美術研究論文范文10篇

內容摘要：美術館，作為一個公共領域內的文化機構，它在中國的產生與發展，既是中國現代歷史自身寫作的需要，也顯示了中國文化藝術史進入一個統一的世界文化藝術史的自覺努力。美術館主題比較有價值的研究成果主要體現在美術館的出版物中，這一方面說明了中國的美術館在學術研究方面的進取和努力，但另一方面，也反映出整個中國理論寫作對美術館主題的忽視。

關鍵詞：美術館文化研究

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費在家鄉辦了“南通博物苑”，內分自然、歷史、美術三部分，這是中國第一個兼具美術館性質的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質）向公眾開放，這實際上是中國最大的古代藝術博物館。這一古代藝術博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉型時所說：“它因此成為一個舊統治結束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當時中國新文化藝術的發展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學藝術界十分強烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術意見書》中寫道“當就政府所在地，立中央美術館，為光復紀念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術館或博物院”。而曾留學法國，對國外美術館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術之道，乃在設立美術館”，“因其為民眾集合之所，可以增進人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計償”。林風眠于1932年撰文《美術館之功用》，平實地探討了美術館對于認識歷史、教化民眾、促進藝術以及樹立良好的國家形象方面的問題?？梢?，當時的中國文化人已經初步認識到了美術館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術文化的功能。

在中國文化藝術界的強烈呼吁聲中，中國第一個國立美術館——國立美術陳列館于1936年落成。事實上，在一個動亂的年代，要建立和發展一個收藏及陳列眾多藝術品的國家美術館是一件十分艱難和不現實的事情。新中國的國家級美術館——中國美術館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實上，直到2003年，內部全面翻修的中國美術館重新開館，一個真正具有藝術博物館性質的國家級美術館才出現在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術館發展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實際上長期處于一種文化修正的矛盾心態之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術的獨立性受到較強的干擾，從而使得中國的美術館難以從本位出發創造自己的前途。

【內容提要】中國現代美術史研究從批評的狀態向解釋的美術史方向拓展，特別是研究方法論引入的自覺，更是一種學術的推進。不過，在方法論的選擇上也存在不少問題。西方漢學的現代化或現代性理論作為一種研究范式雖然能發揮強大的解釋效力，但是，無論怎么對其進行修正，總是難逃文化意識形態的陷阱，這是中國現代美術史研究在范式選擇上的困境。擺脫困境的策略就是進行方法論的突圍。重新選擇文化立場，以一種世界性的視野和比較文化眼光來綜合國際學術新成果，建構一種跨學科、跨文化的方法論成為一種必要?！稗q證歷史符號學”作為跨學科、跨文化的方法論建構，既可以避免文化中心主義的嫌疑，又可以擺脫文化相對主義的困惑，同時，更是一種歷史研究的有效工具。

【摘要題】美術史

【關鍵詞】比較現代性/文化民族主義/歷史符號學/哲學的語言學轉向/辯證的歷史符號學

【正文】

一、研究范式的檢討

中國現代美術史的研究是一項復雜而系統的工程。就目前中國現代美術史研究而言，雖然做了不少資料的整理工作但是研究力度還是比較貧弱，原因主要是還沒有達到一種伽達默爾所說的“效果歷史”的階段，即對歷史進行研究所需的一種適度的歷史距離，因而很難獲得一種歷史視域來提升對歷史的整體把握和盡量減少偏見。雖然作為批評的現代美術史也還是大有人在，但是，由于批評家更多的知識裝備是用來應對現實的美術創作問題，主要關心的自然是藝術本體，這樣的研究雖然有一定的藝術史觀點和美學說服力，卻很容易成為一種知識主張而不是一種學術洞見。從目前的研究現狀來看，對中國現代美術史的研究逐步進入作為解釋學的美術史狀態，對研究方法論的引入也有了一定程度的自覺。在少有的幾部研究中國現代美術史著作中，鄭工對方法論引入的自覺無疑是比較有代表性的一種嘗試。他的博士論文《演進與運動：中國美術的現代化》采用的研究方法是一種經過一番轉換的比較現代化或現代性的社會理論。他說“中國美術現代化運動的基本性質是自設自敘”，而其敘述框架則涉及兩個基本命題：一為“中國美術現代化是現代化與反現代化兩種力量相互作用的產物”，二為“中國美術現代化是內發的多向歧生的模式系統”。他把中國美術現代化的多個“共在體”置入動態交換的現代性情境中來研究，提出“外來沖擊-內部反應-結構整合”的理論分析圖式，并充分注意現代美術發展中的非主流因素，并且認為“多模式的共生，使中國美術從傳統到現代成為連續性的行為”。（注：鄭工《演進與運動：中國美術的現代化(1875-1976)》中的內容提要，廣西美術出版社，2002年5月第1版。）鄭工的方法是首先將現代中國美術現象予以客觀對象化，然后再作經驗觀察與分析，并對其進行有效的審視，避免了作為批評的美術史常有的價值判斷。應該指出的是，鄭工在其博士論文的結語部分還是很坦然地申訴了他對于現代化理論方法選擇的理由及其文化立場，雖然對50-60年代帶有強烈意識形態色彩的現代化理論作了不少修正，不過畢竟難以去除那種無奈的感覺。顯然，鄭工在進行方法論修正的時候，我想或多或少借鑒了德國古典社會學家特洛爾奇(ErnstTroeltsch,1865-1923)的現代原則類型論理論。特洛爾奇關于現代原則的歷史構成的差異性以及帶有歷史發生學性質的類型劃分理論框架，其要旨是通過對現代世界的歷史進行系統的描繪，從歷史的具體性來切實把握現代原則的本質，透過類型分析避免進步論歷史觀，即不把歷史中出現的思想或社會變遷視為一種進步式的推進，另外還把社會層面與思想層面的事件納入統一的分析框架之中。這是一種采用歷史動態描述的現代結構分析方法，它將現代結構與現代原則有機地結合起來從而成為一個強有力的分析工具，確實可以為中國的比較現代性研究提供一種有益的方法論借鑒。（注：劉小楓《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》，第62-197頁，上海三聯書店，1998年1月第1版。）

內容提要本文對現實主義本義做出辨析，對現實主義概念在中國不同歷史時期的轉換進行描述，指出中國式的現實主義在多數階段更類似一種新古典主義思潮。今天與其重提含義并不確切的現實主義，不如提倡一種面對現實、面向當代的藝術態度。關鍵詞現實主義去理想化中國式的現實主義新古典主義現實主義問題在中國幾乎談了上百年。如果說它有被“邊緣化”的狀況，那也是發生在改革開放后的二十年間，其中的原因當然有目共睹。值得注意的是，近年來現實主義又被重提，關于它的討論很多①，給人造成一種印象：現實主義似乎又重新回到了我們的藝術主流話題中。這其實是一種假象，在一種希冀取得主流話語的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識的話語堆砌。奢談現實主義的理論定義已經沒有太多意義，還是讓我們把問題拉回到規定情境中去。抽象地談論現實主義既缺乏實證，也是我們多年以來在這一問題上陷入誤區的原因所在。雖然思想禁區早已打開，但實際上在人們思想中無形的禁區還是若隱若現。本文試圖將現實主義放在兩個規定情境中，一是19世紀歐洲現實主義發端的法國，另一個是20世紀風云際會的中國，具體考察現實主義在這些時期中究竟意味著什么。一、為什么在歐洲對現實主義美術的評價不高關于現實主義在歐洲的興起過程，已經有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補充以往的敘述中相對缺少的幾個方面。一種思潮出現的合理性通常會被人們從符合歷史發展的必然性角度去加以闡釋。學術界一般都將庫爾貝在1855年的《現實主義宣言》作為現實主義產生的標志。這一點沒有錯。但富家出身的庫爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會在沙龍中落選并導致他另立山頭，以往的論述似乎都語焉不詳。庫爾貝是反潮流的，因為他在當時的主導潮流也就是古典主義的強大技巧壓力下有些透不過氣來。古典主義認為藝術應當體現某種普遍人性，形成人物形象的“類型”，法國的古典主義強調貴族藝術的精神氣質，認為悲劇反映上層社會生活，是高級題材；而喜劇反映下層社會生活，是低級題材（布瓦洛《詩的藝術》）。古典主義往往取材于古希臘、羅馬，在宮廷貴族的生活的描畫中注重典雅的氣質、高貴的風格，而且所要表現的是人性的偉大。這也帶來古典主義對藝術規范的講求。當時執牛耳的安格爾就是典型代表，其畫面輝煌明亮，各種質感無與倫比。以庫爾貝作品所體現出的技巧能力來看，的確不能望其項背，于是另辟蹊徑成為庫爾貝的合理選擇。其實在當時的法國，反對古典主義的大旗并不僅是由庫爾貝扛起來的，德拉克羅瓦的浪漫主義正針對的是古典主義的理性，但他在題材上卻與古典主義頗為相似。在畫面處理上德拉克羅瓦更多用令人激動的態勢，使畫面沖突激烈，但在技巧上與古典主義區別并不大。庫爾貝的反叛方式是在題材上選擇具有反叛意義的圖像，如那幅著名的《世界的誕生》（1866），就是描繪赤裸裸的現實：將女性的陰部以其本來面目向觀眾敞開，占據畫面主體的叢林般的體毛分明是一種示威，畫家在向上流社會示威，向以安格爾為代表的古典理想趣味以及以德拉克羅瓦為代表的激情甚至矯情示威，他所使用的武器就是恢復現實中毫無理想的本來面目。庫爾貝還畫了男女交媾后的疲軟松弛（《困倦》）以及婦人暗示性感的碩大臀部（《浴女》），他的畫面展示的都是赤裸裸、不加粉飾的，也是毫無理想化色彩的現實。回頭我們再來看他的《打石工》、《奧爾南的葬禮》，就不會像以往那樣簡單地從階級關系的角度來理解了。用研究庫爾貝的專家巴里埃爾的話說：“‘現實主義’這個字眼連結著那些與美好社會的美德和風格相抵觸的東西。因此去表現一個老婦人的起皺的胸部而不是一個年輕姑娘完美的胸部，就是‘現實主義’的。”②庫爾貝們的“現實主義”在法國的陣營中有米勒、杜米埃、柯羅等，他們缺少浪漫主義的激情，在技巧處理上仍沿用古典主義的辦法但又能力偏弱，我一直在試圖搞懂一個問題，究竟是他們的能力還是藝術觀念決定了他們的作品中所共同具有的沉悶、灰暗的氣氛。就這樣，前有古典主義藝術的大山橫亙，后有印象派光彩奪目的追兵，現實主義流派被夾其中，論再現客觀事物的本來面目，現實主義流派愧不如前者；論繪畫性奪人眼目，現實主義流派又遠不及后者。這就是現實主義流派在美術史上的處境。漫步在法國奧塞美術館中，只要是有心人都會發現：法國人對印象派的待遇和對現實主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據這個舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來就沉悶的米勒作品越發暗淡無光，庫爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對，暗部的處理本就不是庫爾貝的長項，在那個光線微暗的空間中，庫爾貝的作品越發令人感到壓抑?，F實主義流派被忽視還有一層原因：在庫爾貝以后的歐洲，除極少數的例外，各國政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現實主義作為統治階層維護統治、提倡道德規范的土壤。以此看，法國人對現實主義流派重視不夠不是沒有道理的。而且，現實主義流派在歐洲藝術史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結，這個情結最早可以追溯到柏拉圖虛構的“理想國”中，后來又為宗教意識所接替，在相當長的時間里，這個接力棒被古典主義接過來。在西方藝術理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說的基礎，一方面也堅持“按事物應有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現代派藝術中也體現出了一種對形而上的追求，而在現實主義流派中這種理想層面的闕如當然為西方人所不喜歡，從這個角度我們也許可以理解為什么在西方藝術史中，現實主義流派興盛的時間短暫。但是，現實主義同浪漫主義一樣，卻有著對現實的批判性，這也是它最為本質的特點，現實主義是對現代性帶來的社會災難的揭露、批判，它不會肯定現實，更不是歌頌現實。否定這一點，就離開了現實主義的基本精神。我們通過對法國現實主義的回顧，可以總結出它的幾個特點：批判性、去理想化、反映下層生活。二、中國式現實主義概念的轉換我們再來看中國現實主義的歷程。首先要表明的是，這里的“現實主義”并非指的是所謂的“現實主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現實主義喜歡從所謂“現實主義精神”出發，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術的概念，它曾經被賦予了某些政治的內涵與色彩，這也是中國式特定的思維和中國特定的歷史現實決定的。從“現實主義精神”來認識文學藝術歷史，就導致了認為在中國現實主義最早可以追溯到《詩經》，而歐洲的現實主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結論。將現實主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創作方法一樣，不合邏輯。多年來這種泛“現實主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無當，有將其內涵任意放大的隨意性。缺乏對概念的定性與定量，只能導致概念的消弭。這種泛現實主義的理論我們在李浴的《中國美術史綱》中看到了，他將美術史的發展總結為“現實主義與反現實主義的斗爭”。這種泛現實主義在實踐上就更源遠流長，下面我們一一展開。中國式現實主義概念的轉換受制于幾項關鍵的因素：一是民族國家建立的需要；二是意識形態工具需求；三是從中國傳統的文人藝術形態到全面寫實體系的建立的事實。中國的現實主義如同中國的現代性一樣，應當是西學東漸后的“外導式”而非“自發式”的產物。文學界有學者認為以往被視為“五四”現實主義文學代表作的《阿Q正傳》實際上屬于文學思潮中的啟蒙主義，“五四文學是‘誤讀’了現實主義的啟蒙主義”③，這個論點很有啟發性?！拔逅摹睍r期，隨著現代性的引入，啟蒙主義、現實主義等思潮都進入中國，在美術上首先是西方的寫實方式的引入，無論陳獨秀的“斷不能不采用洋畫的寫實精神”（《美術革命》，1918）、蔡元培的“用科學方法注入美術”（《在北京大學畫法研究會上的演說》，1919），還是徐悲鴻的“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”（《中國畫改良論》，1920），都是痛感傳統中國繪畫寫實能力的不足和描摹古人之弊端而發出的呼吁。雖然呼吁的是方法的改變，但改變的目的卻是倡導“為人生的藝術”。這一點類似庫爾貝時期的現實主義的土壤，然而又有著更為強烈的功利色彩，這個功利便是啟蒙因素。如果說“五四”時期的文學創作還有足以代表啟蒙思潮的代表作的話，那么該時期美術作品中反映啟蒙思想的有影響的代表作卻很缺乏。這是由于美術畢竟不像文學，白話文的提倡本身就是伴隨著新文學和白話詩推出的，而白話早已根植日常中國人口語之中，只不過到“五四”時期，口語與書面的分離現象被完全打破；而美術的寫實層面的技能和油畫技術的傳入，是需要教育的配合和時間積累的。前面我們分析過，歐洲藝術中的現實主義以去理想化為主要特征之一，以寫實的手法描繪下層社會的困苦或平實的生活。如果將這個視為現實主義的本義的話，那么在中國，最接近歐洲現實主義的作品出現于20世紀30年代的上海，魯迅倡導的新興木刻運動中出現了許多現實主義作品，如江豐《碼頭工人》（1931）、陳煙橋《拉》（1933）、羅清楨《逆水行舟》（1933）等。這些作品以下層人民為對象，描繪了他們的困頓、掙扎和反抗，而且這些畫面在不同程度上都帶有一定的表現主義因素。這個時期版畫形式的采用也有著特定的原因，魯迅的提倡是一個重要因素。魯迅出于同黑暗勢力斗爭的需要，大力推薦歐洲麥綏萊勒和珂勒惠支、梅斐爾德等人的作品，他們的版畫表達了下層人民的疾苦，雖然帶有強烈的現實主義意味，但其內在的氣質卻與歐洲的表現主義傳統有著天然的聯系。魯迅和中國的版畫青年們也正是在這點上與現實主義相接。魯迅在評第二次木刻版畫展覽會時談到：“木刻所給予強烈光線的展示、黑白對照的刻畫、現代社會刺激的暴露，尤其在階級意識上的啟示。它是新興藝壇上的生力軍，是現代表現意識作品的最強烈的工具?！雹芟难茉凇缎屡d美術運動的任務》中說：“我們必須確立美術與社會生活的關系，及其自身存在的價值，并須完成支配階級所未完成的美術啟蒙運動?！雹葸@個時期的版畫與歐洲的現實主義時期作品相比，除在細節刻畫上有距離外，在反映下層生活和去理想化方面都十分吻合。同樣是版畫，40年代解放區的黑白版畫是中國現實主義創作的另一個密集點。其表現的內容主要是翻身的喜悅、生產的熱情和革命斗爭幾大類。由于受到民間文藝的影響，版畫反映現實的方式幾乎是連環畫般的記錄，從題目的直白就可以看出來，比如：“選民登記”（古元）、“調解婚姻訴訟”（古元）、“新年勞軍”（王流秋）、“文化貨郎下鄉”（劉迅）、“打水澆地防旱備荒”（戚單）。題目與畫面一樣樸實無華，是一種現實的實錄，當然，也是一種“有選擇”的實錄。解放區黑白木刻與30年代的新木刻運動相比，在指導思想上有了兩個明顯的轉變，一是趣味上轉向了人民大眾所喜聞樂見，“表現”的色彩淡化甚至逐步消失；二是現實主義所主張的反映下層民眾疾苦被放棄。這個轉變的重要原因是文藝政策的影響，1942年《在延安文藝座談會上的講話》起了決定性的作用。《講話》中提出“文藝要為政治服務”，也批判了“寫黑暗”和“寫黑暗與光明并重”的主張，指出要“以寫光明為主”。當然，這種對“光明”的描繪在延安木刻中還是停留在農民“翻身”的喜悅層面上，再進一步的歌頌乃至歡呼性描繪，則是在1949年全國解放以后逐步壯大起來的。這里需要說明一點，有人認為徐悲鴻的《愚公移山》、《田橫五百士》、《九方皋》等是現實主義的代表作，這種看法明顯是對“現實主義精神”的誤解。實際上從作品取材于歷史和傳說、以寓意象征的方式表達情感的特征看，他的這些作品更接近浪漫主義和新古典主義，而且這種表達方式與他所師從的法國老師達仰的作品更為接近。真正具有現實主義特點的作品在外敵當前、共赴國難的大環境中并不占主流，我們在較具有現實主義特點的作品如蔣兆和的《流民圖》（中國畫，1941）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、馮法祀的《捉虱子》（油畫，1945）等中可以明顯感受到?？谷諔馉幍男枰偈怪袊鹿诺渲髁x文藝思潮走向主流，而真正奠定這個主流地位的是《講話》成為文藝指導方針和中華人民共和國建立后黨的文藝政策的全面貫徹。1949年以后，中國的文學藝術在兩個方面，即文化政策導向和學院教育都開始全面學習蘇聯，引進了“社會主義現實主義”提法，以此代替以往提倡的“革命現實主義”。其原因很清楚，作為上層建筑領域的意識形態，藝術應該為黨的政策服務，高爾基曾說：“十九世紀俄國的批判現實主義是揭露社會黑暗，批判社會弊端的，對新的社會主義來說，其寫實的形式語言可以延續采用，但內容必須變批判、揭露為歌頌、表揚。”⑥約干松也說過：現實主義“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須用社會主義精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”⑦。新中國建立以后，文學藝術的主導原則又從“社會主義現實主義”逐步過渡到“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”?！皟山Y合”在1958年前后成為文藝創作的指導方針。郭沫若說：“馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對現實主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現實主義，或者說這兩者的適當的結合——社會主義現實主義?！雹嘣谶@里，現實主義原來具有的批判性徹底消失，而現實主義的去理想化隨著與革命浪漫主義的結合也變成極端的理想化。為了表現理想化，在文藝作品中就得將繁瑣的、非主流的現象、形象和細節盡可能消除，這樣才能充分理想化，理論家王朝聞說：“既然無產階級的藝術不僅要正確反映現實，更要推進現實向前發展，那么，我們就不應該把沒有社會意義的、與現實無關的身邊瑣事（如挖耳之類）和顯示現實發展方向與過程的事務（如人民大眾的戰斗、生產以及舊統治者的殘酷、腐敗……）等量齊觀?！雹嶂袊囆g的現實主義在“”期間發展到登峰造極階段。1966年出現的《部隊文藝工作座談會紀要》是一個重要標志?！都o要》提出樹立的“革命文藝”樣板，在各門藝術中引進了戲劇化因素，夸張英雄化處理，同時更加重視群眾化，事實上是將新古典主義的戲劇化和英雄化因素發展到一種極端。即使在被認為相對比較可看的1972年“紀念延安文藝座談會上講話三十周年作品展”作品中，我們仍可看到許多作品中的“兩結合”與“三突出”方式，從浪漫到矯飾，這次展覽也給我們提供了很有說服力的例證。隨著80年代的思想解放運動的深化，現實主義遭到了藝術家前所未有的質疑，從80年代中期以來，它失去了以往的主流地位，對廣大藝術家來說，現實主義只是一種局部的、個人化的選擇而已?？偨Y中國式的現實主義發展過程，可以看出，它走了一條逐步脫離現實主義產生時的本義而更多被賦予中國的、政治的和意識形態觀念的道路；從形態上看，中國式的現實主義（特別是1949年以后）更接近于18世紀延續到19世紀的歐洲新古典主義。[1][2][][]新古典主義是相對于17世紀的古典主義而言的。因為新古典主義美術運動與法國大革命緊密相關，所以也被稱為“革命的古典主義”。在法國，君主專制是作為文明的中心、民族統一的奠基者而出現的，新古典主義就是在這個時期形成，其主要代表畫家有大衛、安格爾等?！靶鹿诺渲髁x”大致有以下特征：1.在政治上擁護王權，提倡個人利益服從國家的整體利益。2.與學院體制的建立聯系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學，通常選擇嚴峻的重大題材（古代歷史和現實的重大事件），形成寓意。5.在審美上強調對崇高感的追求，試圖表達英雄主義情緒，反對貴族社會倡導的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化?！拔逅摹币詠碇袊纳鐣锩且陨鐣髁x蘇聯為藍本的，其歷史任務是建立現代民族國家?！坝捎诮F代民族國家的任務壓倒了實現現代性的任務，革命取代了啟蒙。社會革命需要新古典主義，也產生和延續了新古典主義，法國大革命如此，蘇聯革命如此，中國革命也如此。作為建立現代民族國家的手段的中國革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主義文學思潮的支持”⑩。中國新古典主義既具有一般新古典主義的特征，也有自己的特殊性。首先，中國新古典主義具有強烈的意識形態性尤其是強烈的政治理性主義。蘇聯的新古典主義在主張文學的意識形態性的同時，尚注重藝術的客觀性（反映論），而中國新古典主義更強調藝術的意識形態性，卻不太強調藝術的認識論意義。這在《講話》中有明確表述，其鮮明地宣稱“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”。而到二十多年后的《紀要》階段則完全將藝術視為階級斗爭的工具。其次，中國新古典主義切入藝術往往不是采用私人視角，而是采用階級視角；不是采用多方面的生活視角，而是采用單一的政治視角。第三，中國新古典主義強調理想主義和樂觀精神。它突出了理想主義，并認為這是區別于“批判現實主義”的特征?！吨v話》中提出：文藝“應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這種理想主義的因素在“”時直接體現為英雄化和人物處理戲劇化方式。表面上是一種浪漫主義，但卻缺乏浪漫主義激情而更多有著理性化色彩。最后，中國新古典主義形成了自己的形式規范。它遵循了一般新古典主義的人物類型化原則，并接受了蘇聯新古典主義的形式規范如“塑造典型環境中的典型性格”，“典型”被確定為“共性與個性的統一”，共性是個性的本質，階級性成為典型的本質。在此基礎上中國新古典主義發展出了特殊的形式規范，包括“三突出”的創作原則。如果說中國的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質和高雅風格，相反，中國新古典主義作品具有平民氣質和通俗化風格，多強調工農大眾所喜聞樂見。讓我們以幾幅具有代表性的作品為例來進行說明。這里選擇的不是歷史政治題材的作品，雖然這類作品數量巨大，而且最能代表新古典主義風格，這里選擇的只是表現普通人生活的作品。石魯的中國畫《古長城外》1954年參加了第二屆全國美展，描繪了牧羊人在聽到火車聲后又驚又喜的場面，可以說代表了50年代中國繪畫的成就，也形成了一個用繪畫來表現現代化給人民生活帶來變化的模式：在古老傳統生活中插入現代化符號。這個時期描寫現代化建設場面的作品很多是在山水畫的格局中加入大壩、鐵橋、建筑工地等。古老的長城——放羊的一家人——鐵路——捂住耳朵（火車已臨近）形成了一連串符號化和戲劇性的表現，而題目《古長城外》點題，既歌頌了新政權帶來的變化，也是對工業現代化的謳歌。作者的社會理性和主題創作的方法都初步地顯示出來，但在人物形象的塑造上還沒有看到十年、二十年后的那種英雄化處理。沈加蔚1974年創作的油畫《為我們偉大的祖國站崗》，畫面上是三位在烏蘇里江中國邊防軍崗哨上的士兵，他們在瞭望塔上警惕地向對方瞭望。畫面的時代背景是中蘇珍寶島沖突。這幅畫在當年影響很大，曾作為獨幅畫被印刷了幾十萬張。為創作該畫，作者先后兩次去哨所體驗生活。作者在回憶創作時曾提到有兩個因素影響了他的繪畫，一是站在鐵塔上耳旁就回響著那首在當時很走紅的歌曲《我為偉大的祖國站崗》；二是他立志要塑造出邊防戰士頂天立地的高大形象。于是他將瞭望塔提高，原鐵塔只有二十余米高，而畫面上的鐵塔有近百米。兩個戰士的造型也具有了強烈的戲劇化造型特征。這幅畫被送到北京后，有關領導看了后卻不大滿意，認為戰士的臉色太暗，于是指定改畫組將戰士的臉龐畫得紅光滿面，作者只能接受(11)。雖然改動并不算敗筆，但于此我們可以看出當時作品的現實主義程度完全是為了政治主題服務的。這種超級理性并不像大衛當年繪制《荷拉斯兄弟之誓》那樣完全出于畫家個人的理性，在很大程度上可以說是為一種社會理性所決定。楊之光1972年創作的中國畫《礦山新兵》，在很多場合下被稱為現實主義代表作品。在經歷過“”大批判造型轟炸之后，這幅畫令人眼前一亮。該畫描繪了一個英姿颯爽的女礦工，她在第一天領到安全帽后抑制不住喜悅之情，在她的身后是火熱的礦山景象。作品可謂造型樸實，形象清新，細節選取令人稱道。但據作者后來回憶，當年他去煤礦體驗生活時，這個女子生活中的原型是一位剛剛在礦井的事故中遇難礦工的妻子，她當時是頂替丈夫職務進入礦山，畫家對她寫生時，她的神情還相當悲傷。但畫家若不將人物的喜悅心情表現出來就無法通過上級對作品的篩選。于是“三突出”、“兩結合”的原則理所當然地戰勝了可能的人道主義表達。畫面主人公以喜悅展現了一種對于工業化生活的向往，而對工業化給人帶來的傷痛只能視而不見。我們當然還可以從政治的角度來分析那時期的許多作品，所謂歷史題材是這方面的典型，而表現日常生活的畫面背后也隱含著政治。在此我想引用楊小彥的一段話：“在一種政治或意識形態的有力支配下，藝術并不需要這樣一個‘現實’，它只需要有力地表達現實中的權力結構與權力關系。這是理解從法國古典主義到斯大林的社會主義現實主義再到中國的‘時代的美術’的關鍵所在?！?12)總而言之，多年來在中國所推崇的現實主義，在藝術思潮上僅僅是新古典主義的中國變種，所謂中國式的現實主義，它經歷了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程，燦爛終歸于平淡。隨著建立現代民族國家任務的基本完成和重建現代性任務的再度迫切，20世紀80年代的新啟蒙運動，接續了“五四”啟蒙傳統，完成“五四”未完成的建設現代性的任務被提上日程，與此相應，新古典主義文藝思潮則退出了歷史舞臺的主流。三、要不要重提現實主義真正符合現實主義本義的創作事實上在中國已經退隱了幾十年，我們還可以將劉文西畫于上世紀60年代的中國畫《祖孫四代》和梁碩90年代的雕塑《城市農民工》作一個比較。他們都是描繪一個農民家庭，如果說前者還有著所謂革命浪漫主義痕跡的話，后者則是徹底地剝去了表層面紗，將一個城市的看客形象群體赤裸裸地呈現在觀者的眼前，這里沒有矯飾，沒有浪漫，有的只是必須面對的現實，無論從現實主義內容或是寫實的手法的要求來看，這一類作品都最為符合現實主義本義，但在眾多洋洋灑灑的肯定現實主義的文章中，卻無人提及這件或這一類作品，為什么？因為它（他們的形象）不能振奮人心，不能體現“時代精神”。真正的現實主義描繪，我們在改革開放后的“傷痕”美術，在90年代初的“新生代”美術中看到了它們的痕跡，他們描繪的是真實的生活。如果說“傷痕”美術中還留有宏大敘事的影子的話，那么在“新生代”作品中則將宏大敘事徹底放棄。在技巧上，“新生代”畫家又采用了典型的寫實技巧。他們的作品雖不振奮人心，但在去理想化這點上他們卻最接近現實主義的源頭。他們的作品不矯飾，不無病呻吟，所表現的是身邊的近距離所見，而所謂自嘲與無聊也正是他們那一代人的日常感受。但在人們對現實主義的呼喚中卻似乎漠視他們的存在，許多文章津津樂道的還是“十七年”的新古典主義作品，足見對現實主義的誤解之深。有人認為當代的現實主義作品太少而試圖大力呼吁，他們所參照的坐標仍是“十七年”的新古典主義作品的圖像，他們忘記了我們今天的社會結構、社會關系二十多年來已經發生了天翻地覆的變化——原先以工農兵為主體的社會結構已經日趨多元化，原先的最高和惟一的作品展覽模式——全國美展的至高無上地位早已是明日黃花，原先以政策文件精神代替藝術思想的年代也已經一去不返，原先以寫實為惟一表達途徑的格局已經被真正的百花齊放的表現形式所取代。今天仍有現實主義作品在活躍，雖然它們已經不再是這個時代藝術的主流。在以下層生活為對象的作品中，人們已經多年很少看到真正的農民，就像工人的形象在日常創作中也早已淡化一樣。現實中離城市最近的是農民工，在王宏劍《陽關三疊》（油畫，1999）中，我們看到了外出打工農民的集體精神狀態，也似乎看到中國文人對背井離鄉情結的描述的影子。在上述梁碩的雕塑《城市農民工》中我們看到完全異在于城市的農民工的呆滯的目光。從陳衛閩《菜地變房子》（油畫，2001）中我們看到畫家用鮮艷甚至有些艷俗的色彩來描繪城市與農村結合帶中先富起來的村民蓋的樓房，這個表現對象在城市人的眼中是一個最不確定、變化最快、最急于趕時髦而又不倫不類的，作品幽默的氣息使我們會心一笑。藝術已不再承載著沉重的政策使命，只是表現藝術家個人的視線或思考，僅此而已。其實，“重提現實主義”的重要背景之一就是鑒于當下藝術中許多非架上藝術的活躍和呈現出了一些問題。但在評判當代藝術以及當代實驗藝術中，現實主義標準已經基本上甚至完全失去了評判的能力。如果誰仍然想用現實主義的標準去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會發現這個舊有的工具是多么無效，但無效并不說明工具的失效，只能說明工具不能濫用。今天重談現實主義，如果忽視了當代中國藝術創作中越來越走向主流的當代藝術，那它的適用面就極其有限，這一點不言自明。我們當然不應否定藝術與現實的關系，無論藝術如何發展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術與現實的關系，就如同拔著自己的頭發離開地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術史所證明。在現實面前，還是讓我們去掉“主義”二字，因為它太多義，甚至疑竇叢生。我們應當提倡的是面對現實，面向當代，用藝術去表達我們內心真實的感受，那樣才能真正體現藝術的社會責任感。①中國百家金陵畫展編委會《中國百家金陵畫展論文集》，江蘇美術出版社2006年版。②熱拉爾·巴里埃爾：《庫爾貝：現實主義者？》，載《世界美術》1994年第1期。③楊春時：《現代性視野中的中國文學思潮》，文化研究網（www.cul）。④⑤轉引自黃可《上海的美術院校和美術社團》，載《朵云》第47期。⑥奚靜之：《中國的寫實主義與俄蘇美術》，載《藝術家》第296期。⑦約干松：《蘇聯造型藝術的情況和任務》，載《美術》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主義和現實主義》，載《紅旗》1958年第8期。⑨王朝聞：《新藝術創作論》，人民文學出版社1953年版。⑩楊春時：《現代民族國家與中國新古典主義》，載《文藝理論研究》2004年第3期。(11)王明賢、嚴善：《新中國美術圖史》，中國青年出版社2000年版，第85、86頁。(12)楊小彥：《場景與儀式：對視覺的政治修辭術的一種分析》，載《時代的美術》，廣東美術館編，2004年。[][][1][2]

寫這個題目，是因為剛在加拿大的蒙特利爾當代美術館看了一個重要展覽，德國藝術家基弗（AnseImKiefer，1945年生）的大型繪畫、雕塑、裝置作品展《天與地》，由此聯想到中國當代美術的墮落。

基弗是對中國當代美術影響最大的西方藝術家之一，早在20世紀的80年代末、90年代初，其影響就遍及材料、方法、觀念等諸多方面。但是我認為，基弗最重要的方面是他不向時尚獻媚，是他一貫的思想性和對形式的不倦探索，而這在中國當代美術中已經一去不復返了，我們今天的美術主流已經墮落為商品文化的庸俗時尚。

一、被下半身謀殺的當代美術

中國的當代美術是一個虛構的概念，因為它已經被大眾化的流行時尚謀殺了。藝術中的“當代”一語，不僅是一個關于“最近20年”的時間概念，而且更是一個關于藝術思想的概念，但作為中國當代美術之思想先鋒的觀念藝術（本文也指藝術中的觀念性）的思想性被謀殺后，只剩下裹尸布的媚俗外殼。

“當代美術”一語來自西方，而中國的歷史、社會、文化語境，卻與西方語境完全不同。無論是按照西方20世紀中期以來占主流的結構主義和闡釋派哲學的理論來說，還是按照20世紀后期以來占主流的解構主義和文化研究的理論來說，中國藝術家和理論家們借用當代美術這個概念，都與西方原本的概念相悖。關于語境，德里達有名言：“萬物皆文本，萬物皆語境?！本臀业睦斫猓@萬物包括了藝術作品和文化現象。作為文本的中國藝術，生存于當代中國的歷史、社會和文化語境中，既受其制約，同時又成為這個語境的一部分，制約著其他文本的生存。正是由于語境的不同，中國的當代美術這一概念，才在內涵上不同于西方的概念。

這個內涵就是所謂觀念藝術。若按100多年前馬克思關于存在決定意識的理論來說，既然中國沒有西方當代美術所賴以存在的歷史、社會和文化語境，當然也就沒有西方話語系統里的當代美術，即使有，也只是時間概念上的當代美術，而不是思想內涵上的當代美術。因此，我說中國當代美術是一個虛構的概念，主要是說今日中國藝術的思想內涵被解構、被顛覆、被謀殺，而所謂的觀念藝術在本上質只是一個自欺欺人的虛假偽裝。

一、外在形象

這里的表現，可以分成三個層次：弱化——模仿——強化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應不同的戲劇風格，滿足不同的劇情，表達不同的含義，燈光設計者在利用燈光塑造人物的時候會有意識地不同程度地顯現人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現”，一種主觀能動的“再現”，是“表現”的一種。

一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點：

1.服裝、化裝

燈光對服裝和化裝的再現最常規的作用便是用白光、淺色光來顯現人物，再造形象(化妝)。呈現人物的服裝(服裝的顏色、材質、結構、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現得尤為突出。不同顏色、質地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現出不同的狀態。有時是有助于表現服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。

我們之所以稱美術為文化，是因為美術本身是一種文化載體，與文化有著不可分割的聯系，它總是某種社會文化類型的模型。一方面，美術創作是既成文化的一部分，影響人們的物質生活和精神生活。另一方面，美術創作又總是以獨立的感性的力量來促進文化的具體展現和批判，對既成文化的消極性、異化作用做出反省，來影響文化的面貌。

1.美術是一種情感的表達與心靈的溝通

美術是人類情感的表現形式，關注思想、情感、直覺和感悟的表現，揭示自我的獨特之處，來溝通心靈與心靈間、心靈與宇宙間的神秘聯系。

19世紀末期至今的現代藝術流派，由于個體意識的解放，藝術家更關心個體內在的精神沖突，強調個人的獨立價值，常用強烈、獨特的藝術形式，表達充滿矛盾沖突的個體精神和心理要求，關注和探索人類各種精神現象。凡·高生動地表現了一種內心最深處的痛苦的感情，在他的作品里，風景反射著人自身的情感，在整個大自然里直接看到人類命運和生機力量吞噬一切的洪流所表現的面貌，“我在全部自然中，例如在樹木中，見到表情，甚至見到心靈?！雹?/p>

美術感化和溝通人類的心靈，這種溝通超越語言和種族，超越時間和空間，隨著社會的進步和發展，會不斷地擴大，擴大了的溝通也傳達了其他的文化，聯結人類與文化、過去和現在。過去創造了現在，透過美術作品，我們可以認識、理解已逝去的過去，也因為過去，我們才能更好地了解現在和創造未來。

2.美術所傳達的歷史事件中的精神內容

民間美術的美學體系具有鮮明的人類群體性特征，這是由創作者的生活方式以及文化根源、創造動機、思維方式和文化模式所決定的。喜劇性則是民間美術美學體系中善良祝愿的樂觀理想對美感形態范疇的必然規定，主要可以分為：

一、稚拙美。這是民間美術從原始藝術那里直接繼承來的、最能體現人類童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風格。這種風格在各個時代、各個民族、各個地區的民間美術的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風格，形成了民間美術天真爛漫、異想天開的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達意義。這種稚拙美按照中國美學的傳統格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標志的優美，而是一種不和諧帶來的趣味，令人由衷地綻開笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴重的令人震驚的不和諧，甚至也還達不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級的不和諧形態，它帶來的笑，是如同大人看到小孩子那種不準確、不熟練的憨稚舉動而覺得可親可愛的笑，而不是滑稽帶來的嘲笑或大笑。

民間美術的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢？這是因為：第一，非專業性。民間美術的作者絕大部分是沒有經過專業訓練的普通勞動者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷（區別于宮廷用品）等具有專業作坊性質的品種，也是下層勞動者的一種副業。由于農業生產和物質條件、經濟條件的限制，他們不可能進行十分精制的、費時費料的制作，只能采用身邊廉價的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動中，老百姓的作品不是按專業訓練的技術來“正確地”描繪出事物的比例、結構，而是寫其大意，表現出不準確、不合比例、粗疏等特點。第二，自娛性。普通老百姓創作民間藝術品時，不是強制性的勞動，而是表達理想愿望、富有創造力的活動，具有自娛性。人們按自己的想象即興制造，隨意性強，自由度大，不受別人的限制，結果就有了如兒童畫般的異想天開的趣味。第三，傳承性。由于民間美術創作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術思維能力，因此，他們歷代新的創造也是在這種渾沌結構的造型規律的指導下進行的，所以歷代民間美術作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術的創作動機決定了他們不追求寫實與模仿的逼真，而是注重表達意義。出于表意符號性的目的，他們有意識地突出表意需要強調的部分，而縮小、簡化表意不需要強調的部分。這樣就使物象失去了本身形態的自然比例結構，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。

民間美術的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術形態上的體現，所以它并不等同于兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同于個體的兒童一樣。因此，不能簡單地以為民間美術就像兒童畫一樣，它其實比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內涵上、體系上卻完全是社會文化性質的。

二、滑稽?！妒酚洝せ袀鳌氛f“滑稽”指“擅隱語”“善為言笑”“滑稽多辯”?！妒酚洝匪饕姓f：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說是若非，言能亂異同也?！边@里所說的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態特征：不和諧。印度公元2世紀的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝等使人發笑。古希臘亞里斯多德認為：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦?！苯拿缹W家們，則從內在形態上深入探究著“滑稽”的本質。黑格爾認為，喜劇（滑稽）是感性形式壓倒理性內容，表現了理性內容的空虛。在我國1987年出版的《美學教程》中，童坦從黑格爾的思路出發，對滑稽的本質做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實踐與現實相抗爭的痕跡特色”，是“善（目的性）對真（規律性）的壓倒……在這種對立中，善不符合甚至反對真……因而在這善反對真的現象形式上就表現為善對真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說，主體的合目的性的實踐在斗爭過程中已確定地占據了矛盾的主要方面，客體現實作為敵對力量已成為缺乏存在根據的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據的存在，自然暴露出它內容的空虛，暴露出它的違反規律性，實質上成了假的、可笑的形式?！边@就是說，在這個斗爭中，善以假的外在形態戰勝了惡的真實（規律性），從而體現了善戰勝惡的人民理想，體現了善戰勝惡的歷史發展趨勢的本質規律，暴露了惡的真——局部的、暫時的現實規律實為違反本質規律的假與丑。曹雪芹的詩句極恰當地體現這個善的勝利：“假做真時真亦假，無為有處有還無?！边@是滑稽的審美效應和美學價值，也是一切藝術假定性的美學基礎。

滑稽在民間美術中是重要的審美范疇，按中國美學術語的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術作品以善（目的性）壓倒真（規律性），而構成了象征、寫意、主宰萬物的自由。凡屬比例、結構的失調，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無滑稽性。河南太昊廟會上傳統的人祖（猴頭人身）、動物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實就是一切建立在藝術假定性上的美的生命和價值的根本依據。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強調人的表情，為了傳達所想表現的諧謔趣味，也為了適應石料形狀的局限，創造出這種不合比例的生動活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機蓬勃的運動感。

一、將民間美術融入設計教學

數字時代的優秀作品對于載體有著更多的選擇，而其是否能打動人，是否能成為設計亮點，就需要從文化的角度衡量。然而，快餐文化的盛行、就業的壓力使學生不能體會設計文化的重要性。這就需要教師要有意識地為學生解讀民間美術的樣式和文化內涵，引導學生在傳統文化的沃土中發揮想象力與創造力，培養學生在多種藝術語言的交叉中找到設計的靈感。

中國是有著幾千年悠久歷史的文明古國，創造過為世人矚目的優秀文化遺產。民間美術作為中國歷史文化的投射，是民族文化中無比絢爛的一頁，是中國人特有思維方式與表達方式的反映。民間美術將吉祥的內容與美的形式融為一體，表現了喜慶、樂觀、吉祥的人生態度和生命的完美境界。其質樸、自然、充滿人性化的表現形式，具有卓越的創意和獨特的風格，并且涵蓋著廣博的傳統文化精髓。民間美術與人類社會有著天然的親合性，能夠在瞬間扣人心弦，使人產生豐富聯想和美的共鳴，使人的心靈獲得激蕩和鑄造。它所產生的愉悅和美感，能使形式的審美因素超越時空，震撼人們的心靈，它溝通了人類共同的心理傾向和共同的感覺經驗，必然導致人們具有共同的審美基礎，使處于不同目標與不同角度的人，從積淀下來的形式中，感受到不同層次的內容。民間美術就像一條紐帶，把不同時代、不同文化傳統、不同文化氛圍中的人，在深層意識中連接起來。

教師應在對民間美術溯本求源的解讀中，幫助學生求得規律，吸取有價值的成果。在繼承傳統的優秀審美觀念的同時找到突破，要將民間美術中的文化精髓通過對現代設計的認識和理解轉化成符合時代要求的視覺語言，并賦予其時代的氣息和新意。要將傳統和現代有機結合，使傳統與現實互動，使民族精神與時代特征互動。只有這樣才能使設計創新，才能在競爭中閃爍出與眾不同的光芒。

二、教學方法、步驟

在設計教學中，教師應指導學生從構成形式美的角度、從設計方法論的觀點，把握民間美術及其文化內涵的拓展與應用。從感知、理解、再現的潛層面著手，進而利用所掌握的現代設計觀念、方法與民族化的民間本土藝術語匯對比、映襯、溝通，最后實現渾然天成的藝術效果，從而完成對本土化審美形象的心理體驗、升華和對現代設計理念的消化超越。

美術活動是一種有形、有色、有情節的藝術活動，對幼兒有著很大的吸引力。在美術活動中，幼兒常常把自己的喜悅、快樂、悲哀、煩惱都傾注出來，使之成為他們自己天真的語言，他們時而自言自語，時而互相對話，表述欲望非常強烈，據此，我把美術活動與訓練幼兒說話有機地揉合到一起，收到了比較好的效果。

一、觀察中的說話

美術是一門視覺藝術，美術的一切活動都是以觀察為基礎的，在美術活動中，教師要引導幼兒觀察藝術對象的形象結構、顏色等特征，并用語言進行表達。所以我經常利用觀察這一環節，讓幼兒練習說話。如：在教幼兒畫金魚時，我先出示放在水中的金魚，讓幼兒觀察金魚的外形特征，并讓他們用語言表達出來。當姿態各異的金魚展現在幼兒眼前時，孩子們會情不自禁地表達自己的所見所感：“金魚的顏色真多，有紅的、有黃的，還有黑色的……”，“金魚的尾巴擺來擺去好漂亮，真象美麗的飄帶”，“金魚的眼睛是鼓出來的，象珍珠”?！@時老師如果順勢地教幼兒學說新詞和完整的描述性語句，幼兒就會很感興趣，從而產生一種學習的沖動，積極主動地配合老師教學。

二、操作中的說話

幼兒不論手中操作什么東西，常自覺不自覺地發出一些聲音，或自言自語，或與他人對話，這些聲音大都與操作內容有關，而且老師也制止不了。于是我就抓住幼兒這個特點，并加以誘導利用。我常把操作過程編成兒歌，讓他們邊做邊說。如教幼兒用泥塑蘋果時，我就編了一首兒歌：“搓搓搓，搓成一個小圓球，上下輕輕壓個坑，中間再插一根柄”。在教幼兒畫小貓時，我邊畫邊念：“有間小房子（頭），開著兩扇窗子（耳），掛有一個簾子（額），住著兩個孩子（眼），合用一口鍋子（嘴），每人一雙筷子（胡子），房下有個土墩子（身體），旁邊有個鉤子（尾巴）。這樣幼兒在操作時興趣很高，既掌握了操作要領，也練習了說話。

三、評議作品中的說話

【正文】美術史論教育要為提高國民素質服務任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。我有幸到歐洲、美國、日本等發達國家與地區進行訪問與講學，西方先進的技術、發達的經濟、良好的生態環境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非?；钴S，青少年學子、老年人已成為穩定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常?？梢娭袑W生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質與美術修養的低下。作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。一是繼續努力，培養美術史論的人才，培養更多的博士、碩士和學士，充分利用美術學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術學教師，也給各地的出版、新聞、美術館所培養更多的優秀人才。二是要做些普及工作，與美術館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數民族的美術。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術學院圍墻以外的事，其實也很有價值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術與文化素質。經過數代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術學院的美術史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內，而且在象牙塔外。外國美術史研究的基礎工作亟待加強汪滌（中國美術學院西方美術史碩士研究生）目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。眾所周知，在中國研究外國美術史是件十分困難的事情。在經歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術史的研究在學術界倍受冷落，處境甚憂。目前的外國美術史研究正在向兩個極端發展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術的人士注意。一方面是外國美術史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術史小冊子充斥市場。圖片質量低劣、內容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術史工作者誤認為此是主業，忽視了基礎研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術地位。一時間圖像學、精神分析、女權主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術史學發展的總結，不讀過大量西方美術史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。我們的外國美術史研究要正視現實，調整心態，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關注了個別畫家的風格特點，又關注了歷史長河中畫家們的關聯，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術史》都是大師之作，為該領域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術史文獻、《現代藝術家論藝術》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術事典》、《希臘藝術手冊》、《藝術的故事》、《中世紀藝術史》等好書，至今都是該領域寫作的主要依據。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。研究外國美術史是很難成為大學者或是學術明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內容。但是外國美術史的研究無疑可以為藝術愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了?！芭u的批評”張堅（中國美術學院美術學副教授、美術理論博士研究生）美術批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關所從事職業價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業或非專業的報刊雜志上發表，美術批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經濟以及文化品位等諸多因素，與藝術本身的關系其實不大。美術批評幫助藝術的從業者支撐起一片似真亦幻的藝術的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？事實上，美術批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態自如地參與其中。當下美術批評處在一種非常充分的健康狀態里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術作品，專業批評家多半對視覺藝術語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術自律的意識，也隱含著某種權力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發揮往往也引出一些藝術方面的真知灼見。不過，真正歸結起來，美術批評的基本要素也就是，師承關系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。較之于學術色彩濃厚的藝術史，美術批評可以算是一門顯學，專業的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術批評繁榮景象背后隱藏著的批評結構理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現實的情況。商業化社會尖銳的理性在經歷了一定時間的磨礪后，已演變為強大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術領域里使得原本梳理不清的復雜的關系變得明確而有序，批評家、藝術家的社會政治、文化和經濟的結構關系的明晰，使得學術、藝術與市場商業規則形成為運作良好的互動和協作態勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現在各類報紙副刊的美術批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內容來得更加重要，在各級專業雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關大局，可惜這是美術批評的悲哀。美術批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術素養。良好藝術史素養有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術含量。比如，現代美術批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術史時成形的。中世紀藝術包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現代美術批評的廣闊視野，他的批評除了針對現代繪畫外，還涉獵現代建筑、工業設計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術史的修養并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術作品持極端敵意和排斥的態度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術批評，這也是與交錯混雜的現代美術潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術素養和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰性的工作，同時更是協作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發現與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發現新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態?？巳R門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術家，而那些被批評的批評家和藝術家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結構細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。也許我們過于夸大了美術批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩固的眼前利益而犧牲美術批評整體的活力，結果是得不償失的。這樣下去，有關美術批評用途的疑問會變成一個具有重大現實意義的問題。重返傳統掇英擷華毛建波（中國美術學院美術學副教授、中國美術史碩士）今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術的真實性”研討會備受美術界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真偽之爭。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（JamesCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態。對此，連美國美術史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰中國學者?！庇纱?，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對于中國美術史研究與美術批評的發展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。西方經濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統藝術橫加指責。于是，強調西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找“真經”，是無法拯救傳統藝術的，中國傳統藝術的深厚內涵使得它具有無法想象的生命力和生發力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發展自身的優良傳統更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。美術批評需要交流和對話李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家）人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，欲望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心里，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創造的潛在背景因素。對這種藝術審美創造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業畫家，對他所從事本專業以外的美術作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急于建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。藝術評論家的底牌