藝術研究范文10篇

摘要：藝術設計是一門研究人為事物的學科，其本質是創造出能帶給人美感的事物，核心是文化的傳承與進步。藝術符號作為一種工具，在藝術設計中有著重要的作用，是進行藝術設計時必不可少的一種元素。本文論述了藝術設計中藝術符號的概念，并從藝術設計的角度介紹了藝術符號在藝術設計中的運用。

關鍵詞：藝術設計；藝術符號；運用

隨著人類文明的發展和社會的進步，人們的物質生活已有了長足的進步，所以人們越來越多的關注社會文化和自身的精神建設等上層建筑。同時隨著人類科技文明的快速發展，為人們追求更高質量的精神生活提供了技術支撐?，F代藝術設計中，對于人性化的重視程度不斷提高，理性和感性的兼具是藝術設計者們追求，人與自然的完美有機結合是他們的目標，藝術設計者除了要將作品本身的目的性表達出來之外，往往會通過一些設計技巧和經驗來表達自己的價值取向或所處時代的時代感，這時運用一些藝術符號來表達設計者的這些意圖無疑是一個很好的選擇，因此藝術符號在藝術設計中發揮著越來越大的作用。

一、藝術符號概論

1、藝術符號

不管是過去還是現在，不同的人對符號的認識和理解不盡一致，所以到目前為止關于符號的定義莫衷一是。筆者在參考了符號的一些定義后，認為可以這樣來定義藝術符號：藝術符號就是設計者將某一對象與某種事物相聯結,使其可以代表一定的事物，當這種聯系得到了較多人的認同時，就會在這些人之間形成共識，最終默認了這一對象就是某一事物代表符號。

摘要:本文主要針對中國的古代藝術品是否是公共藝術這一話題的研究，從公共藝術概念的闡述到古代雕塑與壁畫的舉例說明，論述古代藝術品在中國古展的歷史長河中所呈現的非公共性，表明國家權威、等級制度以及廟堂之物等因素都限制了公民對藝術品的參與意義，使得中國古代藝術品僅成為少數人去彰顯自我價值與權威的一種手段。

關鍵詞:公共藝術;中國古代藝術品;非公共性

1公共藝術的概念

“公共藝術”這一概念最早出現在國外的60－70年代，源于美國提出的百分比藝術。但是公共藝術這一行為早在上世紀20－30年代壁畫運動等活動中出現了。公共藝術概念可分為幾個層面:1、泛化的、廣義的公共藝術:有其自身的理論基礎:西方對公共社會、公共領域或者是通過社會與政治的現代化，達成了人們有一種作為公民的這種意識和相對自由的、民主的這樣一種狀態，在此基礎上能產生的對藝術的要求。2、相對狹義的公共藝術:我們一直在這方面有進行實踐，如過去中央工藝美院，中央美院的壁畫、城市雕塑等。指在城市公共環境，公共空間里布置的人們可以觸到、看到的公共藝術品。這一層面的公共藝術依附于泛化的、廣義的公共藝術，前提是是民主的，公民需要的;也可能是藝術家自己的創作需求，其創作出的作品并非是迎合公眾的，但是從狹義的角度去看，當一件作品呈現在一個公共空間的時候，其公共藝術的屬性是存在的，人們可以看到，享受到并進行評論的。諸如高校的公共藝術院系與相關專業就屬于這一范疇，它更多的是針對于公共環境，城市的功能需求來進行的一種行為，如通過這一公共藝術品的存在來提升環境品質、美化城市空間，提升人們對于美，對于藝術的一種修養，一種意識。3、非典型公共藝術:現在的公共藝術是復雜的，擴展到稱之為非典型公共藝術，指不以具體的作品，特別是不以造型的、美術的作品放在公共空間，而是通過一種行為，一種觀念的表述，一個場所的秀場，通過幾個人一起產生的人們可以相互接觸的產生效應的一種活動。談到“公共藝術”這一詞，我們可以從大的范疇去認識它，但更本質的是從造型與美術的角度去認識可能更加符合我們的要求，其要求具有:1、公共性(公共空間性)，是否放在公共空間里面，是否具備公共性;此外，公共性里面包含著空間屬性這一特點，如有些藝術品具有探索性，放在美術館是一個好的藝術品，放在其他公共空間并非協調與對應，那就不是一件好的藝術品，所以公共性涉及到作品的場所性質的關系。2、公眾性，取決于公眾是否喜歡，是否認可，如果不認可就不一定是好的公共藝術品，具有公民的參與性。只有具備這兩個要求，作為一個公共藝術品才具備好的一個本質。公共藝術的功能除了使得環境更加富有文化氣息，更加有品質，還能夠使人們可以享受到藝術品，這些藝術品的創作就像是給公民的一種福利，通過國家或者企業的投資去美化環境，提升公民的審美，使心靈得到滿足。

2公共藝術與中國古代雕刻及壁畫

中國古代的公共藝術是伴隨著當時社會的主要建筑活動的發展而發展。由于封建社會制度的局限性，古代公共藝術更多的是圍繞王官貴族的口味情趣、迎合上層社會的需要、用來為統治階層服務的，與人民大眾拉開了距離。而中國古代的雕刻與壁畫恰好是最具代表性的，它在中國古代的公共藝術領域占據著舉足輕重的位置，可以說公共藝術是由雕刻與壁畫這兩個重要部分組成的。因此，談到中國古代藝術品是否是公共藝術這一論題，今天這個主題的焦點在于對“中國古代的雕刻與壁畫”這一中國權力藝術的歷史性回溯，以論證中國古代“公共性”的闕如。2．1公共藝術與中國古代雕刻。中國古代的雕塑與石刻主要圍繞在歷代陵墓中的一些明器、墓室內的雕飾和陵墓外的石獸、石人，一些石窟寺院宗教造像和祠堂內的祖先、圣賢像，以及中國皇家，衙門大門口的石刻作品等;而涉及到普通百姓的僅為一些家常用品。在中國古代，人們對墓葬的建造相對于現實生活中的生存是同等重視的，原因在于:①、在現實生活的逝去，靈魂進入了另一個生存的世界，在冥界中繼續，是生命的又一段延續。因此陵墓條件相比于死者生前所處的環境還要好?；谶@種觀念的生命觀，陵園以及墓室的建造都趨向于永生愿望以及現實生活的方向發展。陵園墓室出現大量滿足于王官貴族審美情趣和個人標準的隨葬明器，神獸石刻等。如:南京的明孝陵神道的石像雕刻，那些石獸形象體現了皇家陵寢的禮儀要求，各有寓意:如獅為百獸之王，顯示帝王的威嚴，具有皇權的象征。②、對生命本質的探索歸因于對宗教的信仰，這決定了古代帝王對神靈的崇拜。這在漢代以及魏晉南北朝表現的極為突出，墓葬出現大規模的神靈偶像，這些都體現了人們對神的崇拜與信仰，認為這可以給陵墓帶來吉祥，在冥界中的生存能夠得到神靈的庇護。如:陵園神道兩側都擺放著石雕天祿辟邪，墓室里陳放著陶塑的鎮墓獸等，包括之后唐代宋代的陵墓都是在此基礎上發展的。而這種陵墓的建造方式起到了鎮魔辟邪的作用。不難看出，這些石雕是服務于君王的衍生品，其中物力人力的大量消耗只為了滿足皇族的一種心理需求，并沒有公共性與公眾性:其一，大量的雕刻作品僅出現在陵園，而陵園并非是普通老百姓可以隨意進入的地方;其二，這些作品的建造脫離了群眾的心理需求，陵墓石雕的制作過程可能有得到參與，但是其中的思想理念是否滿足于與大眾并沒有考慮，僅僅只是為了服務于皇室，加強其集權的統治，一切都是朝向王官貴族的利益。再談到中國的石窟寺院的宗教造像等，從上文提到墓葬中對神靈的崇拜不難看出，這些宗教造像也是為了滿足于皇室的需求。隋唐時期，中國古代的雕塑藝術發展到如火如荼的地步，中國大規模的開窟造像，石窟遍布北方、西北等地區。如龍門石窟的造像，在當時達到了唐代的頂峰，其形象的塑造:①實際上是對統治階級的神圣化，大佛的構造儼然就是封建君主，把佛教的幻想世界與現實世界聯系在一起;②對永生吉祥幸福的向往，古代帝王都希望自己可以長生不老，除了去煉制丹藥，還會在建造佛像上去下功夫，以顯示對神靈的崇敬與仰慕。這些也都表明了，皇室通過開窟造像，以加強對自己中央集權的統治，讓平民百姓受制于王權，佛即是君王，君王即是佛，對佛的崇敬既是對君王的崇敬;再者也是君王對生命延續的一種欲望，滿足心理的需求。從這個角度去看，實質上這些佛像的建造也沒能達到公共藝術的要求，更多的是統治階級將其自身的思想強加于或者說灌輸給老百姓的，不符合公眾性。在古代，衙門或者宮廷的大門左右兩邊都會各列置一個神獸形象的石雕，它是一種權威的象征。代表了神圣不可侵犯的宮廷律例，是向君權統治的一種致敬。老百姓在其中充當的角色是卑微的，而非抱著一種舒坦的心理去欣賞的藝術品，它并不是以一種平等的身份去看待這種藝術品的，這就決定了這類石雕僅僅只是為了給公民營造或者是樹立一種君權不可侵犯的氛圍或氣勢，缺乏公共性與公眾性。2．2公共藝術與中國古代壁畫。我國古代壁畫的傳播形式主要有宮室壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫和寺觀壁畫。實質上壁畫的原始形式是古代的巖畫，中國最早的巖畫出現在約一萬年前的新石器時期，也是中國最早的繪畫形式。當時這種繪畫形式僅僅是人們用來記事或者施行巫術的圖形，它反映的是當時先民的生產生活以及思想意識。隨著我國歷史進入文明階段，史前巖畫以及原始壁畫被更為成熟的壁畫取而代之。中國傳統壁畫的基本功能是紀念和宣教，其大多為統治階級服務，并未與平民建立真正意義上的對話，除了占有公共空間這一特征外，傳統壁畫并不具備當代意義上我們所說的公共性與公眾性。正如宮室壁畫，歷代的宮室壁畫同古代雕刻一般更多的是去維護統治階級的利益以及宣傳教義:如周代，中國宮室壁畫真正意義上開始的時期，在天子宣明政教的明堂周圍都畫有壁畫，描繪著古代圣明君主堯、舜等人的畫像，古代殘暴君主桀、紂的畫像，每個人具有善惡不同的形態，這是對于國家興亡的警誡。墻壁上還畫著賢德的周公輔佐成王，懷里抱著幼主，背后排列著手執斧鉞的儀仗隊伍，正在面向南方召見各地諸侯的情景等等這種形式的壁畫。這些壁畫是君王對大臣們的一種教化。大臣們通過觀察人們的形象，從過去的歷史中可以認識當今以及事物的發展趨向，可以學會正確處理當今面臨的各種事情。這便是當時繪畫壁畫的目的，這種方式有利于國家的團結與興盛，有利于中央集權的統治;但這也意味著這些在朝堂上的壁畫是百姓沒有辦法接觸到的，唯一能夠接受到的是上層階級對其思想的灌輸，沒有辦法去參與到壁畫的探討以及觀賞。到春秋戰國時期，壁畫從朝堂延伸到了各公卿祠堂及貴族府第，題材多為歷史故事、圣賢肖像、神靈怪異，現實性的東西比較少。雖然制作地域范圍變大了，但依然是王官貴族獨有的一種高端藝術。包括漢代的宮殿中，壁畫多是功臣、列女等供教化之用的人物畫。總體上看，這一時期仍然流行用壁畫宣傳封建道德觀念的風尚。到后來的五代以及元明清同樣是這樣的發展趨勢，甚至壁畫創作開始走向下坡，但依然沒有改變壁畫的性質和場所，依然是與大眾沒有聯系，為中央集權為王官貴族服務。墓室壁畫它實質上是宮廷壁畫的衍生品，與宮廷壁畫相比，它更具有隱蔽性。它在當時存在的價值:一方面是為了顯示主人的等級高貴，用以張揚墓主人的身份以及相關人士等功績，表達生者對逝者的敬慕懷念之情;另一方面，是墓主人對信仰的表達及死后祈求靈魂升天、能夠繼續享受人間歡樂等的思想。如:西漢推崇厚葬之風，墓室壁畫極為盛行，以梁王墓和南越王趙昧墓為代表，其中的梁王墓內繪制了青龍、白虎、朱雀等方位神，以及蓮花、云朵等圖案;唐代墓室中頻繁出現的表現上層人物生前身份和生活題材。中國的石窟壁畫以及宗教寺觀壁畫是隨著東漢末年佛教傳入后興起的藝術形式。它主要是為了去宣傳佛教教義。如敦煌壁畫，以佛、菩薩為主，描繪其本生故事等。相比前兩者的宮廷壁畫與墓室壁畫，其廣泛性以及公共性要多一些，能夠讓大部分的公眾觀看到體會到，甚至在某種程度上能夠滿足大眾的精神需求。但是這種藝術傳播形式依然不是為了平民老百姓，甚至歷代的王官貴族利用宗教壁畫施壓于大眾以達到自己的統治目的。通過對這四種中國傳統壁畫形式的描述，不難看出，它們的共性:創作的初衷都是為了統治階級以及宗教等團體的利益。沒有真正的公共性，大部分的作品是一般人沒辦法看到的;也沒有達到真正的公眾性，平民對這些創作根本就沒有喜不喜歡可不可以這樣的說法。這些藝術形式更多的是把統治階級以及其他團體的思想和觀念去灌輸給百姓的，老百姓是一種被動的狀態。

一、藝術歌曲在高師培養的中的重要性

藝術歌曲興起于19世紀浪漫主義時期的歐洲，這種新興的藝術體裁由于其歌詞文學性強，旋律優美細膩，很快得到了當時聽眾的認可并迅速的發展了起來。由于藝術歌曲具有極強的藝術性和文學性，對表演者有很高的要求，特別是法國藝術歌曲和德奧藝術歌曲，是音樂院校學生學習的重點，在演唱非母語音樂作品時，除了聲樂和鋼琴伴奏的呼應配合，對于語言風格的把握和不同音樂文化的理解，對于提高音樂藝術修養有著極為重要的作用。藝術歌曲由于其所處的地域文化和音樂背景不同，其風格也有明顯不同，即便在同一地區，每個作曲家也有著自己鮮明的創作特征。筆者在多年的教學生涯中發現，學習法國藝術歌曲的演唱和伴奏，對于學生的專業提高有著極大地好處。本文意圖分析法國兩位藝術歌曲的作曲家福列和迪帕克作品風格的比較和其作品的藝術特征，選取福列和迪帕克的幾首有代表性的作品進行分析比較。意圖從三個方面進行分析：第一部分簡述法國藝術歌曲和介紹福列和迪帕克創作的發展脈絡；第二部分對福列和迪帕克的藝術歌曲在詩詞的選用、和聲旋律的特點、以及鋼琴伴奏等方面的藝術特征進行分析對比；第三部分對于演繹這首歌曲從人聲到鋼琴進行分析。對比他們的藝術歌曲在情感、演唱語言、伴奏和聲音等方面存在的差異。

二、福列與迪帕克藝術特征的比較分析

（一）創作背景的不同。加布里埃爾•于爾邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世紀末20世紀初法國著名的管風琴演奏家和作曲家。福列的藝術歌曲在法國享有極高的聲譽，被公認為是法國有口皆碑的聲樂套曲大師和最杰出的作曲家之一，從1866年福列在教堂里擔任管風琴演奏師時，開始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音樂學院教授作曲課程，福列也是當時歐洲最著名的音樂教育家之一，培養了一批推動法國音樂向前發展的杰出的音樂家。1905年福列擔任巴黎音樂學院院長，他明確了學院的教學方向，既要緊跟時代的潮流又要堅持傳統規則，在這個正確理念指導下，巴黎音樂學院逐步在歐洲樹立了自己的地位。其一生主要的創作成就主要集中在藝術歌曲領域，共有三本《藝術歌曲20首》的藝術歌曲集和兩部聲樂套曲。福列的藝術歌曲結構勻稱簡明、感情含蓄深遠、旋律流暢，音樂有極強的畫面感，從藝術歌曲的歌詞內容到曲式結構形式都具有法國那種瀟灑、細膩、飄逸、精致的藝術特征。福列藝術歌曲的創作，隨著印象派和浪漫派的興起而逐步發展起來。在19世紀中葉至20世紀初期，福列隨著法國藝術歌曲的發展也走向了自己創作生涯的全盛時期。福列初期的藝術歌曲創作深受法國的浪漫曲的影響，由于浪漫曲旋律優美結構工整，十分注重人聲與伴奏的配合，這種風格對福列的創作和以后的音樂創作有很深遠的影響。隨著法國大革命的爆發，法國的文藝創作開始受到新思潮啟蒙運動的影響，這也體現在福列的藝術歌曲的創作上。由于這一時期以舒曼舒伯特為代表的的德奧藝術歌曲在法國廣為流傳，其結構、題材、聲部、伴奏等創作形式和風格對福列在藝術歌曲的有著很大的啟發和影響。同時期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世紀法國最重要的作曲家之一。迪帕克早年學習法律專業，利用業余時間學習音樂作曲理論，在之后不久就全職從事音樂創作。迪帕克是法國“民族音樂協會”的奠基者之一，并長期擔任該會會長。當時由作曲家比才、古諾主導法國的藝術歌曲創作，福列在深受古諾的影響下開始了他的早期創作。迪帕克由于廣泛涉獵戲劇、繪畫、舞蹈等多種藝術形式，使他能在創作初期就敏銳地捕捉到外來音樂元素的創作風格，迪帕克對自己的藝術創作要求極為苛刻，晚年毀掉多部自己認為不滿意的作品，這也導致迪帕克作品存世極少，只留下一部交響詩《雷諾爾》和16首藝術歌曲。然而這在1868到1884年間創作16首藝術歌曲的藝術價值使他蜚聲歐洲樂壇，成為和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一樣偉大的作曲家，這也是音樂史上的一個奇跡。凡尚•丹第曾寫過迪帕克的傳記，他認為：迪帕克的歌詞與音符的配合天衣無縫，出神入化，沒有人能改動他的作品。當時的歐洲評論家也認為迪帕克的藝術歌曲戲劇張力和詩意的音樂達到了當時法國藝術歌曲新的高度少有匹敵。迪帕克的作品的音樂情感細膩、戲劇張力十足，這種特有的音樂風格使得迪帕克成為當時法國音樂的典型代表，他對音樂的大膽創新表現和思考也積極地推動了法國浪漫主義音樂的發展。（二）藝術歌曲歌詞的分析對比。福列的藝術歌曲創作大多采用19世紀后半葉的法國詩歌，這一時期的法國詩歌結構嚴謹、辭藻華美，非常注重從其他藝術元素中汲取養分和靈感，這種風格的詩歌與福列的音樂氣質十分相符。福列的藝術歌曲在給人以美好的旋律外，福列表達著歌詞中對大自然的贊美和美好生活的向往，又在歌詞中充分融入法語憂郁的文學魅力。福列把對自然的感受用音樂特有的表達方式給呈現出來，這時的歌詞顯得更具有法國詩歌的俊俏、優雅和精致。福列選用象征派詩人威爾倫的詩歌最多，達到十七首。以威爾倫的詩歌為例，受當時印象派藝術的影響，魏爾倫的詩歌在語言上的表達既有法語獨有的韻味魅力，也充分體現出印象主義詩歌的朦朧和色彩，這種語言的表達方式和風格有時很難去理解詩歌其中的含義。而福列在給詩歌配上音樂旋律后，會給聽眾極強的畫面感，這種形式讓詩歌和音樂完美的結合在一起。比如福列的作品Apresunreve夢后，這首福列著名的作品之一創作于1878年，歌詞改編自意大利托斯卡納地區的詩歌，歌曲描述了一個有關情愛的夢，在主人公夢醒后想脫離現實卻無能為力的無奈。譯文大意為：“一次在夢中，你的形影使我陶醉，夢見了幸福，熱情的幻影，你的眼睛更加溫柔，你的聲音純潔明亮，你像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒，你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。天空為我們分開了云彩，隱約可見而不可知的光輝、神妙的微光?？上膲糁行褋?，哦！夜，我呼喚你，還我夢幻，回來吧，絢麗的光輝，回來吧，神秘的夜?！备Ａ械倪@首藝術歌曲的歌詞向人們描述著一幅夢境中虛幻的畫境，使人進入到歌詞中一種難以言表的憂郁心情。曲調是d小調為主調，第一部分描述情人迷人容貌和戀人對愛的向往和追求，福列在曲目中運用和聲變化來襯托出曲調色彩的明暗和情緒的推進變化，在貌似漫不經心的描述中，讓人感到虛幻、美好和無奈。正是這種信手拈來，不露痕跡的表達方式，讓藝術歌曲沒有浮躁和宣泄，永遠都是娓娓道來的訴說，來表達最難把握的情感，第二部分則抒發夢中人被驚醒后無奈和對美好事物的的向往和留戀。而這種情感的遞進單單依靠詩詞會弱化很多，但在福列音樂的托扶下，就可以準確完整的傳達出來。迪帕克的藝術歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散發著奇幻的東方色彩，在表達對美好生活向往的同時又用充滿哲學意味的語言去總結美好生活的來之不易，這首歌詞大意為：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的樂趣。聽憑自便的到你心中的村莊去愛和死！被霧氣籠罩的天空濕潤了陽光，透過你背信棄義的雙眼閃爍的淚水對我的心靈有如此神秘的誘惑力。在那里只有整齊和美麗、奢侈、平靜和快意！你可看見在運河上躺著的那些飄蕩著船只，他們來自地球的那一端，來滿足你最小的愿望。西斜的陽光覆蓋著田野，運河和整個城市呈現出青紫色和金色。世界在一片溫暖的光輝中入睡！在那里只有整齊和美麗，奢侈、平靜和快意！”這首歌曲的音樂和詩歌結合的十分美妙。我們可以感覺到聽者和歌曲里任務的奇妙互動，仿若在夕陽下平靜如畫的海面上思索人生。鋼琴的和弦悠遠綿長慢慢延綿到遠方。聽眾和歌者在此刻慢慢的安靜了下來。迪帕克在伴奏織體上采用張力十足的大跳來表現音樂的主題的戲劇性，其中音樂逐步走向高潮來表達對美好生活的極度向往和情感的宣泄。在高潮結束后，音樂回歸最開始的平靜與祥和，這種戲劇的張力正是迪帕克藝術歌曲最常用的藝術手法。（三）旋律與和聲的藝術特征。一首藝術作品中旋律是最重要的元素，甚至可以說對于作品的流傳性和所謂的傳世經典起到決定性的作用。一首作品的旋律可以傳達出作品的喜怒哀樂，通過音高、節奏、速度、強弱等傳達出音樂所要表現的情緒，福列和迪帕克的藝術歌曲中的旋律具有法國藝術歌曲優雅柔美的藝術特征，作曲家會利用調式調性來表達音樂，這種旋律能夠豐富音樂的層次感，從中感受到色彩和情緒的變化。福列福列非常善于把握法語的發音特點，他把歌詞語調的重音和音樂的重音巧妙地結合在一起，特別重視主題旋律的變化和發展，從他的每一首藝術歌曲中都有令人心動難忘的旋律。福列的音樂創作中，為了推進旋律主題的發展和鋼琴部分的均衡，音樂具有極強的邏輯性和條理性，新的動機會讓它逐步推進、循序漸進的發展。福列經常利用反復出現的音樂動機來做光影的變化，這種變化不會乏味，福列利用高超的寫作技巧來進行移位、模進和轉調來推動音樂的發展。他的藝術歌曲中，在利用調性變換的同時，他也在擴展調性的技術上創造出新的表現手法和音樂語言，在充分運用調性對比手法和挖掘轉換調性的色彩魅力，從而給旋律的創造增添新的表現力，增強了藝術歌曲旋律的表現力。《月光》中，鋼琴織體與旋律相互交織，C小調旋律經過朦朧的前奏后發出流暢的旋律，至38小節轉為降A上的中古利第安調式，與活潑靈動的琶音織體在一起構造出憂郁、沉靜的氣氛。迪帕克的旋律意境突出、情感細膩、作品內涵深刻，內容豐富是法國乃至歐洲浪漫主義音樂的典型代表，迪帕克在藝術歌曲的音樂創作上，更注重音樂分為的渲染和描述，迪帕克將音樂和詩歌完美的融合，在創作中盡可能將詩的發音和曲的旋律和諧的編配在一起，極具聲樂美感和語言美感。迪帕克藝術歌曲內容基本表現悲慟、憂傷、回憶、懷舊、愛情等情感，因此在伴奏部分與旋律經常采用調式變音（即半音化）、遠關系轉調等手法來造成離調或調性模糊，以期達到他清幽、深遠、哀怨、夢幻般的歌曲意境。

三、結語

福列和迪帕克都是19世紀末20世紀初法國最具影響力最富有代表性的作曲家，他們在音樂的創作上汲取多種藝術形式營養融入到自己的音樂中，形成了自己獨特的音樂風格。福列與迪帕克的藝術歌曲都開創性的繼承了法國音樂的浪漫色彩，精致細膩優雅高貴，音樂中蘊含著旺盛的生命力和對美好生活的向往和渴望，使得他們成為法國音樂的新坐標和藝術歌曲創作的領軍人物。雖然福列和迪帕克處于同一時代，但其創作上卻都有自己極強的作品風格辨識度。福列的藝術歌曲代表了典型的印象主義音樂，里面充滿了變化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的藝術歌曲雖然同樣優雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿了對人生的思考，既有藝術歌曲的詩意抒情也同樣充滿了戲劇的張力。這兩位作曲家共同把法國藝術歌曲推向了高峰，本文意圖分析比較兩者創作上的異同，來幫助表演者更好的理解演繹作品。通過對福列和迪帕克藝術歌曲幾方面的比較分析，期望通過本文的比較分析，能對表演者對法國藝術歌曲，特別是福列和迪帕克的演唱和教學提供有益的幫助。

摘要：小品藝術是戲劇種類一種，且一直處于發展中。其不僅與人們的日常生活想接近，同時內容生動形象，經典趣味，對群眾有很大的吸引力。本研究通過對小品的概念和特點的了解，從《匯報詠嘆調》、《門衛》、《扶貧》、《賣蔭涼》、《口袋里的秘密》幾個作品入手進行分析，以加強對小品小戲發展情況的了解，為相關領域研究提供參考。

關鍵詞：發展中；小品小戲；藝術作品；研究

小品小戲在當今社會中無人不知，無人不曉。其通常為較為短小的藝術作品，要求表演時語言清晰、體態自然，可以將角色塑造的更為真實和鮮活。小品小戲內容與生活比較接近，是百姓喜聞樂見的藝術形式。其生動活潑、短小簡練、與時展相接軌，可以與人們的欣賞需要相吻合，因此極其受到人民群眾的青睞和喜愛。因此對發展中的小品小戲藝術研究是比較重要的。

一、小品概述

1、小品概念

小品，顧名思義——小的藝術作品。其主要是指有關說與演的一種藝術形式。其主要需要表演者口齒表達清楚，體態自然，可以全面了解并且將不同角色的個性和語言特點塑造出來[1]。如今，較受群眾歡迎的即為喜劇小品。小品的名稱源自于演藝團體。其利用體態與語言展現較為簡單的場景抑或是塑造形象的表演團體。小品作品通常題材適中，通常一個作品中會體現一種事物，或者僅僅體現一種事物的一個方面。小品小戲語言生動趣味，表演起來會給觀眾帶來樂趣。

一、藝術設計的概述

1.藝術設計的定義藝術設計與其他藝術學科的服務對象不同，它是一門綜合性的獨立的學科，藝術設計在進行的過程中涉及到很多的方面，例如政治、社會、文化、經濟等，有極強的綜合性。藝術設計的目的表現藝術的美感和形式。在進行藝術表現的時候，要注意對藝術美的形象體現，注重對藝術美的使用功能，也就是說，藝術設計是人類社會進步的產物，是精神與物質的結合，藝術來源于生活，也服務于生活。

2.藝術設計的特征藝術設計有兩個特點，分別是廣泛性和主觀性。藝術設計的廣泛性表現在：藝術設計是一門綜合的藝術學科，有很廣泛的研究對象，藝術設計的研究內容涉獵各個方面的因素，例如社會的經濟、文化和科技等。所以藝術設計要應用到非常廣泛的知識。藝術家要具備非常專業的相關基礎才能更好的發展藝術設計，保持藝術作品的生命力。藝術設計的主觀性表現在：藝術設計是以人為主體的，人的審美具有非常強烈的主觀性。藝術設計是來自于人的思維與實際的生活，是藝術家綜合素質的體現，例如藝術家的表現力、感知力、創新和想象能力等。藝術設計中除了對專業的體現，還有對美的感受，所以藝術設計在展現主題和美的過程中是帶有主觀性的。

二、藝術設計中藝術美的表現手法

1.對比對比就是指將兩個具有強烈反差的要素合理搭配，形成鮮明的對比，突出強烈的特殊效果。例如在色彩學中，最經典的搭配是黑白配；在音樂上，通常會用長短音搭配在一起；這些搭配會給人帶來特殊的感受，營造出特別的效果和氣氛。

2.對稱對稱是很容易被理解的，特別是在視覺上。例如在建筑設計中，對稱設計較為普遍，從心理學上來說，對稱能夠傳達給人穩重的感受，對稱美經過歷史沉淀逐漸也運用到很多的科學領域中。在對稱中，還存在較為特殊的反演形態，由于不存在絕對對稱的東西，所以每個藝術想象的對稱是相對的，而不對稱則是絕對的。這兩者的結合就像多與少、美與丑一樣會帶給人們不同的體驗，將不完美和完美結合起來創造特殊的藝術體驗。

我國古詩詞藝術歌曲的特征主要表現在題材內容、意境、韻律、情感、技法上。古詩詞藝術歌曲最開始采用德國鋼琴伴奏獨奏的方式，內容以詩歌為主，多用來展現人們的思想情感。它的結構很完整，情境十分獨特，韻律富有節奏感，情感豐富，技法高超，對音樂家的創作能力要求很高。當時，奧地利音樂家看中這種藝術后，決定將它放在高度發展的地位，并把歌詞和曲調相融合在一起。之后的音樂創作家如舒曼等很多音樂創作家在我國古詩詞音樂藝術領域發揮了很大的作用；同時也保證了藝術歌曲在我國得到更好發展。因此，古詩詞藝術歌曲在我國已經是一種非常成熟的藝術形式了。

中國古詩詞藝術歌曲的藝術特征題材內容的特征

中國古詩詞藝術歌曲的創作內容以詩詞為主，在當時的社會面貌下，曲調依據詩詞的不同而做出改變，且這種形式的音樂作品非常成功。比如唐代詩人白居易的《花非花》被應用在歌曲中，創作了同名的古詩詞歌曲；著名詞人辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》也被古詩詞音樂家命名為《南鄉子》等。這樣類似的曲子有很多，這是對我國文化的傳揚，借助我國古人的詩詞把當代音樂家的情感以及當下的社會面貌反映了出來。古詩詞藝術歌曲的創作不僅只是選取古人創作的詩詞為主要內容，還可以將“五四運動”之后的白話體詩歌也用來創作音樂。在“五四運動”以后，白話文非常受歡迎，以往的文言文逐漸被人們摒棄[1]。文學創作方面也更多地采用白話文，語言上沒有局限性，可以充分地表達創作者內心的思想感情?！拔逅倪\動”對我國古詩詞藝術歌曲的形成具有很大的影響，當時的樂曲創作家在音樂創作過程中結合了當代古詩詞，自然也就體現出一種新的文化精神，形成一種新的音樂題材。比如《蝶戀花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了廣大群眾的青睞，并在我國一直流行。

意境的特征

詩詞歌曲中的意境是音樂家的自身感受和客觀事物之間形成的一種氛圍，可以讓人到達一種可悟而不可言的境界。我國傳統詩詞創作尤其注重回味、委婉。一篇成功的詩詞是離不開其意境之美的。比如“大漠孤煙直，長河日落圓”的雄偉壯觀，“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的兒女深情，“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的高遠寬闊之美等。特別是用來抒情的詩詞，給人帶來無盡的想象，但卻又可以產生無法表達的心境。抒情詩詞在我國藝術中占據著至關重要的地位，其應用也非常廣泛[2]。我國古詩詞當中的意境之美逐漸應用到古詩詞藝術曲的創作中。這樣的藝術作品更容易吸引人們的注意，讓欣賞者在欣賞的過程中仿佛身臨其境。我國音樂家青主的作品《我住長江頭》可謂膾炙人口，紅遍江南。他為中國音樂文化的發展做出了杰出貢獻。他能將文學意境和音樂美高度融合，通過獨唱或者對唱等形式將其展現得淋漓盡致，中國許多優秀的古詩詞藝術作品都由他創作而成。1930年，青主以北宋詞人李之儀津津樂道的詞《卜算子·我住長江頭》為基礎，創作了《我住長江頭》，情感深厚，娓娓動人，展現了一位年輕女子對待愛情的態度與堅貞不屈的精神。“……長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水何時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意。”他緊緊地抓住了這首詞的意境之美，用扣人心弦、循序漸進的音樂情感，讓欣賞者和這位情竇初開的女子產生情感上的共鳴。他的曲調并不是跌宕起伏的，而是平靜的，就像穩穩流過的江水一般[3]，韻律十分優美。這首曲子每一句歌詞的結尾處都設置了一個上升或下降的延長音，比如似傾訴、低語等。在痛苦的思念中又展現出懷念之時的悲憤之情，從中可以看出音樂家對我國古詩詞的深入研究。

韻律的特征

摘要：社會的不斷發展帶動著大眾的審美需求的發展，如今人們不斷提高的物質水平同精神文明建設并不成正比，有些甚至對于藝術毫無所知，因此提升大眾文化素養是如今社會發展的必然要求。藝術的推廣和發展是社會發展的必要條件，有藝術就需要去對藝術市場進行專業性的管理，因此藝術的發展離不開藝術管理，而藝術管理則就需要具有專業的藝術知識和市場研究的藝術管理者。藝術管理者是藝術作品傳播的篩子和門檻，是藝術作品傳播的橋梁和紐帶，在藝術作品面向市場的過程中藝術管理者處于一種媒介的作用，挖掘優秀的藝術作品公之于眾。藝術管理者具備一定的藝術鑒賞力，了解受眾群體意向，確定經濟效益藝術效益的主次關系，從而準確的將藝術作品推進市場，推動藝術行業的發展。

關鍵詞：藝術管理者；經濟效益；藝術效益

藝術管理是一種綜合性管理能力，包括一種活動、一場演出所需要的策劃、管理、人員安排、財務贊助、活動場所等除演出技能以外的所有能力。譬如一場音樂會，除了音樂演奏家之外的一系列活動人員都在進行著藝術管理的職能，藝術管理表意為藝術的管理，其本質其實可以理解為一切為藝術創作鋪路的方式和手段。此處管理一詞并不是上下級的階級關系，而是藝術作品策劃及展示過程中所涉及到的所有的藝術工作分支的總和。

藝術管理者則是這些能力的實施者和活動演出的操控者，藝術管理人是位于藝術與受眾之間的一種媒介形式存在，其本身應具有一定程度的審美鑒賞能力，并了解時下所需要的所流行的藝術元素和受眾群體的藝術鑒賞能力和藝術興趣，因此藝術管理者是一種從內（自身藝術造詣）而外（對市場和受眾的了解）修養發展的一種“傳播媒介”。藝術管理者策劃一種活動或者一場演出時首先要對這場活動或者是演出有一定的接觸和了解，對于演出要有足夠的鑒賞能力，并用接觸產生的演出感受來總結策劃適應人群和演出主題。一場活動、演出的成功包括內容和形式的雙方面進行，內容就是藝術產品自身，形式就是藝術管理人員對藝術產品的推廣宣傳力，策劃活動、演出的成功二者缺一不可。藝術管理者需要在保證藝術家進行藝術作品演出的同時保證藝術演出的經濟效益，因此一名合格的藝術管理者是需要將藝術效益和經濟效益相結合來對藝術演出進行綜合性策劃。藝術管理者在目前藝術管理領域中被分為兩種層次：1、經濟效益大于藝術效益；2、經濟效益藝術效益兩手抓，綜合效益最大化。

經濟效益大于藝術效益是目前國內大多數劇院團體藝術管理者所追求的一種管理目標。目前國內大眾藝術鑒賞能力尚不夠高，因而各大劇團劇院都將發展目標定位為以經濟效益為主。中國正處于藝術發展的初級階段，將發展重點定位于經濟效益是具有時代性的藝術發展的必然過程。以經濟效益為中心就會產生受眾與演奏者之間一系列的矛盾沖突，演出團體是有一定的受眾數量承受上線的，并會受到演出場所的制約，如一場小提琴獨奏音樂會，演出場所過大會導致弦音區域性的不同；受眾數量過多則會導致音樂會現場糙亂和音樂的視聽效果。因此一味追求經濟效益有可能導致演奏者水平低于正常水平而影響整場演出的水準，降低了藝術作品自身的藝術性，同時也導致現場觀眾藝術欣賞效果。藝術作品的創作不僅是為了展示藝術作品自身的內容，更重要的是將藝術作品傳播給更廣泛的人，使觀眾從中能得到心情的宣泄與品性的升華。

經濟效益藝術效益兩手抓，綜合效益最大化是目前藝術管理者理論中普遍所要追求的一種管理方式，這也是目前所有劇團劇院藝術管理者和與藝術管理有關的書籍都以此作為藝術管理者工作的最終目標，在保證藝術家藝術演奏的同時保證受眾數量，從而可以使劇院自給自足運營或產生盈利而更好生存。經濟效益藝術效益共同追求，在現在藝術行業中是沒有一個準確的衡量標準的，如馬克思哲學中所說事物矛盾要明確矛盾中的兩點論和重點論，經濟效益和藝術效益是兩個點，而重點論的研究就在于藝術管理者自身的追求目標了，因而筆者認為經濟效益與藝術效益的平衡是不存在的，若是以經濟效益為中心肯定是會喪失藝術價值，若是以藝術效益為中心肯定要維護藝術作品所需要的演出氛圍從而喪失一定層次的受眾。

摘要：公共藝術作品通常在三維空間中處于靜止狀態，但它常常能夠帶給觀賞者動態的體驗。該文作者基于格式塔心理學理論，選取具有代表性的幾件公共藝術作品，站在視知覺的角度分析這些藝術作品中“不動之動”的魅力，以期在今后的實際創作中能夠更好地學習借鑒前輩的創作手法和經驗。

關鍵詞：視知覺;公共藝術;不動之動

一、視知覺基本原理概述

通常來說，當一個人看到藍色時，會聯想到冷、靜謐等，而看到紅色會聯想到熱、張揚等；一條直線會讓人覺得單調、枯燥，而一條曲線會讓人覺得有趣、生動；尖銳的東西容易使人心生恐懼，圓潤的東西卻讓人不由自主想親近……藝術家和設計師會有意無意地將這些規律運用到他們的創作中，使作品變得有趣、生動、引人注目，并且使欣賞者更直接地理解作品、產生共鳴。這種人對色彩或形狀等產生情感性或生理性反應的視覺思維現象，引起了許多心理學家、哲學家的關注和研究。在諸多理論中，格式塔心理學理論被人們更普遍地接受，也是文章最主要的立足點?！案袷剿笔堑挛摹癵estalt”的音譯，英文譯為“form”或“shape”，即形式、形狀、造型、構成的意思，許多譯者把它翻譯為“形”或“完形”。心理學家、藝術理論家魯道夫•阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到：知覺過程實際上是大腦皮層生理力場按照韋特海默組織原理（鄰近性、相似性、封閉性、方向性），將視覺刺激力轉化為一個有組織的整體的過程。“形”即指由知覺活動積極組織后形成的整體，而并非個體本身所具有的形態。簡單來說，當人們內心的主觀意識和外在形象不符時，內心會產生彌補視覺缺陷的沖動和意識，這就是一種格式塔的“完形”過程。這就好比小學生作業中的成語補完題型，四字成語只給出其中的兩個字，需要將成語補充完整，熟練背誦的人只要目光掃到這兩個字就能馬上反應出是哪個成語。只是視知覺的“完形”過程比成語背誦更為復雜。這個復雜的過程簡單來說，就是圖像通過人眼刺激大腦的某種記憶或經驗從而使人產生運動的幻覺。主要的環節在于人們的大腦將它所接受的圖像信息進行主觀加工，雖然由于每個個體的不同導致主觀加工會產生“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的結果，但這種差別是細微的，大多數人對圖像的反應一般是存在某種規律的。如圖1所示，朝下走向的弧線與緊挨弧線右上方的圓，雖然是靜止的圖像，但觀看者普遍會產生圓會沿著弧線方向滾動的錯覺，并能感受到一種力的牽引，借用物理中的描述，這種牽引的力即一種使圓向下滾動的引力。這里需要引入“動力”這一概念，它最早由格式塔心理學家庫爾特•考夫卡提出。阿恩海姆闡述：“每一個視知覺形式都是一個‘力’的式樣，每一個視覺式樣都是一個力的式樣。”阿恩海姆將這一概念應用到藝術領域范疇，他認為優秀的藝術作品均具有對“力”的完美把控，能夠使人感受到作品中的張力。從觀察者的角度看，這一張力源于人內心對不完整的“形”的補充，即物體使觀察者產生聯想或帶來暗示，使觀察者感知到更多自己想象的內容而不僅僅是看到的內容。產生這一效果的因素從物體本身的角度看主要有兩方面：形式與色彩。其中形式又可以分為簡單規則型、復雜而不統一型和復雜而統一型三種。公共藝術作為一個處于三維空間、具有高度參與性的藝術作品，其表現形式是復雜、多樣且具有不定性的，所以不妨簡單概括為色彩、結構與方向的空間三方面，具體分析單個藝術作品中所蘊含的視知覺原理以及運用手法，從而更好地把握公共藝術與視知覺之間的聯系。

二、動態構成在公共藝術作品中的應用分析

1.色彩康定斯基曾在書中寫道：“色彩可以激發人類的心靈?！鄙试谌说囊曋X中起到了重要的作用。色彩的動力主要通過兩種方式表現：一是色彩的明暗對比，如，同等面積和形狀的區域，黑色看上去更加收縮，而白色則表現出擴張感；二是色調的冷暖對比，一般來說，處于同一平面的明度下，相同的暖色要比冷色顯得更加接近觀看者?？偠灾?，色彩因對比而具有動力。這里列舉英國女藝術家LizWest創作的作品——《你的色彩感知》，其中著重表現了色彩帶給人視覺的流動感。在《你的色彩感知》裝置中，色譜排列的燈光由遠及近，由冷到暖，給人以彩虹式的流動與聯想。該作品位于凱斯菲爾德畫廊新藝術空間的四樓，面積約464平方米的空間本身極具縱深感，就像碩大無人的地下車庫，令人感到壓抑，而用T8熒光燈管和纖維素凝膠制作的人工彩色光線將天花板覆蓋后，色彩使整個空間流動起來，打破了空間原本的單調、凝滯和壓抑，使人獲得了美的體驗。2.結構“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜止的山原帶給人的游動感，用中國畫中的一個術語解釋即為“勢”，文章把它歸類于結構。格式塔的完形理論認為，越簡單的結構，越容易讓人感到張力。而在公共藝術作品中，因為可用空間變大，這種張力產生的沖擊力也增大。美國藝術家ChristopherDavidWhite超逼真的中小型陶瓷圓雕中有這樣一件作品，其整體上呈現明顯的曲折動態線，使作品整體呈現出巨大的張力，宛如米開朗琪羅的壁畫《創造亞當》中的上帝之手；加之它表面燒制的超寫實的植物紋理，產生強烈的樸實感和秩序感，自然而然讓人從視覺上力的流動聯想到生命與自然的流動。然而它所呈現的動感力受限于作品本身的大小，觀賞者的視角被鎖定在一個相對較小的個體上沒有打開，其直觀感受將降低。故而在更看重作品與人產生互動的公共藝術作品中，單個中小型雕塑的表達形式是相對保留的。但從空間的類比上，可以用景觀設計為例。瑞士藝術家GillesBrusset于2017年設計的一處景觀作品就充分展現了開闊空間的優越性。該作品用瀝青混凝土和鋁凹凸起伏模擬水紋的痕跡，與平整的大面積草皮形成對比。不過能讓人聯想到水的流動，主要是在于其結構的設計。從整體上看，人們可以將它近似地看成一個長方形平面，長短不一的平行波浪線條對齊于一邊產生重心，從而方向性明確，構成整個作品力的主線。人們穿行于該景觀中，從不同地點、視角，都可以切身體會到強烈的視覺沖擊。再如臨時性街道景觀，它使參與者可以直觀產生動感的體驗。如圖2所示，這是一條施工通道的設計圖紙，每一個圓點處鑲嵌一個凹透鏡或凸透鏡。該街道設計的主要目的是削弱施工帶來的干擾，為周圍的居民提供更加舒適的生活環境。藝術設計師利用膠合板、鏡子、半球彩色有機玻璃、光學鏡片等材料修飾墻體，每一面鏡子中都承載一個超脫于現實的小世界。該作品除了擴寬空間這一亮點，另一個亮點在于它能夠帶給人流動的體驗。作品以點為元素，這些點大小、距離、疏密有致，具有節奏感，從設計圖看仿佛一幅散點透視的中國山水畫。這樣的結構設計既能讓行人產生視覺延伸的感覺，又能引導行人的行動路線，可謂一舉兩得。3.方向的空間兩點確定一條直線。線在空間中具有明確的方向性，一般具有視覺導向作用，將靜物重新組合從而產生張力，使人從視覺沖擊中獲得獨特的感官體驗，從而直觀感受和理解作品的內涵，獲得審美體驗。如，當代英國雕塑家、公共藝術大師安東尼•葛姆雷的公共藝術作品《走廊II》，該作品用耐候鋼打造，壁厚近6毫米，長15.5米，體驗者可從通道的一端走向另一端。這件作品主要通過兩種手段獲得空間的張力。一方面，通過光的射入形成視覺上黑與白的對比，如上文所述，黑白對比使這個空間變得更加純粹而富有張力，使體驗者獲得不同尋常的感受；同時，站在通道口的觀賞者可看到逐漸向自己走來的、身體由小變大的體驗者，這種真實的由小及大的視覺動感體驗只有在真實的三維空間中才能真實體現，而《走廊II》之所以能夠產生這樣的效果，是因為其入口端找到了一個空間與平面的節點。另一方面，整體的簡單純粹使它具有強大的張力。在空間中，通道本身就是一條線，有明確的指向性和力的拉伸感，增強了人的體驗和感受。與《走廊II》相似，由法國藝術家VincentLeroy為巴黎大皇宮創作的浮動的巨大橢圓鏡《鵝卵石》，也是一件純粹的公共藝術作品。撇開其自身的不斷轉動所帶來的視覺動感，它的主體——一個閉合的弧面產生了強大的視覺張力；表面鏡面的材質自然而然使其附屬的虛擬空間產生扭曲感，同樣具有動感；鏡面反射使行人自身的行動成為被觀賞的對象，因人動而動。哈哈鏡的有趣之處在于其映射的物體呈變形扭曲狀，如一個誤入宮殿的外星飛船，表面倒映出扭曲的周圍環境，使觀賞者在突破視覺空間的同時，感受到不同于真實世界的新奇。這種手法在公共藝術作品中的運用還有很多，較著名的如芝加哥標志性公共雕塑《云門》，該作品雖然靜處于廣場中心，但絕對不是靜默無聲。它鏡子般的表面倒映出廣場上來往的人，巧妙地將人的活動引入作品，擴展了作品本身的空間，是公共藝術作品中“不動之動”的典型案例。

【摘要】本文對受張大千畫展影響的林風眠進行個案研究，探尋其繪畫風格、藝術思想的變化。林風眠運用其獨到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術之間尋找平衡點，將調和思想發揮到極致，對近現代美術史上藝術變革起到功不可沒的影響。因此，對于林風眠的個案研究是具有很強的現實意義的，是引起人們對當下美術發展的正視和深思的一個途徑。

【關鍵詞】西北寫生；藝術變革；敦煌壁畫

一、引言

19世紀到20世紀，西北寫生變成一個熱門話題。敦煌莫高窟藏經洞被發現，伯希和走向敦煌，開啟了海內外學者對敦煌的重視。民國政府同時發出“開發西部”的口號，有識之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰爆發，“西學東漸”風氣正熱，美術學者渴求將“西學東漸”吸取變為自身養料。出現了張大千、林風眠、關山月、董希文、韓樂然等一代代美術家們，他們是西北美術寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術，為傳播敦煌美術做了開創性貢獻。中國畫壇自西北美術革命以來呈現出一種既繼承傳統又具有創新精神的光明景象。西北美術寫生之行不只是空間的轉移，同時也是中國學術思想的轉移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術青年到達延安，奔向黃土高原，構建“延安學派”。1941年的西北藝術考察團深入敦煌長達一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現場，對藝術遺跡進行考察與研究。在西北藝術考察期間，民族藝術走進大眾視野，美術家對少數民族進行刻畫，正視且尊重民族傳統文化，是藝術史上難得的視覺轉換和民族認同增強的形象體現，特別是20世紀30年代開始，被納入藝術研究的范疇，中國藝術類學術研究邊界拓展。寫生變成藝術家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創作手段，凝聚了畫家的個體想法與主體心性，同時承載了民族與時代的主題，可以顯現藝術與生活現實的關系，是考察社會的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數的對景寫生變為對人寫生，例如林風眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場》作品，改變中國藝術史在內容、題材方面的一種結構。西北美術寫生是東西部藝術共生互動的一種表現，豐富了創作資源，增加民族認同感的同時使藝術史再構建。

二、林風眠結緣西北后對其繪畫風格的影響

林風眠先生是“中西融合”這個藝術理想的重要代表人物，他力求在“西學東漸”這一藝術背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀藝術西行運動的終點，其特殊的藝術地位引起了多數學者的關注，開啟了西北美術之行這一道路。這是一次對傳統的再認識活動，也是一次對傳統的再創新活動。提到美術西行，不得不提到抗日戰爭時期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風眠先生在看過此展后頗為感動，而后受其影響，進行美術研究。林風眠先生早期創作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現主義思潮的影響，吸收其藝術精髓，在此基礎上不忘東方傳統藝術，積極倡導二者的融合升華，渴求創造全新的繪畫風格。其欣賞西方畫作中的表達欲和對世俗的批判欲，認為應該引進西方自由創作的主張以及西方現代主義精神，而不是簡單引進寫實主義、技法，在此基礎上創作了大量優秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術中的構圖方式，將人體以幾何方式表達，具有強烈的反抗和民主意識。再如1929年創作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風眠先生藝術風格轉型的一件標志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調強烈而濃重，以幾何筆法為人物結構進行概括，透露出他個人的悲情又有中華民族面對苦難所背負的理想和詩意，這幅畫中體現其“為人生而藝術”的創作觀念。誠然，這幅畫與其之前畫做對比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強烈。由于社會形勢所迫林風眠先生不得不尋求新的道路，對水墨畫方面進行思考與探索，而西北美術寫生的這些作品成為影響他轉換新道路的一個新途徑。林風眠先生受到西北寫生作品的影響后創作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風，作品風格更為明快，色調更為明朗，情緒也由強烈轉為平和。創作題材不再以油畫為主，而是多以風景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構圖以方形構圖為主，創作出《仕女彈阮圖》（見圖2）、《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，與林風眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤細膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質細筆加百分，營造背光透明的質感，畫中仕女本身姿態多為優雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎上加以利落干凈的線條，簡單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態。不同于當代仕女圖，林風眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時表現性極強，富有很強的裝飾性。林風眠先生時刻都不忘記中西融合這一藝術理念，在仕女圖中融合進西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節奏感，同時他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復合使用，獨具一格，東方與西方融會貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對西北藝術的一次再創造。

摘要：纖維藝術存在的年代十分久遠，無論是在我國還是在西方國家，纖維藝術從古至今都得到良好的推崇，其承載著的是不同地域、不同時代的文化底蘊與內涵。纖維藝術家們通過纖維的不同材料以及不同表現形式向觀賞者傳遞著文化精神、情感共鳴以及思想意識。當纖維藝術與現代公共藝術中的其他表現形式進行了完美的融合，則可以得到更大程度的發展與進步。通過對現代藝術表現形式以及人類文明，語言特點等的探索，可以再次推動纖維藝術的變革，讓其更加受到國內外藝術界、建筑界的關注認識。現代纖維藝術不同于傳統纖維藝術，其表現形式較多且十分新穎，目前人們比較常見的是壁面形態、軟雕塑形態以及裝置形態這三種，無論是哪一種都充分展現了傳統纖維藝術表現形式的延伸與變革，同時呈現了現代化的審美需求與人們的精神需求。

關鍵詞：現代公共藝術；纖維藝術；創作研究

纖維藝術在我國其實是一種又古老又年輕的藝術表現形式，從我國傳統的地毯、掛毯等編織品當中都可以發現現代纖維藝術的元素存在。

一、傳統纖維藝術與現代纖維藝術的不同表現形態

纖維藝術在我國古代就已經存在，隨著時代的變遷纖維藝術的表現形式也一直在演變，直到現在被大眾使用更多的現代纖維藝術，其裝飾性的表現形式以及根據拓展新的材料都更加符合現代藝術表現形式的特點。纖維藝術的應用也從一開始的日常生活所需演變為現在的承載著手工勞動者展現自我價值的藝術品，能夠更好體現纖維藝術的社會價值，是可以發揚個體精神的傳播藝術，更是現代藝術所有表現形式中不可或缺的部分。通過隨著時代不斷演變的纖維藝術的表現形式，人們可以體會到不同時代、不同階段人群的思想觀念以及內涵，感受不同時期的人文情懷。1.傳統纖維藝術傳統的纖維藝術大多是圍繞現實生活需求而展開的，現在來說讓我們比較熟知的就是我國古代的絲綢與刺繡，這兩者都是非常典型的傳統纖維藝術的表現形式，并且絲綢之路的盛興使得我國古代的這一極具特色的纖維藝術表達形式走向了世界各國。一般來說傳統纖維藝術也是分為植物纖維、動物纖維以及后期才發展起來的人造纖維。在人類文明早期，纖維藝術得以展現的材料大多都取材于大自然，因此植物纖維以及動物纖維的運用就相對更加的廣泛，首先就是衣物的產生通過植物纖維以及皮毛類組成的簡單遮擋物推動極大地推動了文明社會的發展。而隨著時代的更替，人們發現通過這些植物纖維和動物纖維用織與秀等技法做成的各類生活用具可以使得人們的生活得到更加的便利，動物寬厚的皮毛則在冬季可以起到十分好的御寒作。纖維制品對人們生活帶來的便利從古至今在西方國家也同樣受到人們的關注與喜愛。根據歷史上記載，早在17世紀，西方國家對于纖維藝術的需求就在很大程度上提高了西方國家手工藝術的社會價值并一度將手工藝人推到了可以與繪畫家相互追逐的高度。手工藝人通過各種五彩斑斕的絲線編織出各種極具藝術特色的圖案將當時的纖維藝術水平提到最高，同時纖維藝術品相較于用于展覽的繪畫而言多了更多的社會實用性，這也是其更加受到人們推崇與熱愛的原因，同時也為后期纖維藝術的不斷發展奠定了一個良好的基礎。總的來說，傳統纖維藝術其實是結合了美感與實用性的，表達形式上他以實用性為主，裝飾感為輔[1]。2.現代纖維藝術在現代公共藝術的發展推動下，人們對于纖維藝術有了全新的思考與突破，不再局限于傳統纖維藝術的固有思維以及傳統纖維藝術中單一的表現形式?，F代藝術家的開放性思維模式對于現代纖維藝術的不斷發展有著非常大的幫助，直接推動了現代纖維藝術的不斷突破與進步。同時互聯網的發展，空間思維的發展也使得現代纖維藝術可以由原本的平面表現形式逐步轉換為立體表現形式甚至在三維空間也有了更新穎的現代化表現形式，這為纖維藝術注入了更多的奇思妙想與新鮮血液。不同于傳統纖維藝術更加注重追求實用性，現代纖維藝術更多的是希望可以給人們帶來思想上的情感共鳴以及感官上的直接思想感受，現代纖維藝術的表現形式以及藝術內涵同樣也在公共藝術領域得到了更多藝術家的倡導與推崇，其藝術特色不斷地進行大膽嘗試與突破，傳統技法與現代化纖維藝術表現形式的結合可以使得當代纖維藝術作品擁有更深層次的內涵。另外隨著新一代藝術家們的崛起，他們的突破性思維以及新潮思路為纖維藝術表現形式注入了非常多的現代化表現形式，全新的表現形式隨著藝術家們的不斷突破而層出不窮，現代纖維藝術得到了持續不斷地開拓與發展。

二、現代纖維藝術的公共性原則