藝術品范文10篇

摘要:本文主要針對中國的古代藝術品是否是公共藝術這一話題的研究，從公共藝術概念的闡述到古代雕塑與壁畫的舉例說明，論述古代藝術品在中國古展的歷史長河中所呈現的非公共性，表明國家權威、等級制度以及廟堂之物等因素都限制了公民對藝術品的參與意義，使得中國古代藝術品僅成為少數人去彰顯自我價值與權威的一種手段。

關鍵詞:公共藝術;中國古代藝術品;非公共性

1公共藝術的概念

“公共藝術”這一概念最早出現在國外的60－70年代，源于美國提出的百分比藝術。但是公共藝術這一行為早在上世紀20－30年代壁畫運動等活動中出現了。公共藝術概念可分為幾個層面:1、泛化的、廣義的公共藝術:有其自身的理論基礎:西方對公共社會、公共領域或者是通過社會與政治的現代化，達成了人們有一種作為公民的這種意識和相對自由的、民主的這樣一種狀態，在此基礎上能產生的對藝術的要求。2、相對狹義的公共藝術:我們一直在這方面有進行實踐，如過去中央工藝美院，中央美院的壁畫、城市雕塑等。指在城市公共環境，公共空間里布置的人們可以觸到、看到的公共藝術品。這一層面的公共藝術依附于泛化的、廣義的公共藝術，前提是是民主的，公民需要的;也可能是藝術家自己的創作需求，其創作出的作品并非是迎合公眾的，但是從狹義的角度去看，當一件作品呈現在一個公共空間的時候，其公共藝術的屬性是存在的，人們可以看到，享受到并進行評論的。諸如高校的公共藝術院系與相關專業就屬于這一范疇，它更多的是針對于公共環境，城市的功能需求來進行的一種行為，如通過這一公共藝術品的存在來提升環境品質、美化城市空間，提升人們對于美，對于藝術的一種修養，一種意識。3、非典型公共藝術:現在的公共藝術是復雜的，擴展到稱之為非典型公共藝術，指不以具體的作品，特別是不以造型的、美術的作品放在公共空間，而是通過一種行為，一種觀念的表述，一個場所的秀場，通過幾個人一起產生的人們可以相互接觸的產生效應的一種活動。談到“公共藝術”這一詞，我們可以從大的范疇去認識它，但更本質的是從造型與美術的角度去認識可能更加符合我們的要求，其要求具有:1、公共性(公共空間性)，是否放在公共空間里面，是否具備公共性;此外，公共性里面包含著空間屬性這一特點，如有些藝術品具有探索性，放在美術館是一個好的藝術品，放在其他公共空間并非協調與對應，那就不是一件好的藝術品，所以公共性涉及到作品的場所性質的關系。2、公眾性，取決于公眾是否喜歡，是否認可，如果不認可就不一定是好的公共藝術品，具有公民的參與性。只有具備這兩個要求，作為一個公共藝術品才具備好的一個本質。公共藝術的功能除了使得環境更加富有文化氣息，更加有品質，還能夠使人們可以享受到藝術品，這些藝術品的創作就像是給公民的一種福利，通過國家或者企業的投資去美化環境，提升公民的審美，使心靈得到滿足。

2公共藝術與中國古代雕刻及壁畫

中國古代的公共藝術是伴隨著當時社會的主要建筑活動的發展而發展。由于封建社會制度的局限性，古代公共藝術更多的是圍繞王官貴族的口味情趣、迎合上層社會的需要、用來為統治階層服務的，與人民大眾拉開了距離。而中國古代的雕刻與壁畫恰好是最具代表性的，它在中國古代的公共藝術領域占據著舉足輕重的位置，可以說公共藝術是由雕刻與壁畫這兩個重要部分組成的。因此，談到中國古代藝術品是否是公共藝術這一論題，今天這個主題的焦點在于對“中國古代的雕刻與壁畫”這一中國權力藝術的歷史性回溯，以論證中國古代“公共性”的闕如。2．1公共藝術與中國古代雕刻。中國古代的雕塑與石刻主要圍繞在歷代陵墓中的一些明器、墓室內的雕飾和陵墓外的石獸、石人，一些石窟寺院宗教造像和祠堂內的祖先、圣賢像，以及中國皇家，衙門大門口的石刻作品等;而涉及到普通百姓的僅為一些家常用品。在中國古代，人們對墓葬的建造相對于現實生活中的生存是同等重視的，原因在于:①、在現實生活的逝去，靈魂進入了另一個生存的世界，在冥界中繼續，是生命的又一段延續。因此陵墓條件相比于死者生前所處的環境還要好?；谶@種觀念的生命觀，陵園以及墓室的建造都趨向于永生愿望以及現實生活的方向發展。陵園墓室出現大量滿足于王官貴族審美情趣和個人標準的隨葬明器，神獸石刻等。如:南京的明孝陵神道的石像雕刻，那些石獸形象體現了皇家陵寢的禮儀要求，各有寓意:如獅為百獸之王，顯示帝王的威嚴，具有皇權的象征。②、對生命本質的探索歸因于對宗教的信仰，這決定了古代帝王對神靈的崇拜。這在漢代以及魏晉南北朝表現的極為突出，墓葬出現大規模的神靈偶像，這些都體現了人們對神的崇拜與信仰，認為這可以給陵墓帶來吉祥，在冥界中的生存能夠得到神靈的庇護。如:陵園神道兩側都擺放著石雕天祿辟邪，墓室里陳放著陶塑的鎮墓獸等，包括之后唐代宋代的陵墓都是在此基礎上發展的。而這種陵墓的建造方式起到了鎮魔辟邪的作用。不難看出，這些石雕是服務于君王的衍生品，其中物力人力的大量消耗只為了滿足皇族的一種心理需求，并沒有公共性與公眾性:其一，大量的雕刻作品僅出現在陵園，而陵園并非是普通老百姓可以隨意進入的地方;其二，這些作品的建造脫離了群眾的心理需求，陵墓石雕的制作過程可能有得到參與，但是其中的思想理念是否滿足于與大眾并沒有考慮，僅僅只是為了服務于皇室，加強其集權的統治，一切都是朝向王官貴族的利益。再談到中國的石窟寺院的宗教造像等，從上文提到墓葬中對神靈的崇拜不難看出，這些宗教造像也是為了滿足于皇室的需求。隋唐時期，中國古代的雕塑藝術發展到如火如荼的地步，中國大規模的開窟造像，石窟遍布北方、西北等地區。如龍門石窟的造像，在當時達到了唐代的頂峰，其形象的塑造:①實際上是對統治階級的神圣化，大佛的構造儼然就是封建君主，把佛教的幻想世界與現實世界聯系在一起;②對永生吉祥幸福的向往，古代帝王都希望自己可以長生不老，除了去煉制丹藥，還會在建造佛像上去下功夫，以顯示對神靈的崇敬與仰慕。這些也都表明了，皇室通過開窟造像，以加強對自己中央集權的統治，讓平民百姓受制于王權，佛即是君王，君王即是佛，對佛的崇敬既是對君王的崇敬;再者也是君王對生命延續的一種欲望，滿足心理的需求。從這個角度去看，實質上這些佛像的建造也沒能達到公共藝術的要求，更多的是統治階級將其自身的思想強加于或者說灌輸給老百姓的，不符合公眾性。在古代，衙門或者宮廷的大門左右兩邊都會各列置一個神獸形象的石雕，它是一種權威的象征。代表了神圣不可侵犯的宮廷律例，是向君權統治的一種致敬。老百姓在其中充當的角色是卑微的，而非抱著一種舒坦的心理去欣賞的藝術品，它并不是以一種平等的身份去看待這種藝術品的，這就決定了這類石雕僅僅只是為了給公民營造或者是樹立一種君權不可侵犯的氛圍或氣勢，缺乏公共性與公眾性。2．2公共藝術與中國古代壁畫。我國古代壁畫的傳播形式主要有宮室壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫和寺觀壁畫。實質上壁畫的原始形式是古代的巖畫，中國最早的巖畫出現在約一萬年前的新石器時期，也是中國最早的繪畫形式。當時這種繪畫形式僅僅是人們用來記事或者施行巫術的圖形，它反映的是當時先民的生產生活以及思想意識。隨著我國歷史進入文明階段，史前巖畫以及原始壁畫被更為成熟的壁畫取而代之。中國傳統壁畫的基本功能是紀念和宣教，其大多為統治階級服務，并未與平民建立真正意義上的對話，除了占有公共空間這一特征外，傳統壁畫并不具備當代意義上我們所說的公共性與公眾性。正如宮室壁畫，歷代的宮室壁畫同古代雕刻一般更多的是去維護統治階級的利益以及宣傳教義:如周代，中國宮室壁畫真正意義上開始的時期，在天子宣明政教的明堂周圍都畫有壁畫，描繪著古代圣明君主堯、舜等人的畫像，古代殘暴君主桀、紂的畫像，每個人具有善惡不同的形態，這是對于國家興亡的警誡。墻壁上還畫著賢德的周公輔佐成王，懷里抱著幼主，背后排列著手執斧鉞的儀仗隊伍，正在面向南方召見各地諸侯的情景等等這種形式的壁畫。這些壁畫是君王對大臣們的一種教化。大臣們通過觀察人們的形象，從過去的歷史中可以認識當今以及事物的發展趨向，可以學會正確處理當今面臨的各種事情。這便是當時繪畫壁畫的目的，這種方式有利于國家的團結與興盛，有利于中央集權的統治;但這也意味著這些在朝堂上的壁畫是百姓沒有辦法接觸到的，唯一能夠接受到的是上層階級對其思想的灌輸，沒有辦法去參與到壁畫的探討以及觀賞。到春秋戰國時期，壁畫從朝堂延伸到了各公卿祠堂及貴族府第，題材多為歷史故事、圣賢肖像、神靈怪異，現實性的東西比較少。雖然制作地域范圍變大了，但依然是王官貴族獨有的一種高端藝術。包括漢代的宮殿中，壁畫多是功臣、列女等供教化之用的人物畫?？傮w上看，這一時期仍然流行用壁畫宣傳封建道德觀念的風尚。到后來的五代以及元明清同樣是這樣的發展趨勢，甚至壁畫創作開始走向下坡，但依然沒有改變壁畫的性質和場所，依然是與大眾沒有聯系，為中央集權為王官貴族服務。墓室壁畫它實質上是宮廷壁畫的衍生品，與宮廷壁畫相比，它更具有隱蔽性。它在當時存在的價值:一方面是為了顯示主人的等級高貴，用以張揚墓主人的身份以及相關人士等功績，表達生者對逝者的敬慕懷念之情;另一方面，是墓主人對信仰的表達及死后祈求靈魂升天、能夠繼續享受人間歡樂等的思想。如:西漢推崇厚葬之風，墓室壁畫極為盛行，以梁王墓和南越王趙昧墓為代表，其中的梁王墓內繪制了青龍、白虎、朱雀等方位神，以及蓮花、云朵等圖案;唐代墓室中頻繁出現的表現上層人物生前身份和生活題材。中國的石窟壁畫以及宗教寺觀壁畫是隨著東漢末年佛教傳入后興起的藝術形式。它主要是為了去宣傳佛教教義。如敦煌壁畫，以佛、菩薩為主，描繪其本生故事等。相比前兩者的宮廷壁畫與墓室壁畫，其廣泛性以及公共性要多一些，能夠讓大部分的公眾觀看到體會到，甚至在某種程度上能夠滿足大眾的精神需求。但是這種藝術傳播形式依然不是為了平民老百姓，甚至歷代的王官貴族利用宗教壁畫施壓于大眾以達到自己的統治目的。通過對這四種中國傳統壁畫形式的描述，不難看出，它們的共性:創作的初衷都是為了統治階級以及宗教等團體的利益。沒有真正的公共性，大部分的作品是一般人沒辦法看到的;也沒有達到真正的公眾性，平民對這些創作根本就沒有喜不喜歡可不可以這樣的說法。這些藝術形式更多的是把統治階級以及其他團體的思想和觀念去灌輸給百姓的，老百姓是一種被動的狀態。

摘要：21世紀的今天，公共藝術品在材質的選擇上已進入了全新的時代，各種表現媒介的不斷交融、更新，使人們駕馭媒介表現的能力愈來愈強。從載體到自我表現、從外部形態到內部蘊含、從自身的表現到創造力的釋放，無不彰顯了材料作為一種藝術設計語言所呈現出的生命力。新時代的城市公共藝術品需要有新的語言、新的形式，在不同的背景下與時代對話、與環境對話、與大眾對話。而藝術家、設計師認識材料、領悟材料性能、感受材料的質地美，在探求材料內部規律的前提下，實現材料的正確選擇與合理運用，揚長避短，達到材料與公共藝術作品內容、形式的統一，公共藝術品與環境的和諧。

關鍵詞：公共藝術品媒介

材料作為一種表現媒介，不僅是人們生活和生產的物質基礎，從藝術表現來說，更是一種“藝術語言”，是藝術的載體。這里所說的“藝術語言”是指其在被藝術家或設計師放進了某種由它們自己或與別的材料共同組成的藝術環境中，構成某種藝術語境時，它便具有了語言的因素，材料便成為藝術語言，成了藝術家思想及意志的代言者。

在材料的發展過程中，從使用純天然的材料制造器皿的初級階段到人們利用火制造材料的階段，從材料的復合階段到材料的智能化階段，藝術家及設計師實現了從意識到觀念、從使用到審美意義上的轉變，即材料作為一種裝飾語言、一種造型要素出現在藝術設計領域。

從材料自身角度來說，純粹意義上的材料媒介往往會使公共藝術品顯得單薄，只有找到公共藝術品的語境與材質美的結合點，才能彰顯作品的藝術感染力，體現材質所附加的精神內涵。如何將材料媒介的這種“物質性”轉變為具有精神內涵的“文化屬性”，真正體現材料媒介的自然美、生態美及帶給公眾視覺上與心理上的愉悅感，是我們研究材料作為公共裝飾藝術品的表現媒介的出發點；如何借助媒介語言來表達公共藝術品的語境與大環境的融合、藝術家或設計師與公眾在思想上的交流與碰撞，這是理性與神秘的交織，是我們需置身其中探求的領域。

從材料媒介的發展歷史出發，筆者將作為公共藝術品表現媒介的材料分為傳統型媒介、新型媒介和超媒介。這種分類有其相對性。依其作為語言要素來分析它的語境意義及與大環境的關系。這種關系是清晰與模糊、是確定與不確定、感性與理性的綜合。

一、藝術品金融化發展現狀

藝術市場是一個龐大的資本市場，但由于藝術通常被人們認為具有某種神圣、非物質化與獨立的價值，藝術品顯然不同于一般商品，因此，盡管藝術市場規模龐大、利潤空間巨大、操作手法層出不窮，但其交易方式卻長期主要是非常傳統的實物買賣形式。在20世紀70年代，國外才開始出現較為初級的藝術品金融運作模式———藝術銀行與藝術基金，其中比較有代表性的如20世紀70年代的“英國鐵路養老基金會”與創建于1980年的澳大利亞“藝術銀行”。隨著國內藝術市場的發展，國內類似的藝術銀行與藝術基金也開始出現。2006年底，上海出現國內首家藝術銀行。2007年7月，民生銀行發售國內首只藝術品理財產品“藝術品投資計劃”1號1期。在藝術銀行與藝術基金的形式出現之后，人們似乎對藝術品金融功能的進一步發掘疑慮重重，現實中相關法規的模糊與巨大的投資風險使人們不敢輕易嘗試。2010年中國藝術市場的爆發給人們以巨大的信心。2011年藝術市場信息提供者Artprice信息稱“中國現在在藝術品拍賣收入方面排名第一，這條空前的消息代表全球藝術市場歷史上的一個轉折點?！敝袊囆g市場的巨大前景使得在國外尚在摸索的“權益拆分”模式在中國粉墨登場。2010年7月3日，深圳文化產權交易所推出了國內外第一個基于“權益拆分”模式的資產包———“深圳文化產權交易所1號藝術品資產包———楊培江美術作品”，并成功發售完畢。上海文化產權交易所則于2010年12月12日推出“藝術品產權1號———黃鋼作品”，此外，上海文交所還提供選擇面比較廣的各種文化創意產品的產權買賣。天津文化藝術品交易所則于2011年1月26日直接推出了類似股票交易的藝術品投資模式，因其首批2件作品創下29個交易日瘋漲1716%與1705%紀錄而受到各界的強烈關注。天津文化藝術品交易所闡釋其初衷為：“藝術品份額化交易模式，通過制度設計實現了文化藝術品市場與資本市場的有機結合，為促進文化產業和金融產業的共同發展，以投資帶動文化，使更廣泛的人群關注文化、參與文化，為開辟文化藝術發展新途徑做出了有益嘗試?！钡诮灰滓巹t制定中卻采取了鼓勵投機行為的激進模式：“5萬元即可進場、漲停板設定為15%、T+0交易模式、上市藝術品也未設定明確的退出機制?！边@直接導致其發售的藝術品成為了與其真實價值無關的炒作概念。2011年1月26日，白庚延的兩幅作品《黃河咆嘯》和《燕塞秋》分別定價為600萬和500萬元，拆分為每份額一元的價格招募投資者認購。當天，“黃河咆嘯”日漲幅達101%，“燕塞秋”漲幅為91%。3月16日，“黃河咆嘯”與“燕塞秋”均以漲停價收盤，收盤分別報17.16元與17.07元，其市值已分別高達1.0296億元與8535萬元。此后，天津文交所不斷修改其規則，2011年7月1日其發售第三批藝術品，開戶門檻已經提升到100萬元，交易模式為“T+1”，日漲跌幅5%，并規定20個交易日內累計出現6次漲?；虻?，其日漲跌幅就將由5%下調至1%。而此時市場氣氛已然轉變，新推的“生命百合”和“翡翠珠鏈”掛牌首日就跌破發行價。此前的明星也大幅跳水，2011年11月3日的收盤價為“黃河咆嘯”2.10元、“燕塞秋”1.83元，高位進入的投資者虧損嚴重。

二、藝術品金融化發展困境

天津文交所以其戲劇性的財富數字游戲成為了當前藝術品金融化發展的縮影。從中可以發現，藝術品金融化的嘗試，主要著眼于藝術品市場價格的升高，在藝術股票模式中，參與者名義上分得了藝術品的一部分份額，但在現實中藝術品不可能分割成很多部分供投資者收藏，也不太可能讓所有股份占有者隨時觀賞、借閱原作，這就使投資者只是擁有理論上的部分所有權（藝術品未退出交易所之前，藝術品的所有權在交易所手中；藝術品退出交易所之后，藝術品的所有權在購買藝術品的個體或機構手中。交易所在藝術品上獲得的全部收益由藝術股票的投資者按份額獲得），幾乎沒有實際的所有權與使用權。這樣的話，投資者投資藝術股票除了寄希望于藝術品交易價格不斷升高之外，實在得不到任何其它的回報?！端囆g品證券化：資產泡沫還是金融創新》一文詳細分析了天津文交所藝術品證券的制度設計、產品設計、政策法律等問題之后，鮮明地指出：“如果藝術品證券的設計看中的是資本利得的收入，那本身就陷入了舍本逐末的邏輯錯誤?！彼囆g與金融是否可以結合在一起，成了眾多研究者關注的焦點。從藝術的角度來看，不少人是持否定態度的，《“藝術品股票”橫空出世誰是最后的“傻瓜”?》一文的標題就很尖銳，其中寫道：“誰也沒有享受到被交易的藝術品的價值，這些藝術品在這里僅僅一個可以用來交易、炒作的符號而已?！碑斍八囆g市場進行金融化創新的推動力主要來自資本的力量。經濟的發展使大量資金進入藝術市場，抬高了藝術市場的參與門檻，同時也使藝術市場進入到社會大眾的投資視野中。大資金與普通民眾共同的投資需求促成了藝術品金融化的種種嘗試，資本逐利的需求使藝術市場投機氛圍濃厚，藝術市場一直以來存在的問題，諸如藝術品的真偽、藝術交易的真假、藝術品價值評估的權威性等等問題在經濟利益的干擾下更加撲朔迷離，在這種狀況下，金融化手段被引入到藝術市場中所產生的新型的藝術品投資、交易模式則更多的是為資本的利益服務，參與進來的人，不管是買家還是賣家，關注的焦點都只是藝術品現在或將來的經濟價值。藝術品金融化極易導致脫離藝術品真實價值的炒作、投機行為，藝術品的藝術價值與經濟價值似乎難以協調，大多數持批評態度的研究者也是從這個角度認為藝術與金融難以有融合的地方，認為藝術品金融化是對藝術品藝術價值的損害。這正是藝術品金融化發展困境的根源所在：如何實現藝術品藝術價值與經濟價值的統一。

三、傳統藝術市場的運行

藝術品的藝術價值主要由藝術品的精神追求、審美追求、風格、技法以及其歷史地位、社會影響等多種因素組成，藝術價值是藝術家追求的核心內容，經濟價值、交易價格表現的是社會對其藝術價值的認可程度。藝術品藝術價值的大小決定了其經濟價值的大小。藝術品的價格大體上反映了其藝術價值，在短時期內其價格可能會大幅偏離其價值，但長期來看，價格是以價值為依據的。傳統藝術市場就是依照這一基本規律發展起來的，資本不單單是追逐眼前的利潤，它更期望可持續的長期回報。對藝術市場整體而言，如果只追求經濟價值而忽略藝術價值，那么它就會因為缺乏藝術價值而得不到經濟價值，它只有專注于藝術價值才有可能獲得經濟價值。傳統的藝術市場主要由以下幾個部分組成：藝術家、以畫廊為代表的一級市場、以拍賣行為代表的二級市場（當然也包括收藏者、美術館、博物館、展覽會等部分，但由于其交易行為的范圍已被列舉出來的幾部分覆蓋，故暫時省略不談）。藝術家是藝術品的生產者，一級市場是藝術品的首次銷售，二級市場是藝術品的再次銷售，一級市場與二級市場互有交叉。藝術家是藝術品的創造者，他首要關注的是藝術品的藝術價值，這幾乎是對他的成就的唯一評價標準，并且也是他所能得到的經濟報酬的依據。不管藝術家是全身心的癡迷于藝術創造還是為了金錢從事藝術創作，他都要通過不斷地提高自己的藝術技能與審美修養來實現自己的目標。如果藝術家以經濟價值作為自己創作的中心，他將面臨更大風險：“一切完全從客戶出發，只敢生產那些有把握會受到消費者歡迎的藝術品，但最終結果是這些商品可能反而不是受眾需要的?！痹谒囆g家這里，藝術價值與經濟價值是正相關的，藝術價值是核心，經濟價值是通過藝術價值來實現的。畫廊可看作是藝術品的銷售者，它與畫家簽訂協議畫家的作品，由于藝術品價格差距懸殊，畫廊只有發現有價值的藝術家才能獲得其經濟利益，因此，畫廊會努力去尋找能實現藝術價值的畫家，“一位畫商曾經說過，他一年會從大約一千多名的畫家作品圖片中選出50個人的作品，在走訪完他們的畫室之后，他只會展出5個人的作品，而能夠長期建立合作關系的畫家可能只有一人?！碑嬂却_定了藝術家后會其藝術品的銷售，為了獲得理想的藝術品銷售成績，畫廊會努力發掘藝術作品的藝術價值、提高藝術家的社會影響。相應的，畫廊會辦畫展、舉行學術研討會、有意識地推廣某種風格或流派，這些行為都促成了藝術家和藝術品藝術價值的有效形成過程，藝術品藝術價值的確定使畫廊最終獲得與藝術價值對應的經濟價值。但畫廊同時也面臨著巨大的風險，如果它對藝術作品的推廣失敗了，它在前期的投入也就得不到回報。因此，畫廊在追求經濟利益的同時決不會放松對藝術價值的追求，“那些國際著名的畫廊因為成功推動了當代藝術的發展而名載史冊，獲得利潤的同時也為藝術的創作提供了更加廣闊的空間與舞臺?！茈y說清它們究竟是為了利潤而冒險，還是為了藝術的理想而義無反顧?但人們不能否認它們為推動藝術的發展做出過的貢獻?！迸馁u則是高端的藝術市場，只有那些已經確定了相當的藝術價值與一定的社會、歷史影響力的藝術品才能進入藝術拍賣市場。同畫廊相似，拍賣行的成功也是建立在發現并保障藝術品藝術價值的基礎之上，“拍賣公司的成功之處在于它們有良好的市場信譽，并有較高的權威性。這些公司有能力收集到真正有收藏價值和升值可能的藝術精品，并有權威的鑒定結果作為保障?！迸馁u是將藝術品的價格最大化，進入拍賣并拍出高價是對藝術品價值的再次確認，也是對藝術品擁有者發現藝術價值并進行投資這一藝術消費過程的回報。對藝術市場的整體運行而言，藝術拍賣是藝術市場的風向標，藝術品拍賣獲得成功，反映著市場對其藝術價值的認可，進而，創造其藝術價值的藝術家與發現、推廣其藝術價值的畫廊也都相應獲得經濟利益。在這一過程中，藝術市場的各個組成部分在推動、提高藝術價值的同時，也相應地獲得了跟隨藝術價值一并得到提高的經濟價值帶來的回報。在藝術市場逐步形成的過程中，藝術價值與經濟價值得到了較好的協調。藝術價值與經濟價值在不斷的協調過程中，逐漸形成了較合理的藝術市場結構。在藝術市場中，藝術價值是核心價值，即使有很多的炒作、投機行為，也都是建立在一定的藝術價值認同基礎之上的。藝術市場的各組成部分在追求各自的經濟利益的同時，共同完成了對藝術品的藝術價值確認過程，這是藝術市場對藝術發展的巨大貢獻。

摘要：在文化創意產業的發展浪潮下，盧浮宮憑其獨一無二的文化資本，成功創造出別樹一幟的文化創意產品，在滿足公眾多樣性需求的同時，也創造出無可比擬的經濟價值。本文試以盧浮宮為例，從二維藝術品的裝飾應用設計與造型設計的空間呈現兩個方面探討以藝術品文創設計的創意方法。

關鍵詞：盧浮宮;文創設計;藝術品文創

盧浮宮博物館于1793年法國大革命中成立，至今已有兩百多年的歷史，除了承載著表達和傳遞歷史文化遺產的文物收藏、保存功能之外，還被賦予了公眾教育的角色。從早期的收藏保存功能到教育展示，博物館的價值主體也由“物”到“人”漸漸發生著轉移，滿足大眾文化的需求已成為盧浮宮的功能演進方向。有別于一般的社會機構，收藏是博物館的核心功能，展覽、研究、教育甚至社會利益等功能都是建立在豐富的館藏文物的基礎上的。博物館中獨特的藏品，不僅奠定著其特殊的存在價值，同時也是與其他博物館相區分的顯著標志。博物館中的藏品不簡簡單單只是視覺藝術中繪畫、雕塑、篆刻等具有工藝美術價值的藝術品，還是擁有著獨特歷史價值的文物。作為世界級藝術殿堂，盧浮宮收藏著各類舉世矚目的稀世珍寶。在文化創意產業的發展浪潮下，盧浮宮憑其獨一無二的文化資本，成功的創造出別樹一幟的文化創意產品，在滿足類公眾多樣性需求的同時，也創造出無可比擬的經濟價值。本文試以盧浮宮為例，探討以藝術品為主題的文創產品中內容生產的形式與創意方法。

一、文創產業與藝術品

1997年，英國首相布萊爾為重振國家經濟，亟思整合各文化相關部門，提議并推動成立了英國創意產業工作組，正式將創意產業加入到國家產業的政策和戰略中。在英國文創產業被界定為“源于個人創造力、技能與才華的活動，這些活動有創造財富與就業的潛力，而潛力通過知識產權的開發和生成而實現的產業?！雹購纳a層面講文化創意產業與傳統產業區分開來。聯合國教科文組織將文化產業定義為按照工業標準，生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動，從內容生產的角度強調了文化產業的經濟意義和文化屬性。文化創意產業是一個新興的產業，它與當代社會、藝術文化甚至經濟生活的聯系都十分緊密。早在20世紀上半葉，西方法蘭克福學派的創始人霍克海默和阿多諾在提出“文化工業”的概念時，認為文化工業中生產與藝術之間的關系呈現為：“文化工業……把先前笨拙的藝術轉換成為消費領域以內的東西，并使其成為一項原則，文化工業拋棄了藝術原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術提升為一種商品類型?！雹谟捎谒囆g品與生俱來的創新性，世界創意經濟之父約翰•霍金斯認為“創意產品的產出在傾向上于藝術領域最具有公開性和明顯性”③縱然從西方馬克思主義的批判視角來看，文化創意產業批量生產出大量缺少獨特內容和風格的虛假復制品，令高雅而崇高的藝術品失去了本真；然而就經濟生活及民眾精神文化的需求角度而言，文化創意產品讓古老的藝術形式在新的社會環境中，與大眾生活聯系在了一起，在滿足多數人精神生活的需求的同時，用另一種形式再次煥發出蓬勃生機。盧浮宮中藏品豐富，擁有四十多萬件來自世界各地的藝術瑰寶，包括繪畫、雕塑、工藝美術等門類。在文創產品等開發中，保持藝術品等獨特性與多樣性尤為重要。大英博物館文創產品開發的約翰•羅伯特認為博物館文創產品的設計原則是：“避免因為新潮設計而使衍生品帶有廉價的消費質感、喪失文化的本性品格?！雹鼙R浮宮中以藝術品為主題的文創衍生品種類豐富，在創作中以創意與嚴謹并存的方式將藝術品應用于物件之中。

二、二維藝術品的裝飾應用設計

摘要：21世紀的今天，公共藝術品在材質的選擇上已進入了全新的時代，各種表現媒介的不斷交融、更新，使人們駕馭媒介表現的能力愈來愈強。從載體到自我表現、從外部形態到內部蘊含、從自身的表現到創造力的釋放，無不彰顯了材料作為一種藝術設計語言所呈現出的生命力。新時代的城市公共藝術品需要有新的語言、新的形式，在不同的背景下與時代對話、與環境對話、與大眾對話。而藝術家、設計師認識材料、領悟材料性能、感受材料的質地美，在探求材料內部規律的前提下，實現材料的正確選擇與合理運用，揚長避短，達到材料與公共藝術作品內容、形式的統一，公共藝術品與環境的和諧。

關鍵詞：公共藝術品媒介

材料作為一種表現媒介，不僅是人們生活和生產的物質基礎，從藝術表現來說，更是一種“藝術語言”，是藝術的載體。這里所說的“藝術語言”是指其在被藝術家或設計師放進了某種由它們自己或與別的材料共同組成的藝術環境中，構成某種藝術語境時，它便具有了語言的因素，材料便成為藝術語言，成了藝術家思想及意志的代言者。

在材料的發展過程中，從使用純天然的材料制造器皿的初級階段到人們利用火制造材料的階段，從材料的復合階段到材料的智能化階段，藝術家及設計師實現了從意識到觀念、從使用到審美意義上的轉變，即材料作為一種裝飾語言、一種造型要素出現在藝術設計領域。

從材料自身角度來說，純粹意義上的材料媒介往往會使公共藝術品顯得單薄，只有找到公共藝術品的語境與材質美的結合點，才能彰顯作品的藝術感染力，體現材質所附加的精神內涵。如何將材料媒介的這種“物質性”轉變為具有精神內涵的“文化屬性”，真正體現材料媒介的自然美、生態美及帶給公眾視覺上與心理上的愉悅感，是我們研究材料作為公共裝飾藝術品的表現媒介的出發點；如何借助媒介語言來表達公共藝術品的語境與大環境的融合、藝術家或設計師與公眾在思想上的交流與碰撞，這是理性與神秘的交織，是我們需置身其中探求的領域。

從材料媒介的發展歷史出發，筆者將作為公共藝術品表現媒介的材料分為傳統型媒介、新型媒介和超媒介。這種分類有其相對性。依其作為語言要素來分析它的語境意義及與大環境的關系。這種關系是清晰與模糊、是確定與不確定、感性與理性的綜合。

一、書畫藝術品的價格特性

商品是用來交換的勞動產品。當商品的價值在流通中用貨幣來表現時，便是商品的價格。沒有固定不變的價值。價值是隨著人對它的需要程度的變化而變化的。價值變了，商品的價格也應發生變化。任何一件商品在市場上的價格變動，都反映了它的價值變動，從而形成了價格運動變化的規律。反映出作為相對價值的商品本身價值量與作為一般等價物的貨幣價值量之間的本質聯系，以及兩者之間發展變化的內在關系。一般來說，商品的價格與價值是統一的，價格是商品價值的當下現實的真實反映。沒有價格，商品的價值就無法體現。既然商品的價格與價值是統一的，也就是說市場的流通價格是商品價值的真實反映，那么書畫藝術品作為一種商品其價格就是其藝術價值的真實反映。書畫藝術品的價格在質的規定性上，也應以價值為基礎。但是，商品的價格有時不一定能反映商品的價值，兩者時常處于某種程度的分離、違拗狀態。所以書畫藝術品作為一種特殊商品，其價格是較難準確地反映其藝術價值的。書畫藝術品的交易價格與其藝術價值往往不一致，有時甚至十分矛盾?；蛘哒f；書畫商品的價格又不是以藝術價值為基礎的，它顯示出自己固有的特性和規律，主要表現在以下幾方面。

1．難以確定性

藝術品的產生原本就是一個十分復雜而艱巨的過程，它和一般的商品相比，并非可以用一定的勞動量或加上科技手段，可以比較容易地制定出一個價格標準。加上人們對每件藝術品的價格，從來就沒有一個統一而公認的標準，由此而引出的價格就難以衡量，具有相當大的可變性。

2．潛在升值性

一般來說，優秀的藝術品不可重復再生，尤其是已經過世的優秀書畫家的作品，其精品更是不可多得。就藝術家一生的創作而言，數量也是有限的。加上藝術家一旦去世，其再生產的可能性已經不復存在。作為一種不能重復的精神產品，就具有潛在的升值空間，有的書畫家創作的作品更是有著無限增值的可能性。

摘要：上海是中國藝術品拍賣業的發源地之一，1993年上海朵云軒藝術品拍賣公司首次成功舉辦新中國第一場藝術品拍賣會，被公認為開創了內地藝術品拍賣的先河。此后一段時間內，上海曾經是中國藝術品拍賣業的半壁江山。然而，近幾年來，上海卻不僅為北京所超越，并呈現每況愈下的窘境。本文從文化產業管理的角度出發，通過對上海藝術品拍賣業的回顧及現狀分析，總結其經驗教訓，指出存在的問題，在考慮上海的地域環境和文化特色的前提下，為上海藝術品拍賣業的發展與管理提出切實可行的建議。同時也為我國的文化產業管理提供新的啟示。

關鍵詞：上海；文化產業管理；藝術品拍賣業

15年前，中國內地藝術品拍賣第一槌在上海敲響；5年前，上海幾大拍賣公司經營紅火；如今，這個曾經孕育了中國藝術品拍賣的城市已經遠遠地被北京和香港拋在后面。作為國際金融中心，上海的文化產業發展在全國甚為矚目，其文化產業管理模式從全國省市中脫穎而出，起到了積極的導向作用；但是，作為文化產業中重要的一部分的藝術品拍賣業卻在最近5年中落伍了。上海不缺天時、地利條件，更有著實力雄厚而專注的收藏家隊伍，究竟是什么原因導致了這樣的現狀？上海藝術品拍賣的振興還有多少路要走？

一、上海藝術品拍賣業的發展背景與歷程

21世紀的國際藝術品拍賣格局，伴隨著世界經濟的變遷而改變，而全球化的步伐也在加速著這一改變。上海，地處東部沿海，開闊的地理環境、開放的人文理念和放射狀的海陸空交通，奠定了其作為國際化大都市的堅實基礎，并在發展過程中逐漸形成了海納百川的文化包容性和國際文化生存環境的基礎。作為海外貿易窗口，上海對國際藝術品拍賣格局的把握比中國別的城市要敏感得多。?1?盡管目前藝術品拍賣業最火熱的城市不是上海，但開藝術品拍賣之先河的中國城市當首推上海，其藝術品拍賣業在全國而言是較早形成的。

（一）上海藝術品拍賣業發展的經濟背景

[摘要]通過對當前藝術品市場上存在的一些問題的分析，闡明了大眾媒體對引導、規范、監督和守護藝術品市場朝著健康良性方向發展的不可或缺的作用；同時也提出了市場必須注意到媒體的負面效應。

[關鍵詞]大眾傳媒藝術品市場積極與消極作用

馬克思曾形象地借喻：“商品價值從商品體跳到金體上，像我在別處說過的，是商品的驚險跳躍。這個跳躍如果不成功，摔壞的不是商品，但一定是商品所有者?！碑斀裆鐣囆g品作為商品進入市場已是不爭之實，依據馬克思所言，當藝術商品實現價值的驚險跳躍時，如果不成功，摔壞的不是藝術品本身，而是藝術品的所有者即藝術家。然而藝術家是市場的中心，沒有了藝術家哪有藝術品市場？眾所周知，藝術家是藝術品市場成功的中堅力量，藝術經營者是幫助藝術家商業成功的關鍵因素，藝術批評家對藝術活動具有推波助瀾的作用，除此之外，值得一提的還有大眾傳媒對藝術品市場產生的不可或缺的守護力量，以及保證其有序發展所起的引導、教育、監督與規范作用。

一、大眾傳媒對藝術品市場的引導和教育功能

在世界經濟一體化和貿易全球化的市場格局下，中國藝術品市場的國際化已是大勢所趨，然而由于當代中國藝術品市場起步較晚，發展太快，就像沖牛奶或咖啡一樣，快速沖泡中不可避免地會產生泡沫或不夠成熟，隨之表現的是激進中的市場盲目性。例如在西方對東方文化的需求興盛及藝術投資熱潮的沖擊下，中國當代油畫市場就存在霧里看花的現象，似乎被國際市場牽著鼻子在走，讓話語權掌握在國外人士手中，乃至出現一些國外勢力利用藝術加緊對中國的滲透，強行推銷他們的審美價值觀。更有不可理喻的是有些藝術家為了一味迎合國際人士的意識形態傾向，創作了一些色情味濃、丑陋古怪的作品，成為了收藏者跟風追捧的對象，脫離了中國人的基本審美情趣，致使那些彰顯民族精神，飽含民族文化特色又具有創新性的作品深受影響，[]無容置疑這是一種不健康不成熟的市場折射，所以迫切需要引起全社會的高度重視，迫切需要我們的大眾媒體積極正確引導，發揮其權威性、群眾性、教育性以及覆蓋面廣的特點，運用現代化的傳媒手段，采用直觀淺顯、快捷刺激的多角度組合，讓社會大眾清醒地了解并認知，使其沉浸在一個輕松自覺的享受過程中，形成自覺接受的思考習慣，從根本上影響人們的價值取向、審美標準以及文化需求乃至生活方式，達到影響消費的目的。就像傳媒理論宗師馬歇爾·麥克盧漢所指出的；傳媒是真正的社會教育者，它可以在輕松的視聽享受中教育人、改變人，通過有效地宣傳、介紹、報道，使藝術品得以迅速傳播、流通并擴大影響力和公眾注意力，牽引并提高受眾的審美力和鑒賞力，激發藝術家的想象力、表現力和創造力，為藝術家與消費者創造一個及時寬松的互動平臺。與此同時，還可以借助大眾媒體的及時性、快捷性、開放性和重復性等特點，對社會起到“瞭望哨”的牽引作用，將藝術真正地融入大眾傳媒的可利用資源之中，創造出新的內容、新的形式與觀念，通過媒體報道、網絡資訊，向公眾宣傳、介紹有關信息，解讀藝術家，詮釋藝術作品，尤其是可以讓真正的藝術佳作反復地進入觀眾的視線產生潛移默化地滲透力，影響受眾的認知水平，鑒賞品位；也可有效地挖掘人們選擇生活享受的商業價值取向，并使之轉化為影響人們個人品位、社會定位尺度的標準，彰顯當代藝術品市場對人民生活質量產生的極大影響力?？傊?，藝術品市場的落腳點是購藏群體，他們才是使藝術品成為現實商品的最后買單人，是一個健康良性的藝術品市場發展的終極目標，藝術欣賞者兼購藏者的市場活動是藝術品生產與流通全過程的終點，有了生產與消費才有市場。

概言之，中國藝術事業的榮辱與興衰必須依靠藝術市場作支撐，一個良性的市場平臺，一方面可以為藝術家提供施展才華的機會和舞臺，另一方面也會給藝術家提出嚴峻的挑戰與壓力；與此同時，市場的優勝劣汰，還會創造出多姿多彩的精品之作，最大限度的滿足不同層次的精神需求與藝術追求。在此我們強烈呼吁：全社會尤其是政府要積極支持大眾傳媒，及時為市場把握先機、適時為那些市場基礎好、有收藏投資潛力的藝術品宣傳造勢，為那些弘揚正氣、具有民族精神并取得東西文化認同的藝術家吶喊助威，幫助中國藝術品市場抓住主導權。

摘要：通過對當前藝術品市場上存在的一些問題的分析，闡明了大眾媒體對引導、規范、監督和守護藝術品市場朝著健康良性方向發展的不可或缺的作用；同時也提出了市場必須注意到媒體的負面效應。

關鍵詞：大眾傳媒藝術品市場積極與消極作用

馬克思曾形象地借喻：“商品價值從商品體跳到金體上，像我在別處說過的，是商品的驚險跳躍。這個跳躍如果不成功，摔壞的不是商品，但一定是商品所有者?！碑斀裆鐣囆g品作為商品進入市場已是不爭之實，依據馬克思所言，當藝術商品實現價值的驚險跳躍時，如果不成功，摔壞的不是藝術品本身，而是藝術品的所有者即藝術家。然而藝術家是市場的中心，沒有了藝術家哪有藝術品市場？眾所周知，藝術家是藝術品市場成功的中堅力量，藝術經營者是幫助藝術家商業成功的關鍵因素，藝術批評家對藝術活動具有推波助瀾的作用，除此之外，值得一提的還有大眾傳媒對藝術品市場產生的不可或缺的守護力量，以及保證其有序發展所起的引導、教育、監督與規范作用。

一、大眾傳媒對藝術品市場的引導和教育功能

在世界經濟一體化和貿易全球化的市場格局下，中國藝術品市場的國際化已是大勢所趨，然而由于當代中國藝術品市場起步較晚，發展太快，就像沖牛奶或咖啡一樣，快速沖泡中不可避免地會產生泡沫或不夠成熟，隨之表現的是激進中的市場盲目性。例如在西方對東方文化的需求興盛及藝術投資熱潮的沖擊下，中國當代油畫市場就存在霧里看花的現象，似乎被國際市場牽著鼻子在走，讓話語權掌握在國外人士手中，乃至出現一些國外勢力利用藝術加緊對中國的滲透，強行推銷他們的審美價值觀。更有不可理喻的是有些藝術家為了一味迎合國際人士的意識形態傾向，創作了一些色情味濃、丑陋古怪的作品，成為了收藏者跟風追捧的對象，脫離了中國人的基本審美情趣，致使那些彰顯民族精神，飽含民族文化特色又具有創新性的作品深受影響，[]無容置疑這是一種不健康不成熟的市場折射，所以迫切需要引起全社會的高度重視，迫切需要我們的大眾媒體積極正確引導，發揮其權威性、群眾性、教育性以及覆蓋面廣的特點，運用現代化的傳媒手段，采用直觀淺顯、快捷刺激的多角度組合，讓社會大眾清醒地了解并認知，使其沉浸在一個輕松自覺的享受過程中，形成自覺接受的思考習慣，從根本上影響人們的價值取向、審美標準以及文化需求乃至生活方式，達到影響消費的目的。就像傳媒理論宗師馬歇爾·麥克盧漢所指出的；傳媒是真正的社會教育者，它可以在輕松的視聽享受中教育人、改變人，通過有效地宣傳、介紹、報道，使藝術品得以迅速傳播、流通并擴大影響力和公眾注意力，牽引并提高受眾的審美力和鑒賞力，激發藝術家的想象力、表現力和創造力，為藝術家與消費者創造一個及時寬松的互動平臺。與此同時，還可以借助大眾媒體的及時性、快捷性、開放性和重復性等特點，對社會起到“瞭望哨”的牽引作用，將藝術真正地融入大眾傳媒的可利用資源之中，創造出新的內容、新的形式與觀念，通過媒體報道、網絡資訊，向公眾宣傳、介紹有關信息，解讀藝術家，詮釋藝術作品，尤其是可以讓真正的藝術佳作反復地進入觀眾的視線產生潛移默化地滲透力，影響受眾的認知水平，鑒賞品位；也可有效地挖掘人們選擇生活享受的商業價值取向，并使之轉化為影響人們個人品位、社會定位尺度的標準，彰顯當代藝術品市場對人民生活質量產生的極大影響力?？傊?，藝術品市場的落腳點是購藏群體，他們才是使藝術品成為現實商品的最后買單人，是一個健康良性的藝術品市場發展的終極目標，藝術欣賞者兼購藏者的市場活動是藝術品生產與流通全過程的終點，有了生產與消費才有市場。

概言之，中國藝術事業的榮辱與興衰必須依靠藝術市場作支撐，一個良性的市場平臺，一方面可以為藝術家提供施展才華的機會和舞臺，另一方面也會給藝術家提出嚴峻的挑戰與壓力；與此同時，市場的優勝劣汰，還會創造出多姿多彩的精品之作，最大限度的滿足不同層次的精神需求與藝術追求。在此我們強烈呼吁：全社會尤其是政府要積極支持大眾傳媒，及時為市場把握先機、適時為那些市場基礎好、有收藏投資潛力的藝術品宣傳造勢，為那些弘揚正氣、具有民族精神并取得東西文化認同的藝術家吶喊助威，幫助中國藝術品市場抓住主導權。

【摘要】黑龍江省特殊的自然氣候、歷史環境和民族特色，決定了當地藝術品種類的繁多，也獨具特色。隨著經濟市場的高速發展，對地域文化特色的挖掘，旅游業的興起，黑龍江省的藝術品產業也獲得了巨大的發展契機。地域文化的內涵和特征反映了黑龍江的文化靈魂，各種藝術品逐漸受到外來旅行者的青睞，并作為旅游特色工藝品被帶到國內外各個地方。如何研發出符合市場規律、體現地域文化、迎合審美需求和反映出設計感情的藝術品，不斷擴大黑龍江省藝術品的影響力，是當地政府、藝術品行業從業者們應不斷探索的課題。本文通過查閱大量資料，對黑龍江省目前藝術品種類進行整理，分析藝術品種類和特點，探討如何實現創新式發展，以期打造黑龍江藝術品文化特色品牌，進而帶動當地旅游產業向更加多元化的方向邁進。

【關鍵詞】黑龍江省；藝術品；創新發展；對策

黑龍江是位于中國最北端的省級行政區，是亞洲通往歐洲大陸的重要通道，有著獨特的冰雪資源，是中俄文化交流最緊密的區域，也是從事非遺技藝人數最多、水平最高、種類最豐富的區域之一。近年來，政府大力推進當地旅游業，將旅游和藝術品產業相結合，為旅游藝術產品的開發做出了積極的努力，得到了企業、學術界及社會的廣泛關注。但隨著人們審美水平的提升，對黑龍江省旅游藝術品市場業提出了更高要求，需要集文化、藝術、地域特色、紀念性為一體，因此，實現藝術品的創新，勢在必行。

一、黑龍江省藝術品的分類與發展現狀

黑龍江省地域寬廣，有著豐富的旅游資源和別具特色的民族文化，為當地藝術品產業的發展提供了得天獨厚的自然和人文條件。黑龍江省的藝術品種類繁多，不僅有供人欣賞的造型藝術、美術作品，也有實用性較強的工藝品。這些藝術品都是在長期的生活、各民族之間的文化交流中產生，流傳至今，成為當地人們生活中的重要組成部分。主要有以下種類。

（一）冰雪藝術