藝術流變范文10篇

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一、20世紀60年代

是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二、中國電視電影產生的原因和背景

與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

為了促進電視電影事業的健康發展，也為了樹立品牌、明確導向、獎勵先進、鼓舞士氣，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，并啟動了首屆電視電影“百合獎”評選活動。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

摘要:花瑤挑花藝術在其產生與發展的過程中，因受到民族傳統習俗、自然環境及時代變遷帶來的審美觀念變化等因素的影響，其功能特征、制作工藝、造型觀念與主題內容等都在不斷的發展演變，這種演變經過一定時間的積淀形成藝術風格的流變?；ì幪艋ㄋ囆g風格的流變是傳統民族習俗與自然環境、時代意識相互融合的過程，是優秀傳統民族民間美術傳承與發展的縮影。

關鍵詞:花瑤挑花;實用性;裝飾性;流變

生活在雪峰山北麓高寒山區的花瑤，是一支因服飾艷麗而得名的神秘民族，挑花是花瑤的傳統民族工藝，其內容豐富、工藝精湛，具有瑤族傳統文化特征，被列入首批國家級非物質文化遺產保護名錄?；ì幪艋ㄖ饕糜诜b上的裝飾，裝飾部位有夏裝的袖口、綁腿上沿和筒裙，其中夏裝的袖口、綁腿上沿和筒裙前擺均為彩色挑花，內容以幾何圖樣及花卉紋案的連續圖案為主，用高純度的顏色裝飾，色彩斑斕艷麗。筒裙上的挑花為素色，一般為藍底或黑底白紋，裝飾面積大，內容包括花木魚蟲、飛禽走獸與人物等，工藝精細、造型生動?；ì幪艋ㄒ运厣艋榇恚哂写竞竦膫鹘y民族文化底蘊和鮮明的民俗生活特征，是花瑤民族文化的重要代表。丹納在《藝術哲學》中提出:藝術“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”［1］，事實上，不止是藝術作品的產生取決于時代精神與周圍風俗，藝術的發展演變也取決于時代精神與周圍的風俗，花瑤挑花作為一種民間藝術形式，其產生與發展演變都與所處的時代、周圍環境、民俗風物息息相關。

1神秘風俗———花瑤挑花的產生與藝術風格的形成

花瑤以龍犬為圖騰崇拜，服飾艷麗，風俗奇特，是一個神秘的族群，尤其是花瑤女，四季身著裙裝，與他們所處的寒冷的氣候環境有些格格不入，無論是長期與他們生活在同一環境的其他各族，還是外來旅游者，都對他們的服裝形態與氣候條件的反差心存疑惑，更增添了花瑤族群的神秘感。事實上，花瑤的這種服裝形態與其傳統文化與民俗有關，據花瑤聚居的虎形山瑤族鄉奉才保老人收藏的《雪峰山瑤族詔文》記載，花瑤族群為了躲避戰亂，經廣西桂林輾轉洪江、溆浦等地遷徙而至雪峰山的崇山峻嶺中，自明朝末年開始在虎形山一帶安居樂業，這說明花瑤在定居雪峰山之前居住的地方為桂林、洪江、溆浦等地，這些地方海拔比花瑤現居地低1000米左右，氣候溫暖，女性著裙裝并形成民族服飾樣式的傳統不足為奇，有著裙裝傳統的花瑤遷入高寒山區后，單薄敞口的筒裙與冷冽的寒風的對抗延伸為傳統習俗與環境條件的對立，充滿智慧的花瑤女性用挑花化解了這一組矛盾，他們在筒裙上挑花增加厚度以提高保暖性，這樣既承襲了傳統的服裝形態，又可以更好地抵御寒冷。花瑤稱挑花為“嘎杯喲”(瑤語音譯)，是“那塊大石頭”的意思，當地漢語方言為“花碌嘊”。相傳，瑤族挑花是跟著石頭學會的，師傅是“花碌嘊”?！盎祰B”是一個小地名，位于虎形山瑤族鄉銅錢坪村，那里有一塊很大的麻石，麻石上面長滿像花紋一樣的石苔，據說花瑤挑花就是跟這塊石頭學習的?；ì幪艋ㄓ幸环N常見的圖案，名字也叫“花碌嘊”［2］，可見，花瑤遷徙到雪峰山定居后才開始學習挑花，其挑花最原始的動因與功能就是為了繼承傳統的民族服飾風俗與適應生活環境的自然條件。任何一種藝術形式在其形成與發展的初期都注重于對自然環境的模仿與再現，從花瑤挑花產生的傳說可以看出，花瑤挑花的產生源于對自然環境中石苔紋樣的模仿，是對周圍環境的再現?；ì幪艋ㄓ?0世紀90年代開始進入民間藝術采風與田園考察的學術視野，但現存花瑤挑花遺存的物質資料與文字資料數量有限，并且不夠全面系統，1994年出版的《湖南民間美術全集•民間刺繡挑花》是較早較全面收錄花瑤挑花的著作［3］，從書中收錄的挑花作品可以看出花瑤挑花早期的面貌特征。這一時期的挑花工藝已成熟，遵循挑花工藝的基本特征，以十字交叉的針法、用數紗的方法進行挑繡，畫面多用45度角的傾斜線造型，線條為鋸齒形，常用填充、嫁接、變形等表現手法，具有較為嚴謹的圖案化特征。其挑花內容基本以花卉圖案和動物圖案為主，最為常見的圖案有“花碌嘊”、燈籠花、菊花、蛇紋、龍紋、鳥紋等，花卉多運用四方連續的形式表現，一般以整版形式出現，蛇紋圖案變化靈活，往往根據挑繡者的主觀感受和畫面需要自由造型，上下用花邊裝飾。龍紋圖案程式化特征較為明顯，應該是受到我國龍圖騰文化的影響，心存敬畏，因此，不可隨意造型。挑花所用的材料主要是粗紗布與絲線，早期的花瑤挑花做工細致、針腳整齊、造型講究、布局合理，并形成了一定數量的在花瑤族群中得到普遍認可的挑花裙樣式。

2功能轉換———花瑤挑花藝術風格的演變

一、藝術歌曲產生的背景和特點

在歐洲聲樂發展的歷史長河中，藝術歌曲是聲樂藝術中最具代表性的象征。而對于藝術歌曲的定義也是各有不同。有學者認為藝術歌曲是以詩歌為基礎進行詞創作，鋼琴為伴奏樂器，二者相互結合更加形象化地表達音樂的獨唱歌曲；也有學者認為藝術歌曲是具有作曲家自創性歌曲的一個體裁類別，就如，我們所熟知法國作曲家福雷的聲樂套曲《佳歌》、德國作曲家舒曼的聲樂套曲《詩人之戀》等。17世紀的德國是藝術歌曲發軔地，當時藝術歌曲的明顯特征主要是詩歌與音樂相結合。到了18世紀，伴隨著歌曲和清唱劇的發展，藝術歌曲的創作常被認為是過于直白、簡單的創作，這一時期藝術歌曲則被忽視，而歌曲和清唱劇的發展達到巔峰。而后，19世紀浪漫抒情詩逐漸發展起來，作曲家們則用一種全新的音樂表現手法來詮釋個人的寄托與理想。由此，藝術歌曲在伴隨著浪漫抒情詩盛行的影響下，在浪漫主義樂派中從此產生。藝術歌曲的發展通常體現出以下三個代表性特征：1．藝術歌曲的伴奏樂器通常是鋼琴，但鋼琴不僅僅起伴奏的作用，其與歌唱者須做到相互映襯，就好像是重唱，需要兩個聲部相協調。2．藝術歌曲的歌詞通常為文學性較強的經典詩作或者敘事詩。如德國作曲家舒伯特的藝術歌曲《魔王》采用的是歌德的敘事詩；又如法國作曲家柏遼茲創作的聲樂套曲《夏夜》則是選取的奧菲爾•戈蒂埃的詩作。作品中以精致、短小的詩作表達出了極為深刻的內涵，以抒情、優雅的特征表達出浪漫而又強烈的情感。3．大部分藝術歌曲旋律創作是按照原有詩作的基礎上進行創作而成，強烈表達出文學與音樂的高度結合。

二、法國藝術歌曲的流變與風格

19世紀開始，伴隨著歐洲浪漫主義抒情詩歌的盛行以及德國藝術歌曲的展開極大地影響了法國藝術歌曲的發展。伴隨著法國浪漫主義文學運動的產生，也誕生了一批像雨果、繆塞等的創作詩人。作曲家們的創作形式依舊是以詩歌來作為創作靈感并觸發新的音樂動機。帶有印象主義色彩性質的詩歌誕生于19世紀下半葉，更加促進了法國音樂的新變化。作曲家的作品更加謀求朦朧的色彩性的成果，不再僅限于功能性的發展變化，用更加自由、抒情的方式表達歌曲內涵。與此同時，德國藝術歌曲的發展與流行對當時已存在的法國浪漫曲形成了強烈的沖擊，這就更加強烈地促成了對法國藝術歌曲的創作風潮。此后，作曲家們開始在浪漫曲的形式上進行變化，在作品的伴奏、結構及表現上進行突破，就此又形成了一種新型的聲樂體裁：法國藝術歌曲。柏遼茲是法國的作曲家、浪漫樂派的代表，也可以說他是第一個創作法國藝術歌曲的，他所創作的一部分歌曲用Melodie來稱呼，并以此來區別法國的浪漫曲和德國的藝術歌曲。他的代表作《愛爾蘭小調九首》的問世，在法國音樂史上第一次以法國藝術歌曲的形式出現。隨后創作的《我相信你》《田野》等作品在曲式結構上更是做出了突破性的變化，鋼琴伴奏更加具有獨立性，不再只是伴奏的功能，在歌曲上也創新了浪漫曲對稱性、方正樂句的結構形式，柏遼茲創作的作品體現了一種新型浪漫格調的歌曲。在法國音樂歷史上，福雷是跨越19世紀和20世紀的橋梁，他的作品不僅對法國乃至歐洲都做出了重大的貢獻并占有重要的地位，因其突出的成就更被后人贊譽為“法國的舒曼”。100多首的法國藝術歌曲涵蓋了他一生的創作足跡，其代表作《月光》《夢后》《空想的地平線》等藝術歌曲，這些作品旋律條流暢、柔美，感情的表達沒有夸張的對比，有著深遠的意義。曲式結構簡練、均勻，和聲占有豐富的獨立表現力。法國作曲家圣桑、古諾以及德國作曲家門德爾松、舒曼等更是大大啟發了福雷在藝術歌曲方面的創作，然而在福雷的藝術歌曲中，并沒有體現出像是同類德國作品所表現的幻想力和對心理深度的表達，更不會出現過分華麗的對比沖突或痛苦的呻吟，無論是從詩歌到伴奏都具有法國人特有的細膩、抒情的特點。此時，法國藝術歌曲的開展正在逐步向著印象派音樂慢慢靠近，它以嶄新的藝術風格影響著歐洲音樂的發展思潮。提到印象派音樂，我們自然不會忘記偉大的法國作曲家德彪西，他創作的作品也是橫跨了19世紀末20世紀初，和福雷一樣，他的歌曲在世界聲樂藝術發展史上占有極其重要的地位，更是被后人稱作為近代“印象主義”音樂的創始人、“現代音樂之父”，他的一生創作歌曲的產量雖然沒有像福雷那么多，但50多首作品體現出了不同的風格色彩，歌詞大多都是采用了象征派詩人瑪拉美、維爾蘭等的詩作為歌詞，鋼琴伴奏的呈現方式則是以一個一個更加廣闊、更加自由的獨立性主體。和聲的運用上集中表現出了明暗色彩的對比，表達出主題到主題之間的不定游移，更是突破了以往傳統的功能和聲體系，使用了平行五度、東方五聲音階、九和弦等新的創作手法，從而更加豐富了藝術歌曲的和聲色彩，為藝術歌曲創作提供了新的發展素材，做出了主要的改革創新。他的著名聲樂作品有：聲樂套曲《游樂畫》《波德萊爾詩五首》；藝術歌曲《憧憬》《心中淚》《綠》等。總結以上所述，雖然作品的創作會因每個作曲家的經歷、文化、個性、創作手法等不同，但從整體看，他們的藝術創作風格有著很多相同的共性。總的概括來講，法國藝術歌曲的風格特征以下列四個方面為代表：1．象征主義詩歌與音樂的結合法國擁有著濃厚的文學傳統，這些對法國藝術歌曲的創作及影響是毋庸置疑的，伴隨著法國象征主義詩歌的產生，作曲家們更是尋找到了更多的創作素材與靈感，19世紀后半葉，法國象征主義詩歌誕生，其最突出的特點之一就是體現出內心的“最高真實”，運用隱喻、象征等在幻想中刻畫出新的形象，反對過于刻板直接的表達方式。這些都為作曲家在創作藝術歌曲時帶來了豐富的靈感。象征主義詩歌極大促進了法國藝術歌曲在風格上的形成。2．表現城市資產階級的浪漫情懷19世紀中葉，以資產階級為代表，資產階級的需求發展日益擴大，他們依靠自己巨大的經濟實力在政治上取得了絕對的統治性地位，他們不再刻意追求以貴族宮廷的生活方式、審美情趣等為中心，而是試圖創造一種屬于資產階級的生活方式；另一方面，他們也試圖致力于創作帶有資產階級性質的音樂類別，以此來區別宮廷音樂，凸顯出城市資產階級的浪漫情懷。3．表現法國式的民族性法蘭西民族擁有高貴、優雅、細膩的性格特點，在藝術歌曲的表達上同樣延續了這些性格特點，呈現出了浪漫、含蓄的表達方式，在音樂中不存在過分的戲劇性變化以及過于直露、奔放的情感，體現出的是一種高貴、內斂的訴說。簡而言之，在法國藝術歌曲中突出表現了法國式內在、細膩的民族氣質。4．高貴典雅的藝術氣質前文我們提到了在城市資產階級的推動下誕生的法國藝術歌曲，為了與貴族音樂相區分沒有采用人們生活、生產、娛樂等素材，而多運用的是以象征派詩人為代表的詩歌文集。所以，法國藝術歌曲不能說是一類以大眾娛樂文化為主的歌曲。在當時，法國藝術歌曲經常出現在資產階級的沙龍、家庭音樂會里等。這些傳播方式進一步體現了法國藝術歌曲典雅、浪漫的意識氣質。

三、法國藝術歌曲與德奧藝術歌曲的差異

1．各民族語言特點的不同德語與法語各有26個字母，這些字母由元音和輔音組成，將其進行組合在一起便成為一套自成體系的發音規則。但其發音規則又有所不同，德語的輔音因素有很多，且有不少是出現在單詞的詞尾并發音，法語雖然也有輔音結尾，但并不是所有都發音，只有（l、f、c、r）結尾的單詞要發音。因此在聲樂演唱中，德語的歌詞顯得比較硬朗，法語的歌詞則顯得更加優美；另一方面，在單詞重音方面，德語的重音有很大一部分是落在第一個元音字母上，而法語的重音一般落在詞或詞組的最后一個音節上。在演唱中，德語的重音在節奏的強拍上，而法語的重音常落在節奏的弱拍上，由于歌詞重音位置的變化，使得法國藝術歌曲愈加凸顯出柔美的特點。2．對音樂素材的選擇不同由于國家、民族、歷史等不同，每個國家在音樂素材的選擇上也會不同，德奧藝術歌曲的素材多是從民間音樂入手，作曲家不同程度吸收了德奧地區的民歌、鄉村歌曲等；然而法國藝術歌曲的創作對鄉村歌曲、民間音樂的體裁吸收不多，在法國藝術歌曲中有我們能清晰地感受到貴族式的優雅與浪漫，而缺少了傳統民間音樂的氣息。3．表現的民族性格不同法國民族以理智、含蓄的性格特征而著稱；而德意志民族的性格具有他們特有的心理深度和內在幻想的特征。德意志的藝術歌曲有喜悅、滑稽的情緒，并且有戲劇性的沖突和直露的情感。法國的藝術歌曲大多表現為一種朦朧、詩意的風格。德奧藝術歌曲所傳達的理性思辨有別于法國藝術歌曲的細膩浪漫。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。