敘事曲范文10篇

肖邦的敘事曲是直接在浪漫主義文學的影響下產生的。在肖邦之前的敘事曲，主要用于聲樂范圍，肖邦第一次創造性地將這種體裁運用到器樂中來，而且在性質上有了很大變化，成為一種大型的樂曲，結構復雜，有寬廣的展開，戲劇性沖突比較鮮明，提高了敘事曲的表現力并賦予它以全新的意義，使它具有宏偉廣闊的史詩性的內容。

肖邦共創作了四首敘事曲，完成于1831—1842年。

第一敘事曲

作曲家在1831年就開始創作這首作品。從鋼琴音樂曲式發展的角度來看，對歷史事實的重要性一直強調得不夠。肖邦把一個文學體裁名稱接受過來作為新音樂體裁的名稱，是他藝術態度前衛的一個證明。

g小調第一敘事曲由3段曲式結構組成。有一個很容易分辨出來的中段，這中段從94小節起，具有展開部的特點，根據奏鳴曲快板樂章的原則，包含兩個主要主題，并在敘事曲的各段都有完整的展現，在再現部只是次序顛倒了而已。中段和再現部主題重復的特點是強化其表現的變奏展開。敘事曲由極其動人的引子開始，以擴展了的炫技性尾聲結束。

在呈示部里表現出兩個主要主題的細微沖突是一個詮釋問題。因為它們之間沒有明顯的差別。第一主題的速度為(moderato)，第二主題是主觀的，較前慢些(menomosso);在調性上，一個是g小調，一個是降E大調。除此之外，兩個主題的不同主要在織體上。雖然兩者均為主調音樂，但第一主題的彈奏要求是多層結構。一部分演奏要色彩明亮，另一部分則相反，要有安靜一些的伴奏和弦。這是技術上不同的兩個功能造成的效果。

敘事曲(ballad)是在浪漫主義文學的影響下,作為一種新型的體裁出現在音樂藝術領域的。最初,敘事曲源于中世紀的定型詩,此后,敘事曲從17世紀慢慢衰落。19世紀初,聲樂敘事曲開始普遍流行(此時的代表作是奧地利作曲家舒伯特創作的《魔王》),而肖邦是第一個把敘事曲運用到器樂中來的作曲家,這種器樂性的敘事曲是一種抒情浪漫性格的曲子,從史詩性戲曲性的曲調上來說,肖邦的敘事曲與舒伯特的以及其他聲樂敘事曲相近,但肖邦的敘事曲是大型樂曲,其音樂形象具有廣闊的交響性發展,結構復雜。

肖邦在創作敘事曲的年代是1837-1842年間,正是肖邦充滿活力的青年時代(即21-31歲期間)，也正值波蘭資產階級民主運動高潮時期,波蘭人民反對奴役、爭取自由獨立的民族斗爭,培育了肖邦深深的民族情感和真摯的愛國熱忱,所以在他的幾首敘事曲創作當中,祖國和祖國人民成為其創作中的主要主題。肖邦的敘事曲,據他自己說是根據波蘭愛國詩人密茨凱維支的詩而創作的。這一套敘事曲,共四首:第一號g小調op.23，作于1831年6月維也納,1835年獻給史托克豪森男爵。這首敘事曲是根據密茨凱維支的長詩康拉德•瓦連羅德所給的印象寫的。這首曲子寫于華沙起義失敗之后不久(1834年前)。這里滲透著肖邦個人對華沙起義失敗這一悲壯事件的感情體驗,音樂中充滿悲憤之情和激烈的悲劇性沖突。開始類似大提琴莊重的齊奏,第一主題是熱情,最高潮處右手成為繁華的琶音。第二主題是左手廣域的分散和弦伴奏,也處理得非常雄大,舒曼與肖邦自己都認為這四首中,這一首是最好的。

第二號F大調op.38，作于1836年，獻給舒曼。這首曲子得自密茨凱維支的斯維切濟湖的姑娘.。它以牧歌風格開始,然后急板如暴風雨,第一主題復活時,明朗已變為憂郁,然后暴風雨又來,在悲傷與寂靜的氣氛中結束。

第三號降A大調op.47，作于1840-1841年,獻給波琳•德諾亞尤小姐。這首在內容上可能與海涅的《羅列萊》有聯系,開始以半音量奏出八小節第一主題發展成華麗跳躍的樂段,第二主題多少有點淘氣嬉游的色彩。此曲比其他三首都輕快、華麗,洋溢著貴族情趣。

第四號f小調op.52，作于1842年,關于這首曲子的標題性構思沒有任何材料。開頭是悲傷的圓舞曲上下行帶來的魅力,第二主題帶圣詠歌唱的氣氛，是一首很抒情的曲子。肖邦在創作這四首敘事曲時(除第一首外)是他創作的最旺盛時期,在藝術上他已達到了最后的成熟。首先，肖邦的敘事曲在一定程度上充分利用了古典奏鳴曲的整體結構，只是將這一套曲形式中的各個部分壓縮成為一個獨立的完整作品。因此從結構的形態上來看，肖邦鋼琴敘事曲中原來傳統奏鳴曲的各部分結構布局較為集中，但是從比質上來看又似乎表現為各自具有相對獨立性。例如在《F大調敘事曲)(0p38)中，第一主題與第二主題的旋律從各方面來看都是獨立分開的，同時，又都具有強烈的對比而又展開的音樂性格，這樣使人感覺到作品第一主題與第二主題的音樂形象似乎都是相對獨立的。其次，在一首作品中混合使用多種曲式結構因素，也就是在一首敘事曲當中集中運用奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式和其它曲式等音樂結構，從而形成豐富多彩、自由復雜的敘事曲風格，其中所不同的是各種曲式結構的運用均相應地根據音樂作品的內容需要而確定。例如在《g小調敘事曲》(0p23)中，再現部中的再現主題并沒有像原來傳統曲式中的要求那樣來再現呈示部中的主部主題，而是在自身的音樂性格中形成變化再現，使之與呈示部和展開部之間具有一種既變奏又回旋的關系。同樣，在這首作品的多處連接部與尾聲當中，作曲家又舍棄了在原來的曲式結構中慣有的將主題因素逐漸引申的做法，而是在這些地方建立起一些全新的音樂材料，并使之具有獨立音樂形象的意義和適當的對比性?？梢哉f，這些作品的結構特征表明肖邦鋼琴敘事曲充分結合了各種音樂結構形式并使之與傳統奏鳴曲體裁相統一，從而使得他的音樂在建立在古典主義風格的基礎上的同時，成為了浪漫主義音樂進行革新與綜合的優秀典范。

在肖邦的四首鋼琴敘事曲中，《F大調敘事曲》(0P38)是肖邦鋼琴敘事曲中最具代表性的標題性作品之一。在這首作品中，作曲家一開始先刻畫了一個牧歌式的音樂段落，和諧的音響似乎在向我們訴說古代立陶宛的悠久民族歷史。但是在隨后的音樂中瞬間再現了當時異族的侵略，驚慌不安的急速快板與不協和的音響破壞了先前的音樂情調與氣氛，經過殊死的戰斗和向上帝的祈禱，城池最終被洪水所淹沒變成斯維臺茨湖。而當牧歌式的音樂再次以猶豫不安的情緒出現之后，則表現出在經過許多年代之后，立陶宛民族的后裔們在湖水邊尋找著當年傳說中的遺跡，而神話中的仙人浮出水面向他們講述著這個遙遠的古代傳說，音樂中充滿了人們對于死亡的恐俱和對于命運的迷茫。肖邦的這首作品的敘事性特征充分表現出了肖邦對于表現音樂形象的準確把握和對于浪漫主義音樂風格的完美體現，這是作曲家在鋼琴音樂的創作中對敘事曲這一形式進行運用的一部典型作品。從而肖邦鋼琴敘事曲完整地體現出了他在此類作品的創作中所具有的深刻思想內涵。

摘要：勃拉姆斯是浪漫主義音樂盛行時期的一位嚴肅的、有高度思想性的音樂家，他崇拜古典風格的純音樂創作，熟練掌握絕對音樂的曲式結構、創作技巧，是浪漫主義盛行時期的最后一位古典主義作曲家。

關鍵詞：勃拉姆斯音樂浪漫古典

偉大的作曲家、鋼琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德國漢堡，1897年4月3日病逝于維也納。他經歷了一個完整的19世紀下半葉，其時正是浪漫主義在19世紀上半葉的輝煌之后逐漸走向沒落的時期。

勃拉姆斯自幼隨父學習小提琴，7歲師從奧托·科塞學習鋼琴，10歲開始學習作曲。喜歡參加各種各樣的社會音樂活動，廣泛地接觸了民間音樂和城市流行音樂，20歲時和一位匈牙利小提琴家一起從事旅行演奏，在旅行途中，結識了李斯特和舒曼等著名音樂家，這為他日后的音樂創作生涯奠定了良好的基礎。勃拉姆斯作為一個嚴守德、奧傳統的音樂家，他的偉大之處在于他雖身處浪漫主義時期，浪漫主義的創作思想、創作手法對他產生了深厚的影響，但他的作品卻具有一種古典主義式的均衡。

讓我們循著勃拉姆斯鋼琴音樂發展的脈絡去探尋他的音樂與人生吧。

青年勃拉姆斯是以風琴音樂開始他的音樂事業的，勃拉姆斯的早期創作主要是集中在奏鳴曲的創作上（Op.1C大調奏鳴曲，Op.2#f小調奏鳴曲，Op.5f小調奏鳴曲），這對于一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，是很不尋常的，因為當時盛行的是浪漫的“音樂瞬間”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成的，或者是用自由的、幻想曲式的展開把一個歌曲式的結構擴大的。青年勃拉姆斯在早期音樂創作中幾乎是排斥浪漫主義因素，創作手法確實是令人吃驚的。這些鋼琴作品對浪漫主義音樂風格不加理睬，它們有著自己獨特的鋼琴藝術風格，那就是受貝多芬式的古典主義的影響。盡管勃拉姆斯力圖從貝多芬的后期奏鳴曲出發，創造出自己的風格來，但他的鋼琴音樂的寫作只繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質，致使這些作品像舒曼所巧妙形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響樂”。

摘要：肖邦，波蘭作曲家，浪漫主義音樂的代表人物之一。其作品細膩而富有色彩，更兼民族主義風格，形成了獨特的肖邦音樂語言。本文通過分析《降A大調波洛乃茲》及《c小調敘事曲》，從創作風格方面，闡述了肖邦音樂的這一特點。

關鍵詞：肖邦；浪漫主義民族主義；《降A大調波洛乃茲》；《c小調敘事曲》。

肖邦，波蘭作曲家、鋼琴家。作品以波蘭民間歌舞為基礎，同時又深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內容豐富、題材緊扣波蘭人民的生活，曲調熱情奔放、和聲豐富多彩、結構靈活自如。他的練習曲作品訓練目的明確，藝術形象鮮明；他的圓舞曲作品，賦予溫柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可將風格迥異的個曲，自由結合為組曲；他的諧謔曲成為獨立的作品感情激動、富裕戲劇性；他的馬祖卡舞曲作品，曲調單純、和聲簡樸、明朗歡快；他的夜曲作品，充滿幻想、情調深沉。就是這樣一個愛國的肖邦，使他的作品有浪漫主義和民族主義最完美的交融！

肖邦的創作可分為4個時期，即華沙時期、華沙起義時期、在巴黎的全盛時期、晚期。

華沙時期的創作除少數作品外，在肖邦的整個創作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生創作的起點，其中已經閃耀著民族感情和民族風格的光輝。就是這個時期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文學浪漫主義的影響。奠定了他作為一個民族主義音樂家的基礎。這個時期最重要的作品是1830年作的兩部鋼琴協奏曲：《第二鋼琴協奏曲》、《第一鋼琴協奏曲》

華沙起義時期，肖邦的創作出現了一個飛躍?！禸小調諧謔曲》寫于逗留維也納時期。起義激起的愛國熱情同對祖國親人的思念交織在一起，構成一首既嚴峻又溫存的音詩。《c小調練習曲》（別稱《革命練習曲》），《d小調前奏曲》則寫于得知華沙淪陷之后，激憤、悲痛之情同嚴整洗練的藝術形式之間達到高度完美的統一，成為肖邦早期音樂創作中的杰作。

任何高水準的藝術演奏都是“音”與“情”的完美融合，“音”是演奏技術的外在體現，而“情”則是對作品內在情感意境的真切把握，二者如同人體的骨架與血肉，相互依存、互為基礎。與其他任何的藝術演奏一樣，二胡演奏同樣是由“音”與“情”的高度結合來體現藝術的審美情感的。當前，在部分青年二胡學習者中存在一種不正確的傾向，即過分偏重對技術難度的追求，而忽視了對音樂內在情感把握，二胡的藝術表現魅力與他們的技術不成正比。縱觀海內外的優秀二胡演奏家，他們無不重視二胡演奏中技術與情感的高度統一，以達到揭示作品思想內涵、提升二胡演奏藝術魅力的目的。

一、嫻熟過硬的演奏技術是完成二胡藝術演奏的前提

1.嫻熟的演奏技術是成功完成作品演奏的基礎二胡演奏離不開對音準、揉弦、換把及各種弓法技巧的準確掌握，但二胡演奏的每一種技巧都不是孤立地存在的，各種技巧在演奏中應根據作品的需要，有機地結合，才能準確生動地表現音樂內容。如：《病中吟》《閑居吟》《光明行》等樂曲的演奏中需要有大量的顫音、滑音、頓弓、顫弓等技巧，我們在實際演奏過程中一定要認真研究他們的分寸，比如顫音的輕重快慢、滑音的不同方式及不同音程、頓弓及顫弓的雙手配合分寸、左指觸弦面的大小等，使相同技巧在不同樂曲及不同情緒中合理地變化，恰如其分地表現作品的內涵。

2.先進的演奏技術是提升二胡藝術表現力的前提現代二胡學派的創始人劉天華先生十分重視二胡演奏技術的創新，如：《光明行》中的轉調及大段的顫弓、《獨弦操》中的一弦格、《空山鳥語》中的左手輪指及模擬鳥鳴的滑音等在二胡上都是首次被運用。這種創新對于當時技巧貧乏、表現力低下的二胡演奏來說，無疑是一次大大的革命，對現代二胡演奏藝術的發展的起了開拓性的作用。建國以后，二胡的演奏技術得到了極大的發展。劉文金創作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》率先將快速跳把、自然跳弓、頻繁的轉調等二胡的高難技巧應用于演奏之中；陳耀星創作的《戰馬奔騰》中模仿馬蹄聲的大擊弓、模仿人喊馬嘶的半音階模進以及模仿駿馬嘶鳴的雙弦顫指和飛弓等新技法等極大地提高了二胡藝術表現力。

3.多變的演奏手法是提高二胡藝術感染力的保障以弓法為例，在實際演奏中，演奏者可以將相同的弓法通過細微的變化，使不同情緒、不同風格的旋律表現的更加充分、更加準確。如顫弓：《二泉映月》中的顫弓旋律既要表現微波蕩漾的意境，又要刻畫出作者內心深處的不平靜。因此，開始用快頻率和小幅度的顫動，運弓部位靠近弓尖，這樣演奏出的顫弓音色細膩，隨著旋律的漸強再逐漸加大運弓范圍，同時配合配合旋律適當突出音頭，這種隨音樂的起伏而變化的顫弓才能比較準確地表現作者借景抒情的心情。而《三門峽暢想曲》中的顫弓旋律則要表現強烈激昂的情緒，因此在漸強旋律的推動下，一開始就要使用大幅度、快頻率的運弓，以加強樂曲的藝術表現力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡藝術魅力的保障

摘要：學習鋼琴，除了要正確讀譜和熟練彈奏，更重要的是學會理解和表現作品內容。本文意在通過一些典型的標題性鋼琴作品范例，來啟發學生正確地理解作品內容，使其演奏具有音樂表現力。

關鍵詞：標題；背景；想象力

一、標題性鋼琴小品的想象

鋼琴作品可以分為“標題音樂”和“無標題音樂”兩大類。所謂無標題是指“奏鳴曲”、“變奏曲”、“練習曲”、“圓舞曲”等等。而標題音樂則有一具體名稱，明確揭示了樂曲的表現內容和背景。這種有標題的曲子對于初學者來說，比較容易找到彈奏的要領和表現方式。以下先列舉兩首鋼琴小曲：（一）《瑤族長鼓舞》（劉鐵山、茅沅曲，章鳴編曲），對這首A-B-A三段體的小曲，我們可以想象是瑤寨的篝火晚會。優美的c自然小調，如同美麗的瑤族姑娘跳起了的舞蹈，婀娜多姿，優美動人；B段樂句為明亮有力的降E大調（B段），猶如健壯熱情的小伙子上場了，長鼓威風凜凜。再現的c小調又呈現了晚會場面的載歌載舞和瑤族姑娘的柔美舞姿，結尾弱奏的高八度意喻著晚會結束。（二）布格繆勒的《騎士》（作品100之25），回旋曲式。主題進行曲象征“騎士”勇敢性格和戰士特色，跳音的演奏表現了騎士的干練作風。第一插部強烈的三連音間或著跳音弱奏形成力度的強烈對比，表現著騎士既勇敢、果斷，又機敏和果斷。重復主題后出現的第二插部則為細膩體貼的旋律，像一位紳士，在貴族的宮廷舞會上風度翩翩。樂曲用不同的插部變化，描寫出歐洲中世紀騎士能文能武的貴族青年風貌。我們可以想象，他既是一個機智勇敢的戰士，也是一位風度翩翩的紳士，溫文爾雅，風流倜儻。在樂曲的結束部分，通過不同節奏變化和逐步加速的旋律走向，預示著“騎士”的最終使命，勇敢地沖向戰場并獲得英雄的桂冠。

二、著名標題性鋼琴小品淺析

在標題性鋼琴作品的教學和演奏中，首先要根據標題提示，分析作品時代背景，作曲家創作動機，樂曲曲式結構等。演奏者內心要有“故事”，有想象，讓音樂富有活力。（一）舞劇白毛女選曲《北風吹》，譚露茜編曲。首先應給學生大致梗概“白毛女”的故事。本曲的開始由長笛主奏，自由速度的引子（散板）開啟了舞臺大幕，顫音如同雪花伴隨著北風，扮演“喜兒”的芭蕾演員以腳尖碎步、平移小跳、轉身到了舞臺中央“亮相”。我們可以用“走、跑、頓、跳”的手指觸鍵來盡情表達，其聲猶如“大珠小珠落玉盤”，形象地表現了演員的舞姿和“喜兒”的活潑、天真性格?！氨狈酱怠钡闹黝}，音樂素材來自河北民歌“小白菜”，悠揚、凄美，要用歌唱的鋼琴觸鍵才能彈出這首家喻戶曉的歌。第二主題是“大椿”的音樂形象，他（它）樸素、憨實、熱情助人。這個時候大椿是來告訴喜兒，八路軍要來了，窮苦人的苦日子要到頭了。芭蕾舞劇的音樂是用圓號主奏，彈奏既要明亮熱情，又要飽滿結實。第三段是主題的再現和延伸，要更加熱烈，它是舞劇中的雙人舞，描寫了喜兒和大椿的對話和交流。（二）《放牛娃盼紅軍》（但昭義曲）。這是一首寫實性的主題變奏曲，每一段變奏都有標題，明確地揭示了各個變奏的具體內容。1、主題“苦難的牧童”，四川達縣民歌為素材的主題，起、承、轉、合四個樂句表達了牧童的基本音樂形象。第三句“轉”句的中聲部半音下行旋律，形象地表現了苦難牧童的生活。2、變奏Ⅰ“天真地”，稍快。活潑的跳音和上波音表現了牧童的天性，玩耍、嬉戲、無憂無慮；第三“轉”句中聲部出現下行半音旋律，讓人感受到家境寒苦的牧童衣不遮體、食不裹腹的窘境，第四句“合”繼續表現著牧童的天性。3、變奏Ⅱ“抵債到東家”，突然地。右手急速半音下行引出的一個重重的低音和弦似一聲悶雷打破了雖苦但還平靜的童年生活——被賣到東家做苦工了！雙手交替下行模進和自由的落滾短句音樂恰似戲曲舞臺上的悲劇表演，由慢到快、由外到里、由淺入深，演奏速度自由，極富戲劇性。4、接下來的變奏Ⅲ調性轉為降E，聲音色彩的變化喻意著環境的變化。帶有保持音的低音慢板是牧童每天難以承受的沉重的勞動。樂段結尾突弱，又漸強、漸快、由低到高，直接不停地進入到變奏Ⅳ。這是一種內心變化（轉折）的描寫，殘酷的壓迫最終變為“憤怒的反抗”。5、在變奏Ⅳ的5小節快速跑句之后，作者運用了高、低音區強烈的呼應手法，更加戲劇性地表現了“壓迫——反抗——再壓迫——再反抗”的情節，終因“敵強我弱”，樂曲不甘心地回落到了低音區。我們可以想象牧童被虐昏了過去，或是在夢中幻想著早已聽說的解放勞苦大眾的紅軍。6、變奏Ⅴ“盼紅軍”：以豎琴式的伴奏為依托，這段夢幻般的音樂體現了“盼—幻想”的意境，演奏當然要“虛幻、飄逸”一些。7、“虛幻”真得成了“現實”！在下面的變奏Ⅵ，結實、明亮而快速的分解和弦琶音經過句，似一面大紅旗呼啦啦展開了！放牛娃真的盼來了紅軍，窮苦的農民和牧童們歡騰起來，快速的切分節奏，在高地音區重復出現，似敲鑼打鼓、載歌載舞，烘托出熱烈歡慶的氣氛。8、變奏Ⅶ（喜悅地）是牧童的主題再現，但沒有了“啟、承、轉、合”中的苦難的“轉”，這是結束時的變化的主題再現。它以堅定勇敢的語氣進到了結尾“跟著紅軍鬧革命”，在多次重復主題動機之后，輝煌的結束寓意著革命的成功。（三）《獻給愛麗絲》（貝多芬曲）。這首家喻戶曉的名曲，雖然不同于大多數貝多芬鋼琴奏鳴曲的不屈不撓的典型風格，但可從這首樂曲中體味到樂圣對生活的理解、對幸福、對愛的渴望和信心。不管歷史上究竟有無“愛麗絲”其人，這首小品一直被認為是敘述愛的主題的。1、我們可以把樂曲的a小調主題稱之為“愛”的主題，它優美、樸質。這個著名的主題伴隨兩個插部貫穿全曲，是一首非常典型的小型回旋曲式。它富于動感而優美流暢的旋律，柔情似水，是發自內心的情感訴說。曲調由抒情、溫柔的a小調短暫地轉為C大調時，使人感到，人類之愛顯得那樣光明和正義。2、插部Ⅰ，F大調（dolce）。這是“愛”的主題的“外在表現”，它當然是快樂和輕松的。左手輕柔的分解和弦伴奏音型襯托起右手“有表情地”的歌唱，好似在海灘上嬉戲、森林中游耍，那么的歡暢和無拘無束。至第8小節發展為32分音符的輕快跑句，將本插部推向高潮并自然地轉回a小調，主題再現。3、插部Ⅱ的出現改變了樂曲的基調，不協和伴隨調性游離變化使人不安，令人心煩的持續低音始終貫穿，營造出“壓抑、苦悶、煩躁”的氣氛，它何嘗不是一個“苦悶”、“曲折”的插部Ⅱ呢？美好的事物總不會是一帆風順的，人生如此，愛更是如此！展轉曲折之后，樂曲由bE大調終于平靜地回到a小調，輕快華麗的經過句之后，苦悶的心情終于解脫出來，十分自然地又再現了的主題，但這時的主題經歷了曲折和苦悶，對人生的感受更深刻、更寬廣了。貝多芬用回旋曲這種主題不斷重現的手法，向人們展示了他對幸福、對美好生活的追求和信念。

摘要：藝術歌曲是舒伯特創作并做到極致的音樂體裁。由于他的作品和聲豐富、多變，歌曲內容古典、浪漫，因此成為19世紀不可取代的作曲家。本文通過分析舒伯特作品的結構、內容、題材、韻律等音樂元素，旨在對舒伯特藝術歌曲進行多重性解構。

關鍵詞：藝術歌曲；多重性；解構

舒伯特(FranzSchubert)是19世紀奧地利的天才作曲家，早期浪漫主義樂派的杰出代表，在西方音樂史上占有極其重要的地位。他開創了藝術歌曲的新紀元，一生創作了634首藝術歌曲，被稱為“藝術歌曲之王”。藝術歌曲也因為他而成為19世紀浪漫主義音樂乃至之后音樂風格上一種獨特的藝術表現形式。

一、舒伯特藝術歌曲的形式

藝術歌曲是由詩歌與音樂完美融合的體裁，也是一種獨立的歌曲種類。它講究詩與樂的精致搭配，通過對詩詞內容的旋律化，以較強的表現力與藝術性詮釋情緒表達。舒伯特的藝術歌曲常用幾種形式：分節歌、三段體、通體歌、聲樂套曲。（一）分節歌。1.分節歌。幾段不同或相同的歌詞均用同一個旋律來演唱。例如《野玫瑰》、《搖籃曲》等。同一旋律配置了三段歌詞，運用表情記號和升降音變化對演唱進行音色的說明，使作品在力度、情緒發展下富有表現力和故事性。2.發展中分節歌。在相似的旋律中進行不同程度的變化，一段或兩段、曲中或結尾根據需要做增減。根據作曲家的意圖，以音樂動機發展或變化做調性上的轉變。例如《鱒魚》，不僅在旋律、調性上做了發展，在織體、速度、力度上也做了不同的變化。3.變化分節歌。作曲家突破民間歌曲形式發展的局限，在創作上尋求改變。對歌曲的調性色彩、和聲織體、速度力度等音樂材料做了一些變化處理，增加其表現力。比如《圣母頌》、《小夜曲》等。（二）三段體。通常作品的開頭和結尾有相同或相似，在中間進行變化加以區分。例如：《菩提樹》是A-B-A的三段式結構。曲式從E-e-E的調式變化，強調了樂曲發展的對比。力度從fZ到p的變化，加上演唱者氣息的收放、聲音強弱的控制都賦予作品意境的表達。（三）通體歌（敘事曲）。通常是一氣呵成不反復、自由發展的敘事形式。不斷重復的音樂素材，通過調性、織體、力度、旋律線條以及音域、音色的對比變化，使作品在統一中又具有向前發展的動力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。（四）聲樂套曲。通過有情節的故事組成一組歌曲，同一的標題下有多個章節相對獨立的聲樂作品，但表演上又存在一定的內在聯系。既可以整套演唱，也可以作為獨立的歌曲單獨演唱。舒伯特作有兩部聲樂套曲，即《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。

二、詩歌與音樂的完美結合

二胡是我國民族樂器中，最受人們喜愛的樂器之一。從其發音的特征來看，它區別于彈撥樂器那種點狀性的旋律，更多的是擅長那種連綿、委婉、悠長的旋律。當然，隨著二胡演奏技法的不斷發展與創新，如今的二胡技術已日趨完善，各種風格的二胡樂曲應運而生，從傳統的樂曲發展到借鑒或移植西洋樂曲;從中小型樂曲發展到敘事曲、隨想曲、狂想曲;從相對較為單一的演奏技法，發展到如今復雜多變、難度系數較高的綜合技巧。它不斷豐富了人們的聽覺與視覺，使得二胡從樂曲到表現形式，由單一向多元化發展。

我們欣喜地看到加人到二胡藝術行列中的人，正像星星之火一樣，逐步壯大。一首二胡曲，無論它體裁是怎樣的，篇幅是大的或是小的，也無論它的技術層面有多么的復雜，我想，只要有一定“琴齡”的人都能將其完成。但這個“完成”，只是一個簡單譜面的完成，要將其主題，根據作曲家的要求，準確無誤地演繹出來，卻絕非一件簡單的事情，它涉及到演奏者的文學素養，對樂曲的理解與駕馭能力，對音色的處理與變化，掌控樂曲張弛的能力，以及演奏者本身的樂感等等。

一、常見的兩種典型的不良演奏現象

我們平時在觀賞一些個人二胡音樂會時，常常會看到兩種情形，一種是平淡空洞演奏型，這種演奏者只是一種類似演奏機器的操作，也許可以說，他的演奏技巧無可挑剔，但他的面部卻毫無表情可言，身體僵硬，目光呆滯，沒有絲毫對樂曲的理解和應有的表達?；蛟S在他(她)的演奏中，理智占了上風，他(她)也許會認為樂曲是依據技巧來展示的，只要完滿、嫻熟地完成樂曲中的演奏技術，其他一切也都水到渠成了?？伤?她)卻忽略了一個基本的常識，那就是“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人?！?/p>

演奏者只有當自己與樂曲中的主人公一樣，和他(她)一起，隨著樂曲的發展進人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、樂都如同你本人一樣感同身受，否則就無法使聽者與之產生共鳴，或許等到他(她)中場休息時，劇場內的觀眾就寥寥無幾了。普列漢諾夫曾經在《沒有地址的信中》寫道:“文藝既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現，藝術的最主要的特點就在于此”;另一種是過度張揚演奏型，此種演奏者無論演奏什么風格的樂曲，哀怨的、抒情的、亦或熱烈奔放的，均是搖頭晃腦，一幅陶醉自得的神情，那種超出樂曲本身內涵的夸張，使人不敢恭維。也許當他(她)演奏完第一首樂曲時，人們普遍還是認同的，甚至贊許有加的，但隨著第二、第三首樂曲的往下演奏，觀眾卻無法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，無論樂曲是興奮還是悲哀，是熱烈還是恬靜，均是一成不變的表現方式，使得人們產生了一種審美疲勞，情感上無法接受。

是啊，一桌筵席中十幾、二十多個菜，均是一個風味，你能說這桌菜肴很好吃么?綜合上述各種情況，實際上都是反映了演奏者除了缺乏對樂曲的正確理解，以及對樂曲情與理的合理安排不當外，還集中體現了演奏者在演奏中缺乏掌控樂曲張弛度的能力，并長期養成了一種看似自然，實質上卻是一種不良的演奏習慣。我們說，有張有弛，或者一張一弛，在人們的日常生活或工作、學習中屢見不鮮。一個人如果只知道埋頭學習或拼命工作，而不知道掌握學習和工作的方法、注意休息，不知道適當地調節自己的生活、學習或工作方式，那他(她)生活、學習、工作的質量與效率都不會高。音樂演奏也是如此，一首完整的樂曲，若演奏者對它缺乏整體的構思與安排，對作曲家的整個樂曲每個部分或段落缺乏足夠的認識與理解，一味地采用自己那種一層不變的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一個合格的演奏員。

肖邦的創作可分為4個時期，即華沙時期、華沙起義時期、在巴黎的全盛時期、晚期。

華沙時期的創作除少數作品外，在肖邦的整個創作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生創作的起點，其中已經閃耀著民族感情和民族風格的光輝。就是這個時期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文學浪漫主義的影響。奠定了他作為一個民族主義音樂家的基礎。這個時期最重要的作品是1830年作的兩部鋼琴協奏曲：《第二鋼琴協奏曲》、《第一鋼琴協奏曲》

華沙起義時期，肖邦的創作出現了一個飛躍。《b小調諧謔曲》寫于逗留維也納時期。起義激起的愛國熱情同對祖國親人的思念交織在一起，構成一首既嚴峻又溫存的音詩?！禼小調練習曲》（別稱《革命練習曲》），《d小調前奏曲》則寫于得知華沙淪陷之后，激憤、悲痛之情同嚴整洗練的藝術形式之間達到高度完美的統一，成為肖邦早期音樂創作中的杰作。

在巴黎的全盛時期的創作中，深刻的民族內容、富于獨創性的藝術形式和嫻熟的音樂風格使他的藝術達到了爐火純青的地步。他的創作涉及到鋼琴音樂的各種體裁，波洛奈茲舞曲是肖邦在這個時期創作中民族精神體現得最為強烈的體裁。《降A大調波洛奈茲舞曲》是同類體裁樂曲中性格最剛毅、豪邁，氣勢最宏偉、磅礴的一首。它的主題具有果斷、剛健的節奏，熱情豪邁的旋律以及明亮的大調式和聲，體現著不屈不撓的民族英雄豪杰的形象。

晚期的創作呈現出明顯的衰退趨勢。《g小調馬祖卡舞曲》、《f小調馬祖卡舞曲》是肖邦最后的兩部作品。前者是一首親切、溫存的歌，表達了對生活的最后一點眷戀；后者在淡淡的哀愁中傾訴著對故國和親人的最后思念。

肖邦是一個民族音樂家，在他的許多作品中都體現了他的愛國熱情。在舒曼的文章中就有一句話："……肖邦的作品是藏在花叢中的大炮。"在他的作品中，不僅有愛國的熱情在，還有民族音樂因素在。這一點不僅表現在他思想上的愛國上，在他的創作中也有明顯的體現--真摯、熱情、柔和、寬廣如歌的，這正符合和了斯拉夫民間音樂的特點。還有就是我們在肖邦的音樂作品中不難發現他常常使用了對旋律各式各樣的變奏。較多的使用變體發展，這也是波蘭民間音樂的一大特點。

一、高雅音樂概念

高雅音樂是在人們的生活當中產生的，其通過深邃的思想內涵、豐富的表現力以及蘊含的哲理來顯示自身的美。并在體現民族意志和時代精神的基礎上被賦予超越時代的美感和精神，千百年來一直使人為之傾倒沉迷。它不僅能給人們的精神世界提供豐富的營養，而且對人們自身修養與智力的提高起著潛移默化的作用。當今對于高雅音樂的概念大都作以下理解：從音樂學的角度看，高雅音樂與古典音樂的概念有點相近，它指的是交響樂等嚴肅音樂。追溯交響樂的最早起源，應該是16世紀歐洲的宮廷，當時它是器樂體裁的通稱，但不是一種特定體裁。此類音樂具有下面幾點統一特征：多是由大規模編制的管弦樂隊演奏；音樂具有深刻內涵，富于戲劇性、英雄性、悲劇性，一般具有莊重的音樂格調，帶有敘事性、抒情性、描寫性、風俗性等；有比較規整的結構和豐富的表現方式。依據一般慣例，交響音樂主要包括樂隊組曲、協奏曲、交響曲、序曲和交響詩五種體裁。其范疇有時也被擴大到一部分各具特色的管弦樂曲，如交響樂隊演奏的隨想曲、幻想曲、敘事曲、狂想曲、變奏曲、進行曲、以及舞曲等。由于當時欣賞觀眾的身份地位顯赫，文化修養比較深厚，再加上演員身著禮服，彰顯了紳士風度，因此它們被稱為高雅音樂。到了18世紀，交響音樂的結構有了進一步的發展完善，日臻趨于成熟，也出現了像海頓、莫扎特、貝多芬等許多偉大音樂家。到了19世紀后期，高雅音樂又出現了新的風格體裁，如印象主義風格和浪漫主義等。這種音樂在清朝末期傳入中國，但是由于條件的限制，直至20世紀六七十年代我國才出現了大批交響樂作品，其中不乏優秀的高雅音樂作品，如：《梁?！贰盾岳蚧ā贰侗本┫灿嵉竭呎返鹊?。在本文當中筆者認為高雅音樂的范疇可以適當的拓寬，應包括交響樂、民族管弦樂、中國傳統的著名劇目、鋼琴小提琴等獨奏音樂、歌劇、藝術歌曲、優秀的流行音樂在內的格調高尚、內容健康、具有較多文化含量和教育啟迪意義的音樂。只有認清了這一點，才能保證高雅音樂教育在實踐當中不至于出現偏差和片面，得以順利實施推廣。

二、高雅音樂教育特征

高雅音樂教育從本質上來說就是關于德、智、美的教育。它不同于科學知識或思想道德的教育，具有自身獨特的藝術或審美特點。具體來說高雅音樂教育具有以下幾點特征：審美性、情感性、主體性、形象性。

（一）審美性

《九年義務教育全日制小學音樂教學大綱》（修訂稿）中指出：“音樂教育是基礎教育的有機組成部分，是實施美育的重要途徑，對于陶冶情操、培養創新精神和實踐能力，提高文化素養與審美能力，增進身心健康，促進學生德、智、體、美全面發展，具有不可替代的作用?！泵烙闹饕蝿帐桥囵B學生正確的審美觀，提高學生鑒賞美、表現美、創造美的能力。高雅音樂教育作為音樂教育的升華部分更突顯出了審美性的特點，它能夠讓學生在欣賞、創造音樂本身藝術美和形式美的基礎上，更深入地理解音樂作品中深層次的思想內涵、領悟和拓展其用語言無法表達的精神境界和神韻，從而使學生對美的追求和創作從音樂延伸至文學、美術、環境、儀表、外貌、行為和心靈等各個方面，從而達到陶冶情操、凈化心靈的目的。