文學藝術范文10篇

一、保護民間文學藝術的價值選擇分析

民間文學藝術對其創作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術界已經基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術不符合現代知識產權客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術加以保護的?對該問題的回答，不僅關涉我們對民間文學藝術進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構建民間文學藝術法律保護機制的具體制度設計。

在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產權組織在日內瓦召開的政府間委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術的商業價值和財產屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統為基礎的創新；其四，就是有效認證民間文學藝術，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術的減損、詆毀和濫用。

筆者認為，不管對保護民間文學藝術的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內來看，對民間文學藝術的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術的“保護”和對其他知識產權的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產權客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區別。對傳統知識產權的保護，側重于通過賦予特定主體以財產權利和精神權利，來調動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術作品得以不斷地涌現出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術的保護則側重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術資源相當豐富，但由于受到現代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務之急是將“保持”視為民間文學藝術保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術的整理和傳承，并以此為中心，構建相應的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術主要是為了增加我國在國際文化貿易中的砝碼，促進我國的文學藝術和相關產業的繁榮和發展，防止其他國家無償地使用、歪曲、篡改我國的民間文學藝術。事實上，廣大發展中國家逐步要求加大對民間文學藝術保護的力度，其中一個重要的原因在于：發達國家大量無償地使用、開發其寶貴的民間文學藝術資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發展中國家內部來看，民間文學藝術在對外貿易中的作用也正日益地彰顯。據統計，我國的對外貿易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術品和其他輕工業產品在我國出口產品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術造型生產之產品出口創匯就是37億美元。而近年這個數字還在繼續上升。因此，在我們進行相關的制度設計的時候，確保我國在國際貿易中能夠取得適當的“對價”就成了我們對民間文學藝術進行保護時另一十分重要的價值關注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現對民間文學藝術保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。

二、我國民間文學藝術保護的模式選擇

前面，我們主要探討了民間文學藝術保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權法模式進行保護，具體來說就是在著作權法之下由國務院另行制定特別法規的方式加以規定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產權體系相關的一個專門部門法來對民間文學藝術加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。

摘要：舞蹈編導屬于舞蹈完美呈現的基礎工作，具體分為創作與排練兩個主要部分。對于舞蹈編導這項工作而言，首先具有極強的專業性，包括編寫、創作以及導演在內的各個部分都將以編導為主進行指揮和組織；其次，舞蹈編導又具有靈活性，作為一種藝術形式，編導既要考慮舞蹈本身的表達意義，又要對動作、音樂、節奏與人物形象等的內在聯系進行思考與組織。舞蹈編導屬于創作類工作，其靈感來源于生活，藝術成果也將以各種形式服務于生活。本文主要針對舞蹈編導展開論述，希望與廣大藝術家共同分享、探討。

關鍵詞：舞蹈編導；文學藝術；表現手法

在舞蹈創作里，如何在編導過程中利用藝術表現手法來提高表演的感染力？鑒于舞蹈編導過程中包含的相關因素較多，在融入文學藝術時，往往需要兼顧劇本、演員及音樂的協調性，這便對文學藝術在其中的表現手法、技巧提出了較高的要求。舞蹈編導的意義在于結合各類相關因素，將文學藝術的表現手法進行靈活的穿插與應用，從而實現舞蹈藝術價值的最大化提升。為了提高文學藝術表現手法在舞蹈編導當中的應用價值，筆者特意針對兩者的結合途徑作出了分析研究。

1語言藝術

在舞蹈藝術中，身體語言與文學臺詞的結合是一種重要的體現形式，也是語言藝術的綜合呈現，語言藝術在很大程度上決定著觀眾的感官體驗。所謂身體語言，主要依靠舞蹈演員的動作、神態進行呈現，多與文學臺詞的情感基調、表達風格相結合，以此來體現音樂中蘊含的情感，從而完成藝術的傳達過程。［1,2］舞蹈《山楂樹之戀》作為將文學語言和身體語言相結合的典型代表，通過演員富有張力的身體語言表達，融入背景音樂，將文學語言、舞蹈語言、音樂語言緊密結合，使單純的舞蹈被賦予了豐富的含義，突出了舞蹈的靈魂，從而使舞蹈更具魅力。除了文字語言外，肢體語言也可作為一種文學藝術的語言表達形式，通過舞蹈動作中的“意”與“象”，來傳達各種不同含義的思想感情，從而深化舞蹈藝術的表達層次。其中，“意”主要表示舞者在肢體動作上傳達出的精神內涵及思想感情，以內在表達為主；“象”主要表示舞者為傳達感情而設計的肢體動作，以外在表達為主。一般來說，“象”的傳達更取決于舞者的風格與技巧，“意”的傳達則取決舞蹈中的語言文學藝術。以《山楂樹之戀》為例，在這一舞蹈中，兩位舞蹈演員一個梳著兩個小辮，一個穿著?；晟溃浴吧介珮洹睘楹诵恼归_了一段關于愛情故事的表演。小說的語言與舞劇的形式、配樂相得益彰，將這個凄美的愛情故事講述得極為感人，并且在平實的生活氛圍中融入了濃烈的文學藝術氣息，使舞蹈更具靈魂。

2抒情與敘事藝術

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當下文藝問題的熱切關注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學研究都呈現出了新突破，表現出更加縝密的理性思考與更為開闊的學術視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點也頗多創新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝理論時逢建黨九十周年，不論是學術會議還是論文報告，都對馬克思主義文藝理論予以了特別的關注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學當代價值的挖掘。以往研究多側重于分析法蘭克福學派與馬克思主義的關系，認為法蘭克福學派的“文化工業”理論承繼了馬克思主義的批評傳統，對壟斷資本主義社會文化工業進行了批判，而近期研究則側重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導的社會—歷史維度是紐約學派文化批評的重要理論來源。

論文認為，紐約學派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學、意識形態層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與馬克思主義批評的關系入手，認為西方馬克思主義的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現馬克思主義文藝理論的中國化?高建平《發展中的藝術觀與馬克思主義美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出馬克思主義美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發展。賴大仁《馬克思主義文論與當今時代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到馬克思主義文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發展的趨勢。于是，文學創作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創作來考察世界性與本土化之間的關系。

張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。

文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關?！霸诖蟊妭鞑r代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。

就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代馬克思主義文論的“跨學科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮馬克思主義文論跨學科優勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。

一、音樂形象與文學藝術的內在關系

首先，我們可以從藝術的起源上來分析兩種藝術之的內存關系，在原始社會時期或更早時期的人類生活中，進行勞動作業或日常人類相互交流時，都會發出或長或短、高低不同的聲音，在發出聲音的同時或有節奏或無節奏，這些都可以表明音樂已經初步存在，并在人類的生活中較為普遍的使用了。而文學是在人類真正有了語言和簡單的文字之后才開始慢慢形成，從這點上看，音樂藝術要先于文學藝術而存在于人類社會中的。

其次，從兩種藝術的歷史發展中，兩種藝術卻又是相伴發展互相影響的關系，甚至有一種文學藝術的發展影響或先于音樂藝術的發展的推斷，不少著名的音樂作品就是受到文學作品的起發繼而創作出來的。例如國外的莫扎特的歌劇《唐•璜》，就是受到了19世紀英國杰出的詩人、歐洲浪漫主義文學的代表人物之一拜倫的長詩《唐•璜》而創作出來的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現了唐•璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐•璜的熱情似火的生命力和樂觀機智的人物形象。俄國的著名音樂家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂創作的靈感而想譜寫成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國夏爾•貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂素材，把童話故事改編成舞劇音樂，用戲劇性的標題交響樂的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學作品作為音樂素材的在中國也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協奏曲《梁?！肪褪歉鶕袊拇竺耖g愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》為依據而創作出來的，全曲用小提琴貫穿整個的音樂作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個千古的愛情悲劇，音樂中大提琴與小提琴的相互對答，更加形象地表現了劇中男女主人公對美好生活的追求和對現實世界的無奈。最后，在人類文明的歷史長河中，我們還發現文學藝術與音樂藝術都屬于人類的精神文明創造的產物，它們都是一種形象思維表達后的藝術品。只不過，文學藝術是運用其語言符號的特點進行表述，它具有較為明確性，而音樂藝術則是通過音樂作品作用于人的聽覺感官，不能準確地表達其概念，具有模糊性的特點。

二、音樂形象與文學藝術的表現形式

眾所周知，音樂藝術與文學藝術的最大的表現形式的不同就在于信息傳達的準確性。蘇珊•朗格在《情感與形式》中曾提到過：“音樂是情感生活的摹寫，情感、95學的知識，掌握通過音樂教育促進大學生心理健康的方法。了解學生存在的心理健康問題，有針對性的針對不同的問題，利用不同的音樂題材的作品進行心理疏導。其次，建立獨特的教學體系。正如前文所述，傳統的音樂教育是把知識灌輸給學生，學生在這種教學模式下缺乏創造力和想象力。為了使學生能夠更好的理解音樂的內涵，增加創造力就要改革教學體系。首先，學生要提高“聽”能力，不同的音樂會使人產生不同的情緒，比如說慷慨激昂的音樂可以鼓舞人的斗志；歡快的音樂可以使人輕松愉快，在教學中要動地如何利用音樂素材。其次，要注重“看”的能力。有好多的音樂劇的作品，它們不僅僅給人以聽覺的享受，更給人以視覺的感官刺激，多利用這樣的作品，提高學生的審美，以更好的領悟音樂的內涵。再次，培養“想”的能力。音樂教育最終極的目的是要啟發人的思維，對一個音樂作品展開豐富的聯想，以加深對音樂作品背景的理解，形成自己的感受，開拓學生的視野。最后，要開展更多地音樂表演形式。學生所學的知識要運用到實踐當中，更有利于學生對知識的理解和掌握。大學要建設良好的音樂氛圍，一曲優美的歌曲可以緩解學生的壓力。通過開展更多地文化演出活動使學生能夠積極地參與其中，比如，才藝表演、合唱、合奏等等，培養學生的積極性，使學生增加集體榮譽感增強自信心，通過大型的演出活動，學生可以學會如何的分工、協作、與人交流，這些都對大學生的心理健康起著良好的促進作用。

作者:韓蕊單位:渤海大學藝術與傳媒學院

隨著人們對傳統民間文學藝術的社會與經濟價值的不斷了解，民間文學藝術的商業利用越來越廣，使用主體也由此獲得豐厚的利潤。如取材于我國民間文學的美國卡通片《花木蘭》在全球票房收入超過5億美元，改編自非洲祖魯族民歌的動畫片《獅子王》配樂的版權使用費收入在2000萬美元左右。然而，這種商業利用卻沒有給相關利益主體帶來利益。花木蘭民間故事屬于無償使用，改編獅子王配樂的非洲祖魯族歌唱家林達只拿到了象征性的1英鎊。從利益平衡的角度來說，民間主體也應從民間文學藝術的商業使用中獲得回報。那么民間主體獲得回報的依據是什么？如何從民間文學藝術的商業使用中分享利益？這都是需要研究的問題。利益分享是我們構建私權體系的基點利益分享的基礎是利益平衡原則。任何一種“現代”的科技與文化成果都有其發展的根基，都離不開傳統文明的鋪墊。

任何創造、創新或創作都離不開前人的貢獻，現代許多絢爛的文學藝術作品都有民間文學藝術的影子。民間文化是取之不竭、用之不盡的創作資源，是現代社會賴以進步的源泉。尤其對那些千百年來未離開故土的民族而言，傳統的自然與人文財產仍然在其生產與生活中發揮著巨大而不可替代的作用。②帶著這種認識重新審視國際經濟秩序，就會發現眾多不公平之處。西方國家有些科技文化產業的創新，很多都是在我們古老文化成果基礎上的創新，他們從這種使用中獲得了巨大的利益，無需支付任何代價；反過來，我們要使用在我們文化技術基礎上發展來的最新成果就要支付高昂費用。而現代社會的知識資源也是匱乏的，知識資源的儲備和傳承也要花費巨大代價，所以應該建構一種機制，讓所有參與知識資源創造和傳播的相關主體共同分享利益，使資源提供者也能從中獲得利益分享。利益分享能激發持有群體的傳承動力。民間文學藝術的傳承，僅僅靠持有群體的興趣與責任感是不夠的，如果沒有切實的經濟回報，很難激勵持有群體進行傳承，更別說創新了。所以為了更好地保護民間文學藝術，也需要對其持有主體的利益予以維護，激發他們傳承民間文學藝術的熱情。從以上可以看出，我們對民間文學藝術持有者權利正當性的論述，主要從經濟利益的角度來討論。希望在民間文學藝術商業化使用過程中，創作、傳播主體的利益都能得到實現，而不是通過制度限制外來者對民間文學藝術的使用。鼓勵外來使用是權利構建的原則對于那些依然根植于其原生境的傳統知識而言，鼓勵原生境人民充分利用并因此而受益應當是傳統知識保護的首要目標。但是，如果原生境保護顯然存在障礙，或者事實表明已經不可能使傳統知識得到發揚光大，借助外界力量加以保護，并使其得到有效利用就成了必然的選擇。

外來者的使用有利于民間文學藝術的繁榮。民間文學藝術價值的發掘需要外來者的參與。其實，很多當地原住民并不認同本地區、民族的文化，這些民間文學藝術的價值是被外來世界的人們源源不斷地發現，并在外部世界被不斷商業化使用并廣為傳播。如赫哲族民歌經過郭頌的改編，成為人人傳唱的烏蘇里船歌。江蘇六合民歌經過采風者改編成茉莉花，被認為是最具有中國文化特色的一首歌，不僅在我國廣闊大地上傳唱，并且通過悉尼奧運會走出國門傳向世界。經過外來世界的改造和使用，民間文化煥發了耀人的光彩。民間文學藝術的創新更離不開外來者的參與。持有主體大多處于經濟信息落后的地區，不掌握現代的高新技術手段和管理經驗，不掌握現代的營銷渠道，很難對民間文學藝術進行現代化的改造。而不經過現代文明改造的民間文學藝術作品很難在市場中立足，并取得長足的經濟效益。如貴州蠟染，很多人都喜歡，但不經過現代工藝的處理，不解決褪色問題，很難成為人們日常消費的對象，大多只是作為裝飾，消費量有限。如前兩年紅極一時的土家族掉渣餅，一上市就受到了人們的歡迎，但由于缺乏連鎖經營的現代經營理念，缺乏對產品秘方的知識產權保護和產品質量的精細化管理，結果如曇花一現，很快消失了。較多的事實表明，多年來，雖然存在著外來世界對民族地區民間文學資源的肆意掠奪，但外來世界對民間文學藝術的研究和再創造，以及各種形式的利用，其碩果累累已超過原生境地區，這是有目共睹的事實。

經過外來世界使用、改造后的民間文學藝術其生存空間擴展了，而民間文學藝術只有被市場化，持有主體才有可能依據私權益進行利益分享。鼓勵外來使用有利于文化交流。改革開放、與國際接軌意味著將本民族的發展置入世界發展的大循環圈中，在這種發展狀態中，互通有無、分解爭端。而不同種類的文化交流融合是人類文明進步的客觀要求，民族民間文化應當是這種交流的促進劑，其執法的措施與程序不應成為世界文化交流的障礙。

民間文學藝術畢竟承載了一個民族的文化，使用成本的增加會給文化的傳播與輸出帶來障礙。為了保持文化多樣性，也應鼓勵民間文學藝術的利用。對民間文學藝術私權保護的初衷在于利益分享，并非是通過私權，保持本民族地區在民間文學藝術上的支配地位，使其流動完全按照本民族設定的途徑和程序來進行。限制外來者使用的思路與民間文學藝術的使用傳統也不符，我們現在使用民間文學藝術作品不需經過任何人的許可。而且民間文學藝術屬于集體權利，實際當中也很難控制文學藝術的流傳，反而會給一些使用者造成不必要的障礙。民間文學藝術權利體系構建在對民間文學的保護時要考慮到所涉不同主體利益的平衡，通過知識產權制度使民間文學藝術的使用和發展進入良性循環的軌道。權利體系構建的的政策取向。一個國家基于自身利益和目標的評估，可能選擇促進、容忍或阻止民間文學藝術的利用行為。在很大程度上，這是一個政治決定，而非技術問題，但是該決定具有重要的法律和技術含義。

如果一個國家為保護民間文學藝術打算阻止對民間文學藝術的商業化使用行為，可以以加強管理為目的設置更多的程序，采取廣泛而復雜的管理制度，為私權所有者規定更多的權利。如果一個國家決定，為了保持文化多樣性，鼓勵民間文學藝術的應用，則建立的制度必須相對簡化，而不應涉及過于沉重的交易費用和官僚化的煩瑣手續。我們中華文化歷史悠久，源遠流長，民間文學藝術流失嚴重，而民間文學藝術的保存、保護和利益分享依托于民間文學藝術的商業化利用，更需要對民族民間傳統文化進行挖掘、整理、傳播和弘揚。所以根據我國的現實國情，我國應當確立促進和鼓勵民間文學藝術的國家政策，盡量降低使用者的利用門檻，提供寬松的制度環境，方便他們的使用。民間文學藝術權利體系的內容。注重利益分享，鼓勵作品的使用是民間文學藝術權利體系構建的原則和核心。對民間文學藝術知識產權制度的設計、權利的構建也應圍繞這一目標進行。因為民間文學藝術與版權的客體具有契合性，民間文學藝術表達與作品有很多共同點，可以仿效著作權的權利內容去構建：民間文學藝術的持有群體有權利要求使用者標明創作主體，并禁止他人不正當使用。民間文學藝術的生命力在于相關的生態環境的配套存在，在于其所屬群體表現出來的生命力，它們與土地、文化遺產和環境緊密相聯。所以民間文學藝術的持有群體應享有人身方面的權利。很多民間文學藝術如民間剪紙的圖案、民歌的曲調、民間建筑的風格等等等體現了當地人民的情感、思想、信仰、追求等，在使用時應考慮這些民間藝術作品的使用環境。但是現在出現很多有悖于群體習慣和原創目的使用的現象。經過外界的使用后，原先的民間文學藝術往往變得不倫不類，有的與原先使用的環境、意義完全相反，極大地傷害了當地人民的思想情感。在這種情況下，持有群體有權禁止其不正當使用。不建議規定修改權。民間文學藝術的原生作品一般是采用言傳身教的方式進行傳承，往往具有不穩定性。同時，在作品的傳播過程中，由于受到時間、地域、民族民俗生活的變化等因素影響而顯現出變異性，民間文學藝術作品也應該“與時俱進”，才能實現其價值。

一、中國的影視動漫產業分析

隨著經濟的全球化和科技發展的日新月異，中國的影視動漫產業也在迅速的發展，轉眼間，中國動畫片年總產量已經超過日本，成為世界第一大國。然而，在這種高速發展的背后，我們卻發現，中國目前的動漫產業在形式、內容、技法上大都缺乏文學的積淀。面對今天喧囂的動漫，作為產業前沿的經濟價值和大眾的關注度是動漫產業發展的基石，但要真正作為具有藝術的作品形式，影視動漫就必須以文化的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優劣。然而今天中國的影視動漫，其作品大有泡沫多于內容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境?；仡欀袊挠耙晞勇?，曾經經歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動畫史上數得著的動畫片，（如圖1）這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術表現的動畫片曾經構成了“中國動畫學派”，是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而，隨著時代的發展，如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發現目前中國動漫在文學上的素養其實并不是很好。從宏觀講，這與中國傳統文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關，即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經濟，而不是文化話語權的優勢。從創作者的小環境來講，我們則可發現中國大量的動漫人對經典文學是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計算機專業出身，專業空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長。此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學性的原因。所以，要完成一部優秀的影視動漫，只有動漫專業技能是遠遠不夠的，它需要動漫創作人員具有綜合的素質，具有團隊協作能力、具有很高的文學功底，具有每個動漫人都是導演的想法。例如當年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導演，你們每個做原畫動漫的都是小導演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導演和原畫作者的關系其實就是一種編劇團隊的關系，它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學科和交叉藝術，制作人員需要復合型人才和具備團隊協作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見，影視動漫是一門真正的藝術，而非愉悅大眾的影片，影視動漫在當今社會扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發展為成年甚至中老年。當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現的東西時，我們對文學內涵和作品真正的內容是否有所冷落；影視動漫藝術與文學藝術到底應該呈現出哪種關系才較為合理；影視動漫與文學藝術之間的關系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發展的道路，這些都是我們所應該關注的內容。

二、影視動漫藝術與文學的關系

影視動漫和文學作為兩種不同的藝術表現形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現情感和故事發展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或對生活的評價表現出來。影視動漫藝術必須在短時間內用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。文學的表現工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應一切復雜的生活現象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現力。圖2動漫原畫鏡頭轉換誠然，作為一門綜合性的藝術，影視動漫從藝術手段、表現內容等多方面受到了文學的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學，影視動漫的視覺性表現方法為文學創作提供了新的途徑，包括一般電影的表現手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創作。文學，這一藝術領域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業的發展在“擠兌”文學的同時，也為文學添上了新的翅膀，受其滋養，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術與文學藝術之間的關系是一種相輔相成的關系，二者在當今信息時代彼此促進、彼此發展。

三、中國影視動漫作品需要文學性構建

人們看影視動漫作品，有時是懷著一種期待和被感染的心態，但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學性和傳承性，是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學影視動漫的誕生。所謂文學影視動漫，指的是富有文學性的影視動漫，是具有一定教育意義的影視動漫。這標志著此類影視動畫更加注重品位、創造力、藝術感和有質地的動漫美學以及其實驗性探索。影視動漫應該向藝術電影學習，向更多的文學作品靠攏，使影視動漫編劇接觸古今的經典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內涵，使好玩的故事和有創意的想法進行結合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態觀”。堅持生態觀對任何環境包括文化構建來說都是非常有益的?；仡欀袊耙晞勇?，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創造力為標志的藝術動漫佳作。作為信息時代的前沿產業，從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現，而發展具有文學性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發展方向。換言之，無論技術如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應對和滿足依舊是所有藝術要回答的主題，動漫與文學在這個意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國動漫產業中的貢獻。

在××××文學藝術界聯合會第一次代表大會上的講話

各位代表、同志們：

××××文學藝術界聯合會第一次代表大會今天隆重開幕了。這是我縣文藝界的一次盛會，也是我縣社會政治文化生活中的一件盛事。在此，我代表中共××××縣委、縣人大、縣政府、縣政協，對大會的勝利召開表示熱烈的祝賀！向前來參加今天大會的上級文聯領導和各地來賓表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！向為繁榮我縣文藝事業作出積極貢獻的文藝工作者致以親切的問候和崇高的敬意！借此機會，我講四個方面的意見。

一、肯定成績，認清形勢，進一步增強做好文藝工作的責任感和使命感

新中國成立后，特別是改革開放的多年以來，我縣社會面貌發生了翻天覆地的變化。全縣上下呈現出工業增效、農業增收、第三產業蓬勃發展、社會事業全面進步的喜人局面。通過全縣各族人民的共同努力，××年，實現國內生產總值億元，同比增長；地方財政一般預算收入萬元，同比增長。這些成績的取得，是黨的路線方針政策指引的結果，是縣委、縣政府堅強領導的結果，更是全縣廣大文藝工作者和全縣各族人民同心同德，團結拼搏，努力奮斗的結果。

長期以來，我縣廣大文藝工作者堅持文藝“為人民服務、為社會主義服務”的方向和“百花齊放、百家爭鳴”的方針，緊扣時代脈搏，積極進取，潛心創作，在文學、音樂舞蹈、攝影、書法、美術、民間文藝等領域創作出了一批內容豐富、形式新穎的文藝作品，熱烈謳歌了改革開放以來社會各項事業取得的光輝業績，為推進我縣社會主義精神文明建設，滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，付出了辛勤的勞動，發揮了重要的作用。

[摘要]民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，對大量尚未形成作品的民間文學藝術形式也需法律的保護。民間文學藝術客體的多樣性和主體的群體性決定了對其法律保護的交叉性，同時也決定了主體精神權利和經濟權利的共享性。

[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

隨著人們對傳統民間文學藝術的社會與經濟價值的不斷了解，民間文學藝術的商業利用越來越廣，使用主體也由此獲得豐厚的利潤。如取材于我國民間文學的美國卡通片《花木蘭》在全球票房收入超過5億美元，改編自非洲祖魯族民歌的動畫片《獅子王》配樂的版權使用費收入在2000萬美元左右。然而，這種商業利用卻沒有給相關利益主體帶來利益?；咎m民間故事屬于無償使用，改編獅子王配樂的非洲祖魯族歌唱家林達只拿到了象征性的1英鎊。從利益平衡的角度來說，民間主體也應從民間文學藝術的商業使用中獲得回報。那么民間主體獲得回報的依據是什么？如何從民間文學藝術的商業使用中分享利益？這都是需要研究的問題。利益分享是我們構建私權體系的基點利益分享的基礎是利益平衡原則。任何一種“現代”的科技與文化成果都有其發展的根基，都離不開傳統文明的鋪墊。

任何創造、創新或創作都離不開前人的貢獻，現代許多絢爛的文學藝術作品都有民間文學藝術的影子。民間文化是取之不竭、用之不盡的創作資源，是現代社會賴以進步的源泉。尤其對那些千百年來未離開故土的民族而言，傳統的自然與人文財產仍然在其生產與生活中發揮著巨大而不可替代的作用。②帶著這種認識重新審視國際經濟秩序，就會發現眾多不公平之處。西方國家有些科技文化產業的創新，很多都是在我們古老文化成果基礎上的創新，他們從這種使用中獲得了巨大的利益，無需支付任何代價；反過來，我們要使用在我們文化技術基礎上發展來的最新成果就要支付高昂費用。而現代社會的知識資源也是匱乏的，知識資源的儲備和傳承也要花費巨大代價，所以應該建構一種機制，讓所有參與知識資源創造和傳播的相關主體共同分享利益，使資源提供者也能從中獲得利益分享。利益分享能激發持有群體的傳承動力。民間文學藝術的傳承，僅僅靠持有群體的興趣與責任感是不夠的，如果沒有切實的經濟回報，很難激勵持有群體進行傳承，更別說創新了。所以為了更好地保護民間文學藝術，也需要對其持有主體的利益予以維護，激發他們傳承民間文學藝術的熱情。從以上可以看出，我們對民間文學藝術持有者權利正當性的論述，主要從經濟利益的角度來討論。希望在民間文學藝術商業化使用過程中，創作、傳播主體的利益都能得到實現，而不是通過制度限制外來者對民間文學藝術的使用。鼓勵外來使用是權利構建的原則對于那些依然根植于其原生境的傳統知識而言，鼓勵原生境人民充分利用并因此而受益應當是傳統知識保護的首要目標。但是，如果原生境保護顯然存在障礙，或者事實表明已經不可能使傳統知識得到發揚光大，借助外界力量加以保護，并使其得到有效利用就成了必然的選擇。

外來者的使用有利于民間文學藝術的繁榮。民間文學藝術價值的發掘需要外來者的參與。其實，很多當地原住民并不認同本地區、民族的文化，這些民間文學藝術的價值是被外來世界的人們源源不斷地發現，并在外部世界被不斷商業化使用并廣為傳播。如赫哲族民歌經過郭頌的改編，成為人人傳唱的烏蘇里船歌。江蘇六合民歌經過采風者改編成茉莉花，被認為是最具有中國文化特色的一首歌，不僅在我國廣闊大地上傳唱，并且通過悉尼奧運會走出國門傳向世界。經過外來世界的改造和使用，民間文化煥發了耀人的光彩。民間文學藝術的創新更離不開外來者的參與。持有主體大多處于經濟信息落后的地區，不掌握現代的高新技術手段和管理經驗，不掌握現代的營銷渠道，很難對民間文學藝術進行現代化的改造。而不經過現代文明改造的民間文學藝術作品很難在市場中立足，并取得長足的經濟效益。如貴州蠟染，很多人都喜歡，但不經過現代工藝的處理，不解決褪色問題，很難成為人們日常消費的對象，大多只是作為裝飾，消費量有限。如前兩年紅極一時的土家族掉渣餅，一上市就受到了人們的歡迎，但由于缺乏連鎖經營的現代經營理念，缺乏對產品秘方的知識產權保護和產品質量的精細化管理，結果如曇花一現，很快消失了。較多的事實表明，多年來，雖然存在著外來世界對民族地區民間文學資源的肆意掠奪，但外來世界對民間文學藝術的研究和再創造，以及各種形式的利用，其碩果累累已超過原生境地區，這是有目共睹的事實。經過外來世界使用、改造后的民間文學藝術其生存空間擴展了，而民間文學藝術只有被市場化，持有主體才有可能依據私權益進行利益分享。鼓勵外來使用有利于文化交流。改革開放、與國際接軌意味著將本民族的發展置入世界發展的大循環圈中，在這種發展狀態中，互通有無、分解爭端。而不同種類的文化交流融合是人類文明進步的客觀要求，民族民間文化應當是這種交流的促進劑，其執法的措施與程序不應成為世界文化交流的障礙。

民間文學藝術畢竟承載了一個民族的文化，使用成本的增加會給文化的傳播與輸出帶來障礙。為了保持文化多樣性，也應鼓勵民間文學藝術的利用。對民間文學藝術私權保護的初衷在于利益分享，并非是通過私權，保持本民族地區在民間文學藝術上的支配地位，使其流動完全按照本民族設定的途徑和程序來進行。限制外來者使用的思路與民間文學藝術的使用傳統也不符，我們現在使用民間文學藝術作品不需經過任何人的許可。而且民間文學藝術屬于集體權利，實際當中也很難控制文學藝術的流傳，反而會給一些使用者造成不必要的障礙。民間文學藝術權利體系構建在對民間文學的保護時要考慮到所涉不同主體利益的平衡，通過知識產權制度使民間文學藝術的使用和發展進入良性循環的軌道。權利體系構建的的政策取向。一個國家基于自身利益和目標的評估，可能選擇促進、容忍或阻止民間文學藝術的利用行為。在很大程度上，這是一個政治決定，而非技術問題，但是該決定具有重要的法律和技術含義。⑤如果一個國家為保護民間文學藝術打算阻止對民間文學藝術的商業化使用行為，可以以加強管理為目的設置更多的程序，采取廣泛而復雜的管理制度，為私權所有者規定更多的權利。如果一個國家決定，為了保持文化多樣性，鼓勵民間文學藝術的應用，則建立的制度必須相對簡化，而不應涉及過于沉重的交易費用和官僚化的煩瑣手續。我們中華文化歷史悠久，源遠流長，民間文學藝術流失嚴重，而民間文學藝術的保存、保護和利益分享依托于民間文學藝術的商業化利用，更需要對民族民間傳統文化進行挖掘、整理、傳播和弘揚。所以根據我國的現實國情，我國應當確立促進和鼓勵民間文學藝術的國家政策，盡量降低使用者的利用門檻，提供寬松的制度環境，方便他們的使用。

民間文學藝術權利體系的內容。注重利益分享，鼓勵作品的使用是民間文學藝術權利體系構建的原則和核心。對民間文學藝術知識產權制度的設計、權利的構建也應圍繞這一目標進行。因為民間文學藝術與版權的客體具有契合性，民間文學藝術表達與作品有很多共同點，可以仿效著作權的權利內容去構建：民間文學藝術的持有群體有權利要求使用者標明創作主體，并禁止他人不正當使用。民間文學藝術的生命力在于相關的生態環境的配套存在，在于其所屬群體表現出來的生命力，它們與土地、文化遺產和環境緊密相聯。所以民間文學藝術的持有群體應享有人身方面的權利。很多民間文學藝術如民間剪紙的圖案、民歌的曲調、民間建筑的風格等等等體現了當地人民的情感、思想、信仰、追求等，在使用時應考慮這些民間藝術作品的使用環境。但是現在出現很多有悖于群體習慣和原創目的使用的現象。經過外界的使用后，原先的民間文學藝術往往變得不倫不類，有的與原先使用的環境、意義完全相反，極大地傷害了當地人民的思想情感。在這種情況下，持有群體有權禁止其不正當使用。不建議規定修改權。民間文學藝術的原生作品一般是采用言傳身教的方式進行傳承，往往具有不穩定性。同時，在作品的傳播過程中，由于受到時間、地域、民族民俗生活的變化等因素影響而顯現出變異性，民間文學藝術作品也應該“與時俱進”，才能實現其價值。

如果由民間文學藝術的傳承主體控制作品的修改，不符合使用的現狀與傳統。民間文學藝術本來就是在民間流行的，也不存在發表權的問題。民間文學藝術主體財產權的內容則應與一般作品有很大的不同，不具有控制作品傳播的權利，但享有獲得報酬權。有權從民間文學藝術的商業化使用中受益，可以根據后續使用的不同情況、不同程度收取一定的使用費。其財產權可以由集體管理機構代為行使。

摘要：“情”作為我國古代文學作品中不可缺少的一項重要元素，對于中國古代文化而言有著極為重要的作用；“情”作為我國古代文學藝術本質規定，奠定了中國古代文學藝術的特殊性。“情”是中國古代文學藝術中天人合一理念的重要體現方式之一，“情”所包含的元素較多，不僅是中國古人對生活環境、人情事物的感慨，也是中國古人對世界以及人生價值體會的重要表現手法。中國古人對“情”進行描述不僅能夠將自身人生觀、價值觀進行體現，還能反映當時背景下的人文情懷，因此“情”在中國文學藝術史上留下了濃重的色彩?；诖?，本文就以“情”為例，對其在中國古代文學藝術中原創意義進行描述，對“情”在中國古代文學中的重要地位進行深入研究。

關鍵詞：“情”；中國古代文學作品；原創意義

一、“情”的基本定義

（一）“情”的本質

“情”在中國文學藝術發展過程中發揮著極為重要的作用，是中國文學衍生的基礎，在中國眾多文學作品中都對“情”有所表示，不同學者對于“情”有自己的定義，例如，在中國古代陰陽學中相關學者主要是將“情”定義為陰氣，將其與生命根源進行聯系，凸顯“情”對于人類發展而言的本質地位。除此以外，“情”作為人類情感的重要表現之一，包含內容較為豐富，如人類喜怒哀樂都可以被稱之為“情”。段玉裁曾對“情”進行了相應闡述，認為“情”作為人類的正常生理反應，是人類情感的主要輸出方式之一，這無疑是將“情”的本質、本真地位進行體現?！秴问洗呵铩芬矊Α扒椤边M行了相應描述，將“情”與生命自然形態、自體活動進行聯系?！渡袝分袑⑶樽鳛槿饲檫M行理解，將情與事物之間的關系進行闡述，如真實性、相關性、自然本性等。由此可見，“情”作為人類情感交流的重要形式之一，古人對其格外重視，都以“情”為基礎對社會現象進行探究，將“情”的本真、本質作為文化形成及發展的出發點和目標，以“情”的本真、本質為基礎對事物以及人類行為進行評判，孔子與孟子在推行自身理念時就是從“情”本真、本質為出發點來進行宣傳。如君子恥其言而過其行、聲聞過情、君子恥之等，這些無疑都是以“情”本真、本質為基礎來進行表述的，古人在進行藝術創作時都對“情”有自身的理解，以“情”本真、本質為基礎來進行推敲，促進中國文學發展，這對中國古代文學發展有極好的影響作用。

（二）“情”在文學作品中的原創性