現代音樂范文10篇

一、音樂教育擔負有傳授知識的任務

學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人說音樂也要“現代化”

說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。

三、現代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別

有些派別曇花一現，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統音樂的一切采取斷然否定的態度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特1895—1963、，可以稱得上是所謂“現代主義”開山祖師之一，他便經歷了上述三個不同的創作時期，而他的主張也不是我在上述對“現代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發展和變化，同他的作品也有發展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

摘要:西方的現當代藝術種類繁多,錯綜復雜,晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂,以“無聲之樂”的形式來表現音樂,從而達到精神自由的境界,以此來表達“藝術即生活,生活即藝術”的美學思想。然而,這種美學思想是值得商榷的,無聲音樂嚴重的影響了音樂的發展,甚至改變了藝術的發展軌跡,本文通過對音樂本質的研究,來重新詮釋無聲音樂。

關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,他是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,他的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,他受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

摘要：生活水平的提升，使人們對精神生活的需求愈發多樣化。音樂不僅可以給人以精神層面的愉悅，而且可以熏陶人們的精神思想，提高人們的審美品位。在現代社會背景下，音樂事業的發展已經成為關系著人們生活水平的重要方面。從本質上看，現代音樂美學研究就是對音樂的本質與音樂的美學規律進行研究，通過對現代音樂美學進行研究，可以幫助表演者更深刻地體會音樂作品精神。鑒于此，本文深入研究現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示，旨在通過現代音樂美學研究，促進音樂表演藝術水平的提升。

關鍵詞：現代音樂美學；音樂表演；舞臺表演

現代音樂美學是對音樂存在價值的一種深入探討。在現代音樂美學中，不僅比較注重旋律、聲音與曲調三者之間的協調性，而且也比較關注音樂表達形式是否合理。音樂表演者利用嫻熟的音樂表現技巧與高超的音樂表現能力，以聲音、形體等為載體，表達出不同時期音樂作品的時代精神與藝術價值，進而為觀眾創設一個和諧的情感氛圍，給觀眾美好的視聽享受，并且讓觀眾在感受到美感的同時，了解不同作品背后深刻的時代含義，提升人們的審美感知能力，促進音樂事業更好地發展，推動傳統音樂作品的傳承與發揚。

一、現代音樂美學研究的內涵

音樂美學屬于音樂方面的基礎性理論學科，研究音樂的本質與內在規律，其內容涵蓋面比較廣，涉及音樂理論技巧、音樂史等多個方面[1]。而現代音樂美學研究指的是，基于音樂發展歷史，對不同是背景下的音樂所展現的美學現狀展開研究，總結音樂的本質與發展規律?，F代音樂美學研究的范圍主要包括社會學與心理學兩個層面[2]。其中，心理學研究的范圍側重于研究音樂創作時的心理活動，探索音樂創作歷史背景下的心理活動，與其他藝術心理活動的異同，分析情緒與情感；社會學研究則是立足于歷史發展這一視角，分析、探討音樂的社會性問題?，F代音樂美學研究，為音樂表演的發展提供了重要的理論基礎。

二、現代音樂美學研究與音樂表演的關系

摘要：現代音樂美學是對音樂美的本質性追求，包含了不同音樂邏輯和音樂形態，對音樂表演藝術有著深刻的啟示。本文通過分析音樂美學和音樂表演的內涵和關系，分析了現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示，對促進我國音樂藝術行業穩定發展提供參考借鑒。

關鍵詞：現代音樂美學；音樂表演藝術；價值研究

在現代音樂美學中主要是對音樂本質美學規律進行深入性的探究，通過現代音樂美學的研究能夠使音樂表演者深刻地體會到音樂創作的主要思想情感以及文化背景，深刻挖掘音樂作品背后的思想內涵，并通過表演者熟練的技藝進行全面的彰顯音樂作品背后所蘊含的歷史特征和思想內涵，讓觀賞者能夠獲得豐富的音樂感受，全面地提高音樂表演藝術當前的發展水平。

一、音樂美學和音樂表演的概述

（一）內涵

音樂美學是以音樂發展歷史最為主要的研究根基，研究音樂在不同歷史時期下所表現出的美學價值，對音樂本質內容進行有效的總結，并且探索音樂發展主要規律，以促進音樂的穩定發展?，F代音樂美學研究包含了社會心理學層面，注重對音樂創作活動的深入性分析，并且挖掘背后所蘊含的心理內涵，找出音樂創作背景下心理活動和一般藝術活動之間的關聯之處，并且從歷史發展角度入手進行音樂社會性問題的深入性探究，做出合理性的判斷，以此來使音樂能夠煥發出新的活力［1］。音樂美學是通過聲樂表演的形式而體現的，音樂能夠增強人們的體驗度，并且還可以通過音樂來給人們帶來好的感官刺激，音樂作為主要的情感載體，使人們能夠在聆聽過程中感受到背后所蘊含的思想情感，獲得精神和心理方面的體驗，以此來促進意識形態的有效形成。音樂美學是以音樂本體為主要的研究重點，確定音樂的表現形式和基本的構成，并且還加強對各個組成部分關聯度的深入性分析，以此來提高音樂美學的發展水平。在音樂美學發展過程中，從音樂欣賞到音樂的認知屬于不同的實踐過程，掌握音樂的表演形式以及主要的風格，追溯到音樂創作的心路歷程，以此來使音樂本質能夠貫穿于不同的音樂實踐環節中，提高音樂美學的發展水平。在音樂美學中能夠配合著音樂功能給人們帶來良好的觀賞體驗，并且也可以達到心靈凈化的效果，這是音樂功能的重要體現形式。音樂美學將不同功能進行了相互的聯系以及延伸，以此來促進音樂行業的穩定進步。在音樂表演中屬于音樂美的展示和在創造過程，音樂表演通過各種樂器的綜合性利用配合著表演者的歌唱，能夠使音樂藝術得到充分的展示，并且還可以發揮音樂本身的社會功能。音樂是音樂創作實踐社會性的重要環節，通過音樂美學的科學研究能夠了解音樂背后所蘊含的歷史文化色彩，并且增強對音樂背后文化內涵的深刻共鳴，全面地提高整體的發展水平。

摘要：本文針對后現代音樂教育思潮與現象進行探討性研究，以揭示后現代音樂教育中的多元文化教育的本質。通過對現代教育學與后現代教育學的界定、后現代主義音樂教育思潮的形成與發展、后現代音樂教育在我國的發展現狀以及對我國現行音樂教育的影響及意義，從而驗證后現代音樂教育在我國的蓬勃發展趨勢，體現多元文化音樂教育的先進性與優越性。

關鍵詞：后現代音樂教育學;多元文化;生物學范式;物理學范式

20世紀60年代以來，在西方的哲學體系中出現了一種反對形而上學的近現代主義體系傾向的思潮，從而拉開后現代主義的序幕，隨著后現代主義思潮在各個領域的延伸與滲透，藝術風格呈現出多元化與差異性共存的態勢。在音樂教育理論研究領域中，現代音樂教育的單一性、競技性、標準性、工藝化、可控制、可確定模式遭到了嚴厲的批判，逐漸形成以多元化為核心的后現代音樂教育體系的思潮。今天，我國的音樂教育學難以避免后工業時代的到來以及后現代音樂教育的出現，特別是從思辨主義理性教育學到科學教育學，再轉入到今天以多元文化為理念核心的后現代音樂教育學。因此，毫無疑問，后現代音樂教育思潮與現象的研究能幫助我們深刻意識中國本土音樂教育的利弊，使其與時俱進，抓住以歐洲音樂教育體系為核心的傳統音樂教育模式向以世界多元文化為中心的音樂教育的機遇。

一、現代教育學與后現代教育學的界定

現代教育與后現代教育，兩者是并行的，在時間上有一定的交叉，并不是前赴后繼的。現代性與后現代性是辯證統一的，兩者既是相互依存，又是相互矛盾的?，F代主義崇尚一切的科學，善于發現總結并利用規律，追求權威與絕對的真理，講求事實，將具體的問題以精確的數學語言量化表達，是物理學范式。然而，后現代主義則更加注重事物內部的聯系，尊重個體的差異性和個人情感的表達，提倡多元文化，否認“雙基雙軌”和現代教育理論的二元認識論，是生物學范式?，F代教育學可以歸納為以下的幾種基本的特征，它強調公共性、生產性、科學性、未來性、主觀能動性以及可塑造性。不可否認，現代教育學體系提倡的追求教育公平與機會平等、自主思考、理性化，在今天仍然發揮它的作用。然而在發展過程中，弊端也在慢慢顯現。在今天我們教育研究者看來，現代教育學體系是存在缺陷的，主要表現在它提倡的是二元認識論以及雙基雙軌的模式，教育文化被扣上霸權主義，即經濟富強的國家在世界文化教育中占主導作用，很大程度上忽視了教育的平等性。在當今世界知識爆炸時代，具有局限性，無法跟上知識更新的速度。此外早期現代教育學研究者認為作為一門學科要想得到更好的發展，必須建立在除它以外的所有學科都達到無暇的基礎之上。這個觀點的片面性在于將教育學作為必須依賴于其他學科才能長足發展，忽視了教育作為一門獨立學科，基于政治經濟文化的發展，有它自己的全面性與開放性特征，有自己的價值意義。在后工業化以及資本主義內部相互矛盾的背景下，“全球化”應運而生。全球化帶來三個方面的變化，首當其沖的是經濟的全球化，生產、消費、分配、再生產以此循環。再有就是政治領域發生變化，從第二次世界大戰之后的兩級對峙到蘇聯解體的一超多強，再到今天的多極化發展。然而與我們教育息息相關的是第三個方面的變化，即文化的全球化，它的核心原則是一種自我實現自我表達。而后現代教育學隨著文化的多元化發展，開始有了新的思潮，即后現代主義教育思潮。后現代主義有幾個明顯的特征，譬如全球性、差異性、地方性、多樣性。這些特征會在音樂教育中有所反應。我國目前音樂教育學科研究和實踐狀況都是基于理性的哲學觀、現代主義教育理論的，致力于建立以抽象化思辨性為主要特點的理性教育學。然而后現代主義強調教育是一種文化中立性，它是多元的、變化的、矛盾的、綜合的，所以對于音樂學科而言，引進后現代教育學理論是很有必要的。后現代主義教育學的核心是多元文化教育，20世紀60年代的美國民權運動，是多元文化教育的萌芽時期，顧名思義，它強調的是多元化發展。簡單概括一下后現代教育學的思想主要體現在兩個方面，后現代教育學為其他學科教學提供了新的思想切入點，一方面，“解構主義”揭示出現代教育學理論的重大缺陷；另一方面，后現代主義的建設性特征則能幫助教育研究者建立新的教育世界觀，極大程度上豐富了我們的視野。研究后現代教育的學者，給出了幾下“解構主義”的釋義，對現代教育學提出質疑，并給出新的見解，這對于后現代音樂教育的發展具有一定的參考價值。1.強調“差異性”在后現代主義看來，任何個體應該得以保存有著自己的特點；2.對教育神圣性的質疑，對絕對真理時刻保持著懷疑的態度，提倡的是不確定性；3.“去中心”和“邊界松散”后現代主義反對一概而論，打破各學科的邊界限制，尋求不同學科的碰撞聯系，新的發展領域；4.向往一種新的教育方式，打破傳統意義上的學與教的方式，提倡原生態的學習方式；5.研究范式的轉變。從精確定量的物理學轉向強調文化理解的生物學范式。（以上引自陸有銓《躁動的百年：20世紀教育的歷程》）。整個后現代思潮的一部分就是后現代教育思想宗旨，它是在人們適應“后工業社會”，對現代教育反思的基礎上形成的。首先，強調處理好教育與多元文化的關系是后現代主義教育的哲學基礎；其次，后現代主義的研究者追崇個性，重視學生的個體差異，強調人發揮主體性和創造性。這些觀點是后現代主義教育針對現行教育弊端提出的，為當下教育者研究，提供了新的切入點和視角，具有很大的現實意義。

二、后現代主義音樂教育思潮的形成與發展

音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象?！薄氨憩F從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉?！薄耙魳钒褍刃纳钐幐星槭澜缢赜械募踊癁樽晕覂A聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！比欢憩F主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩?！薄八囆g家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變

上海是我國最早的現代音樂文化發源地，中國最早的專業音樂教育就從這里開始。自20世紀初期以來，中國早期許多著名教育家、音樂家，如蔡元培、李叔同、蕭友梅、聶耳、冼星海、黃自、賀綠汀、丁善德等老前輩，他們都在這里留下了開創中國音樂道路的辛勤汗水和足跡，并取得了輝煌的成就。他們為中國音樂事業的發展做出了重大的貢獻。綜觀中國現代音樂的歷史，中國的現代音樂發展也就是沿著這一歷史的軌跡，在不斷向前發展和不斷地創新。在當前世界文化趨于多元化發展的重大變革的環境下，中國的作曲家們在時代的呼喚中，將古老的中國文化與現代的西方文化相互交融在一起，創作出了各種新體裁、新風格、新品種的現代音樂作品，他們同樣為中國的現代音樂發展做出了貢獻。然而，中國的現代音樂由于歷史的各方面復雜原因，起步較晚，發展也比較緩慢。因此，在當代中國現代音樂的創作領域里，特別是交響音樂的創作還需要得到社會更加廣泛的關注與重視。

20世紀后期以來，中國的音樂創作領域里不斷地發生著深刻的變革。作曲家們在具體的創作實踐當中，從作品的題材內容到音樂的表現手段上，從寫作的藝術觀念到創作技法上，出現了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創作中的個性和思想，都呈現出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們在創作中的想象力和音樂思維的空間方面，不斷地在迅速地拓展和創新，并伴隨著世界大文化的主潮，在現代音樂創作的領域里激起跌宕的回響。本次“論壇”中的“交響音樂會”于4月7日晚在上海大歌劇院上演，由上海廣播交響樂團現場演出交響音樂新作品7部。從這些新作品所展示的相關內容上來看，它們在音樂的表現形式和風格上各有不同，具有相應的思想深度和創作個性，并且在藝術的追求上富有濃郁的情趣和新意。

香港作曲家曾葉發(香港文化界聯席會議主席)創作的《一調子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發展脈絡，并且運用“主調多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調配。作者真正的創作個性是以后現代音樂的創作思維方式，運用“非功能調性”的特殊思維處理方法統攝整體音樂的發展，而傳統性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調性旋律風格，與廣東音樂的傳統實‘風馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關系?！睒非ㄟ^富有特色的配器方式構筑出交響音樂的獨特音響造型，為了體現旋律的自由引申和內在的進行，主導樂思提供了最大的動力性發展。這是作品的主要環節。和聲的運用是以主題樂思的發展需要，進行相關點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復合性樂思進行組合，使音樂的發展具有更加深刻的表現力。在整體的樂思發展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結合，在音色上的點綴是相應的、有趣的表現，使音樂本體的表現力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是香港回歸后，香港地區的現代音樂和交響音樂創作的發展現狀，人們還了解得不多。通過這次相關的、具有代表性的現代交響音樂作品，使人們對香港地區的現代音樂創作能夠有所了解，而《一調子》這部作品，從一個側面反映了香港當前現代音樂創作的一個基本概況。

王強(原上海音樂學院教授，現移居香港)創作的《小提琴協奏曲零號》，在這次音樂會中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學院研究生鄭維民擔任小提琴獨奏。作品的創作主導因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對小提琴音色上的調配和對演奏技巧上的進一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強烈的對比。由于“交響音樂會”的時間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實為遺憾。但是，后面的兩個樂章從音樂的總體風格上，已經能夠表明作曲家所要表達的完整音樂創作思想。特別是第三樂章的主題構筑，作者把握住了樂思的主導內核，整體音樂的發展與第二樂章的慢板形成呼應的密切聯系。在創作的手法表現上，傳統的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經融入了現代作曲的相關手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發展中，注重民族音樂的風格特色。同時，也賦予了作品個性化的體現。從更深的層面上來看，作曲家所要表現的是作品中所包含的人生哲學思想，也包含著作者在創作思維過程中所要表達的思想內涵。

作曲家呂其明(上海音樂家協會副主席)創作的交響樂《龍華祭》，是紀念在中國革命時期的解放戰爭中，在上海戰役中英勇犧牲的7000多名中國人民解放軍戰士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩，在構思上以凝重的主題思維特征展現。主導樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現富有張力。該作品在這次以現代音樂為主題的活動中，其創作手法是完全傳統思維化的，在以現代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質是為了表達音樂的主題思想內容。因此，無論是傳統與現代，都離不開最基本的“主題”思想內容的表達。

楊立青教授(上海音樂學院院長)創作的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》，這部作品是應日本“絲路的回響”執行委員會的委約，創作于1998年。全曲演奏時間為14分左右。作曲家采用了中胡“協奏曲”性的特殊表現形式創作而成。從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內心世界去表現更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構成，并以濃烈的和聲與交織的復調融合在一起，構筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風蝕地貌圖畫。管弦樂隊總體配器的技術處理上，顯示出了作者高超的配器技術與極盡完美的音色造型調配，并在樂思的不斷運動中，呈現出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術境界。作曲家在寫作手法上使用了九個音的音階。整體創作的風格上，表現出了一種光和色的大寫意。在樂思的發展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序的發展與建構，形成一種主導樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進行呈示和衍展，和聲的構筑也從此派生而出。整體作品結構的構思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結構。從作品的表現內容上，作者主要體現了一種“西出陽關無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。

上海是我國最早的現代音樂文化發源地，中國最早的專業音樂教育就從這里開始。自20世紀初期以來，中國早期許多著名教育家、音樂家，如蔡元培、李叔同、蕭友梅、聶耳、冼星海、黃自、賀綠汀、丁善德等老前輩，他們都在這里留下了開創中國音樂道路的辛勤汗水和足跡，并取得了輝煌的成就。他們為中國音樂事業的發展做出了重大的貢獻。綜觀中國現代音樂的歷史，中國的現代音樂發展也就是沿著這一歷史的軌跡，在不斷向前發展和不斷地創新。在當前世界文化趨于多元化發展的重大變革的環境下，中國的作曲家們在時代的呼喚中，將古老的中國文化與現代的西方文化相互交融在一起，創作出了各種新體裁、新風格、新品種的現代音樂作品，他們同樣為中國的現代音樂發展做出了貢獻。然而，中國的現代音樂由于歷史的各方面復雜原因，起步較晚，發展也比較緩慢。因此，在當代中國現代音樂的創作領域里，特別是交響音樂的創作還需要得到社會更加廣泛的關注與重視。

20世紀后期以來，中國的音樂創作領域里不斷地發生著深刻的變革。作曲家們在具體的創作實踐當中，從作品的題材內容到音樂的表現手段上，從寫作的藝術觀念到創作技法上，出現了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創作中的個性和思想，都呈現出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們在創作中的想象力和音樂思維的空間方面，不斷地在迅速地拓展和創新，并伴隨著世界大文化的主潮，在現代音樂創作的領域里激起跌宕的回響。本次“論壇”中的“交響音樂會”于4月7日晚在上海大歌劇院上演，由上海廣播交響樂團現場演出交響音樂新作品7部。從這些新作品所展示的相關內容上來看，它們在音樂的表現形式和風格上各有不同，具有相應的思想深度和創作個性，并且在藝術的追求上富有濃郁的情趣和新意。

香港作曲家曾葉發(香港文化界聯席會議主席)創作的《一調子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發展脈絡，并且運用“主調多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調配。作者真正的創作個性是以后現代音樂的創作思維方式，運用“非功能調性”的特殊思維處理方法統攝整體音樂的發展，而傳統性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調性旋律風格，與廣東音樂的傳統實‘風馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關系。”樂曲通過富有特色的配器方式構筑出交響音樂的獨特音響造型，為了體現旋律的自由引申和內在的進行，主導樂思提供了最大的動力性發展。這是作品的主要環節。和聲的運用是以主題樂思的發展需要，進行相關點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復合性樂思進行組合，使音樂的發展具有更加深刻的表現力。在整體的樂思發展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結合，在音色上的點綴是相應的、有趣的表現，使音樂本體的表現力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是香港回歸后，香港地區的現代音樂和交響音樂創作的發展現狀，人們還了解得不多。通過這次相關的、具有代表性的現代交響音樂作品，使人們對香港地區的現代音樂創作能夠有所了解，而《一調子》這部作品，從一個側面反映了香港當前現代音樂創作的一個基本概況。

王強(原上海音樂學院教授，現移居香港)創作的《小提琴協奏曲零號》，在這次音樂會中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學院研究生鄭維民擔任小提琴獨奏。作品的創作主導因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對小提琴音色上的調配和對演奏技巧上的進一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強烈的對比。由于“交響音樂會”的時間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實為遺憾。但是，后面的兩個樂章從音樂的總體風格上，已經能夠表明作曲家所要表達的完整音樂創作思想。特別是第三樂章的主題構筑，作者把握住了樂思的主導內核，整體音樂的發展與第二樂章的慢板形成呼應的密切聯系。在創作的手法表現上，傳統的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經融入了現代作曲的相關手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發展中，注重民族音樂的風格特色。同時，也賦予了作品個性化的體現。從更深的層面上來看，作曲家所要表現的是作品中所包含的人生哲學思想，也包含著作者在創作思維過程中所要表達的思想內涵。

作曲家呂其明(上海音樂家協會副主席)創作的交響樂《龍華祭》，是紀念在中國革命時期的解放戰爭中，在上海戰役中英勇犧牲的7000多名中國人民解放軍戰士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩，在構思上以凝重的主題思維特征展現。主導樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現富有張力。該作品在這次以現代音樂為主題的活動中，其創作手法是完全傳統思維化的，在以現代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質是為了表達音樂的主題思想內容。因此，無論是傳統與現代，都離不開最基本的“主題”思想內容的表達。

楊立青教授(上海音樂學院院長)創作的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》，這部作品是應日本“絲路的回響”執行委員會的委約，創作于1998年。全曲演奏時間為14分左右。作曲家采用了中胡“協奏曲”性的特殊表現形式創作而成。從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內心世界去表現更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構成，并以濃烈的和聲與交織的復調融合在一起，構筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風蝕地貌圖畫。管弦樂隊總體配器的技術處理上，顯示出了作者高超的配器技術與極盡完美的音色造型調配，并在樂思的不斷運動中，呈現出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術境界。作曲家在寫作手法上使用了九個音的音階。整體創作的風格上，表現出了一種光和色的大寫意。在樂思的發展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序的發展與建構，形成一種主導樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進行呈示和衍展，和聲的構筑也從此派生而出。整體作品結構的構思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結構。從作品的表現內容上，作者主要體現了一種“西出陽關無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。