敘事策略范文10篇

摘要:伊朗電影《推銷員》充滿對人性的反思、家庭的拷問以及宗教社會的批判,極具現實主義色彩,曾榮獲第69屆戛納國際電影節最佳編劇、第89屆奧斯卡金像獎最佳外語片等獎項。影片與美國話劇《推銷員之死》、伊朗電影《奶?！窐嫵啥嘀鼗ノ?敘事策略的巧妙使其達到了很好的敘事效果,既豐富了敘事內涵,也深化了敘事層次。從互文性視角分析影片《推銷員》的敘事結構、敘事人物與事件、敘事時空與節奏等,可以對這部電影有更深層次的解讀。

關鍵詞:《推銷員》;伊朗電影;敘事策略;互文性

文學批評家朱莉婭•克里斯蒂娃最早提出“互文性”的概念,她認為:“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合,任何文本都是對其他文本的吸收與轉化?！雹偎^互文性,通常是指兩個或兩個以上文本間發生的互文關系。廣義的互文性理論擺脫了文本的局限性,延伸到電影、繪畫、音樂等多個藝術領域。本文即從互文性視角分析影片《推銷員》的敘事策略,包括敘事結構、敘事人物與事件、敘事時空與節奏三個方面,以期對這部電影進行更深層次的解讀。

一、“戲中戲”:人性、家庭、社會的互文

話劇《推銷員之死》由美國劇作家阿瑟•米勒創作,講述主人公威利•洛曼破碎的“美國夢”,揭示了以金錢萬能為基礎的美國社會里普通人的精神危機和生存困境。②電影《奶?！酚梢晾蕦а荽魅鹌?#8226;麥瑞執導,講述村民馬什狄•哈桑擁有全村唯一一頭奶牛,奶牛莫名其妙“消失”后,哈桑精神失常,最后掉入水溝身亡。③話劇《推銷員之死》、電影《奶?！纷鳛椤皯蛑袘颉?與影片《推銷員》相互影響,相互滲透,構成了一種特殊的互文現象。(一)對扭曲、壓抑人性的反思電影《奶牛》、話劇《推銷員之死》與影片《推銷員》在對人性的反思上構成互文。在電影《奶?！分?哈桑從人變成了牛。當哈桑必須離開村莊時,他將奶牛托付給村民,后來,奶牛被發現死在谷倉里,村民們擔心哈桑的反應,便集體掩蓋奶牛死亡的真相,告訴哈桑奶牛跑掉了。哈桑難以接受奶牛的消失,他疑惑、焦慮直至精神失常,開始幻想自己就是那頭奶牛,并做出吃草、撞墻等怪異舉動。導致哈桑精神失常的原因除失去心愛奶牛的悲痛外,還有他對奶牛消失的不解。實際上,謊言比真相更殘忍。處于多重壓力下的哈桑最終瘋掉,并出現了牛的特征,期望得到現實世界中沒有的心理安慰。在話劇《推銷員之死》中,威利從逐夢者變成了棄夢者。有著三十多年工作經歷的推銷員威利•洛曼堅信通過個人努力就能功成名就,他盲目估計自己的能力,給兩個兒子灌輸錯誤的價值觀,在美國商業文化虛幻的光暈下逐漸迷失方向,被解雇后仍謊話連篇,虛榮心強,拒絕他人的幫助。最終,威利在多重危機下放棄夢想。威利對“美國夢”的過度偏執使他對自身毀滅的原因一無所知,妄想兒子延續他可憐又可悲的夢想。在影片《推銷員》中,艾麥德從受害者變成了施害者。嚴格意義上講,真正的受害者是拉娜,艾麥德受損的不過是男人的名譽和尊嚴,妻子被誤認為妓女,全身裸體被陌生男子及鄰居看到,這在伊朗是難以接受的。事后,鄰居關切的詢問,話劇團演員的旁敲側擊,都給艾麥德造成一種羞恥感,他不顧妻子的勸阻,執意找出施害者,狠狠羞辱一番。在道德負擔與精神壓抑中,艾麥德逐漸扭曲,變成了施害者。(二)對破碎家庭的拷問影片《推銷員》及其“戲中戲”里的三段婚姻都面臨著本質相似的危機,即男權社會中丈夫的089尊嚴最重要,妻子在家庭中的作用和地位被邊緣化。首先來看話劇《推銷員之死》中的威利與琳達。作為丈夫,威利不僅出軌,背叛了妻子,精神上也與妻子疏離,他只是在物質上盡量滿足妻子的需要。琳達沒有獨立的思想,對丈夫只是一味迎合、贊美。在對兒子的教育上,琳達同樣沒有話語權,她盡最大努力維系家庭的穩定與和諧,卻偏偏事與愿違,家庭矛盾沖突不斷。再來看影片《推銷員》中的艾麥德與拉娜。遇襲后,拉娜感到難過、害怕、羞恥、彷徨無助,一度想緩和與艾麥德的關系,于是做了豐盛的晚餐,播放歡快的音樂。當艾麥德得知拉娜用施害者留下的錢購買食材時,美好的氛圍戛然而止,他再也無法忍受尊嚴被如此踐踏,決定找出施害者,尚未彌合的夫妻關系再次出現裂痕。片中的另一對夫妻是伊斯瑪特夫婦。年邁的伊斯瑪特患有心臟病,妻子視他為生命,女兒、女婿也都很尊敬他。但是,他卻,并給前女房客的孩子買童車,前女房客搬離后,就闖入了拉娜的浴室,給艾麥德和拉娜帶來了嚴重傷害。伊斯瑪特苦苦哀求艾麥德不要將事情告訴其家人,為此,他可以下跪,可以忍受被禁閉,可以道歉,前提是不能讓妻女知道,因為那是對其好丈夫、好爸爸形象最殘忍的羞辱。(三)對社會現實的批判伊朗是宗教國家,“行善”的價值觀在影片中有多處體現,但善與惡之間并無嚴格界限。艾麥德一直在行善,樓房面臨坍塌危險時,他抱起不知所措的女童交到鄰居手中,背出鄰居的兒子侯賽因,面對女乘客侮辱時也選擇包容。當善良之人被蹂躪,正義無法得到伸張時,善良的人也會失去內心平衡,于是便通過私刑的方式進行報復。受到了羞辱就要讓對方同樣受到羞辱,古老的觀念依然被伊朗現代知識分子忠實踐行。導演借知識分子來審視整個國家的精神狀態,知識分子尚且如此,現實社會就更加不堪。“美國夢”是美國文化精神的縮影,也是美國人的一種普遍信仰。美國并非遍地財富,威利看到的只是“美國夢”勾勒的美好幻影,無數生活在底層的威利們懷揣夢想,渴望通過努力獲取成功。然而在那個時代,商業價值成為核心價值,獲取大量財富成為美國人的向往,普通人被壓迫、被遺棄,走投無路,側面反映和批判了無數個小人物成功道路的曲折以及金錢至上的社會現實的殘酷。④

二、人物悲劇命運的互文

摘要：近年來，國內動畫市場異彩紛呈，創作者們在民族文化的當代動畫敘事方面取得了長足的進步，同時也存在一些創作困境，在民族復興和提升國家文化軟實力呼聲日益高漲的時代背景下，筆者嘗試從動畫敘事當代化轉向的事實出發，提出從情感共鳴、文化認同和敘事共識三個方面構建動畫敘事路徑，嘗試為廣西地方民族文化資源和動畫影像的融合提供切實可行的實施策略。

關鍵詞：地方性知識；動畫敘事；情感共鳴；文化認同；敘事共識

20世紀50年代開始，基于民族文化資源的動畫影像在幾代動畫人的努力下，創造了令人注目的成績，形成了國際動畫界的“中國學派”。隨著動畫制作部門的體制變革，市場經濟的快速發展，觀眾審美趣味的多元，曾經的“輝煌”難以續寫，動畫研究者立足廣西的民族地區，繼承先輩在民族類動畫影像方面的經驗，進行當代化動畫影像探索，是時代和動畫賦予的重要課題和歷史使命。

一、動畫敘事理念的當代化轉向

隨著軟件科學的進步，動畫制作方式分享了數字技術帶來的紅利，獲得了大幅的進步，作品呈現也日趨精細化，與此同時，動畫敘事理念也在發生著改變，更為關注個體生命感知，更加注重動畫作品民族性的國際化表達等，正塑造著當代國內動畫的敘事格局。

（一）當代動畫敘事理念界定

摘要：微電影廣告作為一種反映當代社會現狀以及社會文化的重要形式，通過屏幕媒介與觀眾交流。傳媒性、互動性、較強的指向性及豐富的信息量是微電影廣告的重要屬性，短小的篇幅要容下巨大的信息量，決定了微電影廣告在敘事的把握、情節的設定、語言的提煉和細節的掌控上要考慮更多的因素。

關鍵詞：微電影廣告；敘事策略；情節；結構；主線

一、線性敘事為“慣用手段”

（一）主線清晰。微電影從網絡短視頻逐步發展而來，敘事上以線性敘事為主、非線性敘事為輔。首先，單線敘事貫穿影片?？死锼沟侔?#8226;麥茨曾在對第二電影符號學的研究中指出：“經典電影是作為歷史故事而不是話語來呈現的”“它的確切性質以及它作為一種話語的效力之秘密在于，它抹去了話語陳述的一切標記，并偽裝為一種故事形式”，電影的敘事在于將敘事所產生的記號給消除，讓人覺得是原有故事的發展態勢，而不是故意在講述。電影依靠畫面敘事，以屏幕作為載體，從而訴諸于觀眾的無限遐想、不切實際的夢想乃至塑造一個全新的世界。線性敘事作為一種經典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節的因果性。微電影廣告多采用傳統的線性敘事方式，從事件的發生到故事的結束，影片架構清晰。然而，非線性敘事打破了原有時間以及空間的順序，是一種反傳統、多樣化的敘事手段，甚至可以說是電影敘事發展過程中創新出來的附屬品。其次，主線簡單清晰能夠在有限時間里將故事敘述清楚。微電影廣告由于在互聯網新媒體平臺播出，大多屬性表現為短小精悍、互動性強、易于傳播。與傳統的直白式廣告相比，微電影廣告更加具有話題性、吸引力和想象力。微電影廣告有屬于自身的優勢，但是也存在著內容受到時間限制的問題。主線清晰成為了短時間內將故事講清楚的重要條件。（二）結構明確。結構，是對段落、情節、畫面等組成部分的組織和安排。經典敘事的線性結構除單一時間向度的線性原則以及因果邏輯之外，還包括打亂了原有時空的線性原則，以交錯的方式所呈現出來的內容。首先，微電影廣告的敘事結構以線性順序推動情節發展。北大宣傳片《星空日記》中，講述了生活在普通家庭、擁有普通的長相的主人公，從擁有夢想、為夢想而奮斗到遭遇挫折，最終實現自己的摘星夢。他經歷了同學老師的不理解、同伴的嘲笑、家人的不支持、摘星星夢想的實現，這一系列框架性的構造清晰明確。其次，非線性的敘事結構為輔。非線性敘事打破了原有的時空概念，時空成為不連貫的部分片段的組接，主觀性、片段性以及非理性都是非線性敘事的重要結構特點。同時，主觀性以及非理性的特點被無限放大。心理敘事線索的介入使得現代電影更加注重非理性的本能和直覺，邏輯性、戲劇性被淡化消解，偶然性得到增強。非線性敘事甚至可以說是更加具有創意性的敘事表現手段，為微電影的敘事增加了更多的可能性。巧妙的敘事結構可以讓原有的劇作內容更加具有表現力，更好地渲染氣氛、塑造環境。非線性的敘事結構對于原有故事的架構要求很高，在打亂了時間以及空間的情況下將事件敘述清楚，一方面有利于建構故事，故事的內容更豐富。另一方面則增加了敘事的難度。微電影廣告短小，信息量足，線性敘事原有的簡單易懂的邏輯性特點則成為了微電影廣告主導敘事結構的不二法則。

二、情節構建的“簡單化”

（一）藝術與細節的真實。情節設計必須符合真實性原則，即藝術與細節的真實，其中的設計不僅僅包括情節內容的設計，還包括情節與情節之間內容的銜接以及編排。并不是說照搬生活中所發生的瑣事，而是將生活的部分戲劇性成分進行提煉，從而創作出合乎情理、合乎生活邏輯的故事情節，即情景再現。情節的創作還要遵循事件與事件之間的聯系，所描述的創作目標是一系列彼此相連的事件。人物、事件、環境環環相扣，情節逐步推動事件的發展。微電影廣告作為大眾消費語境之下衍生出來的產品，傳播媒介的特性起到主導性的作用，是傳播信息、交流思想、表達情感、獲取信息的重要手段。微電影廣告《三分鐘》由陳可幸導演，描述火車列車員與家人相約站臺見面的故事。車間內嘈雜的環境、站臺上焦急等待候車的人群、大大小小的包裹行李、寫著福字的大紅色的窗花，短片用許多細節，營造出整個大的氛圍，細節與藝術的真實給觀眾帶來了的親切感，拉近了影片與觀眾之間的距離，觀眾與影片之間更容易產生互動。微電影廣告《過年回家》《筷子》《爸爸是個騙子》等，運用小物件作為切入點，大量細節的陳列參與敘事，影片生動且富有感染力，從而在視覺與聽覺上打動觀眾。（二）淡化情節。電影的語言常被稱為“視聽語言”，這就意味著電影運用的物質元素包括活動的影像和與之相匹配的聲音。首先，情節淡化，取而代之的是片段式的組接，形式感增強，對畫面與聲音的要求提升。情節弱化，臺詞、獨白以及旁白參與敘事的功能增強。人的聲音具有很強的造型功能，聲音通過語言、力度、音色等表達出許多微妙的信息，包括人物的精神面貌、身體狀況、身份地位、性格等。短小的微電影廣告惜字如金，由語言承擔起大部分的抒情、表意以及敘事的功能。其次，缺乏情節的空泛化敘事造成形式大大超過了內容。敘事上的空洞，使得影片只能在視覺上以奇觀印象示人卻不能真正從故事上打動觀眾。開端高潮到結尾摒棄模式化、程序化、簡單化的故事情節以及敘事手段，反之以炫酷的鏡頭運動、特效制作、絢麗夢幻的造夢手段吸引觀眾。這正是因為在大眾消費的時代背景下，快節奏的生活方式讓人們偏愛觀看視覺沖擊力強，帶有消遣性、娛樂性的短片。（三）互動性增強?；邮且环N最基本、最普遍的日常生活現象。影視在不斷發展，觀眾隨著觀影量的不斷提升，已經不再局限于銀幕之外，而是想要參與其中。電影與觀眾的親近性，要求影片情節的設計、細節內容的含括、場景的構思要符合人們當下所處的環境，所發生的事件要能引起觀眾的共鳴，從而形成互動性。從某種程度上講，“賀歲片”的出現是電影站在受眾的視角以及心理上全方位考慮的結果，也是電影市場化發展過程中衍生的附屬品，受眾的感受以及票房的高低成為影片創作、發行、放映過程中的重要因素。微電影廣告本身具有很強的功能性、寓意性、指向性和目的性，也可以說是為觀眾而生的產品，受眾接收所傳遞的信息才能完成短片最終的使命，因此，觀眾的觀影感受以及影片的吸引力成為最重要的考慮因素。

［摘要］中國古裝類型電影誕生于20世紀20年代上海的城市文化中，是最具中國傳統文化韻味的電影類型范式。新世紀以來，古裝電影在中國乃至世界商業電影市場所爆發出的巨大能量使中國導演陸續投身于古裝電影的制作，引發了內地古裝電影的創作熱潮。盡管古裝電影不斷創造票房奇跡，但其對于中國傳統文化的表述卻飽受觀眾的詬病。本文力圖從電影敘事的角度入手，以新世紀以來的熱映古裝電影為研究范本，探究其遭遇惡評的根源，進一步研究古裝類型電影所面臨的困境以及應對策略。

［關鍵詞］古裝電影;敘事;想象;文化;娛樂至死

新世紀以來，華語電影乘著中國國家實力崛起的東風，疾步跨入巨制大片時代，以2001年的古裝武俠電影《英雄》為起點，《無極》《夜宴》《十面埋伏》《畫皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖記》等古裝類型電影紛至沓來。在中國電影市場極速發展的十余年間，古裝電影已然成為商業電影的中堅力量，華語電影導演不約而同地嘗試通過古裝片這一具有特定歷史與文化內容的電影類型，來尋求觀眾對民族文化的認同，同時希冀以此為支點，再次觸發類型電影在中國乃至世界電影市場的全面突圍。然而，在古裝電影屢屢締造票房奇跡的同時，卻很難得到觀眾的普遍認可。近幾年來，隨著網絡新媒體侵入生活的每個角落，古裝類型電影亦經歷著從經典到拼貼的轉身，其內置的精神內核正無可奈何地走向衰落。

一、古裝電影的敘事機制

古裝電影最早誕生于上海這一中國近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中產生的大眾文化娛樂產品。誕生伊始，古裝電影便受到了城市市民階層的追捧，不僅為片商攫取了巨大的商業利潤，還在短時期內衍生出了武俠、神怪等全新的電影類型，樹立了中國電影的類型范式。20世紀20年代，中國商業電影熱潮中出現的這一獨特的文化現象，是由于古裝這一極具民族代表性的銀幕符號，其背后所指征的文化內涵滿足了影院觀眾對于古老中國文化的想象。自古以來，服裝始終是人類日常生活的必需品，人類著裝的顯性目的首先要滿足諸如驅寒保暖的原始本能，其次才是為了彰顯其所指的性別、品牌、格調等隱性的附加含義。如果將服飾置于人類文明的宏觀命題下，在東西方文明的發展進程中，由民族文化差異造就的著裝樣式的演變，則是承載民族歷史、民族文化、民族精神的原始符號，尤其是當中華民族處于農耕文明時期，外來統治者對于占領國服飾的同化與改造，往往被視為對民族性的毀滅性打擊。例如，明末清初，滿清政府初步穩定統治后，立即強制推行滿族服飾政策，“剃發易服，不從者斬”。這項強硬舉措立即遭到了南方漢人的全面抵制，江浙一帶的漢人士大夫群體最終用生命捍衛了最后的尊嚴。19世紀中后葉，古老的中華農耕文明被動地邁入由西方列強建立的工業文明體系中，在傳統鄉村文化向現代都市文化轉型的過程中，國人的著裝習慣逐漸西化，但在戲曲、繪畫、小說等藝術作品中，依舊時常出現對于古人及其服飾的展示和敘述，人們通過消費和觀看這些文化產品，以追思古老文明的歷史文化與精神本源，以標注中華民族在世界文明中的身份和地位。20世紀20年代，上海正處于新文化運動所孕育的都市文化場域中，在“西學東漸，東西交融”的時代背景下，文言文、舞臺戲等本土傳統的言說方式已經無法滿足新興市民階層的生活和文化需求，城市中漸趨流行的報紙、雜志等新興媒體為通俗白話的“摩登”表達搭建了更為高效的傳播平臺。在新舊文化碰撞的時代背景下，出現了極為有趣的社會現象:一方面，城市中涌現的大量“新文化”迅速被市民們“消化”和“吸收”，就連魯迅先生來到上海后，也隨即迷上了電影這一新生事物。另一方面，文學、藝術的創作傾向似乎依然遵循著“舊文化”的規律，鴛鴦蝴蝶派小說、武俠小說、神話演義讀本等一大批內置了“善惡有報、忠奸對立”等傳統倫理道德觀念的通俗白話文本，最大限度地迎合了底層市民的審美情趣。于是，這些“新瓶裝舊酒”的通俗讀本在摩登上海的大街小巷盛極一時。恰逢此時，標榜“注重舊道德，舊倫理，發揚中華文明，力避歐化”的天一電影公司老板覺察到古代民間故事所蘊含的巨大商機，遂沿用自己的戲班班底，借助服裝這一鮮明的文化符號，將婢史傳說、才子佳人等民間通俗故事搬上銀幕。自此，《義妖白蛇傳》《梁祝痛史》等第一批真正意義上的中國古裝電影應運而生。古裝電影的成功并非商業投機引發的一個偶然的現象，如前所述，在20世紀20年代蓬勃發展的中國都市文化場域中，觀看古裝電影一方面滿足了上海新興市民階層對于中華民族古老文化的想象，同時也完成了一場關乎新文化的摩登消費體驗。盡管古裝電影在中國商業電影競爭熱潮中釋放出了驚人的商業競爭力，但在國民政府的精英階層眼中，這些愚昧無知、怪力亂神的神怪片和自甘墮落、帶有情色元素的古裝片皆應被禁拍?！?930年2月3日，電檢會決定禁止‘形狀怪異驚世駭俗’之古裝影片，并于7日通過禁止古裝片辦法?！保?］于是，在國民政府的強勢干預下，古裝電影創作的蓬勃態勢戛然而止，然而，寄托著民族文化想象的古裝電影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋諸國，中國古裝電影依舊作為一個重要的商業類型而延續著生命，等待著歷史的因緣際會。

二、古裝電影敘事中的文化表述

摘要：新世紀，中國電影行業實現了巨大的發展和轉變，在國際電影行業中的地位越來越高?，F階段我國電影的主要發展趨勢是突破國內市場，向國際市場進軍。在這一過程中，需要使宣傳策劃、制作技巧和發行放映逐漸向國際化標準靠攏，其中敘事的國際化更是成為我國電影急需思考和改善的核心問題。本文就根據新世紀下我國杰出導演的優秀電影作品展開敘事國際化的討論，從中學習電影敘事的國際化策略，以期推動中國電影向國際化道路邁進。

關鍵詞：新世紀；中國電影；敘事；國際化策略

我國電影行業在經歷了五代導演的探索和延展后，逐漸被世界熟知并接受。現階段以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演陣容仍在為我國電影向國際化發展而努力。在2005年，張藝謀的作品《英雄》曾經連續兩周蟬聯北美電影票房冠軍，為我國電影打開國際市場取得了初期的良好效果。當然，我國不僅要在宣傳策劃、制作技巧和發行放映方面向國際化發展，更重要的是使敘事主題、價值觀和敘事方式向國際化標準轉變。

一、敘事主題的國際化策略

20世紀90年代初，張藝謀導演的《紅高粱》和陳凱歌導演的《霸王別姬》等優秀電影作品分別在柏林電影節和戛納電影節陸續斬獲獎項，成功地將中國電影推銷至國際市場，填補了藝術和市場、世界性和民族性間的鴻溝。本文選取《霸王別姬》敘事的國際化策略進行具體分析?！栋酝鮿e姬》的敘事主題是掙扎，講述的是程蝶衣在封建社會結束后的軍閥混戰到這段時間的時事風云中，經歷了人的生與死和愛恨的感情沖突，影片投射出對傳統文化的思考。影片以京劇舞臺為展現造型，在一片鑼鼓喧天和色彩斑斕的表演氣氛中，利用一出內涵豐富的歷史劇目來唱響主人公程蝶衣凄慘曲折的人生。同時借助京劇藝術和當時藝人的生活狀態來引起人們對傳統文化、人性以及人的生存狀況的思考。影片借助程蝶衣的角度向我們展現了歷史的風塵，同時借助京劇的繁華與衰敗展現了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一個極具悲劇色彩的人物，在人性的束縛下，即使在人生的最輝煌時刻都未能真正體會愛恨情仇，過分追求對京劇與小樓情感的從一而終。陳凱歌導演將程蝶衣捧成“角兒”的科班隱喻為我國傳統文化的精華和糟粕，直到后來小癩子的死以及小四的叛變都要歸結于科班沒有人情味而產生的后果。有人評論說，《霸王別姬》之所以在國際市場如此受歡迎，重點是迎合了國際的審美品位，確切地說是迎合了西方的口味。因為他們更渴求的是通過對社會環境的真實反映給人們留下深刻的印象，進而引起對人性以及人生的思考，達到對人性的救贖，這為我國電影以后的敘事主題做出了很好的定位。

二、敘事方式的國際化策略

摘要：當代數字電影在游戲改編過程中借鑒了游戲的敘事模式、藝術手法，游戲改編電影與游戲創作之間呈現相互影響的互文關系。與游戲不同，在敘事策略上，電影具有豐富的、不可復制的復雜性和迷人的特征：沉浸式體驗讓觀眾能夠盯著黑暗中的欲望，并縫合和構建視覺的順序，讓觀眾進入更復雜和微妙的情感體驗；游戲強調在玩家的流動性和輕松性之間切換，并在時間敏感的場景中做出固定響應。本文認為，電子游戲從場景元素設計、敘事文本及受眾互動三方面對電影創作產生影響。

關鍵詞：游戲改編電影；互動性敘事；策略

新千年以來，隨著數字虛擬影像技術的引入，電影以其流暢復雜的敘事，更為逼真的影像空間呈現和沉浸式的視覺體驗使觀眾沉迷于影像編織的幻夢之中。自1993年第一部游戲改編電影《超級馬里奧兄弟》出現，到2018年斯皮爾伯格的《頭號玩家》一經公映便引發觀影熱潮，各大評論媒體的評分也一路飆升。而已經定檔于2019年的游戲改編電影《索尼克》《熱血無賴》《我的世界》《怪物獵人》《全境封鎖》《神秘海域》等呈現出游戲改編電影的勃勃生機。作為“影游聯動”模式創作的改編電影，游戲IP的市場價值引起游戲開發者、電影創作者與學界的關注。虛擬影像的表達方式也逐漸由傳統線性敘事走向更為復雜的復合敘事和謎題敘事。游戲玩家在虛擬空間中以參與和沉浸的方式獲得身份認同與社群關系，也在互動性敘事中獲得快感。

一、場景設計：電影中的游戲元素

游戲對電影的輸出可以分為IP（IntellectualProperty，知識財產）文本輸出與元素文化輸出，時下文本輸出已成為游戲改編電影的主流。這類改編電影因其本身強大的知名度和粉絲號召力而為制作方青睞，其相對完整的故事劇情和人物設計，選擇“輕改編”的改編策略就顯得更為穩妥，如《寂靜嶺》系列、《魔獸》等電影就是如此。從游戲本身來看，這種類型的游戲追求互文性創造和參與，玩家以完整的角色扮演方式參與到游戲當中去，創造特定的生活體驗和故事角色，而角色以行為和話語的方式參與游戲分享活動，進行即興創作。在游戲中，游戲的場景設計遠勝于動作設計：“我們專注于渲染故事中最吸引人的部分，讓玩家進入情緒狀態，讓游戲有更大的自由來確定事件本身的確切性質?！盵1]在這類游戲中，為了完善受眾的在場感以達到游戲體驗的沉浸性，游戲敘事中的事件可以在特定時間和位置處被安排、翻轉、重復或重新發送給玩家。就像Marie-RaulRyan討論虛擬現實一樣：“虛擬現實的互動性只是使玩家沉浸于一個已存在的世界；在精神過程方面，身臨其境的接受者與世界建立了創造性的聯系”。[2]在游戲的互動中，迷宮和NPC（Non-PlayerCharacter的縮寫，一般指“非玩家角色”，指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色，這個概念最早源于單機游戲，后來這個概念逐漸被應用到其他游戲領域中）的設計完成了復合敘事，空間承載著時間的迷宮，從而令游戲玩家產生不同的情感，并為達成各自的游戲目的而采用不同的導航模式。游戲角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通過游戲玩家之間的深度團隊合作來突破游戲鴻溝。但電影敘事中人物形象的塑造往往伴隨著一系列人物原型，如英雄、導師、伙伴、陰影等基本的人物原型。英雄往往從無所事事、缺乏耐心的角色變成一個富有魅力、真實可信的英雄。在類型電影中，人物具有神話的功能，因為它的意義嵌入在結構和動作的表達中，而不是心理動機和個人經驗的一致性。但游戲改編的電影在表達上傾向于采用隱藏敘事手法，為觀眾創造一個相對封閉的敘事空間。如在好萊塢敘事中，“隱藏的”的動作過程提供了一種敘事手段，導演將隱藏拍攝場景和編輯點，故事本身就是一個封閉的敘事空間，導演通過編寫具有意義的電影情節，讓觀眾進入電影世界當中，以進入電影的方式實現情節沖突和人物矛盾的解決。許多家喻戶曉但劇情一般的游戲，在改編電影時為了保持游戲風格，滿足電影的敘事要求，就增加了人物元素設計，實現了電影劇情的再創作。例如，《憤怒的小鳥》《極品飛車》《水果忍者》等改編的電影，其游戲角色原型也影響了電影中角色形象的塑造，但電影中呈現的角色身份又回歸到游戲創作中，使游戲更為復雜，又反過來吸引了玩家的注意力。雖然游戲改編的電影在場景設計與人物塑造上有著極大的不同，但作為新興亞文化的電子游戲，因其消費主義的文化屬性，使主流文化在接納這一新興表達方式時依舊猶疑。但需要說明的是，游戲和電影是兩種不同的媒體，其表達不是通過簡單的移植來實現的。但即使游戲與主流藝術之間的距離需要被時代所填補，其距離也不會太遠。

二、敘事文本：層級嵌套下的復調敘事

摘要：縱觀《超級演說家》《我是演說家》等語言類節目的熱門演講，不難發現其演說文本中采用了普通人視角和造境技巧。就演講的說服效果而言，敘事內容與敘事方式、敘事結構同樣重要，在敘事張力曲線的作用下，傳播學經典效果研究提出的可信性效果、訴諸感情、樂隊花車法等策略在演講類節目的演說中有了更新的闡釋與應用。

關鍵詞：演講;說服;效果研究;敘事內容;敘事結構

《超級演說家》《我是演說家》等節目的興起讓演講重新進入大眾視野。對演講者來說，受眾能否接受其傳達的觀點、信念，是衡量一場演講是否成功的重要標志。因此，掌握合適的敘事說服策略，對提升公共演講的感染力、說服效果尤為關鍵。令人印象深刻的演講離不開充滿記憶點的故事，這讓演講者在注重內容的說服技巧之外，還需重視故事結構的編排，以期為受眾造境，令其沉浸在故事中，毫無防備地接受演講者/敘述人的論點。《超級演說家》和《我是演說家》的熱門演講提供了敘事說服策略的范本。

一、熱門演講的敘事共性

演講是在特定的時空環境中，一人面對多人，運用有聲語言和無聲語言，就某個問題說明道理、發表意見、抒發感情，并且有宣傳鼓動作用的一種社會實踐活動，①其主要分為告知型演講和說服型演講兩種類型，《超級演說家》《我是演說家》中選手發表的演講屬于后者范疇。說服伴隨態度的改變，節目中，演講者向觀眾曉之以理、動之以情，以加強甚至改變觀眾原有態度、信念，并常用敘事的方式來達成這一期望。（一）普通人視角：消解精英話語。茲韋坦•托多洛夫把敘述視角分為全知視角、內視角和外視角三種形態。說服型演講試圖向聽者展現演講者對具體問題的權威從而引發聽者信服，常采用全知視角謀篇布局，然而這種“敘事者大于事物”的視角，多將演講者擺在“上帝”的位置上審視一切，理性客觀、無所不知、無所不曉易產生說教感?！冻壯菡f家》《我是演說家》兩檔節目的演講者則打破了這一傳統，他們以普通人的姿態登上舞臺，將“我”納入敘事內容：崔萬志在《超級演說家》的演講《不抱怨，靠自己》中弱化服飾公司首席執行官的身份，著重講述自己先天殘疾卻永不言棄的態度；陳銘在《超級演說家》的演講《女人永遠是最佳辯手》中分享與妻子“辯論”敗北的趣事，卻幾乎隱去了自己曾獲世界冠軍的經歷……這讓觀眾在敘述中感受到了親和。在某種程度上，普通人視角的敘事帶來了對精英話語的消解。普通人敘事可以通過話語權轉移的方式完成對自身的定義和賦權。觀眾可以在電視中看到和自己相似的普通人表達態度、訴說情感，這極大地增強了演講的說服力。（二）造境：潛移默化的說服機制。當人們沉浸在故事中時，其態度、信念常會潛移默化地受到情節影響：演講者通過營造一種情境使觀眾“身在其中”，進而將“我”投射到主人公身上，遵照其經歷“自發”推導出一個特定結論，而這一結論與演講者的目的、結論契合。崔萬志在《不抱怨，靠自己》中講述了他跌宕起伏的人生經歷。觀眾沉浸在他講述的故事情境中，代入演講者的角色，一起面臨困境、破除困境，并推出最后的結論：抱怨沒有用，一切靠自己，“選擇抱怨，我們內心是充滿著痛苦、黑暗和絕望；選擇感恩，我們的世界就充滿陽光、希望和愛！”

二、演講的敘事內容與說服策略

［內容提要］電視劇作品與觀眾之間是一種契約關系，其間存在著一種雙向互動的交流過程。創作者與觀眾相互依存、互為前提。電視劇創作的宗旨就是創造出便于觀眾理解，即更富觀賞性的敘事作品。為提高電視劇作品的觀賞性，應注意以下四個方面問題：敘事結構的開放性；情節發展的非循環性；情節內容的豐富性；情節結構的簡潔性。

［關鍵詞］電視劇敘事策略雙向互動

作為現代社會最卓越的敘事媒介之一，電視劇在當代人的日常生活中占據著舉足輕重的地位。它在敘事策略上的特點及其規律，一直是我們的電視劇創作理論研究中的重要內容。從本質上講，電視劇是講故事的藝術，如何“講”，即處理素材的方法和技巧，將直接關乎電視劇的成敗。

一、雙向互動中的電視劇敘事

從接受美學的觀點看，電視劇文本并不是完整的作品，而只是一些蘊含著藝術家思考和情感的藝術信息，這種信息必須被觀眾接受才能最后完成，才能產生社會作用；它借助接受者的藝術鑒賞活動得以“具體化”，借助接受者的審美活動并通過欣賞者的審美反應最終得以完成。而這種反應必須是藝術文本與欣賞者之間的互動。沃爾夫岡·伊瑟爾將這一過程分為互相依存、互相作用的藝術極和審美極，藝術極是作家寫出來的本文，而審美極是讀者對本文的實現，“作品既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個地方……由于讀者經歷了作者提供的各種透視角度，把不同視點的模式相互聯結起來，所以他就使作品開始運動，從而也使自己開始運動”。根據這一理論，或許我們也可以斷言：電視劇敘事策略成敗的關鍵，就是使這種藝術極和審美極的“互動”過程能夠順利進行，從而使作品通過“互動”得以最終完成。

我們或許可以將電視劇的敘事同觀眾之間的關系看作一種“契約”關系：電視劇必須為觀眾并且通過觀眾而存在，即必須覆行自己的義務，為觀眾理解作品創造條件，換言之，他們之間相互依存，互為前提。作為接受者，當代的電視觀眾已經具備了理解作品所必需的影視文化素養，為理解電視劇敘事本文進行了必要的準備；而作為敘事本文，電視劇必須為觀眾理解和領會作品并產生共鳴創造條件。他們之間相互依存，互為前提；電視劇必須被觀眾理解和認可才是有意義和有價值的，才有存在的可能和必要。

一．雙向互動中的電視劇敘事

從接受美學的觀點看，電視劇文本并不是完整的作品，而只是一些蘊含著藝術家思考和情感的藝術信息，這種信息必須被觀眾接受才能最后完成，才能產生社會作用；它借助接受者的藝術鑒賞活動得以“具體化”，借助接受者的審美活動并通過欣賞者的審美反應最終得以完成。而這種反應必須是藝術文本與欣賞者之間的互動。沃爾夫岡·伊瑟爾將這一過程分為互相依存、互相作用的藝術極和審美極，藝術極是作家寫出來的本文，而審美極是讀者對本文的實現，“作品既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個地方……由于讀者經歷了作者提供的各種透視角度，把不同視點的模式相互聯結起來，所以他就使作品開始運動，從而也使自己開始運動”。①根據這一理論，或許我們也可以斷言：電視劇敘事策略成敗的關鍵，就是使這種藝術極和審美極的“互動”過程能夠順利進行，從而使作品通過“互動”得以最終完成。

我們或許可以將電視劇的敘事同觀眾之間的關系看作一種“契約”關系：電視劇必須為觀眾并且通過觀眾而存在，即必須覆行自己的義務，為觀眾理解作品創造條件，換言之，他們之間相互依存，互為前提。作為接受者，當代的電視觀眾已經具備了理解作品所必需的影視文化素養，為理解電視劇敘事本文進行了必要的準備；而作為敘事本文，電視劇必須為觀眾理解和領會作品并產生共鳴創造條件。他們之間相互依存，互為前提；電視劇必須被觀眾理解和認可才是有意義和有價值的，才有存在的可能和必要。

電視劇作為敘事藝術，是一種信息交流手段，而這種交流的效果如何，不僅取決于信息的內容及其組合方式，而且在很大程度上也取決于信息接受者的理解程度，二者是相輔相成、互為條件的。詹·莫納柯在分析電影接受過程時指出，“有極其豐富的電影經驗的人，有高度視覺文化的人，較那些很少看電影的人看到的要多，聽到的也要多。”事實上，“一個人對畫面的讀解愈好，他對它的理解便愈多，而畫面對他的威力也就愈大……他們的智力活動愈多，觀眾參與創作者之間在這個過程中則愈能達成平衡；這種平衡愈好，那么這部藝術作品就愈有生命力，愈能引起共鳴。”②因此，為便于觀眾接受，電視劇的結構應該是開放性和啟發性的，它更多地傾向于：促使觀眾打破對故事本文的幻覺認同，以便能夠自主判斷，保持一種置身事外和評價性態度。

眾所周知，小說借助語言和文字塑藝術形象，讀者必須借助想象與聯想，才能把用文字描述的內容還原，從而進行一系列審美活動。而電視劇的敘事本文都是由短路符號構成的，其中能指和所指幾乎相等，觀賞電視劇時，無需進行藝術形象的還原。由于電視劇是以視覺形象直接反映現實生活，觀眾一般無需用自己的頭腦去思考，因而也就使得這種審美活動變得更加直接；但同時也常常使觀眾失去主動性，總是跟著情節走，這樣就構成了觀眾理解和欣賞的一個重要缺陷。而增強電視劇敘事文本的觀賞效果，就是要有利于觀賞者與作品之間的雙向互動，促使觀眾在欣賞電視劇的同時用自己的頭腦去思考，以一種超然的態度去領會作品中表現的內容，并作出客觀的、理性的評判。這就意味著要打破傳統的戲劇式的、封閉性的敘事模式，使觀眾的藝術審美活動由被動接受變為主動參與。事實上，現代敘事學發展的一個主要傾向，就是打破各種對故事文本的幻覺認同，對故事進行自主思考判斷，保持一種置身事外的客觀態度。

二．旨在增進雙向互動的敘事策略

【摘要】隨著國家打贏脫貧攻堅戰，新主流電影占據電影市場的核心位置，“國慶檔/賀歲檔+新主流”模式應運而生，商業與主旋律電影逐漸融合形成國家主流與商業電影并存的創作新格局?！拔液臀业摹毕盗须娪耙约\式單元電影獲得近兩年新主流電影的高口碑高票房，《我和我的家鄉》緊扣脫貧攻堅時代主題，勇于創新脫離傳統主旋律電影創作的窠臼，將主流意識形態傳達與受眾審美有機結合，以輕松幽默的喜劇風格將充滿生活氣息的小人物故事贊頌全國脫貧攻堅的偉業。本文將從個體化敘事、喜劇類型的探索與視覺奇觀美學三個方面進行的創新探索，為新主流電影在喜劇類型電影的創作過程中提供有效新形態。

【關鍵詞】新主流電影；個體化敘事；喜劇類型

一、迎合分眾視角：個體化敘事

近十年來主旋律電影受到商業電影市場的影響，國家主流電影與主流商業電影的新格局逐漸形成，盡可能協調國家意識邏輯與商業電影邏輯相統一，政治色彩在敘事主題中逐漸削弱，繼而轉向社會邊緣群體，將時代變遷下的小人物變為敘事主體，以一種平民化的視角描繪普通人的日常生活與真情實感，在敘事中主流意識形態、愛國主義、集體主義精神以潤物細無聲的方式滲入引起受眾的共鳴，達到主旋律電影與受眾間的共情，2020年的國家獻禮片《我和我的家鄉》中無論是從創作理念還是表現形式都發生了一定的轉向，在商業性與主旋律電影二者相互辯證關系中取得巨大的突破，受眾獲得巨大驚喜的同時也解構了主旋律電影在受眾內心“說教式”的刻板印象。電影通過熒幕講述發生在某人身上的某事都是相對具體真實的，“人”成為一種符號表征社會大部分人的縮影，通過電影藝術的渲染使受眾與熒幕中的人物建立認同，迅速帶觀眾進入熒幕鏡像。集體群像、群體事件同樣需要通過具體的人物單元進行刻畫，以達到觀眾通過某一人物的鏡像作用而產生情感投射。從傳統主旋律電影演化而來的國家主流電影，之所以更適應市場，很重要的點就在于其敘事策略的轉向，由家國集體的宏大敘事轉化為突出某個小人物的個體敘事，宏大敘事中的英雄轉化為個體敘事中的普通人，重點呈現普通人蛻變為英雄的成長經歷，塑造“個體化的新英雄形象”。[1]《我和我的家鄉》將較宏大的“國家”概念細化為風格迥異的家鄉，首先，截取時間長河中某個重要的事件作為敘事空間，“平民英雄”的呈現通過空間敘事將不同地區中個體人物形象進行塑造。其次，該影片在個體敘事層面也為人物行動線設置了合理的動機，家國不再是二元對立的狀況人物，無須在國家利益與個體利益間做選擇題，英雄的神性光環削弱，不再壓抑“人”的本性，建構人神相融合的新英雄形象，投身國家事業為祖國奉獻也由被動位置變為主動，不再弘揚犧牲個體造福全國人民，從而實現情感升華傳統主旋律敘事策略。影片中黃大寶這一人物行動動機十分貼合個體與集體之間的密切聯系，他在鄉村中堅持科技發明并運用當今最有效短視頻的傳播方式，“發明”UFO吸引廣大群體并引發電視臺的到訪獲得知名度，也為整個村莊帶來了一定的利益與知名度；馬亮放棄出國深造的機會而下鄉建設新農村，對家鄉伸出扶貧之手是一種私人情感投射，希望將稻田畫帶動整個家鄉的發展，彰顯對整個村的付出是潛意識中對家鄉情感的表達。

二、消解傳統模式：喜劇類型的探索

（一）“喜劇+主旋律”新模式填補市場空白。好萊塢的商業電影產業化飛速發展影響著世界各地的商業電影體系的發展。改革開放后的中國受到好萊塢類型電影的影響開始走產業化發展道路，但類型化探索還未涉足至深。隨著內地與香港密切經貿關系的往來，眾多香港導演踴躍創作專屬的電影風格，娛樂元素類型被成功帶入新主流電影創作過程中，將主流電影以類型片承載主流價值觀的創作思路，使商業片與主旋律電影雙重訴求得以滿足。新主流電影在保證影片內容優質生產的前提下，將藝術審美和多類型混合敘事為載體，使主流價值觀滲透于商業電影之中。截止到2020年底，我國紅色電影題材類型已拓展到動作片、科幻片、災難片、動畫片、劇情片和戰爭片等多元化的類型范式，但青春片、喜劇片、愛情片等類型在新主流電影中還未涉足。2020年國慶檔《我和我的家鄉》橫空出世，一方面以“幽默+抒情”的創作風格填補新主流電影對于喜劇類型電影市場的空白，給觀眾帶來笑中帶淚的觀感體驗，另一方面為新主流電影類型的多元化發展提供創作新思路。（二）異軍突起的新主流喜劇美學風格。喜劇作為“表現底層人物之間的一段情節的戲劇作品，具有圓滿結局，追求真實性(有別于悲劇類體裁)。這類劇作總是引人發笑，而有實在的喜劇意義。電影中，這是一種定義模糊、范圍寬泛，但普遍流行的類型”[2]。“新主流”電影中的喜劇風格還未涉及過多的荒誕喜劇，浪漫喜劇與黑色喜劇是該電影的初次嘗試，該類電影通過塑造小人物的真人真事呈現當下大眾的真實生存狀態、集體心理期待以及社會文化并以此獲得大眾對此類人物的認同。首先，該影片在五個單元的存在明顯的喜劇標簽，因這一共性存在觀眾觀影過程中對不同故事銜接迅速辨別喜劇標識而不會產生跳脫感，能夠迅速接受引起令人發笑的喜劇效果。其次，在敘事策略上趨向相同，將喜劇套路的呈現發揮得淋漓盡致。巧妙運用喜劇中的誤會、反差、沖突、巧合等劇作手段，使主人公身陷不同程度的囹圄并逐漸增強，令挫折情境不斷加大以此形成喜劇張力，如陰差陽錯的代替表叔住院的張北京，吐露UFO真相的黃大寶，放棄留學建設美好鄉村與妻子產生誤會的馬亮。每一位主人公都不斷地解決問題再產生問題中，對于這些夸張與戲謔的窘境設置，使產生的間離效果不會讓觀眾產生同樣的憂慮。單元喜劇類型的風格化使導演風格在電影中無處不在，五位導演在創作過程中與主創人員以及導演本身代表作承接，呈現出多元化的喜劇美學風格。《北京好人》延續寧浩一以貫之的運用黑色幽默營造犯罪氛圍的喜劇風格；《天上掉下個UFO》中陳思誠運用“唐探”系列的喜劇人物組合，懸疑犯罪的風格削弱轉為以長鏡頭下歌舞MV效果營造歡樂的喜劇氛圍?！蹲詈笠徽n》中回憶與現實不斷交織如夢如幻，前半段以“懸疑+推理”的方式渲染氣氛，后部分則以“回憶+懷舊”的方式進行情感表達?！渡窆P馬亮》是典型的帶有“開心麻花”劇組風格的影片，彰顯其超高的喜劇水平，無論是馬麗與沈騰的經典組合，還是影片整體的烏托邦式的理想國的建構。