文學論文論文范文10篇

一、以拓寬學生的期待視野為基礎

從文學作品鑒賞的本質來看，期待視野是指作為接受主體的讀者因為個人和社會的復雜原因，在文學閱讀之前及閱讀過程中，心理上往往會形成既定結構圖式，這種既成的結構圖式即期待視野。在具體文學閱讀過程中，這種期待視野主要表現為文體期待、形象期待和意蘊期待三個層次。換句話說，期待視野就是學生在文學作品鑒賞中形成的直觀印象，直接作用于學生的意識，引導學生對文學作品內涵、作者情感等各個方面進行鑒賞。因此，要切實提高學生的文學作品鑒賞能力，教師必須拓寬學生視野，幫助學生恰當地鑒賞文學作品。

（一）增加學生的生活閱歷

調查研究發現，當代大學生由于個人生活經歷有限，對文學作品背景又缺乏了解，在閱讀文學作品時，他們的“期待視野”就變得非常狹小，閱讀活動能夠喚起的自身儲備也相對有限，對作品的解讀往往只限于文字，以及文字派生出的時而清晰、時而模糊的形象，而對作品更深的思考和鑒賞則難以完成。可見，大學生生活閱歷不足是阻礙其有效鑒賞文學作品的主要原因之一。因此，教師應鼓勵大學生積極參與實踐活動，以此拓寬他們的期待視野，提高其文學作品鑒賞能力。一方面，教師應倡導學生走進社會，在真實的社會中感受世界、認知世界，獲得更加豐富的人生閱歷。這需要高等院校增加實踐教學活動，引導大學生在實踐中建構知識、獲得能力，并增加學生的人生閱歷。同時，大學語文教師還應引導學生充分利用節假日或空閑時間，通過校外兼職或外出旅游等方式增加人生閱歷。另一方面，大學語文教師應該在課堂教學過程中為學生講解文學作品背景，或者利用情景化教學方法，在特定情景中，啟發學生感悟作者的人生經歷，讓學生在閱讀文學作品的同時增加人生閱歷。

（二）增加學生的文學底蘊

要拓寬學生的期待視野，教師應該幫助學生增加文學底蘊，讓學生在鑒賞大量文學作品的過程中，提高文學作品鑒賞能力，對文學作品中的文字表述、圖像描繪進行更深入的思考和鑒賞。同時，增加學生的文學底蘊，也是增加學生人生經歷的又一途徑，對拓寬學生的期待視野有極大促進作用。這就需要大學語文教師對語文教學進行有效改革，引導學生進行課外閱讀，通過有效的課外閱讀積累文學底蘊。同時，引導學生了解文學作品相關背景，深入分析作品內涵。

眾所周知，文學創作是和創作主體密不可分的，它集中表現了創作主體對客觀世界的審美體驗和認識。從古至今，創作主體在整個文學創作活動中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對創作主體的研究置于重要位置，深入探討創作主體的德才和學識、情操和稟賦等各個因素之間的相互關系及這些因素與作家創作的關聯性與復雜性。本文集中探討的是中國古代創作主體的人品與文品的具體關系?！拔牡抡f”是中國古代作家論中的一個很有影響的命題。它的實質是說創作主體的道德修養決定文學創作成就的高低，這在文學史上確是一種帶有普遍性的文學現象，先秦開始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發揮，“德”與“文”的關系隨著其內涵的發展也是在不斷地演變?！拔牡抡f”就其源，起自先秦時期的言、德之論，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專門針對文人而言的，不專指作者，而泛指一種美德?！抖Y記·表記》中說“君子恥有辭而無其德，有其德而無其行。”

這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強調了德、行、言必須統一。雖然“文德說”在先秦并不專指文學，卻對后世文學主體論的“德”與“文”的關系發生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚?！秩眨骸^乎天文，觀乎人文?！搜蕴烊艘晕臑橛^，大人君子以文為操也。”“以文為操”，就是以禮樂規定的文飾為儀表，而這種禮樂規定的文飾是合乎道德規范的。在《書解》篇中又說到“人無文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當然這一命題也引起了后世批評家們的爭議。然而我們必須承認文人的感情意念通過文辭都充分表露出來了。魏晉南北朝時期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質書》中提出的“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立”成了一個時期評論文人無德或少德的理論依據。

劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專篇論及文人品德，其論文人德行的專文是《程器》篇，借用《尚書·周書》上的比喻，說明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務華棄實”，本末倒置，強調文人要注重品德的修養。南朝梁代文學家蕭統對于陶淵明的評價算是真知灼見，準確地論述了文與德的關系。陶淵明不僅詩品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統不僅為他編文集，而且在序言中高度評價了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評價陶淵明詩品和人品的論文。唐宋時期，古文運動興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強調政治教化的功能，因此對作家道德修養的要求更為強化。唐代的韓柳及其門人對于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書》中從古文運動的角度，闡述了學習古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經歷現身說法，說明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，進入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養若干時日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫出出色的文章。明清時代，文論家繼承并發展了韓愈等的觀點，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫作要崇實務本，合義理、事功、文章為一體的主張，認為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強調道德修養的重要性。

縱向觀察，中國古代文論家都把“文德”說作為中國古代文學主體論的重要內容，認為文品是人品的反映，只要道德修養好的人才能創作出優秀的文學作品，因此對于進行文學創作的主體而言必須要加強自身的道德修養，這樣對于“文品”的提高也有積極的意義。中國古代文論中所出現的“文品”、“賦品”、“詩品”、“詩格”等概念，實質都是與“人品”對應而言的，以“立德”為創作主體的首要條件，古代文學創作中對創作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對主體性的深刻認識，對自身人格及創作的關系的認識。文學創作是一種復雜的社會現象，評價它的作用和價值，既不能采取絕對肯定的態度，也不能采取簡單的否定態度，而只能具體問題具體分析。文學創作的成敗顯然是多種因素相互作用的結果，但是畢竟會有一個主導因素制約著，創作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預先規定了作品審美價值的高低，創作主體借其創作表達自己的情感、表現自己的審美情趣，因此表現主體的情志、個性、理想，始終是文學創作的基本特點之一。所以古代主體論對作家品格的重視，成為一個良好的導向，這使得作家不斷地修身養性、加強道德修養，表現自己高尚的情操，這對社會風氣的加強、文學的發展都是有積極作用的。但是過分強調“立德”的作用，而忽視創作中的特殊性，這將無疑會阻礙文學的發展，如果完全用“德”、“人品”來衡量一個人的創作成績，這也是極不公允的。因此我們必須強調創作主體既要重視道德修養，又要不斷在實際中開闊自己的學識視野、豐富自己的人生經歷、堅持不斷創作、重視創作中的文辭表達，只有將這幾者緊密結合，才有好的文章產生。

論文摘要：英美文學課的教學與文學批評理論(下稱文論)有著密切的關系。在文學課教學中，文論對文學作品的理解和欣賞起著指導作用。然而，長期以來傳統的文學教學忽視了文論教學的存在。失去了文論的指導，文學教學失去了它應有的活力，因此，在英美文學教學過程中，要加強文論教學。

論文關鍵詞：文學批評理論；莢美文學；改革

1開設文學課的目的和教學中存在的文論缺失問題

英美文學課是我國高校英語專業教學中重要的專業知識課程。根據2000年頒布的《高等學校英語專業教學大綱》“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當的切入點和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養其敏銳的批判性思維能力和創新能力很有幫助。

20世紀西方文論的發展為文學教學提供新的理念

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當下文藝問題的熱切關注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學研究都呈現出了新突破，表現出更加縝密的理性思考與更為開闊的學術視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點也頗多創新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝理論時逢建黨九十周年，不論是學術會議還是論文報告，都對馬克思主義文藝理論予以了特別的關注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學當代價值的挖掘。以往研究多側重于分析法蘭克福學派與馬克思主義的關系，認為法蘭克福學派的“文化工業”理論承繼了馬克思主義的批評傳統，對壟斷資本主義社會文化工業進行了批判，而近期研究則側重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導的社會—歷史維度是紐約學派文化批評的重要理論來源。

論文認為，紐約學派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學、意識形態層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與馬克思主義批評的關系入手，認為西方馬克思主義的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現馬克思主義文藝理論的中國化?高建平《發展中的藝術觀與馬克思主義美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出馬克思主義美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發展。賴大仁《馬克思主義文論與當今時代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到馬克思主義文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發展的趨勢。于是，文學創作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創作來考察世界性與本土化之間的關系。

張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。

文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關?！霸诖蟊妭鞑r代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。

就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代馬克思主義文論的“跨學科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮馬克思主義文論跨學科優勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

論文摘要：蘇軾作為宋代最著名的文學家，一生寫的文學作品教不勝數，不但他的文學作品文體形式多樣，而且他的批評文體也呈現出多樣的形態。他的批評文體主要體現為論詩詩、序、題跋、書、尺牘、祭文、記等形式。蘇軾的批評文體明顯呈現出中國古代批評文體的傳統特色，其批評文體特征主要體現為三個方面：批評文體的文學化與多樣性、語言的美文化和風格的抒情化。

論文關鍵詞：蘇軾；文學批評；批評文體

蘇軾作為中國古代一位著名的通才文學家，他對各種文學文體都非常擅長并取得了巨大的成就。蘇軾在宋代也是一位著名的文藝評論家，蘇軾有關美學和文藝觀點往往散見于他寫的各種文學文體之中。因此他的文學文體形式的豐富多彩的特點也就造成了他的批評文體形式的多樣性。蘇軾的批評文體形式雖然多種多樣，但就總體來看，蘇軾的批評文體主要有論詩詩、序跋體、書信體、祭文體、記體等形式。什么是批評文體呢?所謂批評文體就是批評者在批評文學作品或文學現象時所采用的文體形態，是批評家在批評時對文體的應用。顯然批評文體也是一種文體，也具有文體的一般特點：文學性、想象性等。當然批評文體也具有自身獨特的特征：嚴謹性、邏輯性與客觀性。北京師范大學童慶炳教授在其寫的著作《文體與文體的創造》中提到：“從文體的呈現層面看，文本的話語秩序、規范和特征，要通過三個相互聯系又相互區別的三個范疇體現出來，這就是(一)體裁，(二)語體，(三)風格。”…由此可見，童慶炳教授把文體分為三個層次：體裁、語體和風格。本篇論文以童慶炳教授對文體下的概念為依據并參照中國古代文論的有關術語分別從體裁、語體和風格這三個方面來論述蘇軾批評文體的特征。本篇論文主要闡述了蘇軾批評文體的三個顯著特征：批評文體的文學化與多樣性、語言的美文化和風格的抒情化。

一、批評文體的文學化與多樣性

“中國古代文論有別于西方文論的顯著特征就是批評文體的文學化。”(2J地在西方，文學與批評是分開的，文學有文學文體，而批評有專門的批評文體，而且西方的批評文體非常注重思維的邏輯性與結構的嚴整性。而在中國古代，文學與批評是沒有嚴格分開的，往往是兩者融為一體。這主要是因為在中國古代沒有專業的批評家，往往是文學家與批評家同為一人。作為古代一位最杰出的文學家之一，蘇軾表達有關文學理論的觀點與看法采用的都是中國古代最具有文學色彩的文學文體，其中最具代表性的是詩歌體、序跋體、書信體、祭文體、游記體等。首先論及蘇軾的詩歌體。蘇軾在很多詩中闡述了自己的文學觀點。雖然是作為一種評論性的詩歌，但這種論詩詩如同蘇軾及其他著名詩人寫的一般詩一樣具有詩歌的基本特征：講究押韻、運用對偶、注重意境等。因此蘇軾的論詩詩明顯具有很強的文學性。如他的一首有名的論詩詩《送參寥師》：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請?！边@首詩是蘇軾對空靜觀的闡述，顯然是一首論詩詩，但這首論詩詩采用的都是詩歌的藝術手法，如這首詩運用了詩的優雅的節奏、精當的押韻、整齊的對偶、形象化的語言、優美的意境來闡明空靜觀、來評論詩歌，因而具有很強的文學化色彩。

不但蘇軾的論詩詩具有很強的文學性，蘇軾的其他批評文體如序跋體、書信體、記體等同樣具有很強的文學色彩。蘇軾這些批評文體的共同特點是：體制形式自由、結構如行云流水靈活自如、文風平淡自然并且富有很強的抒情性。如他寫的一篇有名的書信體批評文章《與謝民師推官書》：“孔子日：‘言之不文，行而不遠。’又日：‘辭達而已矣。’夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣?！碧K軾在這封書信里運用了比喻的手法來表達自己的文學觀點。比喻本來是用在具有很強抒情意味的散文之中，從而增添抒情散文的文學色彩。而蘇軾卻把比喻非常自然地運用到這封書信當中，從而顯然增強了這篇書信的文學化色彩。并且這篇書信整篇文章文風平淡自然、語言平實而優美而且富有很強抒情色彩，就像一篇精美的散文，因此文學色彩相當濃厚。另外蘇軾的祭文體、游記體等批評文體在評論文學觀點和作家作品的時候都使用了很多文學藝術方法，同樣具有很強的文學色彩。

與80年代相比,90年代的文學理論批評有了明顯的變化。其主要表現有三個方面,即:批判之風再起;學術史研究備受關注;“中國特色”研究得到了強化。下面分別加以考察。

1.批判之風再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進入9O年代的。歷史已經多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯系,但它畢竟是學理范圍內的事情,必須按照思想學術的規則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學理的健康發展。令人遺憾的是這樣的事情還是發生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據有力地位的人,把某些比較敏感的學術問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊最大的有三個人∶李澤厚、劉再復、王蒙。批判的內容,是他們發表在80年代的有關專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復的《論文學的主體性》,王蒙的《文學三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發表當時有的也有過不同意見,有些批評還相當尖銳,如陳涌等人對劉再復“文學主體論”的批評,但總體上還是在學術爭鳴的氛圍中進行的。然而同樣的問題,進人90年代,驟然升級,本來正常的學術爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據有關統計,僅1990至1992年間即發表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學、美學、文學、政治等多角度進行批判。除此之外,還由有關部聯合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學”、“人類學本體論哲學”等理論主張進行集中批判。會議強調指出:“國內外敵對勢力還在政治、思想、文化、經濟等廣泛的領域加緊對我國進行和平演變,進行滲透和覆活動。思想文化領域的斗爭極為突出。⋯⋯只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學觀點開展嚴肅的,原則性的討論和批評。”(見《文藝理論與批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發點和落腳點。由于對李澤厚的批判主要是在哲學界進行的。這里從略。

就文學界而言,首當其沖的是劉再復,不僅文章眾多,而且抨擊相當嚴厲。1990年11月,由國家教委社會科學發展研究中心等十多個單位聯合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學的旗幟。用“眼淚”文學來批判社會主義現實。政治上,“文學主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關系,有損黨對文藝的領導和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領域的指導地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創作的大滑坡大倒退。并認為,劉再復從反對文藝領的“機械反映論”、“庸俗社會學”和“以階級斗爭為綱”開始,發展到比較系統、全面地曲解馬克思主義及其文藝學說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當典型地反映了近些年來文藝學領域為資產階級自由化思潮提供思想基礎和理論依據的言論的變化軌跡。實際上是政治化學術,或打著學術旗號的政治,帶有明顯的資產階級自由化傾向。(見《文藝理論與批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達了當時批判意見的基本觀點,而且作為反對資產階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結論:劉是一個“堅持資產階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨、寂寞、痛苦,其發誓要進行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學理的批評。

一、以“語－圖關系”為基礎優化文論教學內容

文學理論隨著時代的發展而不斷發展。在傳統的文學理論教學中，我們一直堅持“文學是語言的藝術”，“文學是對社會生活的反映”，文學本質、作家創作、文本構成等內容的講解，都是建立在對語言理解的基礎上，以此來理解文學所反映和表達的世界，而對圖像觀念基本上不涉及。當文學遭遇到“讀圖時代”，文學所面臨的問題不僅僅是語言寫什么以及如何寫，而是關于語言和圖像之間關系的問題，這是一個緊迫的現實問題。面對影像的沖擊和圍困，如果我們還固守象牙塔式的文學理論教學理念，那么就無法面對和回答文學所面臨的鮮活的現實問題，致使教學內容顯得陳舊和空洞，無法激發學生的學習興趣?；诖耍谖恼摻虒W中，應該把文學理論所面對的現實問題作為一個核心理念介紹給學生，引導學生掌握文學理論基本知識和基本規律，開拓學生的視野，不斷激發學生的審美興趣。筆者以為，這一核心理念就是建立在“文學與圖像之間關系”基礎之上的文論觀，也就是通過探究和闡發文學與圖像之間的分分合合、同源共存、對立統一的復雜關系，著重培養中文系學生著眼文學現實、傳承文論傳統、面向文學未來所具有的批判性思維能力和實踐創新能力。要實現這一教學理念，就要幫助學生在文學領域里自覺運用語—圖關系及其相關理論去把握文學理論研究的基本范疇，了解文學理論的發展歷史和研究現狀，培養科學的文藝觀念。在教學過程中，教師應該充分發揮主動性，充當引導者、設計者和組織者，對課程教學內容進行有創意的優化和探索。教師應該引導學生多了解中國古代詩畫關系理論及其豐富的藝術實踐，比如了解題畫詩和小說、戲曲等敘事文的插圖。

多閱讀西方現代文論經典中涉及語－圖關系的文獻，如萊辛的《拉奧孔》和阿恩海姆的《視覺思維》等。利用多媒體教學手段向學生介紹一些當代“語－圖”互文的實踐作品，使學生從歷史和現實的維度多層次了解文學與圖像之間的動態關系。在此基礎上，再回到“文學是什么”和“文學與語言的關系”等問題本身時，學生將更加深入地體會“文學是語言的藝術”，在更高的意義上理解“文學與圖像的關系”。教師需要設計語言與圖像之間關系的具體問題來組織課堂教學。比如，語言和圖像各自的特點是什么?在何種程度上可以互相模仿?在傳播上有什么不同效果?各自給我們帶來何種不同的審美效果?可通過截取一些代表性的藝術作品回答這些問題，如金庸作品的影視改編，莫言作品的電影改編等，還有像可口可樂、優樂美等經典廣告案例。這些都是學生耳熟能詳的作品，容易貼近學生的知識經驗，帶給學生新鮮活潑的學習樂趣。教師應該組織學生對“文學與圖像”關系進行討論。比如在講授“意境”時，提供給學生一些詩畫一體方面的材料，組織學生開展一場課堂討論，學生可以各抒己見，從宏觀和微觀的角度談論詩畫中蘊含的抒情和表意成分，形成自己對意境的理解。課后再組織學生進行更深入的學習和研究，最終根據自己的選題形成一篇小論文，這樣可以比較系統地掌握這一問題的來龍去脈。一方面，避免單純地講解中國古典詩歌來解釋意境概念的教學方法，教師有充分發揮自身才能的空間;另一方面，讓學生跳出教材所限定的知識內容，在更加寬泛和自由的知識視野中學會思考問題，進而達到課堂教學的目標。需要強調的是，這種建立在文學與圖像關系基礎上的文論觀具有強烈的包容性和涵蓋性，能夠整合傳統文學理論教學內容之優點，著眼當下文學所面臨的現實問題，讓學生真正理解和發現文學需要理論做些什么。

二、以語－圖關系問題為主線開展研究型教學

研究型教學是創新教育理論指導下的教學范式，它在充分利用以往教學模式優點的前提下，通過對重大現實問題的研究，使學生掌握相關知識，提升學生利用理論解決實際問題的能力。以語－圖關系問題為主線展開研究型教學，在于通過課堂教學過程引導學生創造性地運用知識和能力，在對問題的研討中，不斷積累知識、培養能力和鍛煉思維，實現教學目標的創意設計。以問題為導向，實現教學目標的多元性。問題是一切研究活動的出發點。以往的課堂教學經常把問題或提問當做檢查學生是否掌握了所講的知識的手段，起到傳授知識的作用。即使引導學生發現問題和解決問題，也是以理論預設為前提。比如以往講授的“反映論”、“審美反映論”、“文學與意識形態”之間的關系等內容，以本質先行的授課思路，圍繞原典或一些抽象概念來勾畫文學圖景，而忽視鮮活的文學現實及其發展面臨的困境。研究型教學則是立足于文學現實問題，教師指導學生按照興趣愛好進行選題。比如，在講解文學形象時，可以選取《紅樓夢》的電視劇改編為專題展開討論。在閱讀和觀看經典片段，輔助閱讀一些代表性學術論文的基礎上，教師進行專題背景的知識性輔導，圍繞寶玉、黛玉、寶釵形象在小說文本和電視文本中表現的異同，以及語－圖之間的互動關系，啟發學生對兩種不同媒介進行思考，進而更加深入地理解形象的塑造。這樣一來，學生在研討的過程中掌握了文學形象的相關重要知識;在開展專題研究的實踐過程中，思維、口頭表達、分析、綜合等方面的能力得到提升，綜合素質得到進一步提高。以雙向互動為機制，確立師生對話關系。在研究型教學中，教師是引路人，是介紹知識的向導，學生是學習者和研究者。由于當代大學生的學習興趣和知識經驗在很大程度上建立在網絡技術和信息傳播平臺的基礎上，他們對視覺文化和時尚文化比較敏感和好奇，可以通過網絡途徑獲取大量的信息和資源，來發現其中的問題和解決的方法，因此，學生在一些教學內容上擁有充分的話語權和表達權。比如在敘事的專題討論上，針對文本敘事和圖像敘事等教學內容，學生的創造精神和研究能力便得到激發。

在選題上，以小說《羅生門》與電影《羅生門》的敘事比較為案例，教師和學生進行平等的對話，深入理解兩種不同形式敘事的內涵、策略和特征。與單純講解加上例子來解釋和佐證的教學方式相比，這種互動式的教學，讓我們深刻地體會到知識的獲得和能力的提升，只有通過師生的共同研討才能實現。在此基礎上，以學生的學為中心，教師圍繞文學理論的教學目標，貼近學生的文學經驗，結合學生的現實需要，運用多媒體教學技術手段，培養學生的問題意識。同時，引導和鼓勵學生從文學和文化的現實問題出發，在質疑和研討中，幫助學生進入科學的思維狀態，進而掌握文學理論的知識結構，以應對現實生活的不同需要。在研究型教學過程中，實現以教為中心到以學為中心的轉變，著力培養學生思維能力和綜合素質，絕不意味著可以削弱教師在教學中的作用，相反，這對教師提出了更高的要求。教師需要從宏觀和微觀的角度把握選題，一方面力求研討有明確的指向，能和一定的教學內容結合在一起，為實現教學目的服務;另一方面又要保持相對獨立性，讓學生貼近有學術價值和現實意義的問題，從中獲得具體的體驗，實現對問題的完整把握。在研討的過程中，教師對學生研究的結果進行點評，從知識到能力，從方法到思維，進行綜合指導和評價。介紹和補充相關的信息，指導學生對專題進行延伸閱讀和深入研究，幫助實現知識的遷移，從而保證研討活動的順利進行和取得實效，多元而完整地實現教學課堂目標。

論文關鍵詞：形式化；語境化；古代文論；現代轉換；知識社會學

[論文摘要]依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。

20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。

一、兩種知識類型:形式化與語境化

知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。

依據知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。