之戀范文10篇

作為一位遺世獨立的女子，張愛玲是不幸的。胡蘭成給予了她愛情，賴雅成就了她的婚姻，最終愛情背板，婚姻被帶進了墳墓。張愛玲將自我人生的悲凄愛情移植給她筆下的都市男女，終其一生，她的文章風格始終籠罩在淡淡的悲壯凄美的筆調下。她的作品，如《金鎖記》、《花雕》等大多有著不完美的結局，但是，《傾城之戀》卻成了一個例外，被賦予了一個美好的結局，盡管這個美好的結局與安徒生通話中的“他們從此過上了幸福的生活”并不一樣。

張愛玲在《傾城之戀》這部小說中，不僅僅描寫了兩個人在戰亂背景下相愛的故事，還反映了當時的歷史背景和社會環境，白流蘇儼然也成為了那個時代的女性主義矛盾斗爭的載體。

“一個女人再好些，得不到異性的愛，也就得不到同性的尊重，女人們就是這點賤。”白流蘇遭受哥哥們的欺騙散盡錢財，遭受嫂嫂們的冷嘲熱諷忍氣吞聲，遭受母親的忽視寂寞生活后發出這樣的感慨，反映了那個時代的女性將個人尊嚴和命運寄托與男性身上的無奈的選擇：女性只有作為男性的唾棄才能體現其價值的存在。處于中西文化交融與碰撞的張愛玲，處于一個特殊的歷史文化背景中：一是封建倫理道德對女性身心的壓迫和精神的禁錮依然潛伏著；另一方面，現代文明的進程推進了婦女解放事業的發展和女權運動的興盛，婦女的地位有所提高。因此，被張愛玲塑造為女性主義的化身的白流蘇，也是有靈魂、有思想的，她在精神上尋求著一種獨立和解脫。從其自身角度看，流蘇作為一個封建的女子，其本身的做法超越了封建禮教的防線。當她再也忍受不了丈夫的惡劣行為時，她毅然提出了離婚，然而這對于她的丈夫來說確實很震驚。從一個現代女性角度來講，流蘇意識到女性的存在，她學會了反抗，學會了堅強，學會了追求自己的幸福。

從社會背景來看，一個離婚的女子在社會上根本沒有生存的余地。命運偏偏就賦予了白流蘇這樣的不幸。她忍著屈辱在娘家生活，聽著“我是有點人心的，不能靠定了人家，把人家拖窮了，我還有三分廉恥呢！”，“到時回去時正經，領個孩子過活，熬個十幾年，總有你出頭之日?！边@樣的話語，她的心都要碎了，散發著如此強烈金錢氣息的親情再也沒有了人情味。她心里明白得很，大家都不愿意她再留下了，無非是想讓她離開這個家，以前是有她的錢在背后支撐著，現在錢用光了又該是怎樣的一個局面？無論怎么樣，要想在這個十分混沌的家里呆下去，只有隱忍著的。但是終究是忍不得了，她意識到再也不能在這個就愛呆下去了，認識到再也不能依靠任何人，再也忍受不了精神的折磨開始尋找生存的道路。這個時候，范柳原成為了她生存的一個目標。雖然如此，白流蘇亦有著她自身的矜持，堅持著封建的禮儀，拒絕成為范柳原的情婦，不屈從、不諂媚，貞潔謹慎，追求永恒崇高的精神之戀。

香港的淪陷把兩人的命運糾纏在一起，正如書中所說的“香港的陷落成全了她，但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因？什么是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市都顛覆了……”。傾城之戀，顧名思義，就是指坍塌之戀。張愛玲，用她獨特的敏銳力與洞察，揭示了在民國時代的遺少們的腐朽生活及封建守舊的生活態度。她在作品中通過反映舊社會兒女的畸形心理，賦予作品蒼涼的色彩，從而感悟到人生的悲劇色彩。

經常路過花店，對那一束束擺在桶子里的野姜花總有深深的眷戀，我喜愛她清新脫俗的蛋白色，喜歡她那高貴淡雅的清香，總會不自主的買一束回家插在花瓶里。

去年兒子高中畢業典禮時，每一個家長都捧著五顏六色的花束，唯獨兒子那一束便宜又有淡淡的野姜花香味，讓夜間舉行的畢業典禮，充滿離愁之外，還有著一股難忘的芬芳，隨著畢業典禮的進行，一朵朵野姜花慢慢的綻放開來，像一群展翅待飛的白蝴蝶，飛向充滿著希望與光明的前途。

野姜花，小時候我稱她「蝴蝶花」，全臺各地的山澗，溪流、灌溉渠、或是池塘邊都可以發現她們的蹤跡，不需太多的照顧，季節一到，兀自開著白花，自戀著自己在溪流中的倒影。我常在傍晚時分剪下一兩株插在醬油瓶里，擺在自己的書桌旁，對花凝視著，為什么？世界上怎會有這么神奇的植物，如此的清新細致，深深的吸引著我，從此「蝴蝶花」成為我心中最有鄉愁味道的花。

每到一處陌生的地方首先映入眼簾的一定是那一叢叢長著白蝴蝶的野姜花，事實上那如蝴蝶般的花瓣是「瓣化雌蕊」，真正的花瓣卻是細小而不起眼，還有一個不俗的學名「穗花山奈」。不管她安上什么樣的名字，她都是我懷鄉的蝴蝶花?？途优_北時，我將一節地下莖種在陽臺上，由水生的習性變成陸生，竟也能在他鄉開出潔白的花瓣，一樣的清香。

此后野姜花真的被我野化了，因為她總是跟著我到處落腳，只要安頓好新家，下一步就是種一叢故鄉的花。搬到現住的社區之后，我乾脆為社區的公共花圃種一遍野姜花。每到初夏時分到秋末，那叢綠中隱約出現的白花，讓過路人不覺心神一振。有時候鄰居少了姜當調味，也會就近挖一節充數，味道一樣好，因為野姜花跟姜是同一家族的。

近年，美食主義者也將野姜花煮成菜肴或泡茶，實在有些不忍。但是對于最近流行的野姜花粽子倒是有幾分好奇，據說新竹的內灣人，將野姜花的莖搗成泥拌入糯米，再用野姜花的葉子包起來，成了當地一年四季都吃得到的特殊美食，吃過的人都覺得難忘，我是不忍代表鄉愁的「白蝴蝶」被物化了，我寧愿她永遠是生長在水邊默默祝福遠行人的「白花仙子」或跟在我身邊當守護神的野姜花！

摘要:《敦煌之戀》作為中國歌劇民族化道路上的探索之作,以古代絲綢之路及絲路文化重鎮的敦煌為背景,在助推了“一帶一路”建設的同時,還把歌劇藝術形式帶入了大眾的視野。該劇從題材選取、演唱形式、唱腔植入、樂隊編配等諸方面立足于弘揚中華民族文化,在歌劇舞臺中植入中國傳統文化及音樂元素,為我國現代歌劇的發展進行了富有民族文化的大膽開拓,也為中國歌劇走向世界做出了貢獻。

關鍵詞:敦煌之戀;民族歌劇;民族文化;音樂元素

隨著我國倡導的“一帶一路”建設順利推進,一部以古代絲綢之路及絲路文化為背景的歌劇進入人們的視野。2016年11月13日,由指揮家彭家鵬擔任總策劃、指揮,作曲家劉長遠作曲,歌劇學者王景彬編劇、導演的大型歌劇《敦煌之戀》在北京中國國家大劇院隆重上演。該劇系國家“四個一批”人才資助項目中國大歌劇《絲綢之路》四部曲之第一部,由中國廣播藝術團主辦,中國廣播民族樂團、青島大學音樂學院、山東理工大學音樂學院以及敦煌之戀合唱團共同參演。本次演出只是該劇的第一幕和第三幕,但一亮相就獲得了巨大的成功。當演出結束,音樂家上臺謝幕時,全場觀眾集體起立,以熱烈的掌聲向藝術家和他們的藝術精品致以崇高的敬意。2017年1月22日,《敦煌之戀》全部四幕在海南省歌舞劇院完整上演,再次引起強烈反響。歌劇將敦煌恢弘厚重的歷史和燦爛多彩的文化以及濃郁的西域風情展現于南國,為“一帶一路”建設發揮了很好的宣傳作用。誠如有評論所言,《敦煌之戀》的上演,不僅對國內和國際歌劇事業做出了巨大貢獻,也將成為中國文化的使者和名片,助力“一帶一路”建設。①《敦煌之戀》的創作,有意識地讓中國歌劇與世界接軌,使中國民族器樂和中國風格歌唱藝術走向世界的。歌劇通過敦煌壁畫的繪制、絲綢之路的商貿、劇中人物的愛情等情節,在描繪古代文明的輝煌和西域風情的同時,也寄寓了人們對純真愛情的堅貞不渝、對戰爭的控訴、對和平的向往,以及國家興衰與個人命運緊密相關等多重內涵。而從藝術的角度,《敦煌之戀》的成功,更主要在于中華民族文化和音樂元素的大量介入,為中國歌劇走向世界進行了大膽的開拓。

一、創作題材的民族文化意義

《敦煌之戀》一上演就備受觀眾喜愛,首先得益于具有深厚民族文化的題材選擇。歌劇以絲綢之路為背景,以敦煌莫高窟壁畫為題材,圍繞畫師李工和粟特人蜜兒在唐朝安史之亂時期一段悲歡離合的愛情故事,用小人物展現大事件,不僅再現了唐朝時期敦煌人的普通生活,對敦煌壁畫的繪制過程、古代絲綢之路的商貿活動以及西域獨特的歌舞藝術都進行了展示。公元8世紀,大唐帝國以其強盛的氣象和遼闊的疆域雄踞于世界東方,自先秦便已開通的絲綢之路在唐代更是得到長足的發展,成為連接東西方經濟文化及各民族交往的一條繁榮的通道。而敦煌,則以其不可替代的地理位置擔負著樞紐的角色,各民族經濟貿易與文化藝術于此交匯。舉世聞名的莫高窟,更是世界文明的一件瑰寶。《敦煌之戀》以壁畫大師與畫師供養者粟特人的特殊關系和生活經歷演繹故事,對敦煌壁畫以及制作過程都做了濃墨重彩的展示,再一次向世界推出中華民族的奇珍異寶,其文化意義不言而喻。在敦煌的石窟藝術和歷史文獻中,有關音樂和舞蹈的資料也是一筆厚重的文化遺產,《敦煌之戀》以歌劇的形式加以舞蹈的配合反映敦煌,在內容與形式上找到了一個天然的切合點,對古老民族文化的借鑒和推衍都做出了巨大的貢獻。《敦煌之戀》的女主人公為粟特人。這個從祁連山西遷至中亞定居的古老民族,素以善于經商聞名,自先秦以來便行走于絲綢之路,無愧為這條商貿通道的最初開拓者,經歷朝歷代的發展,他們幾乎成了這條路上的商貿壟斷者。在魏晉南北朝到唐朝這段時期,大量粟特人在他們的經商之路上定居下來,沿著絲綢之路及周邊的于闐、樓蘭、高昌、敦煌、武威、長安、洛陽等大大小小城市里,興起了一個個粟特人的移民聚落。遷往內地的粟特人逐漸與其他民族融合,成為中華民族的一個構成來源。盛唐時期,由于帝國的強大和經貿的繁榮,粟特人以其驕人的商業成就,加大了向中原滲透的步伐,不僅在經濟領域,包括高層政治領域亦出現了他們的身影,甚至于左右帝國的命運,如作為《敦煌之戀》情節背景的安史之亂,其罪魁禍首安祿山、史思明便都是粟特人后裔。唐朝時候將他們統稱為“胡人”。被統稱為“胡人”的粟特人也將他們獨特的文化帶到了中原,在中華文化的融合過程中發揮了很大的影響。作為一個在中亞特定地域發展起來的民族,粟特人不僅長于經商,在藝術文化領域如其繪畫、音樂、舞蹈也相當發達。早在南北朝時期,來自中亞曹國(今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶)的粟特人曹仲達,曾任北齊朝散大夫,工于繪畫尤其擅長于人物、肖像和佛教圖像,唐張彥遠《歷代名畫記》多有提及,并于卷八專列“曹仲達”條。與張彥遠同時代的釋道宣則在《集神州三寶感通錄》中寫道:“時有北齊畫工曹仲達者,本曹國人,善于丹青,妙盡梵跡,傳摩西瑞,京邑所推,故今寺壁正陽皆其真范?！雹诳梢娋驮谔拼?粟特人便以其繪畫藝術在中原享有盛譽,其擅畫佛像的專長尤其令人稱善,而這正是敦煌壁畫的重要領域。在音樂方面,粟特人無論器樂還是聲樂都給中原人帶來驚喜。粟特琵琶高手曹婆羅門、曹僧奴、曹明達祖孫三代相繼在西魏、北齊、隋三朝做官,均以彈奏琵琶而名聞天下。到唐朝,粟特人康昆侖彈奏琵琶時人號稱“長安第一手”,受到唐德宗召見;《新唐書.禮樂志》還有康昆侖用琵琶彈奏改編《涼州曲》的記載。聲樂上,粟特人在唐代也十分風光。著名詩人劉禹錫的好友、粟特人米嘉榮在憲宗、穆宗、敬宗三代都擔任朝廷供奉,也就是宮廷樂官,史稱“三朝供奉”。劉禹錫在《與歌者米嘉榮》一詩中贊嘆道:“唱得涼州意外聲,舊人唯數米嘉榮?！闭f明米嘉榮歌聲的西域色彩,能給人“意外”的感受。至于粟特人的舞蹈,不能不提到胡旋舞。胡旋舞據史書記載,是通過絲綢之路傳入中原的西域舞蹈。胡旋舞出自何處有多種說法,但諸說都不出一個范圍,即由昭武九姓所掌控的中亞粟特地區。在唐開元天寶年間,昭武九姓粟特人所建立的城邦制國家中的康國、米國、石國、史國等都多次向唐王朝進貢跳胡旋舞的女子,因為康國處于昭武九姓的中心,唐高宗永徽時在這里設置康居都督府,故康國進貢的人次會多一些。白居易在其《新樂府.胡旋女》中說“胡旋女,出康居,徒勞東來萬里余”,此康居應包括康居都督府所管轄的整個粟特人區域。胡旋舞一經進入中原,其熱烈歡快的節奏和優美的舞姿與大唐強盛樂觀的氣象十分吻合,迅速受到中原人的歡迎和喜愛,一時間成為宮廷內外熱情追捧的時尚舞蹈。唐玄宗便對胡旋舞欣賞有加,寵妃楊玉環亦投其所好,即如李白詩所言:“……臣妾人人學圜轉。中有太真外祿山,二人最道能胡旋?！倍頌樗谔厝撕笠岬暮税驳撋?則以其天生的舞蹈稟賦,將胡旋舞跳得出神入化,以此獲得玄宗的寵幸。《敦煌之戀》以安祿山發動的安史之亂為重要的情節元素,劇中亦穿插大段的胡旋舞,這既是內容與形式的契合,也是對古老民族文化的藝術再現。正是由于以上所述題材選取的獨特視角,《敦煌之戀》不僅展示了舉世矚目的敦煌文化,其以絲路開拓者和建設者的粟特人為情節主人公,對于絲綢之路的歷史再現,中華民族的多元融合,以及文化藝術的傳承流變,都具有極其深刻的符號意義。

二、演唱方式的戲曲化植入

“廣告”顧名思義就是“廣而告之”的意思（尤其是商業廣告），電視廣告更是依靠視聽化的影像語言滲入到作為社會基本單元的家庭當中，以喚起受眾的購買欲望與消費行為，使一件商品最終由生產者流通到消費者手中，廣告無疑在促成這種商品的轉移當中起到了催化劑的作用，而且廣告的好壞，直接影響著商品交換的暢通與否和效率高低。一般而言，精明的廣告往往并不是采取直截了當的策略來突顯該商品自身的性能優越，甚至有時候有意忽略其內在品質，而是賦予該商品更多地關于美好生活的想象與向往，顯然商品作為物質性的存在與幸福、快樂這些倫理層面的價值考量似乎沒有直接關聯，但是廣告的任務卻是使出渾身解數來告訴受眾這樣一種觀念，只要擁有了該商品，幸福與快樂的生活就會隨之到來，或者說受眾購買商品的目的不僅僅在于一種現實生活的切實需要，而是在消費商品的過程中獲得了一種廣告所允諾的幸福與快樂的感覺，這種感覺成為刺激消費的深層動力和有效方法。下面以《水晶之戀》的電視廣告為例來說明該廣告的制作策略。

選擇“水晶之戀”作為一種“果凍”的名字或者說命名，其本身已經建構了一種比喻，“水晶”代表著華麗與貴重（金錢），“之戀”預示著美好與清純（幸福），這種把“果凍”比喻成“水晶般尊貴浪漫的戀情”的做法，顯然沒有涉及到“果凍”作為一種食物所必備的味覺、口感以及對人體健康和營養的作用的層面，而是把這些作為一種自明和先驗的前提擱置起來，直接賦予此種“果凍”一種“水晶之戀”的欲望想象，其潛在的含義是在告訴受眾，如同“水晶之戀”一般的“果凍”，其自身的優良品質是不容質疑的，但是“果凍”和“水晶之戀”作為兩個意義完全不同的符號，其比喻在常識系統中是不合法的或者說不自然的，人們并不能在“果凍”與“水晶之戀”之間建立有效的意義聯想，也就是說，“果凍”與“水晶之戀”在常識系統中是斷裂的，如何縫合這種斷裂，使“果凍”變成“名副其實”的“水晶之戀”，這就是廣告需要完成的工作了。

該廣告在時間上約持續14秒鐘，前后共使用8個鏡頭，每一個鏡頭內部又用電腦合成了一些內部的蒙太奇效果或者說場面調度，8個鏡頭分別完成了“開始（鏡頭1、2）——過程（鏡頭3、4、5、6）——結束（鏡頭7、8）”三個段落，屬于典型的封閉式敘事結構，也是人們最容易接受的故事模式。其中鏡頭2、4、7時間很短，在影像表達上具有過渡的作用，承接前后兩個不同的場景，使鏡頭切換顯得不那么突兀，因此不具有獨立的意義，也不是本文分析的重點。該廣告由聽覺和視覺兩個結構性元素組成，這也是電視廣告所擅長的可以調配的結構性元素，而且在該廣告中，畫外音（聽覺）與影像（視覺）的關系是并置的平行的而不是互補與分離的關系，也就是說，畫外音和視覺影像表達的是同一個意思，在這個意義上，畫外音和視覺影像形成了互文關系，從受眾的效果上來看，無疑強化了其印象，因為在同一時空中聽覺和視覺語言把同一個故事講述了兩遍。但是畫外音與影像分別屬于兩個不同的再現系統，也就是作為能指的差異秩序不同，這先在地決定了畫外音與影像在呈現同一個符號的過程中，產生不同的所指內涵，具體地說，畫外音作為典型的聲音符號，其能指以發聲的差異性來確定其所指的，是一種最典型的語言系統，而影像其能指的展開方式要復雜地多，在某種程度上，視覺影像不符合約定俗成的語言系統，因為很難找到意義結構的最小單元，同一鏡頭與場景內部也蘊涵著豐富的意義組合，即使是最直接地把實物視覺化的影像呈現，也已經內在地先天地結構了某種文化的規定性，而不可能像發聲這樣保持無差別的純潔，也就是說視覺影像不是約定俗成的，所以說，該廣告固然平行地使用了聽覺與視覺語言，但它們之間由于再現方式不同，而產生一些張力，相比之下，視覺符號更加復雜和豐富多彩，下面的細讀將主要集中在視覺語言上。

鏡頭1：畫外音是“水晶之戀果凍代表愛的語言”，“水晶之戀”和“果凍”在聲音的意義上僅僅是發聲的差異，而當把它們轉換成視覺符號時則安排了不同的呈現形態。“水晶之戀”以漢字的形式位于畫面的中心，而周圍則是旋轉或漂浮著的果凍實物的影像（簡稱對應物），一個是漢字/靜態/中心，另一個則是對應物/動態/邊緣，可見，“水晶之戀”被額外地突顯出來，它之所以通過漢字這個比較抽象的符號來呈現，與其說是因為“水晶之戀”不能像“果凍”這個聲音一樣能找到簡單明曉的對應物，不如說廣告制作者在有意強化“水晶之戀”的概念，也就是說纏繞在“水晶之戀”周圍的“對應物”，一方面完成了“果凍”這個聲音的視覺表達，更重要地是還完成了對漢字“水晶之戀”的圖解，或者說，漢字“水晶之戀”強制性地替換掉了漢字“果凍”的位置，而暗示出“水晶之戀”就是“對應物”的語言命名，因為它們被放置在同一個平面的視覺空間（鏡頭1）當中，如同小學生的看圖識字一樣圖片與文字的并置容易造成一種視覺上意義互文的關系，這樣就在形式上完成了用“水晶之戀”這個詞匯來代替“果凍”這個聲音而成為“對應物”的語言表達的任務，不過，在鏡頭1中，漢字“水晶之戀”與“對應物”的分離，似乎預示著它們之間的“斷裂”的存在，下面鏡頭的任務無疑將是填補裂隙，以使“水晶之戀”指稱“對應物”成為自然的表達。同時，這種漢字加對應物的視覺結構也成為除了過渡鏡頭以外其他鏡頭的基本的視覺語法。

鏡頭3：講述了“紫色有你真精彩”（畫外音）的故事，在視覺結構上如上所說與鏡頭1的表達基本是同構的，“紫色”被轉換成“紫色果凍實物的影像”（簡稱紫色對應物），而“有你真精彩”則用漢字來表達，但與鏡頭1又有所不同，漢字沒有占據畫面的中心，而是在下方，而紫色對應物反則位于畫面的中上方（靜止），這是因為“有你真精彩”不僅僅通過漢字來完成視覺呈現，還在景深處設置了一對戀人躺在紫色墊子上親昵的場景來補充或強化這句話的意象，把“紫色對應物”、漢字“有你真精彩”和“戀人親昵”有層次地并置同一個時空中，它們共同表達了同一個意義，或者說成為“果凍”的不同指稱，但讓“紫色對應物”充當中心的地位，漢字與親昵成為分別位于下方和景深處的位置，可以說，建立了一套由近及遠的意義衍生的過程?！肮麅觥庇梢环N主要以味覺為內在品質的食物（吃的東西）轉換成以次要品質為主要特征的“紫色果凍”（看的東西），而聽覺上的“紫色”又被轉譯成視覺上的“紫色對應物”，進而通過“紫色”這個視覺元素，把“紫色對應物”與躺在紫色墊子上的戀人在空間上并置起來，強制性地賦予它們一種因為顏色類似而具有的意義上的聯想，這樣，一種“顏色”（看的東西）就被組織成了具有戀人親昵場景的美麗想象（心靈的東西），并進一步把這種戀人親昵定義為“有你真精彩”。

以此類推，鏡頭5和鏡頭6依次講述了“紅色真得好想你”和“粉紅愛你一生不變”的故事，“紅色”與“粉紅”分別替換了作為味覺意義上的“果凍”，而順利轉化為“真得好想你”和“愛你一生不變”的戀人絮語。從這三個結構和功能相同并一再被延宕的故事當中，可以清晰地找尋出能指展開的蹤跡，“果凍”先由一種味覺轉喻為某種“顏色”的視覺存在，進而再由“顏色”的相似性隱喻成“戀人絮語”的幸福場景，可以說，鏡頭3、5、6采用同樣的策略三次重復地在“果凍”與“水晶之戀”之間搭建了一條意義的通道。

“廣告”顧名思義就是“廣而告之”的意思（尤其是商業廣告），電視廣告更是依靠視聽化的影像語言滲入到作為社會基本單元的家庭當中，以喚起受眾的購買欲望與消費行為，使一件商品最終由生產者流通到消費者手中，廣告無疑在促成這種商品的轉移當中起到了催化劑的作用，而且廣告的好壞，直接影響著商品交換的暢通與否和效率高低。一般而言，精明的廣告往往并不是采取直截了當的策略來突顯該商品自身的性能優越，甚至有時候有意忽略其內在品質，而是賦予該商品更多地關于美好生活的想象與向往，顯然商品作為物質性的存在與幸福、快樂這些倫理層面的價值考量似乎沒有直接關聯，但是廣告的任務卻是使出渾身解數來告訴受眾這樣一種觀念，只要擁有了該商品，幸福與快樂的生活就會隨之到來，或者說受眾購買商品的目的不僅僅在于一種現實生活的切實需要，而是在消費商品的過程中獲得了一種廣告所允諾的幸福與快樂的感覺，這種感覺成為刺激消費的深層動力和有效方法。下面以《水晶之戀》的電視廣告為例來說明該廣告的制作策略。

選擇“水晶之戀”作為一種“果凍”的名字或者說命名，其本身已經建構了一種比喻，“水晶”代表著華麗與貴重（金錢），“之戀”預示著美好與清純（幸福），這種把“果凍”比喻成“水晶般尊貴浪漫的戀情”的做法，顯然沒有涉及到“果凍”作為一種食物所必備的味覺、口感以及對人體健康和營養的作用的層面，而是把這些作為一種自明和先驗的前提擱置起來，直接賦予此種“果凍”一種“水晶之戀”的欲望想象，其潛在的含義是在告訴受眾，如同“水晶之戀”一般的“果凍”，其自身的優良品質是不容質疑的，但是“果凍”和“水晶之戀”作為兩個意義完全不同的符號，其比喻在常識系統中是不合法的或者說不自然的，人們并不能在“果凍”與“水晶之戀”之間建立有效的意義聯想，也就是說，“果凍”與“水晶之戀”在常識系統中是斷裂的，如何縫合這種斷裂，使“果凍”變成“名副其實”的“水晶之戀”，這就是廣告需要完成的工作了。

該廣告在時間上約持續14秒鐘，前后共使用8個鏡頭，每一個鏡頭內部又用電腦合成了一些內部的蒙太奇效果或者說場面調度，8個鏡頭分別完成了“開始（鏡頭1、2）——過程（鏡頭3、4、5、6）——結束（鏡頭7、8）”三個段落，屬于典型的封閉式敘事結構，也是人們最容易接受的故事模式。其中鏡頭2、4、7時間很短，在影像表達上具有過渡的作用，承接前后兩個不同的場景，使鏡頭切換顯得不那么突兀，因此不具有獨立的意義，也不是本文分析的重點。該廣告由聽覺和視覺兩個結構性元素組成，這也是電視廣告所擅長的可以調配的結構性元素，而且在該廣告中，畫外音（聽覺）與影像（視覺）的關系是并置的平行的而不是互補與分離的關系，也就是說，畫外音和視覺影像表達的是同一個意思，在這個意義上，畫外音和視覺影像形成了互文關系，從受眾的效果上來看，無疑強化了其印象，因為在同一時空中聽覺和視覺語言把同一個故事講述了兩遍。但是畫外音與影像分別屬于兩個不同的再現系統，也就是作為能指的差異秩序不同，這先在地決定了畫外音與影像在呈現同一個符號的過程中，產生不同的所指內涵，具體地說，畫外音作為典型的聲音符號，其能指以發聲的差異性來確定其所指的，是一種最典型的語言系統，而影像其能指的展開方式要復雜地多，在某種程度上，視覺影像不符合約定俗成的語言系統，因為很難找到意義結構的最小單元，同一鏡頭與場景內部也蘊涵著豐富的意義組合，即使是最直接地把實物視覺化的影像呈現，也已經內在地先天地結構了某種文化的規定性，而不可能像發聲這樣保持無差別的純潔，也就是說視覺影像不是約定俗成的，所以說，該廣告固然平行地使用了聽覺與視覺語言，但它們之間由于再現方式不同，而產生一些張力，相比之下，視覺符號更加復雜和豐富多彩，下面的細讀將主要集中在視覺語言上。

鏡頭1：畫外音是“水晶之戀果凍代表愛的語言”，“水晶之戀”和“果凍”在聲音的意義上僅僅是發聲的差異，而當把它們轉換成視覺符號時則安排了不同的呈現形態。“水晶之戀”以漢字的形式位于畫面的中心，而周圍則是旋轉或漂浮著的果凍實物的影像（簡稱對應物），一個是漢字/靜態/中心，另一個則是對應物/動態/邊緣，可見，“水晶之戀”被額外地突顯出來，它之所以通過漢字這個比較抽象的符號來呈現，與其說是因為“水晶之戀”不能像“果凍”這個聲音一樣能找到簡單明曉的對應物，不如說廣告制作者在有意強化“水晶之戀”的概念，也就是說纏繞在“水晶之戀”周圍的“對應物”，一方面完成了“果凍”這個聲音的視覺表達，更重要地是還完成了對漢字“水晶之戀”的圖解，或者說，漢字“水晶之戀”強制性地替換掉了漢字“果凍”的位置，而暗示出“水晶之戀”就是“對應物”的語言命名，因為它們被放置在同一個平面的視覺空間（鏡頭1）當中，如同小學生的看圖識字一樣圖片與文字的并置容易造成一種視覺上意義互文的關系，這樣就在形式上完成了用“水晶之戀”這個詞匯來代替“果凍”這個聲音而成為“對應物”的語言表達的任務，不過，在鏡頭1中，漢字“水晶之戀”與“對應物”的分離，似乎預示著它們之間的“斷裂”的存在，下面鏡頭的任務無疑將是填補裂隙，以使“水晶之戀”指稱“對應物”成為自然的表達。同時，這種漢字加對應物的視覺結構也成為除了過渡鏡頭以外其他鏡頭的基本的視覺語法。鏡頭3：講述了“紫色有你真精彩”（畫外音）的故事，在視覺結構上如上所說與鏡頭1的表達基本是同構的，“紫色”被轉換成“紫色果凍實物的影像”（簡稱紫色對應物），而“有你真精彩”則用漢字來表達，但與鏡頭1又有所不同，漢字沒有占據畫面的中心，而是在下方，而紫色對應物反則位于畫面的中上方（靜止），這是因為“有你真精彩”不僅僅通過漢字來完成視覺呈現，還在景深處設置了一對戀人躺在紫色墊子上親昵的場景來補充或強化這句話的意象，把“紫色對應物”、漢字“有你真精彩”和“戀人親昵”有層次地并置同一個時空中，它們共同表達了同一個意義，或者說成為“果凍”的不同指稱，但讓“紫色對應物”充當中心的地位，漢字與親昵成為分別位于下方和景深處的位置，可以說，建立了一套由近及遠的意義衍生的過程?！肮麅觥庇梢环N主要以味覺為內在品質的食物（吃的東西）轉換成以次要品質為主要特征的“紫色果凍”（看的東西），而聽覺上的“紫色”又被轉譯成視覺上的“紫色對應物”，進而通過“紫色”這個視覺元素，把“紫色對應物”與躺在紫色墊子上的戀人在空間上并置起來，強制性地賦予它們一種因為顏色類似而具有的意義上的聯想，這樣，一種“顏色”（看的東西）就被組織成了具有戀人親昵場景的美麗想象（心靈的東西），并進一步把這種戀人親昵定義為“有你真精彩”。

以此類推，鏡頭5和鏡頭6依次講述了“紅色真得好想你”和“粉紅愛你一生不變”的故事，“紅色”與“粉紅”分別替換了作為味覺意義上的“果凍”，而順利轉化為“真得好想你”和“愛你一生不變”的戀人絮語。從這三個結構和功能相同并一再被延宕的故事當中，可以清晰地找尋出能指展開的蹤跡，“果凍”先由一種味覺轉喻為某種“顏色”的視覺存在，進而再由“顏色”的相似性隱喻成“戀人絮語”的幸福場景，可以說，鏡頭3、5、6采用同樣的策略三次重復地在“果凍”與“水晶之戀”之間搭建了一條意義的通道。

鏡頭8：畫外音“明天的明天，你還會送我水晶之戀嗎？”，視覺呈現與鏡頭1基本雷同，漢字“水晶之戀”依然占據畫面中心位置，但“對應物”不分布在漢字周圍，而是零散地位于漢字左右或重疊其上并且也靜止不動了，這顯然預示著“水晶之戀”與“對應物”成為了同質的一體，也就是說該廣告在敘事層面上消除了“果凍”與“水晶之戀”的斷裂，從而達成一個完滿地結局。

摘要：《山楂樹之戀》是一部以“純愛”為主題的文藝片，電影將畫面、色彩、音樂、對白等語言因素作為“有意味的形式”，憑借精巧的修辭形式，為電影創造出了更多“象”外之“意”，“意”外之“境”，可以讓觀眾充分地感受意味深長的內涵和個性化的藝術表現形式。電影采用隱喻的修辭手法來突出主題，運用層遞的修辭手法來抒發感情，使用對比的修辭手法來凸顯人物性格，利用雙關的修辭手法來彰顯主題，運用襯托的修辭手法來反映主題。本文通過分析電影《山楂樹之戀》采用的修辭手法，探討電影內在的藝術特征。

關鍵詞：《山楂樹之戀》修辭藝術隱喻層遞雙關

《山楂樹之戀》是一部以“純愛”為主題的文藝片，自上映以來，在票房上就取得了好成績，成為中國電影市場上有票房統計數據以來的第一部過億的文藝片。是唯美、純潔、質樸的感情沁人心脾，更是清淡悠遠、綿麗溫婉的語言令人回味。電影作為受眾面極廣的大眾化視聽藝術，其產生的造型感染力與沖擊力遠比靜態的繪畫或文字強烈、直接；但電影如果注重修辭藝術在實現電影創作意象中的特殊作用，則會創造出更多“象”外之“意”，“意”外之“境”，從而強化電影的視覺效果，深化電影的敘事和表現意味，也會給觀眾帶來更多重的審美體驗。本文通過分析電影《山楂樹之戀》采用的修辭手法，探討電影內在的藝術特征。

一、采用隱喻的修辭手法來突出主題

隱喻是一種以抽象的意象圖式為基礎的映射(mapping)，即從一個比較熟悉的、抽象的、易于理解的始源域(sourcedomain即喻體)，映射到一個不太熟悉的、抽象的、較難理解的目標域(targetdomain即本體)。通過映射，人們用自己熟悉的認知域來認識不熟悉的認知域，以達到對客觀世界的認識。［1］黑格爾認為：“隱喻的表達方式也可以起于想象力的恣肆奔放，不按慣常形狀去描繪事物或不用形象而只簡單地直陳其意，于是到處搜尋一種相關聯的可供觀照的具體形象。因此，隱喻也可以起于任意配搭的巧智，為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物中找出相關聯的特征，從而把相隔最遠的東西出人意料地結合在一起。”［2］在電影中采用隱喻的手法，用山楂樹映射苦澀艱辛卻又美麗的愛情，看似山楂樹和愛情沒有任何關系，正是因為富有意味的歌曲《山楂樹》以及開紅花的山楂樹傳說，使得這份愛情更浪漫、更帶有傳奇色彩，這樣就更能突出唯美、純潔的愛情主題。

山楂樹貫穿電影始終，山楂樹成為聯系他們感情的一根紅線，山楂樹令靜秋對美好愛情充滿向往，靜秋和老三是在山楂樹下表達愛意，老三通過送靜秋山楂果傳達愛意，靜秋把老三送的印有山楂樹的臉盆作為圣潔的愛情信物。片尾那一樹白色山楂花淡雅恬靜，沒有傳說中的紅花，映射出在為老三和靜秋的愛默哀：經典愛情的自然規律是戛然而止，停留在傳說中，不為人的意志所轉移。最終老三要求葬在山楂樹下也是為了映射他要永遠陪伴在靜秋身邊，“我不能等你一年零一個月，我也不能等你到二十五歲，但我會等你一輩子”。

看完《平凡的世界》沒寫讀后感，看完《人生》沒寫讀后感，看完《小王子》沒寫讀后感，今天又看完了《山楂樹之戀》，我想我是應該寫點東西了。以紀念一下我收獲的感動。

《山楂樹之戀》是在徐杰哪聽說的，然后開始關注，最后終于在徐杰的手上借到了。經過兩個多星期的啃。算是啃完了?！渡介珮渲畱佟繁辉u為史上最干凈的小說，干凈的人物——老三、靜秋。干凈的話語——我不能等你一年零一個月，也不能等你二十五年，但我能等你一輩子，干凈的情節——相遇、相愛、相知、相戀、相離，干凈的地點——開滿紅花的山楂樹的農村?？傊磺卸际歉蓛舻模蓛舻淖屓撕蒙w慕。看后不斷用“要是”來想象“我要是遇上靜秋那樣的女孩，我要是老三?！?/p>

遠去的年代，純正的愛情。那樣的年代好多人經歷過，我想靜秋余老三的愛情應該是一個時代的代表，不止靜秋，不止老三。以前沒有手機通話，沒有qq聊天，有的是那用情寫出來的書信，以前沒有汽車，沒有飛機，有的是我如果想見你，就翻幾座山來看你。以前不能有肢體接觸，有愛就用眼神來表達。我開始懷疑現在的愛情，現在相親節目非常的火——《我們約會吧》、《非誠勿擾》。一個比一個另類，一個比一個大膽。里面的男男女女都帶有不純的目的，女的拜金，難得拜美。我真希望他們能好好的看一下這本書，讓他們知道什么叫愛情?，F在好有沒有這樣的愛情？我希望有，也但愿我能找到。

說一下老三吧，他是那么的完美，靜秋讓他干什么他就干什么，為了讓靜秋看病他把自己割傷了，有人欺負靜秋，他把人打了，最重要的他經常在靜秋看不到的地方看著她保護她.......這些說起來簡單，可當看了這部小說，能做到老三那樣——真難，我不知道我做不做的到，但我會想老三學的，老三就是中國的情圣。對于老三的死，我是真的被感動，課堂上我的眼睛濕了，看完后我還在想“就這么完了嗎”。是真的完了。真的。

靜秋，純純的，蠢蠢的，什么都懂，卻什么都不太懂，傻傻的，我一直深深地給這樣的女生給迷著。她對老三的愛情總是藏著，卻總是顯而易見。最后老三彌留之際，她只會說“我是靜秋，我是靜秋........”

最后就祝老三在另一個世界好好地，下輩子和靜秋結成夫妻。

丹尼爾·戴·路易斯的電影從不讓人失望。

尤其是菲利浦·考夫曼編導。

這次他們兩個要震撼并且侵占我們的主題是愛情，發生在戰爭年代的布拉格，原著出自一個頗具爭議但是同時才華橫溢的捷克作家米蘭·昆德拉。



城市差異日益縮小的時代，小資盛行，于是幾乎人人都知道米蘭·昆德拉，幾乎人人都聽聞那個詞——生命中不能承受之輕。

巴門尼德于公元前六世紀就提出一個問題：面對生活，我們選擇什么呢，是沉重，還是輕松。并把看到的世界分成對立的兩半：光明，黑暗；優雅，粗俗；溫暖，寒冷；存在，非存在。而且把其中一半稱為積極的，另一半是消極的。那一方是沉重，還是輕松呢？

丹尼爾·戴·路易斯的電影從不讓人失望。

尤其是菲利浦·考夫曼編導。

這次他們兩個要震撼并且侵占我們的主題是愛情，發生在戰爭年代的布拉格，原著出自一個頗具爭議但是同時才華橫溢的捷克作家米蘭·昆德拉。



城市差異日益縮小的時代，小資盛行，于是幾乎人人都知道米蘭·昆德拉，幾乎人人都聽聞那個詞——生命中不能承受之輕。

巴門尼德于公元前六世紀就提出一個問題：面對生活，我們選擇什么呢，是沉重，還是輕松。并把看到的世界分成對立的兩半：光明，黑暗；優雅，粗俗；溫暖，寒冷；存在，非存在。而且把其中一半稱為積極的，另一半是消極的。那一方是沉重，還是輕松呢？

［摘要］中古志怪小說有大量情愛故事，它們以不同的類型反映了與現實相背離的虛幻世界中愛情的豐富性，從而揭示并肯定了壓抑在那個時代的人性美。這些故事，具有超現實性和歷史文化性，受道教房中術、靈魂觀及佛教化生觀、情感觀等思想影響很大。

［關鍵詞］中古志怪小說；情愛故事；道佛文化

嚴懋垣《魏晉南北朝志怪小說書錄附考證》按宗教思想的影響將中古小說分為三部分：

一、佛教思想的產物：

《甄異傳》、《感應傳》、《冥祥記》、《靈鬼志》、《拾遺記》、《搜神后記》、《陰德傳》、《宣驗記》、《幽明錄》、《異苑》、《金樓子》、《續齊諧記》、《還冤記》、《旌異記》等。

二、道教思想產物：