藝術哲學范文10篇

藝術當然不是哲學，而且在一般人看來藝術應該是哲學的反面。但藝術和哲學有一個不應忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術、宗教和哲學是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術和宗教與哲學一樣，是真理的負荷者。一旦藝術開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術視為賺錢的生意，但完全不知藝術需要哲學和思想，而以為藝術就是技巧操練的問題，藝術還是一樣會衰退和死亡。

一、沒有思想，就不可能有藝術

如果錢能產生藝術，錢越多藝術就越好，那么現代應該產生前無古人的偉大藝術和藝術家；事實卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術和哲學是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術訴諸感情，哲學訴諸理智。藝術表現方式比較具體，哲學則很抽象。藝術用形象來說話，而哲學是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認為。哲學家不但認為藝術中有哲學，而且當代西方哲學家還認為恰恰是藝術能補哲學的不足，哲學只有借助藝術才能把有些復雜的問題說清楚；而藝術家也并不排斥哲學，相反，許多藝術家以自己的作品有哲學而驕傲。甚至認為哲學家失職的地方現在該由藝術家來填補。

但當前中國從事藝術工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學家?？墒?，沒有哲學就連故事也講不好?，F在從事影視生產的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因為它起碼故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術創造恰恰忘了這一點。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。

對戲劇性的膚淺認識只是對藝術本身的膚淺認識的一個方面和表現?，F在從事藝術工作的許多人，全然不顧藝術究竟是什么，越來越注意藝術以外的因素，以為只要有了錢，就會有好藝術。事實證明恰恰相反。如果錢能產生藝術，錢越多藝術就越好，那么現代應該產生前無古人的偉大藝術和藝術家；事實卻剛好相反。人類最偉大的經典藝術作品和藝術家幾乎都不是在現代產生的，盡管現代的確是人類有史以來最富裕的時代。

1986年，美國當代著名的哲學家阿瑟?丹托《哲學對藝術的剝奪》文集問世，其中《哲學對藝術的剝奪》(后簡稱《剝奪》)與《藝術的終結》(后簡稱《終結》)兩篇論文備受關注。前者追溯哲學對藝術的剝奪歷史，企圖從本體論上賦予藝術身份，進而把藝術與哲學分別解放出來;后者則通過對以往藝術史模式的否定，重新處理藝術與歷史之間的關系，從而讓藝術獲得真正的解放。兩篇文章，不僅是丹托早期“藝術界”思想的投射，也為日后極簡主義的藝術定義鋪平道路。本文力圖發現《哲學對藝術的剝奪》與《藝術終結》間的必然聯系，由此追蹤丹托早期藝術哲學發展思路。

一、哲學對藝術的剝奪———藝術哲學產生的必然

西方從柏拉圖開始，就通過“模仿說”把藝術定義為無用之物，從而置于體系之外。丹托對此深有體會，直接談到“藝術史就是壓制藝術的歷史”［1］(P4)?！秳儕Z》就是圍繞藝術與哲學之間的關系，具體來說，就是藝術長期以來的處境是由哲學給其指派身份［1］(P13)。為了清楚地展示藝術與哲學這種古老而又復雜的關系，一種“類似精神與肉體間的關系”［1］(P5)，丹托的主要任務就是對這一剝奪理論做了考古學的研究。在丹托看來，作為政治家的柏拉圖，其藝術理論就是他的哲學，是服從于政治需要的，而壓制史正是來自其藝術理論。丹托一針見血地指出自古以來的哲學都是替柏拉圖遺囑添加的附言，哲學本身就是對藝術的剝奪［1］(P8)。柏拉圖對藝術的抨擊基于兩方面:首先，依照“理式”論，他認為藝術是模仿的模仿，同真理相隔兩層，以“影子說”建構了一種排除藝術的本體論。其次，就是用理性解釋藝術，通過把藝術看做是與哲學相似的東西從而賦予藝術以合法地位。而這兩方面使得藝術要么從本體上被排除，要么成為變形的哲學，自始至終沒有獨立地位。到了康德，對藝術的態度就是“無目的的合目的性”。然而，這種思想依舊是來自柏拉圖，在選擇對“形式”贊美與關注時，藝術由于無功利性，而不與社會生活發生關系，從而離開有用領域，遠離了人們的關注，從而在整個體系中被中立。之后，叔本華還是繼承了康德，認為藝術不會影響世界秩序，藝術僅僅成為了一種把人們帶向自由烏托邦的精神鴉片。甚至到了今天的迪基，藝術也只是被動地等待闡釋的對象，它本身沒有一種哲學自覺性。通過這種追蹤，丹托讓我們確信的是一直以來都是哲學在給藝術指派哲學身份，而哲學最終并不是要處理藝術事物，因此，藝術史就是藝術被壓迫和被邊緣化的歷史。據此，藝術、生活與美事實上被隔開了，自柏拉圖以來諸如藝術定義的藝術理論，都是服務于某種政治意圖，通過揭示藝術在形而上層面的缺陷，從而取消藝術在本體論上的合法地位。而黑格爾的做法則是以認識論為中心，設想精神的發展經過了藝術、宗教和哲學三個階段，其中藝術是認識的一個必經階段，最終的目標是走向哲學，實現哲學對藝術的取代，是另一種柏拉圖對藝術哲學接管的翻版。黑格爾認為“歷史的終結”是精神實現了對其精神身份的了解［1］(P18)，是對意識的意識，而藝術的歷史使命正是在于讓哲學成為了可能［1］(P18)。丹托認為杜尚的《泉》正好吻合黑格爾的這種思想，在那里藝術成為了形式生動的哲學［1］(P18)，它不是靠某種外在的強制，而是一種自覺的意識實現了對其哲學本質的揭示，所以藝術的使命得以完成，它讓哲學來接管它自己提出的問題，藝術最終將獲得的實現和成果就是藝術哲學。丹托意識到藝術哲學所依據的依舊是屬于柏拉圖的藝術取代哲學，“藝術的終結”是因為藝術對歷史有了自我意識，而這種意識又是成為了藝術自身性質的一部分，所以藝術不可避免成為哲學?，F階段，藝術已經被哲學滲透了。丹托再次機警地利用了柏拉圖的短暫化策略實現對藝術的辯護:既然傳統的“藝術哲學史”是通過閹割或者替代藝術，去除藝術的危險性進而服務某種政治意圖;那么，批判藝術無用的哲學，自己也深陷兩難的境地，因為短暫化策略試圖將哲學強加到藝術之上，從而取消藝術，其最終會質疑哲學本身。而通過本體論上對藝術的恢復，也是可以治愈哲學的。丹托從藝術界自身來考察藝術的“接管”，暗示著藝術在某種程度上充當著自身被壓迫的幫兇。其目的是為了重新評估藝術的潛力和提出“藝術為何”的本質。藝術史因此可以被解讀為藝術逐漸變形為哲學的歷史，這一過程伴隨著藝術提出它自身本質的哲學問題而結束。需要注意的是，丹托敏銳地察覺到盡管藝術被哲學滲透，然而將藝術視為變形的哲學卻是對黑格爾的巨大反諷。所以，他接下來的任務就是讓藝術卸下藝術哲學的重擔，轉向一種自由的存在，而這在《藝術的終結》中得以繼續進行。

二、藝術史———藝術終結的必然

在《終結》前言中，丹托給出一個重要的提示即“藝術史模式”代表了一種剝奪“藝術權利”的形式［1］(P92)。因而，陳述“藝術的終結”必須同“藝術史模式”緊密結合在一起，而其具體的論證也是從以下兩個方面進行的。首先，“藝術的終結”來自于丹托所歸納的兩種藝術史模式，它們分別是再現的藝術史和表現論的藝術史，代表是藝術被剝奪的兩種形式，但也讓藝術哲學成為可能。對此，丹托明確分析了這兩種模式的局限，丹托認為現階段藝術發展的現狀是符合黑格爾的體系理論的，在黑格爾看來，哲學在本質上就是反思的，它自身的性質也是它自己的主要難題之一，因此藝術的重要性在于它使得藝術哲學成為可能和重要了［1］(P125)，而理論本身也成了藝術的一部分。這個歷史階段完成的重要性也正在于藝術提出了關于自身的哲學問題，但不能回答;而哲學雖然能夠回答，但它必須依靠藝術來提出這個問題。既然“藝術哲學”已經產生了，那么丹托所謂的后歷史時期藝術創作者的目的就不再是創作歷史重要性或者意義［1］(P126)，因為歷史本身已經結束了。其次，“藝術的終結”的目標不是讓哲學取代藝術，而是藝術的一種自由實現。借用黑格爾《精神現象學》中的精神的成長模式，丹托認為歷史的終結在于黑格爾所說的關于絕對知識的出現時相重合的，藝術家的努力就是為哲學鋪平了道路，把關于自身定義的任務交給哲學，這其實正是對其自身的一種解放。在這里，丹托表現出他的黑格爾的傾向，后者認為藝術因為理論而擁有光亮的價值，從而消除主客體間的分裂。在這種情況下，歷史就不用承擔受制于歷史所要承擔的精神任務，可以追求任何風格或形式，標志著一個多元主義時代的到來。最終，藝術的目的遠離了歷史的范圍?！八囆g的終結”在很大程度符合黑格爾的關于生活在最高階段的人的歷史解釋。但是丹托對此有了更正，認為歷史已經變成哲學，并且讓藝術繼續。顯然藝術的終結不是藝術創作已經停止，而是藝術依據某種風格定義的時代已經結束。因此，歷史的終結和藝術的終結是不一樣的。丹托為了闡明藝術不是停止而是終結，把藝術看做是進入了一種自我意識，再次成為自己的哲學。但是對后歷史時代藝術的“多元主義”模式，丹托沒有明確的構想，造成曖昧的態度。簡言之，藝術的終結就是藝術通過提出自身的哲學問題，打破了以往的藝術史模式，達到一種黑格爾式的認知上的進步。

三、藝術的剝奪與終結———藝術的自由之路

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

1.技術與藝術的統一

（1）技術與藝術的概念在工業設計中，我們一般都把技術與藝術看作兩個相對的概念。技術指產品功能實現的基本原理、內外結構、所使用的材料及生產的工藝等將產品物化為現實實體的各方面因素；而藝術則可以指產品所呈現的形式美及通過產品表現出的人類審美傾向、價值判斷等社會意識形態等方面的因素?；\統地說，在一般人的理解中，技術偏重于產品的物質實體層面，藝術偏重于產品的精神層面。

（2）技術與藝術的分離在17世紀以前，藝術與技術是渾然一體的，隨著科學的發展帶動了技術提升和專業分工的細化，純藝術開始與手工技術分離，但對于手工制作的產品而言，技術和藝術仍然是結合在一起的。只有在工業革命之后，機械化生產才將凝結在產品中的技術要素和藝術要素較為清晰地分離開來。隨之而來對這兩方面的研究也更加深入，但兩者的分隔也造成了學科的不完整及產品特性的分裂，于是對于將兩者重新統一的呼聲也隨之出現。

（3）設計的獨立及技術與藝術的融合工業革命使設計從手工藝、藝術中分離出來成為獨立的職業。在這個漸進的過程中，隨著技術與藝術之間的裂痕不斷增大，設計師也在不斷探索將兩者重新結合的方式，提出了“技術與藝術的新統一”的口號。但是，這種新的統一不是原始社會和手工藝時代的統一，而是基于新的生產技術條件下的統一；不是由工匠兼有設計者、制造者的身份形成的統一，而是由設計師、藝術家、制造者多方協作形成的統一。隨著我們對工業設計認識的深入，產品的經濟、社會、文化、環境等眾多屬性被分離出來加以研究，工業設計的發展方向也隨之產生了多種可能，使得原先的技術與藝術的初始概念發生了變化，其包含的內容也有所擴大和轉化?，F在，由泛化了的技術和藝術概念所包裹的狹義技術、經濟、社會、文化等諸多要素的發展，不是單一的，而是緊密聯系的，任一要素的發展都需要其他要素作為支持和條件。這些要素互相糾纏在一起，使得當代設計潮流的風格多種多樣，也使工業設計發展的趨勢顯得撲朔迷離。但從總的觀點來看，仍然是以技術和藝術兩大學科門類為分野，兩者在分分合合之后，技術和藝術相互滲透，技術的發展使得藝術化的表現方式和產品形態越發自由，藝術的發展也逐漸吸取技術思想作為養料而生發出新的風格和審美觀點，兩者不斷靠近，最終將越來越明顯地匯合在一起。

2.功能與形式的統一

（1）功能與形式的概念在現代漢語詞典中，功能是指事物或方法所發揮的有利的作用、效能。形式是事物的形狀、結構等。工業設計中所指的功能，最初是所設計的產品的實用功能，而形式則與一般定義并無太大區別。但是隨著產品競爭激烈程度的提高，人們對產品的要求也越來越多，劃入產品功能范圍的因素也隨之增加，功能的涵義也因此而產生了變化，而形式的涵義則基本沒有變化。比如張福昌將功能細分為如下五個：物理的（機械的）、生理的、心理的、社會性的、美的功能。徐恒醇則根據人的需要將產品功能劃分為實用的、認知的和審美的，這種劃分反映出產品的功能與人的不同需要之間的關聯。我認為這兩種功能細分都可看作是按人的需求層次來劃分的。按馬斯洛的需求層次論，人的需求分為意動需求、認知需求和審美需求三大類，而又將意動需求細分為生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重需求以及自我實現的需求五層。意動需求中的五個層次中，生理需求對應著產品最基本的實用功能，安全需求對應著產品質量和人機安全，歸屬與愛的需求對應產品的時尚化，尊重需求對應產品的人性化，自我實現則對應產品的個性化，同時，認知需求和審美需求同時也對應著產品的認知功能和審美功能。

摘要：藝術當然不是哲學，而且在一般人看來藝術應該是哲學的反面。但藝術和哲學有一個不應忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術、宗教和哲學是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術和宗教與哲學一樣，是真理的負荷者。一旦藝術開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術視為賺錢的生意，但完全不知藝術需要哲學和思想，而以為藝術就是技巧操練的問題，藝術還是一樣會衰退和死亡。

關鍵詞：藝術哲學思想

一、沒有思想，就不可能有藝術

如果錢能產生藝術，錢越多藝術就越好，那么現代應該產生前無古人的偉大藝術和藝術家；事實卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術和哲學是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術訴諸感情，哲學訴諸理智。藝術表現方式比較具體，哲學則很抽象。藝術用形象來說話，而哲學是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認為。哲學家不但認為藝術中有哲學，而且當代西方哲學家還認為恰恰是藝術能補哲學的不足，哲學只有借助藝術才能把有些復雜的問題說清楚；而藝術家也并不排斥哲學，相反，許多藝術家以自己的作品有哲學而驕傲。甚至認為哲學家失職的地方現在該由藝術家來填補。

但當前中國從事藝術工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學家?？墒?，沒有哲學就連故事也講不好?，F在從事影視生產的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因為它起碼故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術創造恰恰忘了這一點。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。

在德國古典哲學四大家(康德、費希特、謝林、黑格爾)中，康德與黑格爾的聲望最高，追隨者眾多，謝林是較被忽視的一個。誠如張旭的在后現現謝林》一文中所說：在我們通常所接受的紀念碑式的哲學史中，謝林是一個人們既熟悉又陌生的名字，一個處于康德和黑格爾兩個巨人的陰影中讓人捉摸不定的形象。通常人們認為，在康德和黑格爾之間有一場“巨人之爭”，這場爭論隨著新黑格爾主義的興起和新康德主義的復興而波瀾壯闊。而謝林在“康德和黑格爾之爭”之間不過是一個過渡性的人物而已。就謝林與黑格爾來說，無論是在哲學史還是美學史上，人們歷來對后者多有贊譽，而對前者則較多貶抑，其主要原因可能在于黑格爾建立了恢弘完整的思想體系。事實上，謝林成名較早，而且他的哲學美學思想對黑格爾產生了極大的影響。而謝林的貢獻絕非僅僅是充當黑格爾的先導，或只是康德與黑格爾之間的過渡，他的許多具體論述，都具有獨立的意義和價值。作為德國當時興起的浪漫主義運動的主要理論表達者和思想鼓舞者，謝林始終堅信藝術高于哲學，直觀和想象力高于概念和邏輯，從而不自覺地改變了康德開創的以感性、知性和理性認識現象世界，費希特的以主觀理性方式通過概念的邏輯推演、認識世界的可能性，為通過理智直觀、想象力、創造靈感和藝術品來比喻性地揭示本體世界底蘊的非理性主義和浪漫主義哲學、美學的興起打開了通道。其以理智直觀為核心的排斥理性的直覺主義美學觀更是直接開啟了西方現代人本主義美學潮流。謝林思想的影響遠不止上述這些。他的美學思想，尤其是他對藝術與哲學關系的探討，他對美感直觀的分析，還有他的神話觀等等，都可以視為西方詩性智慧的典型表達，其影響在—20世紀也是不絕如縷。謝林的思想在現當代越來越受到重視和推崇，正是其思想現代性之表現。具體來說，謝林藝術哲學現代性之體現，至少有以下幾個方面。

一、藝術與哲學

藝術與哲學的關系問題是西方由來已久的一個問題。在古希臘就曾經圍繞這個問題進行過激烈的爭論。到了近代，康德首先將美學(也即藝術)納入其哲學體系內，把審美看作是溝通自由與必然、認識與實踐之間諸矛盾的橋梁。謝林既繼承了康德的觀點，也將美學(也即藝術)當作調和理論與實踐、必然(自然)與自由(精神)的對立，返歸本原(“絕對”)的手段，并且大膽提出自己的見解，把藝術視為其先驗哲學的核心和終端，認為藝術比哲學更適宜于把握“絕對”。在謝林的思想體系中，藝術是為完成其哲學的任務服務的，而哲學的根本任務是把握“絕對”(theAbsolute)。這個“絕對”在哲學上是“本原”，在藝術中就是“原型”，是包含著主觀和客觀的所有在內的原初狀況，可簡單地理解為主觀的東西和客觀的東西的絕對無差別狀況。在謝林看來，對這樣的“本原”，只有“美感直觀”、“天才的直覺”才可把握，只有“詩的語言”才可描述之。所以謝林賦予“理智直觀”和“美感直觀”以重要地位，認為沒有它們就不可能完成哲學的真正任務。謝林所說的“理智直觀”，是一種絕對自由的、同時創造自己的對象的知識活動；這種知識活動的對象不是獨立于這種知識活動而存在，直觀活動本身和被直觀的東西是同一的。哲學和藝術的官能都是這種理智的直觀，但哲學的“理智直觀”是一種純粹的內在直觀，它自己不能變為客觀的，不會出現在普遍意識中，只有藝術的“理智直觀”，也就是美感直觀才能變為客觀的，它指向外部，能夠出現在每一種意識里?！罢麄€體系都是處于兩個頂端之間，一個頂端以理智直觀為標志，另一個頂端以美感直觀為標志。對于哲學家來說是理智直觀的活動，對于他的對象來說則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學家在哲學思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會出現在通常意識_里；后一種直觀既然無非是普遍有效的或業已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現在每一意識里。恰恰從這里也可以看出作為哲學的哲學決不可能變得普遍有效的事實及其原因。具有絕對客觀性的那個頂端是藝術。我們可以說，如果從藝術中去掉這種客觀性，藝術就會不再是藝術，而變成了哲學；如果謝林哲學研究賦予哲學以這種客觀性，哲學就會不再是哲學，而變成了藝術?！盵可見，在謝林看來，哲學和藝術都是建筑在創造力之基礎上的，它們是同一的，區別僅在于創造力發揮的方向不同：哲學的創造活動是直接向著內部，在理智直觀中反映無意識的東西，從而現實世界完全從我們面前消逝；而藝術的創造活動則向著外部，通過藝術作品來反映無意識的東西，從而使我們身臨理想世界。但是，是藝術，而不是哲學，最完美地體現了這種先于主一客體分裂的“絕對同一性”(即“絕對”)。因為美感直觀是絕對的認識，所以最高的人類職能是藝術，而不是哲學知識。謝林的上述觀點和看法確實不乏合理的成分，其突出表現就在于他一方面強調藝術與哲學的緊密聯系，同時又特別注意藝術的特殊性質，強調美感直觀對洞視宇宙和人生的獨到意義。盧卡奇在他的著述里曾指出，謝林在下面這一點上超過了康德，那就是謝林確信：至少對少數精英，對哲學天才來說，人類意識具有直覺認識的現實性，而康德是否認這一點的[3】。在這一點上，謝林也有別于黑格爾。對于黑格爾來說，絕對真理只能在他的哲學中得到揭示，而作為頗具詩人氣質的“詩人哲學家”謝林，則把這種殊菜奉獻給了藝術。謝林可以說是第一個確立藝術和哲學關系的現代觀點的人。他拒斥哲學與藝術之爭，認為藝術與哲學是同源的，把詩(藝術)與思(哲學)看作是以同一方式面對同一問題，且把完美揭示最高問題的殊榮奉獻給了藝術。他的這一觀點及思路，不僅被海德格爾所認可和接受，也影響了現代許多的哲學美學大家。

二、藝術的職能與意義

在人類的整個歷史長河中，藝術都居于十分重要的位置。無法想象，假如沒有藝術的存在，人類的生活會是什么樣子。然而，從古到今，中、西方的哲人先賢們對藝術的認識及態度可謂大相徑庭。就是在德國古典美學中，幾位大家(康德、謝林、黑格爾等)的觀點都有所不同。而謝林，毫無疑問，對藝術的地位與價值是最為推崇的。在謝林那里，“美感直觀”優于“理智直觀”，處于自我直觀的最高級次。藝術高于哲學，不僅僅在于只有藝術才能提供普遍接受性：“哲學雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導一少部分人達到這一點；藝術則按照人的本來面貌引導全部的人到達這一境地，即認識最崇高的事物。"【4]藝術高于哲學，還因為藝術是自我意識發展的最高階段的表現，是其體系的最終完成，只有藝術才能向我們反映其他任何產物都反映不出來的東西，即那種在自我中就已經分離了的“絕對同一體”。藝術是哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，藝術對于哲學家來說就是最崇高的東西，“因為藝術好像給哲學家打開了至圣所，在這里，在永恒的、原始的統一中，已經在自然和歷史里分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰。哲學家關于自然界人為地構成的見解，對藝術來說是原始的、天然的見解?！盵51在永恒的、原始的統一中，已經在自然和歷史中分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒起來，成為一片火焰。自然界本來是一部寫在神奇奧妙、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩，藝術揭開了它的秘密，去掉了那層看不見的、把現實世界和理想世界分隔開的隔膜，讓那個只是若明若暗的理想世界完全袒露出來。謝林對藝術的看法，與德國古典美學兩位大家——康德和黑格爾——最大的不同，就是對藝術的高揚。謝林把藝術視為哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，并最完美地體現了先于主體一客體分裂的“絕對同一性”，還揭示了封存已久、神奇無比的自然界的奧秘。“謝林的藝術哲學是其自然哲學對應的另一極，因為自然就是無意識的和隱藏著的藝術，藝術的使命就是解讀‘神圣的自然’這本‘大書’，這種‘最古老的啟示’?！盵61在藝術中，自然和歷史永遠是和諧一致的，因此最高的人類職能是藝術，而不是哲學。他的這一觀點，與黑格爾認為藝術只是哲學的初級階段截然不同。結果，黑格爾的美學》(1835)和謝林的藝術哲學(1802)分別提出了“藝術終結”和“藝術至上”兩種大為不同的觀點。謝林對藝術的至上推崇，曾被人指責是“為藝術而藝術”。事實上，謝林并非單純地為藝術而高揚藝術，而是同時把藝術作為科學和哲學的詩性基礎。哲學既是科學，又超越科學：在哲學中，真善美相互滲透，并由此造成科學道德和藝術的相互滲透。既然惟獨藝術才賦予哲學家從主觀性形式表達的東西變成客觀有效的能力，那么正如科學在童年時期從詩(藝術)中誕生，從詩中得到滋養一樣，哲學也要流回到曾經由之發源的詩的大海洋里。謝林的這種觀點，不僅得到當時德國浪漫派的擁護，也得到了后世一些哲學家的認同，比如德國的雅斯貝爾斯就認為“詩是語言本身的搖籃，是人最先創造出來的言辭、感悟和行動。哲學最初是以詩的形態出現的"『I而海德格爾竭力維護語言和思的詩的根基，也被視為是謝林思想的回聲[8j。另外，謝林對藝術的高揚還在于他不是僅僅把藝術看作一種意識形式，一種把握世界的直觀審美的思維方式，而是強調藝術是人生的一種建構力量，是超越于世俗生活的一個理想世界。在先驗唯心論體系》一書中，謝林明確了藝術與其他工藝品的不同之處藝術是天才的作品，沒有任何外在的目的，是以自身為目的；藝術不僅神圣，而且純潔。要言之，就是藝術創造出一個超越現實之上的理想世界。謝林早期與德國浪漫主義者保持密切來往，也持有一些浪漫主義的觀念和想法，那就是對人生活的科學的、功利的世界不滿，認為現實世界要徹底改造。他對充滿創造性的詩性世界一心向往，期待建構一個詩意的、浪漫的、神奇的理想世界。這樣一個美妙的世界只有在藝術的沉醉中才存在。正如謝林自己所說的：“超脫凡俗現實只有兩條出路：詩和哲學。前者使我們身臨理想世界，后者使現實世界完全從我們面前消逝?！薄?謝林的這種藝術對人生詩化和理想化功能的觀點，及其把“人的狀況”描繪為造成焦慮的原因，可謂是存在主義理論的先驅，與阿多諾所強調的藝術必須具有“藝術的精神”[1。也有一致之處。

三、關于神話

一、藝術文化的轉型

20世紀是中國歷史突變的時代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術的終結和近代藝術萌發的新舊交替和轉型就是這種變化在藝術領域的表現。

中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術里沒有得到充分的發揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內心矛盾才能發掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節奏。（宗白華《藝術與中國社會》，見全集第二卷）中國當代有的美學家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術的審美追求，已經得到了普遍的認肯。古典和諧美作為古代藝術的理想，它要求把構成藝術的多種元素如再現與表現，主觀與客觀，理想與現實，情感與理智，時間與空間等處理和組織為一個平衡、和諧、穩定、有序的統一體。古代藝術的實踐實際上也基本上是用這種理想來規范和陶鑄的。

中國古典藝術發展到明清時代已進入到一個平淡而多彩的以表現世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個時代文藝的代表。明代資產階級因素的萌芽和發展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風靡一時并連成一氣。不料滿族入主中原，強制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統的解放潮流相反，清代盛極一時的是全盤的復古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內容，從題材到主題，都如此?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現實的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術革命、還有文界革命、戲劇改良，一時間舞者如潮。

如同中國近代文化的變革有一個從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術演變也有一個從內容到形式，合中西成新體的漸進過程。比如，詩界革命就未能突破舊風格，而是“以舊風格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點，梁啟超在《清代學術概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束?！薄捌湮臈l理明晰，筆鋒常帶情感?！边@里除提及“外國語法”一點之外，其余都與中國文化緊密相聯。特別是他能在曉之以理的同時，又動之以情，且兩方面都極度擴展，并行不悖，更是發揚了情理并重、一體圓融的古典藝術精神。因此對于讀者，別有一種魔力?？梢哉f近代藝術是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術的內在發展。

中國古典主義藝術文化模式是建立在中國古代文化的基礎上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農業文化，自強不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術文化模式?！坝羞M步則有過渡”，中國藝術文化的發展進入到了這一過渡時代，在這個時代，新的藝術文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應該是傳統的新發展。其次，它又面臨著西方藝術文化的挑戰，無論是主動還是被動，都必須作出回應，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨立性的藝術文化傳統，凝結成一種新的藝術文化模式。

現代主義與后現代主義是時下人們談論的重要哲學話題之一，二者的時代作用與歷史意義在學者之間進行著激烈的碰撞。本文初步探討現代主義與后現代主義的特點，并淺析后現代藝術的未來哲學走向。

一、后現代主義及其藝術思想

何謂“后現代”和“后現代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現代主義理論家利奧塔說：“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而且這一狀態是一再出現的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續，那么就意味著后現代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統觀念決裂，推翻西方傳統的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態，開創一個全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現，與之相聯系的各種領域也呈現出現代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發展，現代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現出過于表現主體、輕視客體的特點?；诂F代主義的這種局限性發展，后現代主義呼之欲出。后現代主義是一個全新的聲音，與現代主義形成強烈的對比，它是對現代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰性、前瞻性的哲學潮流和文化特征。作為人類進入工業化時代產物的現代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統一性、真善美、博愛等是現代主義的特征。后現代主義是在西方發達國家興起的一種哲學思潮，它是對現代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現代主義者看來，現代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發展，并認為現代主義的諸多領域如意識形態、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現代藝術要推翻一切具有現代性藝術特征的存在。

二、現代藝術與后現代藝術異同辨析

現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放?，F代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我?，F代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響?，F代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要推翻現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。

被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性?，F代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美?，F代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應?，F代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、推翻傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。

我國的藝術教育自20世紀初醞釀發展起來，其內涵在文化沖擊和文化自覺的過程中不斷更新和拓展，由“審美教育”到強調傳統文化背景下民族藝術教育的回歸，反映了我國對藝術教育規律的探索以及對藝術教育目標的艱難定位，這個過程反映了中國由文化殖民心態向文化自信心態的轉向，這是由于藝術教育本身的學科價值決定了其在塑造民族心理、締造民族之魂方面的巨大作用。新時期的中華民族正走在民族復興之路上，藝術教育必將形成新的力量之源，為民族復興增添新的動力，要承擔此項重任，藝術教育也要不斷提煉學科方向，擴充內涵，在文化哲學維度上準確定位。綜觀中外藝術教育目標定位，從希臘時期的“以美輔德”到歐洲古典時期塑造理性的人，從中國傳統藝術教育“興于詩、立于禮、成于樂”到在塑造“修身、齊家、治國、平天下”的君子品行過程中琴、棋、書、畫的藝術價值體現來看，藝術教育目標在不同時期、不同社會形態中都呈現出不同的特征。從當下的高校藝術教育現狀來看，高校的藝術教育應當在培養青年學生樹立文化自信、展現文化實力上著力，但從施教方式、施教內容到施教效果來看，藝術教育顯得無所適從、不得要旨，藝術教育的現狀堪憂。

一、高校藝術教育的文化哲學參照系的缺失

藝術教育的文化哲學參照系指的是用文化和哲學的視角來認真思考高校藝術教育的目標定位和價值取向，即在主流意識形態和文化自信的雙重指向下，我國高校藝術教育的目標定位和價值內涵的重新發現。從文化哲學角度來研究我國現階段藝術教育目標和價值取向，暴露出以下幾個缺陷。（一）教育目標窄化。藝術教育的目標應該根據國情與時代要求而設定，我國現階段藝術教育的目標定位就是通過音樂美術等媒介培養出有理想、有道德、有情感、有擔當的社會建設者。藝術教育的目標體系中不僅包括審美能力的提升，更有文化層面的傳遞與創新，不僅有藝術技能層面的知識傳遞，也有文化品味、文化內涵等維度的認同。反觀當下，我國高校藝術教育窄化為審美教育，缺失人文素養培育以及缺乏教育教學過程中的情感認同。1．審美教育等同于藝術教育。審美教育是席勒在總結康德美學基礎上提出來的，它強調邏輯前提是人要由感性走向理性，強調主體對客體的審視、對立，人與自然的對立，美育充當了主體對客體作用的手段與媒介。在資本主義文化的擴張與沖擊下，19世紀的中國也開始接受了美育的觀念和內涵。美育一直伴隨著中國對科學與民主的追求。但當文化自覺、文化自信的中國人再次回過頭來審視中華民族復興之路時，中國需要的是傳統哲學與美學觀的回歸，即回歸中國傳統的生態美學思想、人與自然和諧統一的生態觀、追求藝術意境、不同民族間的“和而不同”的思想，這些偉大的藝術文化思想對于培養文明、民主、和諧、道德的中國人來說是極為珍貴的，更體現中國人高超的治理社會和國家的智慧。顯然，這些傳統的藝術文化思想應該作為藝術教育的核心內容，藝術教育不僅僅是主體對客體審視的審美教育，而是真善美相互融合的整體教育。2．人文素養的缺失。從現在的藝術教育即美育的手段來看，強調以培養鑒賞能力為主、創作能力為輔，使教育對象在優秀作品的實踐中學習審美知識，形成審美能力。具體由三個方面的知識與技能組成：藝術知識、藝術欣賞能力、藝術創造能力［1］。在當下的藝術教育領域，對青年學生的藝術教育就是審美教育，甚至有“不突出審美本質的藝術教育不是真正的藝術教育”［2］之論。在高校藝術教育中，不論是音樂教育還是美術教育都強調對大學生進行審美教育，“培養他們的審美欣賞、審美創造、審美評價能力，提高他們的審美境界”［3］。毫無疑問，對大學生進行審美教育，可以提高他們對藝術品判斷、欣賞、甚至創造的理性思維能力，但審美教育只是藝術教育的一個組成部分，藝術教育還應該有對文化素養的培育，對不同文化的尊重、理解和認同的養成及對民族文化有繼承、傳播的文化自覺、文化自信層面的培養等。而人文素養的培養在某種程度上講是藝術教育的核心部分，尤其是在大力提倡文化自信的當下。3．情感認同的缺乏。藝術教育是情感教育，“藝術并不打算在深度和廣度上效仿自然，它堅持于自然現象的表面……通過在這些表面現象中發現合乎規律性的特征、完美和諧的比例、美的極致、莊重和氣概、最高程度的激情，把這些現象的最強烈瞬間具體化”［4］。從柏拉圖的“痛苦和快樂的混合情感”到貝多芬根據席勒《歡樂頌》所作樂曲表達出來的人類情感，都說明了情感性是藝術的核心特性之一。藝術教育之所以能培養德智體美全面發展的人，就是因為藝術教育可以產生強烈的情感感染力，能夠使學生在參與藝術活動過程中有真切的情感體驗，產生強大的精神內驅力，驅動受教育者身心發生變化，行動產生改變。這里的藝術教育活動當然不僅僅是對藝術品、藝術活動進行審視、欣賞、評價等所謂主體對客體的作用，而且還應該包括藝術教學過程中的情感認同、傳遞和深化。（二）藝術教育取向的功利性。對藝術教育起源及其文化特質的梳理和考察，是為了回答藝術教育“為什么”的問題，回答藝術教育的價值何在；為了回答藝術教育存在的合理性與合法性問題，即在當下藝術教育是否是國民教育的一種必不可少的方式。從歷史角度看，藝術教育自從誕生之日起，就直接指向人生命存在的優化，以及最終實現教育對象生活條件與生活方式的改善。這也可以看做藝術教育作為引導和規范而存在的功利性與工具性價值訴求，在藝術教育走向民主化與大眾化的當下，接受藝術教育已經成為每個公民的生活選擇和基本權利，所以藝術教育必然成為惠及國家公民的教育類型。其次，藝術教育獨特的認知規律和創造品性，使得受教育的青年學子在藝術活動過程中體現出人類最高的力量和生命價值，追求著自我實現，這就是藝術教育作為認知和創造而存在的人文價值。在藝術教育中，認知取向與功利取向是相互關聯、彼此滲透的［5］，共同實現人的認識與精神上的整體優化。但若從當下藝術教育尤其是高校藝術教育的現狀看，藝術教育的人文性價值和工具性價值是割裂的，甚至只有工具性價值在起作用，表現在以下三點。1．缺失生命關懷的藝術教育。藝術教育首先是人文教育，人文教育就是培養青年學生人文素養的教育?！叭宋乃仞B包括人文知識和人文精神，其中人文精神是核心和靈魂，人文精神是以人為主題、以文化建構為底蘊、以意義追求為指向的人的生命體現、生命確立、生命發展的法則和原理”［6］。藝術教育就是要通過人文情感、人文情懷的教育，使青年學子對20世紀以來科學理性的飛速發展帶來人類生存危機有著更為深切的認識與體會，使得大學藝術教育在人文危機中不至于滑落得太深?！爱斀竦慕逃龔母旧掀x了它本真的意義，成為一種在工具理性操作下的功利主義教育?！保?］在功利價值的影響與沖擊下，人們把技術和技術理性當做追求功利的手段，在高校藝術教育中，表現為：注重藝術知識的灌輸而沒有情感的傳遞；只注重藝術技能共性化目標的達成而忽略個性生命的價值體現；對知識與技能的功利化學習目的而缺乏對生命存在意義的深度思考。如高校藝術教育課程設計邏輯是使學生獲得必要的藝術理論知識，在此基礎上配以藝術技能的教習和藝術作品的賞析來豐富學生的藝術理性思維，使得學生能夠掌握必備的工具性知識和技能參與社會競爭，而不去問在藝術知識的學習過程中，個人獲得何種生命體驗，也不關心藝術教育是什么和為什么等深層次觸及人類靈魂的問題。所以在這樣的藝術教育淺層目的驅動下，大學的藝術教育只能是舍本逐末，亂象叢生?！八^教育，不過是人對人的主體間靈肉交流活動，包括知識內容的傳授，生命內涵的領悟、意志行為的規范，并通過文化傳遞功能，將文化遺產教給年輕一代，使他們自由地生成，并啟迪其自由天性。因此教育的原則是通過現存世界的全部文化導向人的靈魂覺醒之本源和根基，而不是導向原初派生出來的東西和平庸的知識?！保?］教育尚如此，何況藝術教育呢？2．缺乏生活關照的藝術教育。杜威在《民主主義與教育》的開篇就開宗明義：“教育是生活的需要”［9］。這一命題的提出不僅僅繼承了亞里士多德的“理性的、思辨的生活是人生的輝煌樂章”的思想，還發展了盧梭的對人尊重的“自然人”教育觀?！敖逃瓷睢钡乃枷朐诙磐逃恼撟C中得到充分的闡述，它關注學生的現實生活和生長，強調直接經驗的價值，反對把書本知識作為結論直接教給學生，強調探究生活的意義，并把探究精神視為教育內在的目的和其知識論的核心［10］。既然兒童教育中強調教育即生活的教育思想是重視兒童在活動中進行學習和自我創造，那么同樣在高校藝術教育場合，在強調自我創造、自我創新能力的培養的當下，生活的教育意義就不能被掩蓋。讓大學生在生活中接受藝術教育，強調藝術教育的生活內涵就是迫在眉睫的改革方向。當下藝術教育中呈現出來一幅幅失去生活意義的圖景發人深?。簩W生們被淹沒在藝術的書本知識中，把來源于多樣化生活的、鮮活的教育資源用固定的符號加以固化，并通過訓練式、背誦式的考試和教學加以灌輸，從而剝奪了學生對現實生活的批判和對未來生活的建構［11］。3．缺失文化自信的藝術教育。藝術教育要回歸對生命意義的訴求，要復蘇生活意義的求索，這是藝術教育價值體系的兩個重要參照源。作為中國新時期大力弘揚文化自信的助推器，藝術教育應當還有一個極為重要的價值取向———增加文化自信。因為中華民族燦爛的藝術寶庫中，藝術文化猶如明珠熠熠生輝、光芒四射。對這些文化藝術珍品的解釋、傳承、傳播正是大學生增加民族自信的重要途徑，這其中既包括建筑、雕塑、繪畫、詩歌等有形的文化遺產，又包含具有鮮明民族特色的非物質文化音樂遺產，而對這些非物質文化遺產的介紹、傳承與傳播在高校藝術教育中是缺失的，就其比例與教育來說，遠遠不能與西方藝術文化的教學相提并論，中國藝術教育更多地表現出的是一種“無根”的教育?？此囆g教育文本，西方美學史、西方藝術史、西方音樂史與名作賞析、素描、油畫、和聲、鋼琴、視唱練耳、作曲技法等等，這些介紹和宣傳西方藝術的文本占據藝術教育的核心地位，而介紹民族音樂、民族繪畫、民族藝術美學的文本只是偏居一隅，而且其核心內容已被西方藝術的標準格式化了。再看藝術教育的方法，中國民族藝術講究韻味，追求藝術的境界和心理的感受。西方藝術追求形象設計，追求藝術表現力。不同的藝術哲學產生不同的藝術風格，不同的藝術風格孕育出不同的藝術教育規律。中國傳統文化藝術教育旨在通過對藝術的體驗而領悟中國人獨特的系統性、整體性的詩意藝術思維，通過對藝術教育而感受到中華民族“天人合一”的和諧生態觀，體會到中華民族藝術規律“術與道”的分野。西方的藝術則呈現出不同的藝術面貌，在對西方藝術的教育中，側重于藝術知識體系的建立感的培養，可以培養學生對人性、理性的歌頌與認同感，但同時也造成了重技術而忽視倫理的弊端，只重視人的需求而忽視自然環境，從而形成“單面人”的畸形化培養路徑。

二、文化哲學參照下藝術教育人文價值的回歸

20世紀80年代，中國教育與課程運動在“2061計劃”和“普及科學”的聲浪中轟轟烈烈開展起來。介紹、引進和借鑒西方科學發展的知識與技術也成為藝術教育的主要目標與內容，于是中國的教育改革開啟了時代篇章，但是從中國藝術教育運行30年現狀看，情況卻不容樂觀。在追求科學技術的工具性思維指引下的藝術教育貌似轟轟烈烈，表面看成就斐然，但是其造成的民族文化自信的失落、民族文化身份認同感的淡漠已經使得中國藝術教育的取得的成就大打折扣。如何走出困境？論者認為，根本任務是價值觀的反思和重塑。（一）生命意識中藝術教育內涵的充盈?！敖逃P注的是人的潛力如何最大限度地調動起來并加以實現，以及人的內部靈性與可能如何充分生成?！保?2］藝術教育就是運用聆聽、欣賞、體驗、表演、創造等手段，把沉睡在生命深處的自我意識喚醒，使學生的藝術創造力、鑒賞力、藝術表現力復蘇與回歸。1．藝術教育應當引導生命發展的方向。藝術教育應當在引領人類后天發展方向上起著巨大作用?？鬃拥摹芭d于詩、立于禮、成于樂”就高度評價了藝術教育對于人的后天發展定位上的功用，古希臘的“七藝”中就有邏輯、語法、修辭、數學、幾何、天文、音樂七門功課，注重以音樂來陶冶人的情操，塑造完人的教育作用?？梢娝囆g教育在引導人類感性與理性思維的統一，審美與非審美的統一，豐富人的情感，提升學生的創造性、創新性能力，同時在道德上獲得提升，思想上受到教化，最終實現人的全面發展方面起到重大作用。在新的歷史發展時期，如何發揮藝術教育的育人功用，培養出社會需求的全面發展的人才，關鍵還要考慮到藝術鑒賞、藝術創造、藝術表現的價值。因為在引導生活發展方向上，只有藝術鑒賞力的不斷提升、藝術表現力不斷拓展、藝術創造力不斷激發，才能鑒別出藝術的真偽，具備了鑒別的能力，才能樹立正確的藝術方向，才能進一步激發藝術創造力，激發創造靈感，從而創造出具有真善美相融合的藝術精品。而這一切僅靠審美欣賞是萬萬做不到的。只有充分認識到藝術鑒賞、藝術表現和藝術創作價值的合法性，以其自由、超越的藝術旨趣使青年學生的情感得到規范、節制和凈化，從而塑造一種超越的人生境界，賦予一種超脫的人文精神和曠達的人生態度。并且通過個性素質的全面協調而自由的發展，實現青年學生群體素質的建構，成為一個和諧有序而自由發展的群體［13］。2．藝術教育應當張揚生命之個性。藝術教育不僅僅培養社會需求的、符合社會發展要求的完人，而且要在充分展現個體化生命面相過程中起到獨特作用。對于每一個生命個體而言，整體上都具有獨特的心理特征。藝術教育就要尊重人的身心發展規律，給個性一個施展和張揚的空間和機會，而在張揚個性與生命的舞臺上，藝術教育發揮著獨特作用。因為藝術品是藝術家特定時期、特定情境中創造出來的，從時空維度來看，它具有不可復制性，從創作情感上看，也不可復現，而且人類的藝術創作活動極具個性化，每件藝術品都有著極富個性的風格特色，因此藝術教育的可貴之處就在于其培養出千差萬別、鮮活靈動的藝術人才，而這些個性張揚的藝術人才在人類文明進程中創造出輝煌燦爛的精神文明成果，“各美其美，人合美之，美美與共”，才構成人類文明之美景。因此藝術教育中，要引導學生充分感受到西方藝術中那些具有強烈生命沖擊力的藝術精神，也要引導學生體驗到中國傳統藝術作品所具有的生命力量，讓學生的心靈敏感起來、活潑起來，能夠體悟到中國人獨特的生命情結與文化品格。（二）生活世界語境中藝術教育本源追溯。生活世界產生于20世紀20年代西方現象學大師胡塞爾對“現象學”的哲學命題，他針對歐洲自然科學走入“死的世界”的死胡同，而提出自然科學要走向屬于人的“活的世界”、向“生活世界”回歸，其后的哈貝馬斯的“生活世界”則更深化了對生活世界中人的交互主體性的認識。在教育領域，杜威提出“教育即生活”的信條，實際上指出了時下的教育嚴重地脫離了社會生活的弊端?，F在看來，當下的藝術教育同樣存在脫離現實生活的傾向，鮮活的藝術形式、富情的藝術作品、激情蕩漾的藝術創作過程應該為青年學子打開通往多姿多彩生活世界的大門，通過人與人、人與藝術之間交互主體活動而獲得豐富的藝術知識和藝術創造力，從而塑造“完人”。1．有溫度的藝術教育。生活世界語境下的藝術教育，不僅關注教育對象藝術能力的形成，更是一種以藝術實踐活動和美感體驗為手段的綜合育人活動，是對人的道德水平、精神境界、意志品質、創造能力的整體性提升，關注教育對象的整體素質提高和人格完善。在藝術教育中，讓廣大青年學子投身藝術實踐中去，在生活中發現美，積極創造健康的生活。在藝術創作課程中，學生在優秀藝術作品的精神力量感召下，積極探索藝術創作規律，在藝術創作和藝術表現活動中，完成陽光向上、向善的作品，并且獲得知識與心靈的雙重提升，讓藝術教育猶如和煦春風吹拂著青年學子追求藝術境界的心田，帶著溫度，帶著生活的氣息。2．品味生活情趣。有“品味”就是指藝術教育有著自己的學科品性，至善尚美。在科學世界中，充斥著主客二分思維，主體與客體的對立關系。人在科學技術活動中獲得了對自然界的支配權，因此征服與被征服在人與自然的主客二分世界里成為主題。自然界被看做是被使用的世界，把世界上一切都作為我認識、利用的對象。而藝術世界則追求詩意人生，在藝術世界里人類能夠跳出“自我，跳出主客體二分的狹隘世界觀，用非功利眼光和審美的胸懷看待世界，照亮萬物一體的生活世界，回到人的精神家園”［14］。藝術教育應當引導青年學生在對藝術的學習中，追求和諧、至善、尚美的藝術精神。在生活世界中提取藝術基因，鍛造藝術品質，升華藝術境界，從而自覺拒絕異化，將生活世界與美學境界打通，達到個體心靈最高境界。（三）文化自信心態下藝術教育回歸傳統之路。在黨的上，提出：沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興，中國特色社會主義文化源自中華民族五千年文明歷史所孕育的中華民族優秀傳統文化。這是新時期站在歷史高度對民族文化的價值認同與尊重，它在對新時期藝術教育指出了更為清晰的發展方向。作為藝術教育題中應有之義，傳統文化的傳承傳播與創造性發展是藝術教育所應承擔的光榮而艱巨的任務。它對廣大青年學生的文化認同感的培養，樹立文化自信，走向文化自強的價值方面是不可代替的。1．文化自覺心態下藝術教育對傳統藝術的傳承與傳播。文化自信心態下要重視傳統藝術品的賞析、傳統藝術創作過程的體驗、傳統文化精神層面的感悟。要通過對傳統藝術史的介紹，了解民族精神的源泉，對傳統藝術品的賞析增加民族情感的認同；對傳統藝術創作過程的教育教學，體驗民族鮮活的精神面貌；對傳統文化精神層面的教學與傳遞，讓青年學生感悟到中國傳統藝術的深層“意境”，深刻認識到中國生態文化觀在解決環境危機、人類精神危機中所能起到的重要作用。藝術教育在提升文化自信層面有著重大意義。2．文化自信心態下藝術教育發揮民族傳統藝術的教育價值。在高度中華民族文化自覺的立場上，才能獲得廣泛而意義深遠的文化認同，在文化認同的基礎上，才能比肩全人類偉大的文明成果，從而增強文化自信。中華民族在歷史演進的長河中，沉積下來非常深厚的文化底蘊，有著強大的文化基因，中華民族創造出許多獨具魅力的藝術形式，在藝術教育課堂上，就可以出土文物為線索，介紹中國古代輝煌燦爛的文化，“課上，我不講一句愛國主義，就講我們古代音樂、古代建筑……同學們無不贊嘆于中華文明的優秀與偉大，大家內心的溫情和敬意自然就有了”［15］。筆者認為，文化自信心態下的藝術教育應當充分發揮民族傳統藝術的教育價值，讓底蘊厚重的文化告訴青年學子，中華民族的偉大復興首先是民族文化價值觀的自覺與警醒，在此基礎上產生對民族文化高度的認同感與復興民族文化使命感，進而是民族文化自信心的升騰而帶來的民族自豪之情。

作者:李勁松 焦杰潔 單位:合肥師范學院

摘要：隨著科學的發展，信息技術的進步，數碼藝術開始逐漸興起，相比于傳統藝術，有很大的不同。數碼藝術哲學對數碼藝術進行了根本的定義，作為一門學科，數碼藝術哲學融合了藝術學、哲學以及信息科技等學科。藝術視界作為該學科的主要入手點，融合了文理兩類學科，要想提高數碼藝術哲學建設效果，不僅要吸收數碼藝術中存在的最新經驗，又要針對數碼藝術具體實踐進行突破。

關鍵詞：數碼藝術哲學；信息時代；藝術世界

數碼藝術哲學作為一門學科建立之前有著非常久遠的歷史，不同時代中，其存在的含義也有所不同。追溯起來，外國可以追溯到公元前8世紀到前2世紀，這個時候人們已經聯系哲學、藝術和數碼一起思考，我國可以追溯到春秋時代，老子崇尚兩極相通，從這個理念入手對音像編碼展開思考，這些均體現了道的思想。但是由于時代的限制，當時無法形成專門的學科?，F在的數碼藝術哲學誕生于數碼藝術理論興起的時期，一些外國學者認為數碼藝術哲學和數碼藝術理論實質上是相同的。本文具體分析了數碼藝術哲學的視角以及建設。

一、數碼藝術哲學視角

1、藝術世界通過數碼編程得以創造

藝術的具體形態取決于時代所有的工具，最早為人體，這也是為什最早的藝術是跳舞繪畫和唱歌等，后來隨著工具的增加，藝術的形式也有了很大的改變，變得更加豐富。數碼藝術因為將計算機當作的創造的工具，因此形成了一種獨特的藝術形態，這種藝術形態不僅可以將其他形態藝術進行模擬，還可以將存在于人們頭腦中的概念藝術進行展現。數碼藝術可以隨意的對現實世界進行模仿，但是又不會完全受到現實世界的束縛，它利用計算機程序來生產藝術，不同于傳統創造藝術的流程現代的藝術家可以自己當程序員利用計算機加工自己頭腦中的藝術構思，使其稱為一個個藝術作品。