敘事方式范文10篇

對于長篇小說的學術研究，可以從多個層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎的獲獎作品以及那些沒有能夠獲獎的優秀作品進行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現誤差的話，那么，小說敘事之成為文學界高度關注的一個問題，應該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創作的一個突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創新。其中尤其值得注意的，是曾經對于后來的小說創作產生過根本性影響的馬原。關于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機會寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學文本，但是這位作家的文學書寫卻對于文學的發展產生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學的發展演進產生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優秀作家。很多時候，重要作家與優秀作家呈現為重合狀態。文學史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優秀作家。比如說，那位后來曾經因為在中央電視臺開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家?；仡檮⑿奈涞奈膶W創作，你無論如何都不能不承認他的短篇小說《班主任》具有重要的文學史意義，但細細地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優秀，卻實在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此?！秾姿沟恼T惑》《西海無帆船》《虛構》《上下都很平坦》，從文學史的角度出發，認真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當時以及此后中國當代小說創作所產生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學術研究界的情況來看，隸屬于西方結構主義思潮的敘事學理論之進入中國，并逐漸地成為文學理論界的一個顯學，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學，是通過張寅德選編的那本《敘述學研究》。

雖然說更早一些的時候，我就讀到過曾經被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當時并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現事實上已經初露端倪了?？傊?，正是從1990年代初期開始，敘事學開始漸漸地引起了中國文學界的強烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個事實的存在，對于小說創作所產生的實際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會在很大程度上促進小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當代作家的敘事意識，到了1990年代的時候，進入了一個普遍的覺醒時期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術的很快走向成熟，自然發生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當下時代長篇小說創作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術成熟的一種必然結果。既然每一屆的茅獎評選都被被看作是對于當時長篇小說創作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎就是對于最近四年來長篇小說創作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎的獲獎作品以及那些未能獲獎的優秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實際上也正是對于當下時代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗證。文學創作貴在原創，就我對于這屆茅獎作品的閱讀觀照，雖然不能說已經達到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時間的日漸推移，我們越來越發現，作家張煒本質上其實是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點，在他早期的獲獎短篇小說諸如《一潭清水》中已經初露端倪。如果說曾經獲得過高度評價的《古船》可以被看做是張煒最具有現實主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉型為一位長篇小說創作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強化。這次茅獎評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時間是二十世紀的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會變遷的一種藝術性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設立了一個既是主人公同時又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因為人際矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個有機整體。事實上，也正因為采用了這樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質。盡管從自己的小說理念出發，我對于張煒的這一敘事特質有所懷疑②，但卻不能不承認，這一點確實是小說《你在高原》的根本特質所在。關于這種主觀抒情性，曾經有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實是‘無邊’的：從鄉野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發了他的義膽良知。于是一個滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前?！雹壅驗樵O定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點神諭特點的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發現，正是在這種句式的強有力支撐之下，小說才表現出了在當下時代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關系，對于劉醒龍來說，一個極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區別究竟何在呢？在這里，我自己當然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現命運。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時段中相對曲折復雜的故事情節。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應該有更多的人物，有更加曲折復雜的故事情節，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達出某種深沉的命運感來。劉醒龍所實際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍怎樣才能夠把《鳳凰琴》有效地轉換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動聲色地轉移到了更容易對于界嶺小學的民辦教師們進行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉移與多樣化視角的運用，正可以被看作是長篇小說的一個基本特點。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉正是正劇，藍飛的轉正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現出來的，卻已經是一種曲折深沉的命運感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉正悲劇的時候，我們在感受命運捉弄余校長他們的同時，在體會劉醒龍一種強烈悲憫情懷的同時，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當下這個未必完全合理的社會機制所一手造成的。雖然說從更高的藝術要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍在基本的敘事方式上采用了以上兩種藝術手段，所以，《天行者》無論如何都應該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優秀作品。作為曾經的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展漢語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創造。某種意義上，作家莫言差不多已經成為了敘事形式創新的代名詞。這次獲獎的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應該明確的一點是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個很大的區別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進計劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設計，所體現出的正是如同西方的許多后現代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學作品的虛構創作過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現實。這樣，虛構也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現著的歷史場景的距離，進而會同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態來認識思考歷史。

除此之外，從小說結構的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實際上也就很有一點俄羅斯套娃的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復雜的小說結構本身，不僅寓言式地說明表現著歷史本身的復雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實現的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現了莫言超群的藝術想象能力，另一方面，卻也十分有效地實現了莫言預先設定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實力派作家的敘事形式創新，并不只是一種簡單的為創新而創新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內涵表達的形式創新。這次獲獎的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細致內在密實的敘事方式存在著不容分割的聯系。從根本上說，以盲人世界為表現對象的《推拿》，當然應該被看作是一部具有現實主義風格的長篇小說，然而，我們卻應該看到，這畢飛宇的現實主義，既不同于以往那種注重塑造典型環境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統現實主義，又不同于當下時代頗為流行的以真實記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場景為特色的新寫實主義，即便是與新世紀文壇上其他頗有些新質的現實主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準確地概括畢飛宇這種具有鮮明個人風格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應該叫做“法心靈”的現實主義。陳思和在渤海大學的一篇演講稿，題目叫“新世紀以來長篇小說的兩種現實主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現實主義趨向命名為“法自然的現實主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個社會的面貌、記錄一個時代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內容和人們日常的生活太像了，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當我們閱讀畢飛宇作品的時候，也有一種非常強烈的感受產生，只不過這個焦點已經不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經與文本中人物的日常心理流動過程達到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動過程當中，或者也可以說被畢飛宇的獨特敘述所遮蔽了。以至于，我們所強烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日?；瘮⑹碌姆绞秸归_，在不同人物心靈的緩緩流動中完成對整部小說的建構，從而達到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現實主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊藉的小說語言。當然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內在的關聯，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節的演進方向向前直線推進形成鮮明區別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進行著一種螺旋式的上升。打個比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進的過程中不時地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進了某種躍進的頻率。而且，細細地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發現其中存在著一種鮮明的音樂節奏感。在很大程度上，這種音樂節奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環套”式的基本敘事體式。實際上，也正是在這種“連環套”的故事發展過程中，楊百順人生的悲劇性質得到了可謂是淋漓盡致的藝術表現。需要特別注意的一點是，正是在這看似由日常話語以“連環套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學意義上的渲染表現，但我們卻不難從中體會到某種異常強烈的存在主義哲學的人生況味。按照存在主義哲學的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的?？傊?，“被拋”、“被動承受”正是理解存在主義的哲學與文學不可或缺的關鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎獲獎五部長篇小說的敘事方式進行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經達到了相對高的思想藝術水準，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎都可能會有所遺漏，都會有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據我自己長期以來的閱讀體會，最起碼，諸如蔣子龍的《農民帝國》、關仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點，都應該被看做是這四年來長篇小說創作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因為篇幅原因所限，我們在這里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農民帝國》的過程中，我經常會聯想到《紅樓夢》、《創業史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉村世界為主要表現對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現，也有相當出色的藝術結構與語言運用。只不過這兩部長篇小說的敘事時空設定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時間透視，他的敘事時間跨度長達五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉村世界的歷史風云變幻進行著深度探尋表現的長篇巨構。柳青的《創業史》在文學史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價與作家自己寫作當時的主觀追求是相一致的，柳青創作《創業史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現運動以來中國鄉村世界中所發生的種種翻天覆地的變化。很長一個時期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創作模式在文學界是頗受詬病的。之所以會有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實際上，如果的確遠離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實是很難有真正意義上的大作品產生的。而蔣子龍的這部《農民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動的特點，可以被看作是當下這個時代難得一見的真正優秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍在完成著柳青前輩未竟的藝術使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當然更由于作家所處的那個時代主流意識形態影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現當代鄉村世界的藝術理想并沒有能夠得到實現。而蔣子龍的《農民帝國》，卻以極其宏闊的藝術視野，完成了對于半個多世紀以來中國農村堪稱風云變幻的歷史場景的史詩性藝術表現，實在是當下時代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當然不會把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術結構的設定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結尾處，曾經寫到過這樣一個令人難忘的細節，那就是，失蹤多年的二叔突然出現在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現實生活的邏輯上看，這樣的一種情節描寫絕對是不可能的。或許有的批評家會把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現實主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現實主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當。不僅如此，小說中關于二叔，關于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯想到諸如《紅樓夢》中關于太虛幻境，關于空空真人、渺渺大士的相關描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關注表現當下時代鄉村社會變遷為主旨的關仁山的《麥河》最突出的特點，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預留出了充分施展自己能力的藝術空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉述給主人白立國。正因為有了蒼鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

摘要:LittleBritain是英國的一部幽默連續劇。它的敘事方式與傳統電視劇大不相同,其非線性敘事、非經典敘事、語言敘事等敘述特色使該劇大獲成功,讓觀眾在大笑之余思考,回味無窮。

關鍵詞:LittleBritain;敘事方式

LittleBritain(簡稱LB)是BBC的一部惡搞喜劇。2004年在英國電影電視藝術學院電視獎頒獎儀式上,該劇獲得了最佳喜劇表演獎和最佳喜劇連續劇獎2個項目的大獎。

全劇主演只有兩位,所有的任務中的不同角色都是由兩位主演通過更換服裝、道具和化妝來完成的。在LB里,兩位演員以精湛演技夸張地演繹各種英國人等。首相助理,同性戀者,異裝癖,蘇格蘭人,減肥者,假殘疾人,精神病人,極盡搞笑之能事,使該劇大獲成功。

一、非線性敘事

LB講述的不是一個完整的故事,它是由一個一個不同的生活片斷構成的,同一集中不同的單元之間沒有聯系,集與集之間相同的單元之間也沒有聯系。這種非線性的敘事手法曾在電影《巴黎我愛你》中曾獲得了巨大成功。

內容摘要：中國藝術的發展，特別是現當代藝術的發展是圍繞著中國特殊的歷史時期展開的。中國花鳥畫創作要想有所發展突破，就要和時代相適應，要在題材上有突破，在思維邏輯和藝術形式中也要多嘗試與研究?；B畫創作的現代感應表現為當下觀念和視覺方式的某些現代特征，從而在藝術構思上進行突破。

關鍵詞：當代藝術語境花鳥畫創作敘事方式

藝術發展的每個階段都沒有固定模式，包括產生的繪畫流派更沒有名詞界定，按照美術史的邏輯，都是在藝術發展后才把概念性的名詞賦予某一畫種或流派。中國畫的發展經歷了過去和現在，更經歷了和當代藝術并存發展的特殊時期，中國花鳥畫要想發展，就要考慮在當代藝術語境下如何尋找更好的創作方法。

一、當代花鳥畫教學中當代藝術語境的缺失

“當代”可理解為當下的、正在發生的，與“過去”“傳統”相區別的。當代藝術是相對于現代藝術而言的，屬于后現代主義藝術范疇。

從20世紀初的“五四新文化運動”以后，中國藝術界的前輩，如李叔同、李瑞清、李鐵夫等先后發起了美育救國運動，把西方古典、現代的繪畫與教學方法帶到中國，在中國掀起學習西方藝術的熱潮。我國現代杰出的畫家、教育家徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學方法與模式一直延續到現在。實行開放政策后，外來的先進技術、經驗和管理模式，特別是先進文化沖擊著我們的本民族文化。進入90年代，中國藝術家陷入了深刻的思考，藝術怎樣進行創新？無疑，西方后現代主義成為中國藝術家創作的理論依據。隨著中國社會經濟和大眾文化的發展，當代藝術可謂找到了新觀念的土壤，當代藝術希望成為今天中國社會文化的組成部分，它激發了中國藝術家創作的主體性和積極性，也推動了藝術創作向多元化方向發展。

摘要：時下方言節目在各地方臺大行其道，頗得老百姓關注，而且收視率極高。吉林電視臺都市頻道于去年年底策劃制作了一檔方言欄目《說實在的》，引起廣泛關注。筆者對其獨特的敘事風格印象頗深，現進行分析和探討。

關鍵詞：方言節目敘事風格

人們由于各自性格、環境、經歷及教養而形成的對人生對現實的獨特感受和累積經驗，包括生活閱歷和知識構成兩個方面稱為經驗范圍。在傳播中，各方的經驗范圍重疊的越多越好，重疊越多表明信息流通中的阻礙越少，而重疊越少，困難越多。

對于受眾本身，人們都會接觸盡量與自己觀點相吻合的信息，同時竭力避開相抵觸的信息。對信息進行有選擇的接觸、理解和記憶。

方言節目本身將一種隔膜消除，使得人們對信息的防備心理減少，同時，方言節目的內容一般都是家長里短身邊的事情，與受眾生活息息相關，緊密結合。有著一種地理與心理的貼近，觀眾更有意愿收看。

方言新聞節目和“民生新聞”并無二質，主要以播報所在地區范圍內新近發生的新聞事件為主，和老百姓的生活息息相關，柴米油鹽之事變成電視熒屏關注的重點，觀眾沉浸于自己熟悉的現實，窺視發生在自己周圍的人生群像，在別人的悲歡離合中獲得快樂和滿足，得到啟發和引導。

關鍵詞：文化差異敘事風格審美期待

摘要：當今社會在市場經濟刺激下，電視作品的成功與否，很大程度上取決于觀眾的喜好，即收視率。收視率成為衡量電視劇成功與否的重要指標。以《越獄》、《迷失》、等為代表的美劇的在網上迅速走火；與此同時，《金婚》、《潛伏》等國產電視劇收視率也節節高攀，成為人們討論和關注的焦點?；趦烧卟煌念}材與敘事風格，分析收視率持續創高的原因，兩者背后的敘事差異，與觀眾不同的審美期待。

一、中式平民情節與美式英雄主義

當前中國的社會構成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，據中國國家統計局在2006年2月28日宣布的統計結果顯示：中國內地城鎮人口為5.62億(占43%)，農村人口為7.45億(占57%)。平民是構成我國社會結構的主體和中堅力量。優秀的電視作品總是能引起社會絕大多數人群的認可的，而收視率的提高也有賴于這部分人群的努力。07年熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，之后《鄉村愛情》、《金婚》無一不是在演繹老百姓自己的故事。就算是《士兵突擊》等軍隊題材以及近期火熱的《潛伏》為代表的諜戰題材電視劇，在故事情節上和人物性格塑造方面都能引起觀眾情感上和思想上廣泛的共鳴。

美國是新興的資產階級國家，他的電視作品中也有平民主義的傾向，反映社會中小人物的命運，最大程度的貼近生活。同時，個人英雄主義更是美劇中的一大特色，從早期的電影西部片，懲惡揚善；到之后的警匪片，懸疑片，一切都好像中國戲劇一樣有特定的程式。就算是反面人物，也是為了聲張正義而生?！对姜z》的成功就說明了這一點，也反映了觀眾不同的審美期待。中國觀眾長期接受正統教育，遵紀守法，不違反法律和道德也是中國社會賴以穩定和諧的基礎。而《越獄》挑戰了國家和法律，這一點不同于國產電視劇，這種審美差異造成了新的期待。

二、不同的敘事題材來源于文化的差異

摘要：在再現事實的過程中，敘事的沖動會很自然地產生，對任何事實如何發生的任何言論都需要一個清晰的敘事形式。敘事觀并非看不出虛假與錯誤，而是寬容了虛假與錯誤，它意識到如果不寬容它們，真實完整的事實就不可能得以真正的建立。

關鍵詞：敘事；話語；事實

一、事實與敘事

1．敘事中的事實

敘事，用通俗的話講就是講故事，這并不是一個復雜的理念，我們從童年起就習慣了敘事的理解方式。但是試圖使它獲得法哲學的地位，成為證據理論的根基，卻很容易受到批判與懷疑。一般看來，敘事除了提供案情發生、發展中的軼聞趣事與偵查機關偵破案件的必要線索外，根本就沒有什么地位，一門學科如果以講故事的方式來研究它的資料，在理論上是否有根據？在方法論上是否充分？就這一點來說，敘事并非主要作為一種理論的產物，或作為一種方式的基礎，而被看作一種話語形式。這種話語形式可不可以用來再現事實，要看其主要功能是描述案件事實中的一個情景，分析一個心理過程，還是講述整個案件經過。如羅蘭?巴爾特所說，敘事“簡直就像生活本身……是國際性的，跨歷史的、跨文化的”，它應該看作更普遍意義上的對如何將過去的東西轉換成可講述（telling）的東西，而且還是以非特定法律文化背景下完成的。這正是尋求兩大法系，乃至更多法律流派對事實問題的中庸解答的途徑，建立普適的證據理論哲學根基的渠道。我們或許不能完全領會另一種法律文化（如英美法系）的特定訴訟程序所形成的事實認定模式，但我們很容易理解其中的故事，無論訴訟程序多么“別樣”，都絲毫不會損傷敘事的現實直接性給我們頭腦中傳遞出的證明信息。因此，從這個意義上說，敘事遠非某些作為經驗的特定程序規則中的一種，它是一種人類普遍接受和自然而然認可的理解信息的原始方式。

2．敘事中的話語

摘要：《天涯熱土》敘述了三代人的故事，它之所以依然是一部電視劇而不是三部，本質上就是時間的黏合作用，是時間的存在，讓整部電視劇構筑成一個不斷發展的與橡膠始終相聯的故事。時間作為敘事結構的基本要素之一，它在敘事中的功能首先就體現在使故事成為一個故事，即時間具有一種黏合故事的作用。

關鍵詞：時間敘事;《天涯熱土》;結構;主旋律

電視劇《天涯熱土》以海南橡膠發展史作為切入點，講述了從海南的解放、墾殖場的建立到改革開放的農墾試點，到自貿港成立的3個歷史階段的進程，呈現了海南解放70年來數代海南建設者接續奮斗的精神傳承。全劇塑造了幾個家庭三代人在海南生根、發展的故事。作為該劇責編，筆者試圖解析和探討“時間”這一要素在該劇的三段式結構中所起的功能作用與藝術呈現之間的關系。

一、敘事的結構要求

納博科夫在《文學講稿》中有言，“風格和結構才是一本小說的精華?！憋L格鮮明、結構獨特的影視作品，往往更容易被觀眾喜愛。把風格和結構作為切入口，也成為研究和分析一部電視劇集時通常采用的方式。在中國的影視創作者熟悉的影視創作理論著作《故事》中，結構被定義為“對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀”。①這個定義，實際上將結構理解為敘述事件的某種策略，而麥基在《故事》中所闡述的敘事策略，本質上并沒有脫離“故事形態學”或“普羅普公式”的范疇，注重的是敘事的范式。關于人物在敘事中的地位，可以參考黃永玉的一個說法，“人是跟著事兒出來的，沒有人，就沒有事兒”。雖然黃永玉并不是在很嚴謹學術討論的情況下說出這句話，但是他對人物與事件的這種說法，依然不失為一種普遍認識的腳注。對于影視劇集而言，人物固然是非常重要的要素，但是時間、地點作為結構故事的功能要素的作用，依然需要引起充分的重視。在《天涯熱土》中，作為跨越70年的時間敘述，很難在一部36集的劇目中面面俱到，必須要有所節選。而如何節選，才能完整展現70年的跨度，創作者為此絞盡腦汁。經過多次論證，最終該劇用它獨特的三段式結構，挑選了墾殖場建立、改革開放試點和自貿港成立這三個階段，用三代人不間斷的農墾故事結構了全劇。

二、時間敘事與時間作為結構要素

摘要：設計敘事以圖畫作為媒介，發揮其設計特性，講述設計專屬故事，形成一批講好故事的設計，敘事性設計由此而生?；诖艘暯堑牟鍒D藝術研究能夠推動插圖作品成為更好的文化載體，更藝術地講好“書里的故事”。

關鍵詞：敘事性設計；插圖藝術；線條裝飾

設計敘事注重敘事方式與敘事技巧，修辭作為文學敘事常用手段，也廣泛運用于敘事性設計。將直觀單純、富于表現力與裝飾性的線條形式運用到插圖創作中，使其更具趣味性、藝術性，讓觀者更愉悅、更準確地解讀信息，更輕松地閱讀，從而更高效地發揮插圖的功能?？梢哉f，適當的修辭有助于設計的表達。

一、作為敘事性設計的插圖藝術

敘事性設計是通過對一系列事件的組織、編排和表達來滿足受眾對設計作品物質層面和精神層面的雙重需求，建立并引導一種溝通和交流，喚起受眾內心的感受、記憶和聯想，進而形成對相關的歷史文脈、人文精神、自我體驗等更深的感知和理解。設計敘事依然可見設計性，即把“敘事”作為一種方法來創造設計作品，解決問題、滿足需求。插圖創作也不例外。插圖藝術是一種相對獨立的文化形態，研究的是“圖文關系”，既不完全等同于“當代插畫”，也不同于“傳統繪畫”。其功能、范圍、應用，創造了文化領域眾多優秀藝術作品，成為藝術史中的名作。在中國，傳統的插圖藝術中圖是賦予經驗的視覺形象，文是形象表達的觀念即理解形象的意義。圖解文字只是插圖的主要功能，而插圖功能擴延之于視覺傳達，包括插圖藝術的多樣化表現形式，圖文設計中的視覺經驗，都體現了“圖文關系”的多樣應用性。在西方，插圖區別于繪畫、當代藝術而涵蓋“所有的藝術”。插圖已脫離文字獨立存在了。插圖藝術作為繪畫或設計的分界是有意義的，各自有各自的表現力與表現領域。正如宗白華先生說探索詩和畫的分界是近代美學開創之初的任務，對于專研插圖藝術的初學者來說，插圖之繪畫與設計辨析影響到插圖藝術創作采取何種表現形式。不論是組線造型或黑百畫或專業色彩等表現形式，適用于圖畫性敘事文本的表達方式才能夠有效發揮插圖載體的表現力，比如裝飾表達修辭方式。

二、敘事性圖文關系的“線造型”———線條形式的內涵

摘要：當代數字電影在游戲改編過程中借鑒了游戲的敘事模式、藝術手法，游戲改編電影與游戲創作之間呈現相互影響的互文關系。與游戲不同，在敘事策略上，電影具有豐富的、不可復制的復雜性和迷人的特征：沉浸式體驗讓觀眾能夠盯著黑暗中的欲望，并縫合和構建視覺的順序，讓觀眾進入更復雜和微妙的情感體驗；游戲強調在玩家的流動性和輕松性之間切換，并在時間敏感的場景中做出固定響應。本文認為，電子游戲從場景元素設計、敘事文本及受眾互動三方面對電影創作產生影響。

關鍵詞：游戲改編電影；互動性敘事；策略

新千年以來，隨著數字虛擬影像技術的引入，電影以其流暢復雜的敘事，更為逼真的影像空間呈現和沉浸式的視覺體驗使觀眾沉迷于影像編織的幻夢之中。自1993年第一部游戲改編電影《超級馬里奧兄弟》出現，到2018年斯皮爾伯格的《頭號玩家》一經公映便引發觀影熱潮，各大評論媒體的評分也一路飆升。而已經定檔于2019年的游戲改編電影《索尼克》《熱血無賴》《我的世界》《怪物獵人》《全境封鎖》《神秘海域》等呈現出游戲改編電影的勃勃生機。作為“影游聯動”模式創作的改編電影，游戲IP的市場價值引起游戲開發者、電影創作者與學界的關注。虛擬影像的表達方式也逐漸由傳統線性敘事走向更為復雜的復合敘事和謎題敘事。游戲玩家在虛擬空間中以參與和沉浸的方式獲得身份認同與社群關系，也在互動性敘事中獲得快感。

一、場景設計：電影中的游戲元素

游戲對電影的輸出可以分為IP（IntellectualProperty，知識財產）文本輸出與元素文化輸出，時下文本輸出已成為游戲改編電影的主流。這類改編電影因其本身強大的知名度和粉絲號召力而為制作方青睞，其相對完整的故事劇情和人物設計，選擇“輕改編”的改編策略就顯得更為穩妥，如《寂靜嶺》系列、《魔獸》等電影就是如此。從游戲本身來看，這種類型的游戲追求互文性創造和參與，玩家以完整的角色扮演方式參與到游戲當中去，創造特定的生活體驗和故事角色，而角色以行為和話語的方式參與游戲分享活動，進行即興創作。在游戲中，游戲的場景設計遠勝于動作設計：“我們專注于渲染故事中最吸引人的部分，讓玩家進入情緒狀態，讓游戲有更大的自由來確定事件本身的確切性質?！盵1]在這類游戲中，為了完善受眾的在場感以達到游戲體驗的沉浸性，游戲敘事中的事件可以在特定時間和位置處被安排、翻轉、重復或重新發送給玩家。就像Marie-RaulRyan討論虛擬現實一樣：“虛擬現實的互動性只是使玩家沉浸于一個已存在的世界；在精神過程方面，身臨其境的接受者與世界建立了創造性的聯系”。[2]在游戲的互動中，迷宮和NPC（Non-PlayerCharacter的縮寫，一般指“非玩家角色”，指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色，這個概念最早源于單機游戲，后來這個概念逐漸被應用到其他游戲領域中）的設計完成了復合敘事，空間承載著時間的迷宮，從而令游戲玩家產生不同的情感，并為達成各自的游戲目的而采用不同的導航模式。游戲角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通過游戲玩家之間的深度團隊合作來突破游戲鴻溝。但電影敘事中人物形象的塑造往往伴隨著一系列人物原型，如英雄、導師、伙伴、陰影等基本的人物原型。英雄往往從無所事事、缺乏耐心的角色變成一個富有魅力、真實可信的英雄。在類型電影中，人物具有神話的功能，因為它的意義嵌入在結構和動作的表達中，而不是心理動機和個人經驗的一致性。但游戲改編的電影在表達上傾向于采用隱藏敘事手法，為觀眾創造一個相對封閉的敘事空間。如在好萊塢敘事中，“隱藏的”的動作過程提供了一種敘事手段，導演將隱藏拍攝場景和編輯點，故事本身就是一個封閉的敘事空間，導演通過編寫具有意義的電影情節，讓觀眾進入電影世界當中，以進入電影的方式實現情節沖突和人物矛盾的解決。許多家喻戶曉但劇情一般的游戲，在改編電影時為了保持游戲風格，滿足電影的敘事要求，就增加了人物元素設計，實現了電影劇情的再創作。例如，《憤怒的小鳥》《極品飛車》《水果忍者》等改編的電影，其游戲角色原型也影響了電影中角色形象的塑造，但電影中呈現的角色身份又回歸到游戲創作中，使游戲更為復雜，又反過來吸引了玩家的注意力。雖然游戲改編的電影在場景設計與人物塑造上有著極大的不同，但作為新興亞文化的電子游戲，因其消費主義的文化屬性，使主流文化在接納這一新興表達方式時依舊猶疑。但需要說明的是，游戲和電影是兩種不同的媒體，其表達不是通過簡單的移植來實現的。但即使游戲與主流藝術之間的距離需要被時代所填補，其距離也不會太遠。

二、敘事文本：層級嵌套下的復調敘事

[摘要]敘事學理論發源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進，它已逐漸成為充滿活力且風行各地的學術思潮之一。將敘事理論引入電視研究有助于使電視研究走出社會學批評的單一模式，不啻是開辟了一條品鑒電視文化的新途徑。本文通過對敘事學理論發展歷程的回顧，探討了敘事學在電視研究中的可為之處，且進一步以電視新聞節目、電視娛樂節目、電視劇作為研究個案來展示電視敘事研究的基本路徑。

[關鍵詞]敘事學電視敘事電視新聞電視娛樂節目電視劇

敘事學的興起與電視的敘事研究

迄今為止，我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結構主義思潮這塊沃土上結出的“一顆豐碩的果實”——經典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據點開疆辟土，使敘事學經由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的“新貴”。

然而，從思想淵源來看，敘事學的起源亦受惠于20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創的結構主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人為突出研究敘事作品中的技巧，提出“故事”和“情節”的概念來指代敘事作品的素材內容和表達形式，大致勾勒出其后經典敘事學研究所聚焦的故事與話語兩個層面。弗拉基米爾·普洛普早在1928年就發表了他的代表作《民間故事形態學》。書中他首次提出“敘事功能”的概念，即對故事發展產生意義和作用的人物行動。通過對大量俄羅斯童話故事的剖析，他發掘了蘊含在所有故事中的一個共同的敘事結構——由31個敘事功能組成的基本模式。普洛普的研究方法對60年代結構主義敘事學的興起產生了深遠的影響。

20世紀60年代，俄國形式主義論述的大量引入使敘事理論迅速在西方文藝理論界嶄露頭角。1969年托多洛夫在《<十日談>語法》中首創了“敘事學”這一名稱，使敘事學在法國得以正名立派。他的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系?！盵1]以“故事”為研究對象，找尋“能從中見出世間全部故事的單一結構”是結構主義敘事學家津津樂道的話題。早在1966年，巴黎的《交際》雜志第8期就出版了以“符號學研究：敘事作品結構分析”為題的專集，其中收錄了羅蘭·巴特的《敘事作品結構分析導論》，布雷蒙的《敘事可能之邏輯》等重要論著。另一敘事學泰斗熱奈特在他寫于1972年的名作《敘事話語》中通過對普魯斯特卷帙浩繁的著作《追憶似水年華》的分析，建構出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強調“敘事學研究的主要對象是反映在故事與敘事文本關系上的敘事話語，包括時序、語式、語態等；研究范圍只限于敘事文學?！盵2]此思想精髓筑就了敘事學日臻完善的又一研究主流。兩大權威研究方向都在20世紀70年代至80年代初得到發揚光大，是為“經典敘事學”階段。然而，作為以文本為中心的形式主義批評派別，它在不同程度上隔斷了作品與社會、歷史、文化及讀者的關聯。尤其是80年代后，西方小說批評界的注意力集中到文化意識形態分析上，面對解構主義和政治文化批評等夾攻，經典敘事學節節敗退。