。讀者參與意義的創造，是文本內的功能性要素。他指出:“語言和信息的情報價值，是隨著讀者的代碼結構、需要和期待而不斷變化的。”［8］(P27)此類文本屬于無中心控制、非有機整體向著差異游戲無限開放的文本。不僅強調讀者的能動性對規則的反叛改造，而且強調規則的制約作用，避免閱讀上的極端傾向。洛特曼在《文本的類型學課題》中指出文本功能的改變，賦予文本新的語義，他說:“文本是在一定的功能—形態范疇中被創造者領會的，是在另一些范疇中被感知者領會的?！保?］(P11)洛特曼還強調:“必須使‘藝術’和‘非藝術’文本的區分進入感知者的意識之中，但它進入創作者的意識之中卻不是必須的?！保?］(P13)換言之，洛特曼引入讀者，以期緩解文學性危機。他將讀者參與文本的行為，形容為一個充滿活力的有機生物體。信息的每一連續部分都能隨著反復閱讀而被吸收。正是讀者的介入，方能保存文本持續不斷的信息流。他說:“文本為讀者的意識所接受;每一種新的意識代碼都會給我們帶來文本中新的語義層。”［8］(P98)洛特曼指出，讀者對待文本有三種方式:作者—讀者文本的形態分類一致;讀者將文本納入自己的系統，不關心作者系統中的功能質;讀者不掌握作者的分類系統;在反饋系統中，開始掌握作者系統［9］(P11－12)。他專門繪制圖表，描繪作者與讀者的相互關系。他指出，正是作者與讀者之間衍生無數關系，產生無窮意義。其三，“讀者—文本—作者”呈對話關系洛特曼指出，讀者、作者、文本、世界多個維度同時存在，推舉互文性的復調結構。他引入視角主義，推動單一主體向復數主體的轉變。如同克里斯蒂娃在《如何談論文學》中指出，不是狹義的“我”在閱讀，而是人們在閱讀［7］(P374)。視角問題將一種動態因素引入文本:每一個視角都追求真實性，并且在與相反的視角的斗爭中力圖表明自己的正確。但是假如它在斗爭中消滅了對手，它就破壞了它自身的藝術影響。比如，當浪漫主義消亡時，對它的攻擊就不再作為藝術視角而存在了。［8］(P389)視角主義帶來的效果是各種力量的斗爭。誰占有真理?讀者還是作者?洛特曼強調文本的多語性復調特征。如《當代英雄》中，不同視角轉移，展現出真理的不同面向，如畢巧林的性格由作者的眼光、馬克西姆的眼光、畢巧林自己的眼光以及其他人的眼光體現出來。每個人的視閾都受到限制，同時每個人的判斷都內含真理。洛特曼通過具有聯系性質的結構，反對將單個主體視為意義本源，駁斥唯一的主體是抽象的、人際構成物，重視主體與主體之間對話的復調性。由此合理有度地解決了局部與整體、內容與形式的關系，超越了形式主義美學，拓展了文化視野下形式文論的生存空間。

三、對話美學:超越現代與后現代的文學范式

在語文教學中突出“文學性”，能給人以美的享受、情的感染。關注“中學語文教學的‘文學性’，既是關注所選文學作品所呈現的文學意境美、構思美、語言美、結構美等”，…同時也是注重在語文教學過程中，尊重學生語文學習的獨特體驗，結合語言應用能力，對學生進行文學氛圍的熏陶，文學情感的體驗，文學形象的激勵，培養學生審美情趣和審美創造能力，提高學生的語文素養。

一、語文課的性質決定語文教學必須重視“文學性”

“不要把語文課上成文學課”，這話跟“不要把語文課上成政治課”一樣，讓不少一線年輕語文教師頗感困惑。這里只對“不要把語文課上成文學課”的觀點進行反思。語文課固然不能上成文學課，但是語文課是否絕對地就要離開文學?先看我們語文教師，從教之前的專業是漢語言文學專業，而現在卻要求我們自己放棄文學的專業特長，那是否就是要求只能發揮漢語言的特長?再從語文教材角度看，我們說語文無所不包，可我們不難發現，占據課文總數主流的是不少經典的文學作品，有詩歌、散文、小說、劇本等等文學體裁?！啊Z言學習’、‘文學教育’是語文科所獨有的，才真正體現出語文教育的本色。”，2]要求學漢語言文學專業的語文教師面對文學作品，舍棄所長，自我放逐，結果如何可想而知。至于是否上成文學課，那是語文教師根據課程要求、學生特點把握輕重的問題，我們不能拿這句話來束縛自己。

二、在語文教學中如何突出“文學性”

(一)重視文本挖掘整合，突出“文學性”

語文教學出發點是要處理好“教師一文本一學生”三者的關系．使三個因素建立良性的互動循環。教師忽視了根據學生知識結構有目標性地對文本的挖掘整合，一味追求教學模式，是對語文閱讀教學本質的遺棄，是緣木求魚的做法。在語文課堂出現學生對《背影》里面父親不遵守交通規則的批判，對《愚公移山》愚公破壞環境的譴責，而忽視文本的理解，令人哭笑不得。反觀我們授課的載體——教材文本，一篇篇的詩歌、散文、小說、傳記、戲劇等等文學作品占據絕對的優勢，即使部分課文不是文學作品，如議論文、說明文，也含有文學因素．甚至有些因其閃爍著的文采更容易被人關注。我們是應該重視教學方法的創新改革，但是忽視文本的挖掘，多先進的教學方法都會成為沒有源頭的流水，行之不遠。教師重視文本，重視整體感知，在備課時聯系學生情況，進行獨創性整合資源，突出文學性，體驗文章的語言美、形象美、意境美、思想美，則可避免將課文分析得支離破碎，或照本宣科有利于引導學生把握文章的基涮，感受作者的心境，有利于學生進一步探究文本的意旨。在最終的拓展提升環節．就不會出現誤讀的現象。如在教學冰心《霞》這篇文章時，我先讓學生誦讀文章．整體感知這是一篇“借景抒情”的文章。有了這個基調，然后借助彩岡．讓學生從霞的“璀璨多彩”、云翳的黯淡低沉觀感中過渡到生命的情感體驗。快樂與痛苦的情感學生容易體會，更高層次的“從云翳中外露的霞光，才是璀璨多彩的”如何把握?用學生常接觸的借景抒情式表達：“不風雨．怎么見彩虹”，找到情感共鳴點，很自然地讓學生真切體會“苦樂相襯，樂是人生”的積極人生觀。

文學和倫理學的關系是一直是文學家和哲學家共同關注的話題。亞里斯多德幾乎將文學與倫理學等同；英國批評家弗蘭克•盧卡斯認為“難以準確地說出美學的終點和倫理學的起點在哪里”；美國女哲學家瑪莎•納斯邦用專著探討哲學與文學的關系；希臘哲學家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內在性和外在性”問題；美國批評家羅伯特•斯格爾斯認為喬治•艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說。近年來，以聶珍釗為領頭人的一批中國學者提出“文學倫理學批評”，掀起一場探討文學與倫理學之關系的學術熱潮，引起中外學者的關注。然而，筆者發現，這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學作品的形式在表達倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關于重視文學形式的呼吁、釋諾爾對小說形式的重視以及聶珍釗強調文學倫理學批評中的“虛擬化”等相關論述出發，論證文學形式之于文學倫理學批評的重要性。在許多反映倫理主題的文學作品中，它們的各種表現形式———情節安排和結構設計等等往往既是倫理主題的表現形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強調內容的文學倫理學批評會陷入將文學淪為倫理哲學的“仆人”的境地。

中外學者在闡釋文學與倫理學的密切關系以及文學作品的形式對于倫理思想主題表達的重要性方面作了令人信服的論說。亞里斯多德為我們從事文學倫理學批評實踐行為過程中重視文學的“文學性”提供理論指導，他在《詩學》的第6章對“悲劇”做如下定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人的行動來表達，而不是采用敘述，借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！雹佟巴椤钡漠a生是因為覺得他人不應該遭此不幸；“恐懼”源于此類不幸有可能發生在我們普通人身上的心理?！巴椤焙汀翱謶帧倍际侨说男睦砘顒雍透星榉磻瑐惱淼赖乱蛩?；“同情”誰？什么樣的人值得“同情”？什么樣的人有同情心？此類問題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認同”與“不認同”等倫理道德的價值取向問題。再者，“同情”總是與“他人”密切相關，表達一個“我/觀眾———對方”具有社會意義的人際關系，因此，上述倫理道德問題既關乎個人，又關乎集體/社會。這樣，亞里斯多德將文學與倫理學統一在文學的形式之一———悲劇作品里。不僅如此，亞里斯多德進一步強調悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用?！对妼W》的第13章較詳細地論述了悲劇效果的產生。他認為，好人從幸福/順境到不幸/逆境；壞人從不幸/逆境到幸福/順境；壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡單地將人類分成“好人”和“壞人”兩類。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者說“像我們這樣的有可能犯錯的普通人”。亞里斯多德接著說：對悲劇來說“最重要的是事件的結構，不是摹仿人，而是行為和生活”?？梢姟笆录慕Y構”———情節決定悲劇效果的產生。他對悲劇的情節安排的重視程度可見一斑。英國著名作家E.M.福斯特如此定義“情節”及其制作策略：“情節就是事件的敘述，強調因果關系?！蓖瑫r，他認為“情節”應該具有緊密性、內在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點為我們把握文學倫理學批評中的“文學性”提供了有益的理論依據。美國倫理哲學家納斯邦在其專著《愛的知識：哲學和文學的論文》里論述文學作品的內容（倫理哲學思想）時呼吁大家不要忽視文學作品的形式（風格）。她說：“文學形式和哲學內容不僅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陳述真理的有機的一部分?！雹诩{斯邦用亨利•詹姆斯的小說《金碗》為例闡明形式和內容的緊密聯系：詹姆斯運用關于植物生長的暗喻描寫作者如何恰當地選詞造句，他將作者對生活的感受比作土壤，文學文本則是植物，它成長于土壤，并且用土壤的形式表達它的性格和構成③。也即是說，對于任何制作細致和想象充分的文本而言，其形式和內容之間都是一個有機的聯系。某些思想和想法以及對生活的某種感悟通過具有某種形狀和形式的寫作表達出來。

寫作的形狀和形式使用某些結構和某些措辭。植物從土壤里長出，呈現它的形式，體現種子和土壤合成的特征。同樣，小說和它的措辭表現作者的概念，以及他/她對有意義事物的感知。納斯邦通過該暗喻說明：文學作品如同植物，作者的創作風格好比埋著種子的土壤；前者是形式，后者是內容。后者通過前者表現出來，后者凸顯前者的相關特征。作者的創作風格通過其作品表現出來，這就是“植物———土壤”和“形式———內容”之間的內在關聯。納斯邦還向讀者指出，當代歐美哲學界存在輕視文學形式的現象———“當代盎格魯—撒克遜哲學的統治性趨勢是要么忽視形式和內容的關系，或者，在不忽視的時候認為風格在很大程度上是裝飾性的———與內容的述說不相關，在內容表達方面處于中立狀態”。由此可見，納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學和文學的關系，甚至更強調形式和內容并重。他們的觀點體現了文學和倫理哲學的“互盼”關系。如果說哲學家比較偏重理論闡釋，那么文學批評家則更強調用理論指導實踐，他們通過分析包涵倫理思想的文學文本證明：此類文學作品的寫作技巧是作品內容的一部分，有時甚至對內容的形成起到決定性作用。美國的新批評學派重點解釋詩歌作品的形式和內容的關系，分析意象、含混、反諷等形式如何構建詩作的思想內容。馬克•釋諾爾著重分析小說形式之于內容的重要性，他在其著名論文《作為發現的技巧》中首先說明文學文本的形式和內容密不可分，“美”是形式，“真”是內容。他又說，現代批評已經向我們顯示，只說及內容本身根本不是談論藝術，而是談論經驗；只有我們談及高度完美的內容，即形式時，藝術作品才稱為一件藝術品。內容或者經驗與高度完美的內容或者藝術之間的差異就是技巧④?？梢?，對文學文本而言，沒有形式的內容不能稱為真正的文學藝術作品。釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內涵及其在表現文學倫理主題中的作用。技巧是一種方式，藉此作者的經驗———他作品的主題思想強迫他關注它：“技巧是他擁有的發現、探索、發展他的主題、傳遞主題的意義并最后評估主題的唯一方式?！笨梢姡麑⑽膶W文本中的“技巧”推向從未有過的高度。釋諾爾希望喚起批評家放棄將技巧“邊緣化”的偏見———閱讀小說時，讀者好像覺得它的內容本身有些價值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能夠給主題表面帶來有吸引力的裝飾作用，而幾乎不能觸及主題的本質。在釋諾爾看來，“技巧”主要包括創造情節的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動機和關系以及發展的方式，或者是視角的運用等等。然后，他重點運用語言和視角兩種文學技巧簡要分析若干個文學文本。其中，在解析敘事視角如何決定艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時，形成一家之言。這部小說通過對主要人物希斯克利夫“愛———恨———復仇”言行三部曲的刻畫，向讀者揭示了一個巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界，同時引發讀者對愛情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來，作者勃朗特必須找到一個敘述方式來把握故事中三代人的寬大時間維度。然而，令人吃驚的是，作者選擇一個老仆人作為敘述視角———她知道莊園里發生的一切，“代表的不是時尚傳統，而是代表最卑微的道德準則傳統……小說的結局是勝利站在樸素世界的一方，因為它仍然存活著”。也即是說，一切榮譽、虛榮和地位終究成空。即使復仇成功也不能給自己帶來心靈的快樂，希斯克利夫最終不幸福，而是用自殺結束了自己的性命。小說中只有年邁仆人活著，告訴世人這里發生的故事。因此，仆人代表著善良和謙恭，希斯克利夫代表仇恨和權力。但最終是善和真戰勝了惡和黑暗———小說通過仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構建。

中國學者聶珍釗教授在他有關文學倫理學批評的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結”等詞匯，這些語匯同樣啟發我們去探索倫理文學文本中“文學性”的表現形式及其內涵。聶珍釗在《文學倫理學批評：文學批評方法新探索》一文中說：“文學卻借助藝術想象和藝術描寫，把現實世界轉化為藝術世界，把真實的人類社會轉化為虛擬的藝術社會，把現實中的各種道德現象轉化為藝術中各種道德矛盾和沖突。”⑤這段文字突出了文學倫理學批評中的“想象和藝術”、“藝術世界”、“藝術中各種矛盾和沖突”等特征，它們的“共核”本質是“藝術”，即倫理文學作品中的“藝術性”，或曰“文學性”。接著，聶珍釗在《文學倫理學批評與道德批評》中認為文學倫理學批評“在本質上它仍然是文學研究方法……文學倫理學批評則運用審美判斷和藝術想象的方法研究文學。”⑥他特別強調該批評方法的“文學批評”、“審美判斷”和“藝術想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說明，文學倫理學批評在結合文學研究和倫理學研究時必須遵循文學審美和藝術想象的路線，探尋文學作品中各種藝術表現形式，也即是釋諾爾所說的“技巧”。最近，聶珍釗在《文學倫理學批評：基本理論與術語》中進一步闡明該批評方法中“文學性”的重要性，他創造性地提出了“倫理線”和“倫理結”的概念，它們是對“藝術中各種矛盾和沖突”的擴展說明。該文指出：“文學倫理學批評的任務就是通過對文學文本的解讀發現倫理線上倫理結的形成過程，或者是對已經形成的倫理結進行解構。在大多數情況下，倫理結的形成或解開的不同過程，則形成對文學文本的不同理解。”⑦換言之，“倫理結”的形成或解開就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學作品使用的各種表現手法，如“情節安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說，“倫理線”是“情節”的發展過程，而“倫理結”是“張力”的內容之一。這些問題已經觸及到文本“文學性”的具體內容。此外，該文還提出“倫理環境”等概念，它也是文本“文學性”中的重要一員。這些觀點一步一步地把我們從文學倫理學批評中“文學性”的理論天空引導到“文學性”的具體實踐平臺，從而為我們讀解倫理文本的“文學性”指明了方向。

文學作品的“文學性”主要指的是作者用于表達作品思想主題的各種藝術手法，包括語言風格、敘事視角、情節、結構、意象、反諷、張力等等，是相對于“內容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學文本的“文學性”，即是表達倫理主題的各種表達或寫作技巧。中外學者———包括倫理哲學家和文學批評家對倫理文學文本形式的重要性的相關闡述及其具體的文本解讀實踐為我們深入分析和研究倫理文學文本的各種表現形式以及闡述文本的內容和形式的并重關系提供了理論基礎和例證。

敘事視角是文學文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個有利的角度，或者一個觀察點，讀者借此可以窺見一個較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個人物，該人物的所見、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行舉止反映或構成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時認為，小說用老仆人的眼光“觀照”全文，至少表達了小說的一個主題———與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國批評家漢斯•姚斯則從接受美學的角度佐證敘事視角對倫理主題表達所起的作用。他以法國作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例，說明文學形式的功能具有道德功能。該小說用現實主義的筆觸講述當時并不少見的三角戀愛故事，小說出版時幾乎不為人所知，而且受到非議，引起一些人的不滿，并以“有傷風化”被告上法庭。但是，福樓拜得到許多讀者乃至一向反對他的浪漫主義作家的支持。時間證明，該小說成為法國文學的轉折點，影響法國文學的走向，并成為世界文學的經典。它的前后命運差異為何如此迥異？主要原因是作者采用了“非個性化”的客觀敘述———滿足了當時一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角，將女主人公愛瑪的“傷風敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前，而不作評判和批評。正是這種大膽的做法，揭露了當時道德標準的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對中產階段的女性，男性則不在道德約束之列，這是明顯的性別歧視和權力為上的道德觀⑨。因此，愛瑪是當時男權社會的受害者。她的悲劇是社會的必然。她也許有錯，也許沒有錯，一切取決于看問題的視角，取決于讀者自己的立場和出發點。作者就是通過小說形式的變化表明自己的道德立場和創作美學追求的：他反對把藝術單純地看成倫理道德說教或宣傳的工具，而是通過特殊的形式傳達倫理意義。從文學倫理學批評的角度看，福樓拜的“非個性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環境”———法國當時社會的“文學產生和存在的歷史條件”。

一、《列子》研究在文學層面的疏離

20世紀迄今，國內學界圍繞《列子》一書展開的研究涉及辨偽、思想、語言、文學等諸多方面。統而觀之，在關于《列子》的整體性研究方面，學界已經對《列子》研究的學術史、研究方式、研究階段及其特征等做了頗為細致而中肯的考察和總結，并對將來《列子》的研究趨勢和方向做出初步預測。該方面的代表有管宗昌的《〈列子〉研究綜述》《〈列子〉偽書說述評》。類似的著作還就先前學人們的辨偽成果集中提出了很多的疑問，這些問題也將促進當下《列子》研究進行積極而深刻的反思。整個20世紀，國內關于《列子》的研究，其過程具有較為明晰的階段性特征，筆者在匯總和梳理相關文獻資料的基礎上，結合學界最新研究成果，將之進一步整合，大致情形如下:1920年以前是第一階段。國內這一時期《列子》研究可略分兩派:一為校勘派，一為思辨派。前者主要代表有章太炎、于鬯、陶鴻慶等，他們以傳統小學為根坻，從文本本身出發，訂正語詞脫衍，?？弊志溆炚`，以疏解現存文本中的疑難費解之處。稍后又有王重民、王叔岷、胡懷琛等人繼續對是書展開校釋補正。此種研究理路實際上一直延續到20世紀中期，當代楊伯峻的《列子集釋》正是該派承續和影響下最具代表性的成果。后者則以梁啟超、楊文會、陳黻宸等為領軍人物，側重于闡發原著中的思想意蘊。尤其是他們在黃震、朱熹等人的影響下，普遍認為《列子》一書中有若干明顯涉及佛教教義的內容。此派的代表著作為楊文會1917年金陵刻經處出版的《沖虛經發隱》。可以說，此階段是《列子》研究從古典跨入近代后研究路徑的拓展、分野期，更是近現代研究的奠定期。1920年到1960年左右的四十余年是第二階段。這一時期的典型特征是疑古風氣盛行，受此影響，考辨今本《列子》的真偽成為“列子”研究的焦點問題。代表學者及其著作或論文有:梁啟超《古書真偽及其年代》、呂思勉《列子題解》、馬敘倫《〈列子〉偽書考》、顧實《漢書藝文志講疏》、陳旦《列子•楊朱篇偽書新證》、劉汝霖《周秦諸子考》、陳文波《偽造〈列子〉者之一證》等。這也促使了后來的一些學者如任繼愈、李澤厚等曾致力于此。除眾家的辨偽成果以外，該階段在闡釋《列子》一書的思想時也有所創新，較典型者如胡適的《中國哲學史大綱》。這種創新之處在于將《列子》一書置于現代哲學史的范疇內展開論述，而非以傳統概括方式進行較為模糊化的處理，局限于將其內容與佛教教義作對照和印證。這也帶動了隨后的馮友蘭、劉大杰、容肇祖、牟鐘鑒等學者運用現代哲學觀念對《列子》的思想進行梳理、歸納?？傊?，這一階段的學術新變特征非常突出。20世紀60年代以后為第三階段。此階段的前期，國內大陸方面學術研究相對停滯，而臺灣地區的相關研究仍持續發展，從《列子》文獻梳理到考證辨偽再到思想內容的總結，都取得了引人注目的成果，尤其是對原書文學藝術價值的探究也漸次展開。1972年，嚴靈峰出版了《無求備齋列子集成》(該書初版由臺北藝文印書館1972年出版，后再版改稱《列子集成》)，該書融匯了各種《列子》版本及其研究論著，對研究《列子》貢獻巨大。蕭登福、周紹賢等則對《列子》文本蘊含的思想重新做了闡釋。20世紀80年代大陸的《列子》研究日漸復蘇并發展。張永言《從詞匯史看〈列子〉的撰寫時代》一文正如其題目所張，是依據語用學和語詞演變的歷史來為文獻斷代。類似作品還有劉禾的《從語言的運用上看〈列子〉是偽書》、馬振亞的《從語言的運用角度對〈列子〉是托古偽書的論證》等。對眾家學者的“偽書說”進行系統匯總的著作則有馬達的《〈列子〉真偽考辨》，此文頗具標志性與示范性。到了20世紀90年代，“非偽說”聲勢漸大，主張此說的代表學者及其著作有:許抗生《〈列子〉考辨》、陳廣忠《為張湛辯誣———〈列子〉非偽書考之一》、胡家聰《〈列子〉是早期的道家黃老學著作》、管宗昌《〈列子〉中無佛家思想———〈列子〉非偽書證據之一》等。總體來看，這一階段可稱作“深化、反駁、進階期”，研究成果不僅反映在考辨《列子》真偽的最新例證和前沿動態上，更集中體現在對其思想性的發掘愈發深入、理性、系統化。這種思想價值的探討，又突破了《列子》原書思想研究視角的局限，而進階到對該書早期注者張湛的思想的探究。但是，真正從語言文學方面來關注《列子》的著作和論文依舊鳳毛麟角。20世紀80年代曾有一些學者討論過《列子》的寓言藝術，如戴小實的《〈列子〉寓言故事的藝術》，但影響十分有限;20世紀90年代探討這一問題的作品略多一些，有陳建初的《〈列子〉反義詞綜論》、傅正谷的《〈列子〉夢理論與夢寓言述評》、章滄授的《〈列子〉散文多面觀》等。其中最著名的莫過于錢鍾書在其《管錐編》中于總結歷代眾家觀點之基礎上對《莊》《列》各自語言藝術與文學特色的精辟分析。進入21世紀，關于此方面的學術著作才日漸豐富起來。如楊漪柳《論〈列子〉對〈莊子〉寓言的運用》、王利鎖《〈莊子〉〈列子〉重出寓言故事辯議》、王東《從詞匯角度看〈列子〉的成書時代補證》、馬振方《〈列子〉寓言文體辨析》、袁演《〈列子〉寓言的敘事分析》、高其倫《〈列子〉寓言類編與研究》、楊學東《〈列子〉寓言研究》等。這類作品的持續增多表明，《列子》本身的文學性問題正在引起學界越來越多的關注和越發強烈的重視，這對新時期的《列子》研究無疑是有著重要啟迪意義的。但是上述文章的特色是研究重心大都放在寓言文體上，多借助于語詞手段，屬于本體、個案研究的范疇。筆者認為，欲不斷推進該項研究，還應拓寬路徑，以宏觀視域來把握其文學影響，將其置于文學史、文化史中做過程論、生成論范疇的梳理與比較研究，以展開闡發和例證方才更為健全完善。再看國外，20世紀《列子》的研究群體主要集中于日本和西方學界。近代初期，憑借較為深厚的漢學積淀和較高的漢學研究水平，日本學界涌現出了一系列的相關研究作品。1897年，毛內千古發表了《列子の哲學》系列論文凡八篇，其文成功地引進了西方哲學概念，從而使得其對《列子》一書哲學思想的梳理和提煉更為全面和系統。這種方法的運用也給中國學界給來了啟示，1921年我國學者傅銅在其《〈列子〉書中之宇宙觀》一文中就運用了現代哲學概念去闡釋原書的宇宙觀。日本從二戰后到20世紀60年代初，在《列子》研究方面的突出人物有武內義雄、三上誠治郎、小林勝人、天野鎮雄、山口義男等人，而諸人的研究成果也基本集中于考證辨偽和思想闡釋方面。如武內義雄作《先秦經籍考•列子冤詞》強調“非偽說”，并逐條批駁馬敘倫的觀點。此后，日本的《列子》研究便漸漸走向了相對沉寂。但即便如此，相較而言，西方《列子》研究在數量和質量上都不及日本。西方學界的代表性成果有:1887年巴爾弗•弗雷德里克在《中國要籍解題》(ChineseScrapbook)上介紹了《列子》和列子其人，并把《列子》的真偽問題和思想價值聯系起來開展研究;1893年?？?#8226;安東發表了《楊朱享樂主義與列子泛神論思想的關系》(YangZhutheEpicureaninhisRelationtoLieh－tzuthePantheist)，1912年又發表了《楊朱的縱欲觀》(YangZhu’sGardenofPleasure);1912年，英國翟林奈出版了《列子譯注》(TaoistTeachingsfromtheBookofLieh－tzu:TranslationfromtheChinesewithIntroductionandNotes)一書;1960年葛瑞漢則翻譯了《列子》(TheBookofLieh－tzu)全書;而在美國，直到20世紀50年代中期，學者顧立雅和卜德才發文探討《列子》的真偽問題?？偠灾?，《列子》的關注度在西方漢學界較低，研究面也比較狹小，研究深度更難及日本學者。在國外這些著述與研究中，深論《列子》語言藝術與文學價值的更可謂寥若晨星。從上述回顧可以看出，20世紀到目前，國內外學界對《列子》的研究成果頗豐，但主要集中于真偽考辨和思想闡釋方面，對《列子》本身文學性及其影響的關注則相對欠缺，使得關于該書語言藝術與文學價值的研究呈現出一種疏離化的樣貌。事實上，現存《列子》的文學成就是相當突出的。

二、今本《列子》的文學性探討及其文學藝術成就

暫且懸置對《列子》一書真偽問題的爭議，僅就現今傳世的《列子》文本而言，可將其視為一部兼具古代小說特質的優秀文學著作。魯迅曾提出，先秦諸子之作，“文辭之美富者，實惟道家”［1］，這是對包括《列子》在內的所有道家經典的文學特征的整體概括;錢鍾書也對《列子》給予過“固眾作之有滋味者”［2］467的評價;當代為該書作譯注的嚴北溟則從一位專業翻譯、注解者的角度肯定它“不僅具有較高的理論思維水平，更有著相當的文學價值”［3］。其實歷史上，《文心雕龍》的著者劉勰在南朝時就已經直接對《列子》不吝溢美之詞了:“列御寇之書，氣偉而采奇?！保?］但是長期以來，學界似乎因過多地褒賞、詮釋《老子》《莊子》作為道家著作的代表性和具有藝術美的典范性，又被《列子》的辨偽考證問題所糾纏，從而遮蔽并忽視了該書“文辭之美富”的魅力與價值。具體而言，《列子》一書在探討天地萬物、人的生命與命運以及夢幻、養生、規律、變化等概念和問題的過程中，從古代神話傳說、莊文屈騷里汲取了豐富的傳統文化元素，吸收了浪漫主義的藝術精神，并將藝術想象、哲學思考與文學手法自然糅合，進而賦予了這種過程飄逸而奇幻的色彩?！饵S帝》篇中的黃帝夢游華胥氏之國、神人居于列姑射山，《周穆王》篇中的“周穆王與化人西游”“古莽之國與阜落之國”“樵夫尋鹿”，《湯問》篇中的偃師獻倡等寓言和故事，都具有明顯的虛構性甚至是傳奇性，在對它們進行書寫和表現時，作者充分展開想象力，使得整個故事離奇卻完整、曲折而動人，并且合乎情理。例如，周穆王這個人物本來是歷史真實存在的，他是西周中期在位時間很長的一位君主，他的事跡較早地見載于《尚書》《穆天子傳》《竹書紀年》之中［5］，但自那時這個人物就已開始被文學演繹了，其流傳也主要以神話傳說為載體?？梢哉f，后世對他的文學書寫已然超越了歷史記載?！读凶印繁愫芎玫乩^承了該人物的這一特點，他在書中多次出現，每次都有著頗為奇幻的經歷，是一位重要的見證者和參悟者。再如《黃帝》篇中的“竟不知風乘我邪?我乘風乎”，這與《莊子》里“莊周夢蝶”的情形、感受和境界何其相似!加之書中所營造的神秘主義氛圍，更可見出該書受到了詭譎雄奇的楚文化影響，或者說延續了發揚于陳楚的道家文化的一貫文風。清末的劉熙載在其《藝概•文概》里曾總結道:文章蹊徑好尚，自《莊》《列》出而一變，佛書入中國又一變，《世說新語》成書又一變。此諸書，人鮮不讀，讀鮮不嗜，往往與之俱化。［6］這事實上反映出《列子》與《莊子》在風格和地位上的近似，而且二者共同構成了文學史上一定時期的創作特色與接受偏好。如此一來，《列子》在文學史上的影響及其文學藝術成就就更值得玩味和探究。上文提到過，錢鍾書先生曾經在其《管錐編》中給予《列子》中肯的評價，尤其是在文學方面:《列》固眾作之有滋味者，視《莊》徐行稍后。《列》之文詞遜《莊》之奇肆飄忽，名理遜莊子精微深密，而寓言之工于敘事，娓娓井井，有倫有序，自具一日之長，即或意出挦撦，每復語工熔鑄……使《列子》果張湛所偽撰，不足以貶《列子》，只足以尊張湛。魏晉唯阮籍《大人先生論》與劉伶《酒德頌》小有莊生風致，外此無聞焉……能贗作《列子》，其手筆駕曹、徐而超嵇、陸，論文于建安、義熙之間，得不以斯人為巨擘哉?［2］468在錢先生看來，雖然總體上《列子》一書在“文詞”“名理”兩方面較《莊子》略顯遜色，但畢竟還在“寓言”文體、敘事風格、文章條理、語言精練等方面依舊擁有自身的特色和長處，評其是“自具一日之長”。并且，縱然該書現存本是張湛偽造的，那么反而更應該憑借其獨特而又難以遮蔽的文學光芒而在魏晉文學史乃至文化史上享有實至名歸的地位。鄭州大學的羅家湘教授將此定位和表述為“《列子》偽不影響列子真”(出自羅家湘2017年12月17日在鄭州大學“列子與中原文化”學術研討會上名為《列子重構》的主題發言)。誠然，今本中確有一些雜攛偽托的內容，但絕不能因此回避掉列子本人的真實存在和該書所具有的藝術真實性與文獻價值?？傊?，該書現存本無論產生于戰國末期、西漢初期抑或是魏晉之時，都不應忽視其所具備的優秀文學性。不僅如此，《列子》在刻畫和表現人物形象方面也獨具一格，其表現手法之豐富造就了眾多逼真生動、個性鮮明的人物形象。除列子師徒以外，還有包括以周穆王為代表的諸多君臣、以孔子及其弟子為代表的先秦諸子師門、異士、隱士等人物與群體形象，涵蓋面廣又特征突出，經過改寫、整合后能夠很好地“代《列子》言”，共同傳達出原書所要表達的意旨。尤其是那些反復出現的形象類型，使人讀完后更是印象深刻，從而體味其理。前文已經大致介紹過書中的周穆王，這里再談談書中列子本人、孔子和經典故事里人物的形象。列子本人在書中出現的次數很多，除《湯問》《力命》《楊朱》三篇以外其他各篇均有涉及，并且在《天瑞》《黃帝》《說符》中的出現最為集中，但是前后形象和內涵卻有較大的差別，個中原因值得細致探究。這里僅從文學視角來分析，其他角度暫且不論。其中《天瑞》對列子的表現主要是通過平實質樸而又理論性極強的語言描寫來完成的，圍繞世界本原的問題，以第三人稱的敘述角度記錄了列子的自然天道觀和自然生死觀。雖然討論的問題是形而上層面的，充滿了神秘玄妙的意味，但言語的強勢性、思維的辯證性特征相當突出，給人以十分真實客觀的感受，從而使話語的信服力大大增加?！饵S帝》篇里列子以其經歷教導和告誡弟子，欲求道術精進必須先要達到無所謂是非、物我合一的超然境界。如此一來，更顯神秘玄妙、虛無縹緲。但書中并非采用單一的言語說教形式，同樣是在本篇之中，“列子問關尹”和“列子為伯昏瞀人射”兩個故事里列子就不再掌握“絕對話語權”了，也并非鮮明突出的主題形象，甚至淪為不再以“為尊者諱”對待的“配角”?！傲凶訂栮P尹”中列子是一個謙虛的求教者;“列子為伯昏瞀人射”的故事中列子本欲在伯昏瞀人面前表現一番，卻被對方提出的更高要求所激將、所嘲諷，以致竟然顯露出“伏地，汗流至踵”的窘態。這里顯然是運用了夸張的藝術手法，道家圣人“飄然隱逸”的形象雖打了折扣，卻通過對其動作、神態的描寫向人展現出列子更為真實、平凡的一面。這樣，作為“沖虛真人”的列子不再像其他諸子一樣被置于高高的神壇之上，而是如常人一樣有著偶爾的尷尬丑態。不過，這類形象反使得列子更加親切可感，具有生活氣息。至于“神巫來鄭”“列子之齊中道而反遇伯昏瞀人”的故事以及《說符》中的一些章節，列子本人在其中的角色則是作為事件的傳達者或提問者，仍是居于從屬地位，而作為其師友的壺丘子林和伯昏瞀人才是重點描寫的對象。另外，列子在全書開篇，即《天瑞》篇出場時，其身份就已經是一位“珠玉蒙塵”四十年的隱士了，臨行前學生向他請教，直接要求他陳述其師壺丘子林的觀點，可見在列子自己門下弟子的心目中，壺丘子林更為高明或者說列子的學問主要是繼承于壺丘子林的。縱觀全書，能反映列子“宗師性”地位的描寫極少，這在諸子書中也頗為罕見。再看孔子。有學者將今本《列子》中的孔子形象分為三種:由儒入道，亦儒亦道者;道家仰慕者，通達悟道者;儒家之君子［7］。這種劃分較為中肯地反映了孔子在該書中被重新塑造的形象，但筆者認為此分法美中不足的是不甚清晰、精煉，故結合今本《列子》，進一步將其劃分整合為“服膺于道者”“堅守于儒者”“調和儒道者”三種形象。書中對孔子的塑造、改寫是通過文學手段完成的。先看孔子出現的頻率:《天瑞》中有“孔子遇榮啟期”“孔子遇林類”“孔子子貢話生死”;《黃帝》中有“孔子評說商丘開”“顏回問孔子”“孔子問呂梁丈夫”“孔子適楚遇佝僂者”“魏文侯問子夏”“惠盎見宋康王”;《周穆王》中有“鄭君評樵夫藏鹿”“孔子評陽里華子中年病忘”;《仲尼》中有“孔子閑居論樂天知命”“陳大夫聘魯”“商太宰見孔子”“子夏問孔子”;《湯問》中有“兩小兒辯日”;《說符》中有“孔子返魯遇涉水者”“白公問孔子”“孔子評趙襄子得城而憂”“孔子預言以仁義”?？梢姡癖景似杏辛加嘘P于孔子形象的記述，而且這些記述在某些篇章中還占有很大的篇幅。另外，有一些章節和故事，孔子在其結尾是作為評點人出現的，總結、評說、揭示道理并表明自己的態度，往往起著襯托或點睛的作用。無論哪種形式，對孔子的語言描寫都是最具分量、最為重要的表現內容，而孔子話語的打造又是言簡意賅、高度凝練、含義豐富、耐人尋味的。例如，《黃帝》中孔子評說商丘開，首先給予的是“夫至信之人，可以感物也”的主題性、綱領性評價，然后再展開解說，最后推人及己，告誡弟子“況彼我皆誠哉，小子識之”。這正是孔子尊道貴德、善學善教形象的生動體現。再如，“孔子適楚遇佝僂者”中，當佝僂者敘述完其“承蜩之道”后，孔子便“顧謂弟子曰:‘用志不分，乃疑于神’”，即馬上回頭告訴學生們一個深刻的道理，做事時心無旁騖才能臻于化境。這充分體現了孔子“一言以蔽之”的說教風格。而《周穆王》里當子貢將“陽里華子中年病忘”的事情告訴孔子后，孔子面對弟子的疑惑和請教，卻只淡淡地說了一句“此非汝所及乎”，又轉身吩咐顏回記下這件事。這一回應就很耐人尋味了，也給了后人很大的闡釋空間。甚至，在《仲尼》篇中當魯侯將陳國所謂圣人的事情告訴孔子時，孔子的表現書中只用了四個字來描述———“笑而不答”。既意蘊無窮又不言自明，孔子智慧又神秘的形象立現。還需說明的是，今本《列子》中的孔子是正面或中立的形象，并沒有被丑化之處，這也是《列子》孔子形象較之于《莊子》的最大不同。今本《列子》經魏晉人的整理，就必然與那時的哲學思想乃至社會思潮發生聯系，故書中孔子的形象與態度當與魏晉“調和儒道”之思想不無相關。因本文僅就文學層面而言，故不再展開另述。經典故事里人物的形象也呈現出該書優秀獨特的文學性。“杞人憂天”的故事短小精悍，通過對話體的形式反映出中原先民充滿憂患意識的樸素宇宙觀，同時運用對比襯托的手法引出列子的觀點，側面勾勒出列子虛靜放達的智慧形象?！坝薰粕健钡墓适聡@著愚公進行多層渲染而展開，層層鋪墊襯托、節節推進抬升，最終使愚公“忘懷以造事、無心而為功”的形象至今流傳，時刻啟迪人生切勿急功近利。而與“愚公移山”恰好形成鮮明對比的便是緊隨其后的“夸父逐日”。實際上，書中塑造的夸父形象雖然延續了《山海經》中的神話特質，但開篇便限定了“夸父不量力”的基調，賦予原故事以新意，意在強調不可“恃能以求勝”。愚公和夸父的形象共同宣揚了要順道不要違道的初衷，自然連及，水到渠成?！皟尚恨q日”則是將孔子這樣一位“至圣先師”放在評判小孩子爭論的位置上，寥寥數語且全程沒有對孔子正面語言、動作、神態的描寫，場景自然，對接巧妙，手法新奇，極富深意。尤其是結尾小兒的一句“孰為汝多知乎”更可謂神來之筆，畫龍點睛!如此，天下之大，圣人亦有不知之事，遇事不可徒憑經驗的意旨便揭示了出來?！凹o昌學射”中寫到紀昌先在飛衛的教導下克服眨眼、苦練眼力，達到在快如梭、尖如錐的極端狀態下也不眨眼;接著又適應了微小如虱、細如牛毛的目標，并直至精準射中毫無偏差的傳奇程度。故事講到這里本足以使人嘆服了，但不料這一切其實只是鋪墊，故事繼而筆鋒一轉，隨著紀昌射術的精進，其心態也發生了扭曲，妄圖弒師自大卻不意其師飛衛實則技高一籌。整個故事設計巧妙，結構完整卻情節曲折，篇幅甚短但真實生動，發人深思。所要傳達的“強中自有強中手，不可自以為是”的道理就蘊含其中。還有《力命》中的“管仲與叔牙”“晏子諫景公”等故事，以及《說符》中的諸多小故事在此方面也多有可圈可點之處。此外，正如前文曾提到的，今本《列子》中很多故事的情節曲折而完整，跌宕起伏，層層推進，富有戲劇性，彰顯著文學魅力。它在說理、敘事和狀物方面則是夸張不斷，形式多樣。狀物方面如上文講到的“偃師獻倡”。還有一個較有特色的是，《列子》描寫音樂也非常成功。例如“薛譚學謳與韓娥善唱”的故事中，秦青“撫節悲歌，聲振林木，響遏行云”，韓娥吟歌則是“既去余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去”，化抽象為具體，畫面感強烈，藝術效果極佳，趣味無窮。類似的故事還有“匏巴鼓琴”“伯牙子期”。綜上可見，與其他諸子散文相比，今本《列子》在多方面頗有文學價值，可謂不遜色于《莊子》。《列子》這部道家著作是“一部奇書”［8］，對后世文學創作發展有一定的積極效應。從文學性上看，曾有學者稱它是后世“文章之祖”［9］。實際上，《列子》對我國漢賦、寓言、小說的創作都產生了極大影響。因此，對《列子》的文學性進行細致研究是有價值和意義的。而正如前文所敘，20世紀對《列子》的研究雖取得了一定的成果，但主要集中在真偽考辨和哲學思想研究，而忽視了對《列子》本身的文學性的研究，這也是造成《列子》研究沒有《莊子》研究那么繁富熱烈的原因。鑒于此，本文才以現存的《列子》文本為研究對象，接下來將重點對《列子》中的小說特質進行深入考察，并聯系歷史擴大視域，結合實例細致地論證其該方面的價值和影響。

三、今本《列子》對古代小說創作的影響

《列子》一書較為獨特的風格就是用寓言、故事來闡述哲理，以文學形式寄寓思想。同《莊子》的寓言一道，其寓言、故事也應被視為后世小說的濫觴。明代馮夢龍在《古今小說•序》中如此評論道:史統散而小說興。始乎周季，盛于唐，而浸淫于宋。韓非、列御寇諸人，小說之祖也。［10］今人孫望《中國古代小說述略》更是直接將《列子》寓言歸入小說史的范疇展開論述，其書還具體談到《列子》一書所描繪的“理想國”在小說發展史上的重要意義和影響。筆者在此特以今本《列子》中以夢為敘述主體的寓言和該書中寓言的題材類型二者為例，探討其與后世小說創作的關聯性。(一)《列子》夢寓言與唐代的夢傳奇創作?！读凶印分杏嘘P夢的寓言故事對其后夢小說的創作實際是有一定影響的。在《列子》之后，晉時干寶《搜神記》里就有“焦湖廟祝以玉枕使楊林入夢”一事。唐代則出現了一些有關夢的傳奇，流傳至今不少我們都耳熟能詳，如沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》、白行簡的《三夢記》、沈亞之的《異夢錄》和《秦夢記》等。這類傳奇小說都是將夢幻作為敘事主體來組織材料、謀篇布局的，而此類傳奇小說可以溯源到《列子》，《列子》中不少寓言故事的寫法是將現實拉入夢境，又融夢境于故事情節來表達道家思想或調和儒道思想，使人在品味故事的過程中不知不覺地明白其道理、接受其教化。諸多夢寓言里人物、背景、情節等要素兼備，從藝術手法到主題思想，都有著典型與示范意義。《周穆王》篇正可謂專談夢的一篇，共八個故事，大體都是以“如夢如幻”來說明世間萬物的虛妄不實?！皶兿胍箟?，神形所遇”，事才是夢的根源，不要迷惑于事物表面的紛紜變化，而應把握道的本質。其中“樵夫夢鹿”的寓言故事:鄭人有薪于野者，遇駭鹿，御而擊之，斃之?？秩艘娭?，遽而藏諸隍中，覆之以蕉。不勝其喜。俄而遺其所藏之處，遂以為夢焉。順塗而詠其事。傍人有聞者，用其言而取之。既歸，告其室人曰:向薪者夢得鹿而不知其處;吾今得之，彼直真夢者矣。”室人曰:“若將是夢見薪者之得鹿邪?詎有薪者邪?今真得鹿，是若之夢真邪?”夫曰:“吾據得鹿，何用知彼夢我夢邪?”薪者之歸，不厭失鹿。其夜真夢藏之之處，又夢得之之主。爽旦，案所夢而尋得之。遂訟而爭之，歸之士師。士師曰:“若初真得鹿，妄謂之夢;真夢得鹿，妄謂之實。彼真取若鹿，而與若爭鹿。室人又謂夢仞人鹿，無人得鹿。今據有此鹿，請二分之。”［11］107－108這個寓言故事短小精悍，卻既有人物情節又有背景描述。圍繞“鹿”展開的游走于虛實之間的故事，其藝術方式可以說就是在創作小說。這段文字結構與情節完整，人物語言和形象生動，甚至還有著出色的心理活動描寫。更值得稱道的是，今本《列子》故事里還有著鮮明而嫻熟的對比手法。如同篇的“尹氏與役夫”，其中有尹氏與役夫之間的主仆對比、晝與夜之間的時間對比、尹氏晝疲夢苦與役夫晝苦夢樂之間的身心狀態對比。而這些對比意在告訴人們夢覺相通相同，夢中的苦等同于現實生活中的苦，夢中的樂等同于現實中的樂。也正是前文所說的“晝想夜夢，神形所遇”，把握道的本質才是關鍵。關于上文提到的白行簡《三夢記》，魯迅先生也曾就此說過，“彼夢有所往而此遇之者，或此有所為而彼夢之者，或兩相通夢者”［12］79。唐代的傳奇作者繼承了這種書寫夢境時的對比手法，試看沈既濟的《枕中記》，也是用三重對比來抒發其“人生如夢”的觀點。首先，窮達對比。盧生在夢中遭遇牢獄之災時，對其妻感嘆:吾家本山東，良田數頃，足以御寒餒，何苦求祿，而今及此，思復衣短裘，乘青駒，行邯鄲道中，不可得也。［13］生死攸關之時方知萬事皆虛無，功名若浮云。其次，生死對比。盧生夢見自己死去，縱然君王器重，但死亡的命運自是無人能逃、無處可逃。功名利祿在此時與生命相比更顯微乎其微。最后，夢覺對比。夢醒時才發現富貴功名不過一場夢，巨大的落差使人驚惶失措，幸而覺醒后人生的一切尚有回旋的余地。如是三重強烈對比，類同《列子》夢寓言的主題不言自明。還需指出的是，《列子》夢寓言里的做夢者都是在極大的時空跨越中經歷并完成夢境的，靈肉分離，夢里和現實遵循不同的時空秩序，從屬不同的情境。這也是在對比夢境、現實以彰顯主題時經常運用的一種方式。如《周穆王》開篇的“周穆王與化人西游”，其中寫道:居亡幾何，謁王同游。王執化人之祛，騰而上者，中天迺止。暨及化人之宮……王自以居數十年不思其國也?；藦椭]王同游……王耳亂不能得聽。百骸六藏，悸而不凝。意迷精喪，請化人求還。化人移之，王若殞虛焉。既寐，所坐猶嚮者之處，侍御猶嚮者之人。視其前，則酒未清，肴未昲。［11］92－93這一段表現的是穆王驚醒后的情形。仿佛周圍一切如舊:所坐之處仍是先前的地方，兩旁侍者還是原來的人，桌上殘酒還未澄清，剩菜尚有余溫。夢中經歷的時間似乎非常漫長，而現實度過的時間卻好像很短暫，感覺只是一瞬，甚至停滯不前。其實，這種寫法可概括為“時空虛擬法”，就是在文學語境中，利用設置特定“虛擬時空”或是將固有時空拉伸、壓縮的方式來改變時空一體、線性、不可逆的絕對屬性，其本質上是為了營造一種將絕對相對化的錯覺。此寫法極可能來自《莊子》里的《齊物論》，它繼承了《齊物論》的相對主義思想，并將之在文學領域里繼續深入推進。而正是這種錯覺的營造，使得作者對客觀時間變得大有可為，也同時自然展現出由夢境回歸現實后的情感落差與幻滅感。該寫作方式被后世傳奇小說家所模仿，最經典者莫過于《枕中記》寫盧生夢醒后的一幕:生欠伸而悟，見其身方偃于旅舍，呂翁坐其傍，主人蒸黍未熟，觸類如故。［12］76盧生伸了個懶腰，發現自己還睡在旅社之中，呂翁坐在身旁，店主蒸的小米飯還沒有熟，接觸到的東西跟原來一樣。這里同樣寫到了夢醒后所處的環境、身邊的人和物都未有變化，尤其突出了食物前后狀態的一致，表明夢境時空跨度之大與現實時間之短的強烈反差，同“周穆王與化人西游”回到現實后的描寫可謂如出一轍。再如《南柯太守傳》寫淳于棼驚醒后，看見家中仆童持掃帚立于庭院，兩個客人坐在凳上洗腳，斜陽尚未落至西墻后，放在東邊窗旁樽中的酒還是澄清的。這也極類似于前述。(二)《列子》寓言故事漸變為后世小說題材。原型今本《列子》里有很多篇幅短小但情節曲折完整生動的寓言故事，與當代的小小說頗為相似。以《說符》篇為例，在“晉文公出會伐衛”中引述了一個小故事:“鄰之人有送其妻適私家者，道見桑婦，悅而與言。然顧視其妻，亦有招之者矣?！蔽闹薪璐斯适聞裰G晉文公，肆意伐衛必會使別國乘虛而入以致得不償失。寥寥數筆卻言近旨遠，寓意深刻。再如同篇里的另一個故事“兩蘭子技干宋元王”，寫的是有兩個技藝高超的江湖藝人，都想憑借自身的技藝得到宋元王的賞識，但兩人最終的結局卻迥異，一個滿載而歸衣錦還鄉，另一個卻身陷囹圄險些喪命。事件簡明扼要，寓意不言自明，算得上一篇優秀的小小說。更值得關注的是，《列子》的許多寓言故事漸變為后世小說的題材原型。如清代《聊齋志異》中那篇有名的換心故事:書生朱爾旦才疏學淺連考連敗，而性格豪爽膽大不懼鬼魅。偶然結識了陰間的陸判，并愿讓其給自己剖胸換心以改變自我命數。果然換心后的朱爾旦華麗逆襲金榜首名。就在這時，朱又想為其妻王氏割頭換貌，陸判照辦。但不料，換了頭的王氏雖美若天仙，卻不認朱為夫。朱就此失去了原本平和安寧的生活，在無可逃避的街談巷議中懊悔不已。很顯然，上述故事與《湯問》篇中的“扁鵲換心”頗有淵源?！皳Q器官”的故事題材在我國明清以前文學創作中非常少見，可以說《聊齋志異》里陸判為書生換心的設計和描寫是以《湯問》篇為濫觴的，甚至極有可能是受到了扁鵲為公扈、齊嬰二人換心故事的直接啟發而創作出來的。再如明代《二刻拍案驚奇》卷十九中《田舍翁時時經理，牧童兒夜夜尊榮》的故事。該故事大致講述的是有個叫寄兒的孤兒，天生愚蠢又不識字，靠賣力氣做工過活。后來他被財主雇去放牛，生活依舊貧苦。某天一個道人看中了他，欲使他出家，可孤兒不肯。于是道人告訴他一句五字真言，并囑咐他臨睡時將此話念上百遍，必有益處。孤兒謹記于心，當夜照辦念完后就睡著入夢了。在夢中他來到華胥國，成了騎駿馬赴衙上任的著作郎。從那以后，孤兒白天辛勤勞作，晚上夢中便佳肴美酒，燕舞鶯歌，快樂無比。直到后來財主因感念孤兒將放牛時偶然發現的金銀悉數獻出而收孤兒為其養子，孤兒才真正地開始過上富裕的現實生活?？梢舱菑哪菚r起，他夜里再也不念五字真言了。于是他白天的境遇和黑夜開始再次顛倒:白天生活富足，夜里噩夢連連。故事里的夢境地點“華胥國”顯然是化用了今本《列子》中《黃帝》篇的“華胥氏之國”，題材、主旨和情節設計則更是直接模仿了《周穆王》篇中“尹氏與役夫”的故事，可以將之看作是對《列子》經典故事的高度整合與再創作。此外，《列子》中其他一些故事也成為后世小說的題材來源。較明顯的如《湯問》篇中的“女媧補天”，其在后世神魔、世情小說中多次出現，甚至在四大名著中的《西游記》《紅樓夢》開篇里也有提及;同篇內“伯牙子期”的故事則演變成《警世通言》中的《俞伯牙摔琴謝知音》，更流傳下來了“高山流水”的佳話等?？梢姡癖尽读凶印反_實對我國古代小說文學的創作產生了不容忽視的影響，這種關聯性值得今日學人深入探究。

初三的語文學業考試中，文學性作品閱讀占據重要的位置。因此，如何做好文學性作品閱讀復習工作也就顯得尤其重要。在以往的教學中，教師總是通過篇章的練習來歸納各類題型的解答要點，并把它整理成書面文字發給學生，企圖通過這種方法來提高學生的閱讀水平?？墒?，在實際的操作中，學生往往會出現一種怪現象，聽得懂，但做題時卻不知如何下手，或者是當時懂了課后又忘記了。應該說，題目做了不少，可是效果甚微。作為初三的一名一線語文教師，我想幫助學生找到一條解決問題的捷徑。前段時間，我正在關注全國著名中學語文特級教師寧鴻彬“主問題”閱讀教學的理論與實踐，并為此確立了課題研究方案。在撰寫方案的過程中，我一直在思考文學性作品閱讀復習是否也可以設計一個“主問題”，并以此為線作為復習的綱要。后來，我就嘗試著去做，并把“主問題”確立為“如何把握文學性作品的主題”，力求通過“主題”的研究讓學生預測命題的類型。沒想到這樣的課堂，教學目標簡明，教學內容簡潔，教學環節簡單，能起到優化課堂教學結構的作用。現將這種方法以秦素衣的《拔掉那顆蛀牙》和春華的《握住母親的腳》為例，簡要談談操作過程及思考體會。

一、把握文學性作品的主題

根據學生平時的閱讀經驗，我先請學生談談自己把握文學性作品主題的一些方法。然后，我根據學生的思路把它整理為四個方面：一是關注文章標題，二是關注情節內容，三是關注人物形象，四是關注關鍵語句。

（一）關注文章標題我先給學生出示題目：從《拔掉那顆蛀牙》這個標題中你會想到什么信息？學生提出的問題有：“拔掉蛀牙”是什么意思？為什么要“拔掉蛀牙”？怎樣“拔掉蛀牙”？“拔掉蛀牙”后會怎樣？應該承認，學生的求知欲非常強烈，一看到這個題目就有這么多的想法。我根據學生的反映和所提問題進行了總結。對于題目我們要經常提問“什么”“為什么”“怎樣”等問題，因為這些問題弄明白了，學生也就知道文章的主要內容了，而文章的主要內容又是表現文章主題的，因此，解答了標題中的“什么”“為什么”“怎樣”等問題，也就知道文章寫什么了，而知道文章寫什么也就知道文章寫作的目的了。帶著對標題的思考，我讓學生快速閱讀文章，從中找出答案。學生很快就知道了“蛀牙”指的是“恨”，“拔掉蛀牙”指的是“去除恨”，“拔掉蛀牙”的方法就是“讓心中充滿愛”，而一旦心中有了愛也就有了“快樂”。到此，這篇文章的主題也就顯而易見了，只有去除心中的恨，才能讓心中充滿愛，才能帶來快樂。因此，深入思考文章的標題，往往能揭開主題之謎。

（二）關注情節內容我利用概括情節的六要素要求學生概括文章的主要內容，學生很快理清了文章內容：地位尷尬，滋生仇恨———潛心學習，疏遠親情———醫生指點，喚醒親情———回家團聚，擁有快樂。在概括過程中，學生馬上抓住了關鍵詞“恨”“愛”“快樂”，而這五個字正好道出了文章的主題：去除“恨”，擁有“愛”，就擁有了“快樂”。因此，理清了文章的情節，也就知道了文章的主題，因為文章的主要內容是為了突出文章的主題而服務的。此外，對于情節詳略的安排也要格外注意，因為詳寫的內容能突出文章的中心。

（三）關注人物形象描寫人物的手法一般有兩種：正面描寫和側面描寫。正面描寫包括人物的外貌、動作、語言、心理、神態、細節等描寫；側面描寫主要通過次要人物從側面進行烘托。文章對“她”的描寫主要體現在人物的動作描寫上：放下電話，她發了一夜的呆，第二天，又發呆……她帶著大包小包，所有人的禮物全有。下了飛機，直接打出租車回老家……通過對動詞的琢磨，學生也就明白此時人物的急切回家的心情，而這種心情正好印證了此時“她”已經去除“恨”而充滿愛，而這種“愛”也最終讓“她”收獲了“快樂”。文中對家人的描寫也值得品味，特別是對父母的語言、神態描寫，表面是寫父母的喜極而泣，而這正是“她”內心的寫照：親情喚醒了“她”麻木的心，它促使“她”決定回家，而“她”回家收獲的正是“快樂”。因此，學生由對人物形象的分析，也可以得知文章的主題。

低幼讀物是當前圖書出版領域受關注度較高的產品，其中不乏令人交口稱贊的好書，深受讀者喜歡。但是，我們在圖書出版和銷售的過程中還是會聽到讀者這樣的反饋：“為什么這本書我看不懂？圖畫太抽象了，我感覺不適合孩子看?！薄拔蚁矚g有教育意義的圖書，這本書什么也沒有講?！狈此歼@些問題,背后體現出的不僅是讀者對圖書的評價和分析，還有在低幼讀物出版中應該如何權衡讀物的教育性和文學性？什么樣的讀物應是教育性強的？什么樣的讀物又適合是文學性強的？二者可兼得嗎？

一、什么是教育性

低幼讀物的教育性，是指在低幼讀物的創作和閱讀中，將讀物內容進行概括和總結，進而提升出一個簡單、有效的道理，以便在指導幼兒閱讀中使用，并將該道理及時傳遞給幼兒，使這本書的教育作用更具體和直接。教育的功能即教化人、影響人[1]。很多創作者和讀者由于受自身教育背景的影響，認為“讀書”就要明白道理，知道應該怎么做，做些什么，教育功能因而更加凸顯。低幼讀物的教育性主要體現在兩方面：1.文字的教育性文字最容易被披上教育的外衣。通常，對低幼讀物教育性關注的人一般會這樣選擇：首先，從根本上選擇或者自編教育性功能強、說教意味濃的作品，道理顯而易見，讀過后任何孩子都能明白。其次，對教育意義不明顯或完全沒有教育意義的作品，生硬地從中提取教育功能。如果沒有這些功能，很多人覺得故事不完整。2.圖畫的教育性在創作和欣賞過程中，人會有意識地在畫面設計的過程中，故意設計很多有教育因素的畫面，或者人為地從已有畫面中挖掘教育因素，畫面被細化成很多方面，讀者也不是單純欣賞畫面和故事，而重在畫面背后的價值分析，希望畫面和文字傳遞同樣的功能。教育性在實際過程中經常表現為：“你看了這本書明白了什么道理？讀了這個故事，你懂得了什么？”

二、什么是文學性

通俗來說，低幼讀物的文學性，是指在低幼讀物的創作和閱讀中，強調幼兒通過讀物獲得審美陶冶和熏陶，學會欣賞畫面、觀察圖畫，并能借助畫面感受文字的優美，體會作品表達的意境和情操。對于文學性好的讀物來說，最能體現其價值的地方在于作品本身。但這種文學性，和成人文學比起來，又具有以下特點：第一，一般由專業的作家和文學工作者創造。這些人具有較高的文學造詣，措辭造句不是一般讀者能比擬的，創作出來的文學作品更具有文學特征。低幼讀物在選擇中往往會首選這些作品，更多從作品語言性、意境美等方面考慮。第二，由于幼兒接受能力的限制，這種文學特性不是深奧的文學性修養，而是一種淺顯意會。低幼讀物的作品都比較短小，文學性更多是幼兒生活經驗的一種反映。文學性在實際閱讀中經常表現為：“你覺得這個故事好聽嗎？你覺得這個故事美嗎？閉上你的眼睛感受一下吧?！?/p>

三、教育性和文學性的具體爭論

語文課本中有許多古今中外的精妙佳作。那動人的畫面、精彩的修辭、鮮明的感情、個性化的人物等，使這些作品具有豐富的美學內容和深厚的藝術價值。當然，初中階段的欣賞和高中、大學的欣賞要求是不同的?！洞缶V》明確規定初步具有欣賞文學作品的能力。這關系到教師的文學素質和個人氣質。

一、語文課的性質決定語文教學必須重視“文學性”

“不要把語文課上成文學課”，這話跟“不要把語文課上成政治課”一樣，讓不少一線年輕語文教師頗感困惑。這里只對“不要把語文課上成文學課”的觀點進行反思。語文課固然不能上成文學課，但是語文課是否絕對地就要離開文學？先看我們語文教師，從教之前的專業是漢語言文學專業，而現在卻要求我們自己放棄文學的專業特長，那是否就是要求只能發揮漢語言的特長？再從語文教材角度看，我們說語文無所不包，可我們不難發現，占據課文總數主流的是不少經典的文學作品，有詩歌、散文、小說、劇本等等文學體裁?！罢Z言學習”、“文學教育”是語文科所獨有的，才真正體現出語文教育的本色。

二、基于“文學性”的教學策略

1、重視文本挖掘整合，突出“文學性”語文教學出發點是要處理好“教師—文本—學生”三者的關系，使三個因素建立良性的互動循環。教師忽視了根據學生知識結構有目標性地對文本的挖掘整合，一味追求教學模式，是對語文閱讀教學本質的遺棄，是緣木求魚的做法。在語文課堂出現學生對《背影》里面父親不遵守交通規則的批判，對《愚公移山》愚公破壞環境的譴責，而忽視文本的理解，令人哭笑不得。突出文學性，體驗文章的語言美、形象美、意境美、思想美，可避免將課文分析得支離破碎，或照本宣科有利于引導學生把握文章的基調，感受作者的心境，有利于學生進一步探究文本的意旨。在最終的拓展提升環節，就不會出現誤讀的現象。如在教學冰心《霞》這篇文章時，我先讓學生誦讀文章，整體感知這是一篇“借景抒情”的文章。有了這個基調，然后借助彩圖，讓學生從霞的“璀璨多彩”、云翳的黯淡低沉觀感中過渡到生命的情感體驗?？鞓放c痛苦的情感學生容易體會，更高層次的“從云翳中外露的霞光，才是璀璨多彩的”如何把握？用學生常接觸的借景抒情式表達：“不見風雨，怎么見彩虹”，找到情感共鳴點，很自然地讓學生真切體會“苦樂相襯，樂是人生”的積極人生觀。

2、教學語言的提煉，體現“文學性”教師教學語言的提煉，既可以作為學生語言應用能力的一個范本，同時也形成氛圍，抓住文學性的形象生動和情感熏陶，引起學生共鳴，激發學生學習語文的興趣。教學語言的提煉方向可以借鑒文學語言的“陌生化”、“形象性”，注重語言的個性鮮活。形成自己個性的教學語言，是一個長期苦練內功、提高自己綜合素質的過程。我是這樣進行實踐的：第一，教師首先需要吃透教材，形成自己獨到的見解，盡量克服“通過，描寫，表現了”等公式化的語言。教師在自己的話語系統里建構教材，授課時候自然突出語言的“個性化”，這是教師個性風格的外在表現。在操作層面，導語著重詩意化的情景設置；點評和小結語言的提煉，則著重形成師生思維的對話，努力做到“啟迪思維”。如在授課說明文《這個世界的音樂》時，我設置這樣的導語：“‘杜鵑泣血猿哀鳴’，雖說詩歌意象代表了詩人的情感，但同學們說說，動物本身有喜怒哀樂么？”《這個世界的音樂》題目里的“音樂”容易引起大家的美好感覺，為了更好地解讀作者殷切提醒作為地球一份子的人類，應該善待其他善待生命的主題，我就用“杜鵑泣血猿哀鳴”的悲情基調來引起學生悲憫情懷。第二，教師要聯系現實例子創造語言范例。聯系現實，創造頗具文學性的語言，滲透“文學性”，可培養學生關注文學語言、文學現象，體會文學魅力。例如在學習“有情感的語言”時，我是通過自創對比式的例句來引導的：①教室里的燈光柔和、溫馨，灑在身上總是那樣暖暖的；②教室里熾烈的燈光逼得我無法睜眼，讓我只想逃離這個世界。在這里，同時使用“教室里的燈光”這個現實范例，可以表述生活的愉快感情，也可以用來表達學習的壓力或挫敗感。

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權在政治領域占有一席地位的話語相關？作為今年英語協會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關系：理論留下了什么？

在1960年代，當我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術語（如此怪異，它是關于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結構主義風行的時期，出現了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結構主義語言學模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領域。理論指一些特殊的結構主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結構的關鍵。理論指具有特定的學科間性的理論：它激活了結構主義語言學、人類學、馬克思主義、符號學、心理分析和文學批評。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學科目標，但在它的高潮時期，文學問題仍處于其規劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結構主義以及法國結構主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結構主義的發展具有決定性的作用）而言--文學的文學性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質相關，而當文學表現為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學是語言結構與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調語境、說話者、聯結、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優秀的理論家都必須談論文學的文學性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責我們貶低了文學的價值，損害了文學的聲譽和特性。敘述學家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結構。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結構中[3]。文學作為優先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結果（這很重要）將"文學性"置入了各種文化對象，從而保留了文學成分的某種中心性。

對文學語言特殊性或文學特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應該說明的是：這并不是因為我們回答了文學的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學看作語言的一個特殊類別，不過，有關文學性的每一種界定都沒能對文學作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發現越來越多的文學性。另一種研究提出文學不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關文學性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學作品看作語言在特定方式中的構成，但任何有關特性的說明或有關感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學的品質似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構造方式的結果。

初中語文教學要不要講求文學性？筆者認為答案應該是肯定的?！度罩屏x務教育語文課程標準》把語文課程性質界定為：工具性與人文性的統一，是語文課程的基本特點。

課程標準把“人文性”（文化性）作為語文學科的第二屬性，強調了其重要性?！芭嘤龑W生熱愛祖國語文的思想感情”，“提高學生的品德修養和審美情趣”，是人文方面的內容。這些目標，應在理解和運用祖國語文，加強“文學性”教學的實踐中，潛移默化，逐漸養成。因為語文教學是科學，也是藝術。語文教學不是單純的學科教學，脫離了作品特有的文學性，脫離了人的思想感情，語文教學就如同斷源求水、折本求花，怎能取得滿意的效果呢？對于初中生，語文課既要向他們傳授語文知識，又要給他們文學熏陶，二者不可偏廢。

一.創設與教學內容相應的情境

創設與教學內容相應的情境，使學生與作者的情感產生強烈的共鳴。筆者在教學馬致遠的《天凈沙•秋思》這首元曲時，是這樣創設情境、導入新課的：“同學們，我們遠離家鄉、遠離親人到這里來上學，時間長了肯定會思念家鄉、想念親人吧？當我們看到與故鄉相似的某一景物，比如一條小河、一棵大樹等，這種思鄉之情往往更強烈，這就叫觸景生情、睹物思人。

我們也常常在作文中抒發這種感情。今天我們要學習的馬致遠的《天凈沙•秋思》這首元曲，作者正是通過枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬構成的這幅絕妙的深秋晚景圖，抒發了一個長期漂泊天涯的游子的孤寂愁苦之情?！眱H一、兩分鐘時間，學生便進入了鄉思鄉戀的情境之中，學生的感情和作者的感情產生了共鳴，從而激發了學生的學習興趣和求知欲望。創設情境要因文而異、因人而異，切不可千篇一律，也不能脫離學生的具體實際。創設情境，自己首先要置身于某一種情境之中，或清新優美，或崇高壯美，或深沉悲憤，或詼諧幽默……否則，就很難收到預期的效果。

二.語文教學同文藝欣賞相結合