大眾哲學論文范文10篇

提要：生態話語分析是社會文化視域內生態語言學研究的主要路徑，強調“生態哲學觀”在話語分析中的指導作用。論文通過追溯生態哲學觀的形成背景和發展過程，指出其3個區別性特征，分別是個體性、科學性和歷史性。在此基礎上，論文系統闡釋生態哲學觀作為話語分析的倫理框架，在判定語篇生態屬性和引導人們日常行為實踐方面的作用和意義。鑒于生態哲學觀與話語建構的意識形態均屬哲學范疇，其研究邊界并不清晰，因此論文分別從階級性、觀念性和現實性3方面闡述生態哲學觀與意識形態的相同點。同時論文也從研究視角、社會語境層面以及對語言本體的依賴程度上區別生態哲學觀和意識形態這兩個概念，以厘清二者關系，為生態話語分析提供借鑒。

關鍵詞：生態哲學觀；話語生態屬性；意識形態

1引言

生態話語分析產生于全球環境危機頻發的背景下，旨在揭示引起生態破壞和社會不公的話語實踐，并積極找尋能夠促進生態社會可持續發展的話語實踐。其與話語分析的最大不同是生態哲學觀的參與。生態哲學觀（ecologicalphilosophy，ecosophy）最早由挪威哲學家ArneNaess（1995）提出，指與環境相關的一系列態度，價值和假說。這一概念的提出為判斷話語建構的意識形態是否符合生態系統可持續發展的要求提供參照標準。論文首先闡釋生態哲學觀的個體性，科學性和歷史性特征，之后將生態哲學觀和話語建構的意識形態進行綜合對比，并系統梳理二者關系。

2生態哲學觀的屬性特征

生態哲學觀源于研究者對生物有機體與環境關系的科學理解，是生態話語分析的倫理框架，也是用以判斷人們的話語實踐是否符合生態系統良性運轉的重要尺度。無論是分析生態話語還是對話語進行生態分析，均有生態哲學觀的參與。通過追溯生態哲學觀的形成背景及發展動向，我們認為生態哲學觀具有3種屬性。一是個體性，即生態哲學觀并不是某一群體集體持有的、無意識的觀念；而是個體主動、有意識選擇的結果。黃國文指出，生態哲學觀是“由他們（生態話語分析者）的世界觀、哲學觀、價值觀、倫理準則影響和決定的”（黃國文2017：881）。研究者的生態哲學觀不同，其分析和判斷語篇價值屬性的倫理框架就不同，得出的結果也不盡相同，因而生態哲學觀體現個體差異性。盡管個體的生態哲學觀蘊含的具體價值準則有所差異，但它們都涉及人類與其他生物體及生物體與自然環境之間的關系問題，是對同一主題的不同回答。二是科學性，即研究者對生態哲學觀的選擇并不是隨性而為的結果，而是在充分考慮生態系統的運作規律，在科學的實驗和嚴密的邏輯論證基礎上進行。生態倫理框架的建立需要研究者對現有的相關文獻進行批判性地閱讀，需要仔細觀察有益于環境保護的行為實踐，并廣泛吸取積極的、符合自然規律的生態理念。之所以突出生態哲學觀的科學屬性，是因為它在哲學層面分屬意識范疇，是對客觀物質世界的反映，也會反作用于物質世界?？茖W的、符合自然規律的生態哲學觀能夠引導人們做出積極的、有利于人與自然和諧發展的行為選擇，也能夠助力于解決當下的各類生態環境危機。相反，消極的、違背自然規律的生態哲學觀則會加劇日益嚴峻的生態危機，威脅人類的正常生存和后續發展。三是歷史性，即生態哲學觀的形成并不是一蹴而就的，而是在揚棄曾經主流的生態觀念之上，并在充分考慮當下生態理論發展的基礎上不斷完善起來的。研究者對生態哲學觀的選擇也不是一成不變的，而是隨科技的進步、人們思想觀念的轉變，以及人與自然關系的變化而變化。通過追溯中國傳統哲學與外交理念，何偉和魏榕（2018）在研究國際生態話語時提出“多元和諧，交互共生”的生態哲學觀。生態哲學觀的個體性、科學性和歷史性特征決定它能夠成為生態話語研究的倫理框架和生態評價標準，也是生態話語分析存在和發展的最主要區別性特征。探究生態哲學觀的內涵特征是進行生態話語分析的前提。

一門學科的形成是精神發展內在邏輯、現實需求呼喚、相鄰學科促進、杰出學人努力等多種因素共同作用的結果，文化美學也不例外。

文化美學是把人類的生存方式作為審美對象的學科，這是宏觀的美學。人類對自身生存方式進行反思和觀照，這是理性發展到相當高度的產物。文化美學的內容的積累有著漫長的歷史，而作為一門學科建構，則是很晚近的事，西方自20世紀五十年代后有文化美學（文化詩學）與文化批評的建構熱潮，而中國是在20世紀90年代后才開始建構文化美學的。從廣義來講，對社會、歷史、精神、藝術、人自身的系統性審美觀照都屬于文化美學，柏拉圖的理想國、黑格爾的藝術哲學、康德的精神體系、維柯的詩性世界、卡西爾的符號學等均是文化美學的前身；狹義來看，文化美學不僅是對文化現象的審美，也是對人類生存方式的反思和重構。它是帶有點超人視角、非功利色彩、類意識情懷的宏大敘事的美學，同時又是沖淡平和寬容多元的。雖然美學的理想向度不可避免地使文化美學在其形成過程中不時顯露其批判文化現實的銳利思想鋒芒。

文化美學是全球化時代文化廣泛交流的產物，是生態文明建構階段自然系統與文化系統矛盾充分暴露階段的產物，也是高科技時代人類絕對優勢和人類文明的空前風險高調碰撞的結果。文化美學在后現代主義解構廢墟的精神空場中出現，對文化的整體性把握是其前提，在文化比較中以他者的眼光觀照自身是其重要方法，對文化體系包含的價值系統的透徹分析是其邏輯基礎，文藝學的擴張和美學自身轉型形成其主干內容，現代性的反思與重構及日常生活審美的泛化構成其發展的現實基礎。

一、文化作為一個整體進入審美視野——文化人類學及文化研究理論的啟示

審美是要把對象作為整體來清晰把握的，排斥任何混亂、無序、碎裂、惡無限和不可思議的混沌的東西（超出人的感官和理性可承受的范圍），文化作為審美對象的前提是被人意識到，而不再是“百姓日用而不知”的無意識或潛意識的存在。

在文化人類學視野中，人類的不同的生存方式成為考察和認識對象，研究者把他者的生存方式作為對象，而研究成果以理論模型和田野調查中的實證案例描繪了人類文化形成的不同形態和各種可能的發育模式與方向，揭示了人的存在方式的多樣性。人類學家在對原始部落的考察中理清了人類文化的發展脈絡，人類學向民族學發展、向文化學過渡的過程中，對不同生存方式的作了宏觀的整體性的考察，從他者的目光上升到超人類的視角，對人類文化的源流脈絡規律走向等進行了系統全面的學術描述和科學解析，這為審美地把握文化奠定了堅實基礎。今天文化旅游在民間盛行之際，對異域異族異質異向文化的這種審美性總體把握已成時尚，文化人類學的文化概念也便成為全球化時代的重要關鍵詞而廣泛流行。

中國現代話劇史上史學與史劇的關系，是一個值得重視的問題。這種關系的表現形式如何，內在協調的動力機制是什么，是一種什么力量能夠將現代人文活動的兩個領域統合到一種社會文化力量中，跨越真實與虛構、知識與想象?葛蘭西的“有機的意識形態”與“有機的知識分子”理論，為闡釋中國現代史學研究與歷史劇創作之間的復雜的歷史關系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構筑現代國家意識形態，這一自覺的現代文化使命感，使啟蒙立場的知識分子發現并利用了新史學與新史劇之間的協調動力關系，使純粹的思想或學術變成大眾世界觀，創造出意識形態整體性。

一、郭沫若的史學與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費的，希望繼續努力?！?注：《書信選集》中共中央文獻研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁。)此時郭沫若的歷史研究已經奠定了中國馬克思主義史學的基礎，他的歷史劇創作也已達到高峰。

贊揚郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場上的意識形態意義。郭沫若同時從事歷史研究與歷史劇創作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創作的，或者寫成劇本，或者寫成小說”，也表白過自己的史學與史劇觀，他說他的史學研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標準”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜歷史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應該闡揚，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁。)就戲劇創作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創作的今天的原則?！?注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創作的意識形態屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開始史學研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規劃中國歷史，將中國歷史敘事納入原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會的社會發展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國歷史的“適應度”，二則可以證明現實中中國革命的合理性。因為如果中國的歷史確實符合馬克思主義的歷史發展模式，從原始社會到奴隸社會到封建社會再到資本主義社會，那么，中國的現實與未來也會按照馬克思主義的革命模式發展，即通過無產階級革命建立社會主義與共產主義。史學研究可以用中國的“歷史發展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國的“現實革命”的合理性。這樣，史學就具有了重要的意識形態意義。在《中國古代社會研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對于未來社會的待望逼迫著我們不能不生出清算過往社會的要求。古人說‘前事不忘，后事之師’。認清過往的來程，也正好決定我們未來的去向。”(注：《中國古代社會研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁。)

郭沫若集學者作家于一身，但他在中國現代文化史上的角色，遠不是學者或作家身份可以概括的。他自覺地構筑現代中國革命的意識形態話語，是葛蘭西所說的真正意義上的現代“有機的知識分子”。葛蘭西將第二國際工人階級運動失敗的原因，歸結為忽視了爭奪意識形態領導權或文化領導權。他認為，意識形態作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統一起社會集團，形成一種現實的、戰斗性的力量。在構筑意識形態并爭奪“知識與道德領導權”的過程中，知識分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學，而且還要將這種哲學大眾化、常識化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺地思考歷史與時代問題并將自己的思想與大眾實踐結合起來的知識分子，稱為“有機的知識分子”?！罢嬲恼軐W家是而且不能不是政治家，不能不是改變環境的能動的人……”(注：參見(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學研究”第一節，曹雷雨等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第232-293頁，引文見第239、265頁。)

中國現代話劇史上史學與史劇的關系，是一個值得重視的問題。這種關系的表現形式如何，內在協調的動力機制是什么，是一種什么力量能夠將現代人文活動的兩個領域統合到一種社會文化力量中，跨越真實與虛構、知識與想象?葛蘭西的“有機的意識形態”與“有機的知識分子”理論，為闡釋中國現代史學研究與歷史劇創作之間的復雜的歷史關系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構筑現代國家意識形態，這一自覺的現代文化使命感，使啟蒙立場的知識分子發現并利用了新史學與新史劇之間的協調動力關系，使純粹的思想或學術變成大眾世界觀，創造出意識形態整體性。

一、郭沫若的史學與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費的，希望繼續努力?！?注：《書信選集》中共中央文獻研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁。)此時郭沫若的歷史研究已經奠定了中國馬克思主義史學的基礎，他的歷史劇創作也已達到高峰。

贊揚郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場上的意識形態意義。郭沫若同時從事歷史研究與歷史劇創作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創作的，或者寫成劇本，或者寫成小說”，也表白過自己的史學與史劇觀，他說他的史學研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標準”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜歷史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應該闡揚，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁。)就戲劇創作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創作的今天的原則?！?注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創作的意識形態屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開始史學研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規劃中國歷史，將中國歷史敘事納入原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會的社會發展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國歷史的“適應度”，二則可以證明現實中中國革命的合理性。因為如果中國的歷史確實符合馬克思主義的歷史發展模式，從原始社會到奴隸社會到封建社會再到資本主義社會，那么，中國的現實與未來也會按照馬克思主義的革命模式發展，即通過無產階級革命建立社會主義與共產主義。史學研究可以用中國的“歷史發展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國的“現實革命”的合理性。這樣，史學就具有了重要的意識形態意義。在《中國古代社會研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對于未來社會的待望逼迫著我們不能不生出清算過往社會的要求。古人說‘前事不忘，后事之師’。認清過往的來程，也正好決定我們未來的去向?！?注：《中國古代社會研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁。)

郭沫若集學者作家于一身，但他在中國現代文化史上的角色，遠不是學者或作家身份可以概括的。他自覺地構筑現代中國革命的意識形態話語，是葛蘭西所說的真正意義上的現代“有機的知識分子”。葛蘭西將第二國際工人階級運動失敗的原因，歸結為忽視了爭奪意識形態領導權或文化領導權。他認為，意識形態作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統一起社會集團，形成一種現實的、戰斗性的力量。在構筑意識形態并爭奪“知識與道德領導權”的過程中，知識分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學，而且還要將這種哲學大眾化、常識化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺地思考歷史與時代問題并將自己的思想與大眾實踐結合起來的知識分子，稱為“有機的知識分子”?！罢嬲恼軐W家是而且不能不是政治家，不能不是改變環境的能動的人……”(注：參見(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學研究”第一節，曹雷雨等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第232-293頁，引文見第239、265頁。)

自80年代改革開放以來，中國社會經歷了復雜而巨大的變化，在這一轉型過程中，文化審美理論建構與批評實踐面臨著巨大的挑戰。作為人文學者，面對這一巨大的社會歷史變遷，如何回應才可能切中時代的脈搏并為社會提供有價值的思考呢？筆者注意到羅瑞寧有關轉型期中國文學研究成果專輯（理論專著）《審美與欲望的糾纏》①以“審美”與“欲望”的沖突作為研究文學創作及文學與文化關系的中心環節，以“人學”作為基點來介入當下現實的思考與批判。這一學術視野和學術理路不僅對當代文化審美理論創新有一定裨益，也有助于改變以往僵化的文學批評模式，堪稱當下國人人文學者文學理論與批評實踐一次新的嘗試和新的收獲。

一、建構多重動態對話的批評維度

過去相當長的一段時間，文學批評大都采取以下兩種研究模式：一是二元論的研究模式，其思維邏輯是典型的單一直線性，即在作家/社會、文本敘事/歷史本事、精神/物質、內在/外在之間，簡單印證兩者的關系；二是僅在文學內部進行研究，即僅從語言、形式、思想等方面來分析和探討文學作品和文學現象。前一種研究模式由于非常注重研究外部環境對文學的影響（有時候甚至表現為社會文化決定論），所以往往會變成了一種機械的操作———從結論出發，去找對應的文本與現象；后一種模式則切斷了文學與外部的關系，把文學看作完全自足的東西。這兩種研究模式忽視或排除對文學活動主體和內因———人及其欲望與文學、文化互動的考察。這樣的研究，很難能夠對80年代尤其是90年代以來快速變化的日趨復雜的文學現象做出全面而到位的分析和把握。理由是，80年代以來的改革開放使社會文化從一元走向多元，社會階層多重分化，被激活了的各種欲望（在當代社會，從某種意義上來說，欲望就是力量）從各個方面推動了社會發展，而另一方面，這些欲望之間也存在復雜的博弈以及有可能被更強大的剛性力量所壓制，這就使得當代社會變得錯綜復雜。當代復雜的文學生態，自然也是各種欲望博弈帶來的結果。因而，在文學內部進行單一維度的研究或從社會文化這一視角對文學進行普泛化的理解，都會遮蔽了文學活動的復雜性。對此，羅瑞寧有著清醒而深刻的認識，其著作中多次談到：“（文學）是一種非常特殊復雜的意識形態存在。簡單的社會學文化學批評往往會導致偏頗。唯有從具體的作家行為、從具體的作品閱讀出發，具體問題具體分析，這樣才是真正科學的‘審美的歷史的’文學批評態度?！雹凇吧钤谟臅r代，卻要忽視或躲避欲望的現實，這樣的創作和批評，無異于閉門造車?！雹蹚恼撐膶］嫞▽Ｖ┲锌梢钥闯觯髡咴谂u實踐過程中，緊緊扣住了跳動的時代脈搏———欲望與審美的沖突，來考察當代文學創作和文化建設。這種強調以“審美”與“欲望”的糾纏沖突作為研究作家與作品、文學與社會關系的中間環節，辯證地思考“審美需求”與“本能欲望”之間的矛盾沖突，很好地把自上而下的宏觀理論研究和自下而上的經驗研究結合起來，從而形成了欲望與審美、作家與作品、文學與社會、文學與接受群體、研究者與社會等多重動態對話的研究形態。著作正是多重動態對話的一個結果，如其中的《審美與欲望：當下時代文學創作的話語沖突》一章對“欲望”與“創作”、“欲望與審美”之間的互動交融進行了考察；《轉型期欲望化寫作批判》一章對文學創作與社會道德、社會價值的關系進行探討；《“棄醫從文”和“棄文從醫”問題簡論》一章則透視了創作與作家的生命需要、創作與時代之間的關系，等等。這些文章既以社會文化作為文學研究的語境和背景，又以文學活動作為“當代欲望”場中的生動個案來加以研究，較為全面且深入地剖析了文學創作內部景觀及文學與社會互動的復雜性?？梢哉f，這樣的研究路徑，在刺中時代癥候的同時也大大地拓寬了文學批評的空間維度。

二、穿越精英主義與大眾主義

綜觀《審美與欲望的糾纏———轉型期中國文學研究》，筆者發現其學術立場有別于流行的“文化精英主義”、“文化保守主義”和大眾文化哲學觀點。80年代以來，中國的審美文化理論建構和批評實踐出現了兩種偏向。一種是偏向“文化精英主義”或“文化保守主義”的立場，這種立場懸置了“現實的歷史”和“現實的人”，也就是說不是從“現實”出發而是從“理想的形態”出發來探討問題，對文化的多元化尤其是對世俗文化持否定的態度；另一種是偏向放棄原則立場的大眾文化哲學觀點，把理論研究降低為消費主義和享樂主義的合理化證明，對各種粗鄙的文化思潮和文學作品不加批判地給予肯定與接受。從著作中可以看出，作者在批評實踐的過程中，自覺地對以上兩種偏向進行了反思和穿越。對于前者的缺陷和不足，著者做如下深刻的剖析：真正健康的文化，應該是為絕大多數人的自由自覺的精神實踐。尤其是在現代文明社會，那種只有或只肯定少數人參與的“精英文學”，大抵上是與時展潮流，與“絕大多數人的民主”這樣的一些時代文化價值要求相背離的。大眾時代文化發展的客觀要求，真正自由的文學創作和審美批評，首先得具備有“平等”與“民主”的精神理念。所以，拒絕攀附權貴的奴性心態，拋棄俯瞰眾生的精英姿態；以自身的生命個體魅力，張揚個性自由的人類精神；主動貼近老百姓的精神需要，關注普通大眾的生活狀態，尤其是關注普通大眾的生命疼痛，通過審美的藝術方式表達作家的悲憫情懷，這些應是這個時代文學創作的基本良知……簡之，創作與批評“精英化”作為，至少從“創作良知”與“批評倫理”角度看，絕非符合大眾時代文化價值要求的……④引文無疑擊中了“文化精英主義”或“文化保守主義”的脆弱之處———俯視眾生，缺少“平等”與“民主”交流的態度，疏離老百姓的精神需要，與“絕大多數人的民主”這樣的一些時代文化價值要求相背離。著者提醒：忽略老百姓現實的精神需求，過分地迷戀“文化精英主義”或“文化保守主義”就有可能陷入話語霸權、畫地為牢和同質化的危險。而對于“大眾文化哲學觀點”，著者也在多篇論文中指出了其無原則無立場所帶來的危害：世俗化社會意味著欲望（物欲）狂歡的時代，它處處以快樂（生存性而非存在性）為準則，是真正的“剎那主義”，而人類目前為止所能迅速而徹底獲得快感的則莫過于是人的“性欲”的排泄了……⑤世俗時代，生命承受商業原則的強力裹挾，個性不再，情感麻木，身心失衡；欲望(金錢的、享受的)成為世俗人生中心話語，欲望驅使人們前進，人反過來又成為自身欲望的奴隸，這就是所謂的“時代異化”。

以上兩段引文，準確地描述了“大眾文化”的突出特征———處處以快樂（生存性而非存在性）為準則，瘋狂追逐消費與娛樂，沉湎于本能欲望的宣泄。從某種意義上來說，大眾文化基本喪失了超越現狀的內在動力，它把人們禁錮在現狀之中，也就是作者所講的：欲望(金錢的、享受的)成為世俗人生中心話語，欲望驅使人們前進，人們成為“自身欲望”的奴隸。不管是堅守“文化精英主義”與“文化保守主義”的學術立場，還是贊成“大眾文化哲學觀點”，作者認為這都不利于我們“倡導新的生命處世原則”，“建構新的文學生命哲學”。要“倡導新的生命處世原則”與“建構新的文學生命哲學”，則需要勇于創新。專輯給我們提供了一條新的學術理路：以“人學”為基點進行理論建構和批評實踐。具體來說就是在堅守普世價值觀、堅守基本“人性”的同時，本著歷史的態度來考察社會文化的變遷，從具體的時代環境和現實條件來關照“現實中的人”，以務實的、包容的態度來推動包括文學理論與批評在內的文化建設：接受所處時代社會事實，肯定欲望社會的合理性，真誠地走進這個社會，但又不能沉湎于其中，而是努力發現這個社會的局限，以個體生命悲憫情懷，熱情關注，去挽救那些在這個時代里不幸被異化甚至于可能被淹沒、扼殺的柔弱美好人性，弘揚新的更合乎文明的人性，這是當今世俗時代文學創作能夠成為真正的審美創造的理論依據。⑦世俗化沒有錯，發展商品經濟，提高人民生活水平更沒有錯……（關鍵是）該怎樣搞發展，這里涉及到發展觀的正確與否問題……對于轉型期的文化建設，我們自然不應求全責備而應海納百川，所謂“有容乃大”，但這并不等于可以聽之任之無所作為，甚至于是追惡逐臭式地推波助瀾。……現階段（轉型期）中國文化建設問題關鍵依舊是———如何實現文化價值的重建（具體而言是如何實現“多元而有序”的文化價值局面的建設），這一具體的時代文化形勢要求所有代表先進的中國現階段的包括文藝創作在內的文化行為都應該圍繞這一核心工作展開……⑧在筆者看來，這樣一種秉持歷史態度而不放棄普世價值觀的學術理路，既可以克服“文化精英主義”與“文化保守主義”的烏托邦性質，又保持了對現實世界的批判激情，有助于突破當前的文化困局。

內容提要

本文采用抽樣調查、內容分析和個別訪問的方法，從課程設置的角度，探討以美國為主流的新聞與傳播教育匯流人文學科與社會科學的過程，并由此探討世界新聞傳播教育的走向。

美國新聞與傳播教育從最初重視人文學科基礎和專業技能訓練的傳統模式，歷經歷史變遷，逐漸融入社會科學研究，重視跨學科發展，內容由窄漸寬，培養目標由專才而變為通才。現今新聞教育內容已經包括新聞、廣告、公關等所有的傳播領域。這也是目前美國傳播市場對人才的需要。

威斯康星大學新聞與大眾傳播學院是綜合性新聞和大眾傳播教育中的典范之一。幾十年來該學院一直按照分專業的教學模式發展，其基礎課程設置和5個專業的課程設置全面豐富，強調社會科學的量化研究方法的培養，很有特色。這種模式對目前中國的新聞與傳播教育頗具參考價值。

最近兩年該學院致力于課程改革，取消原有的專業，代之以新聞學和戰略傳播兩個方向，在戰略傳播方面又發展出新的特色。改革的目的是打破專業界限，著眼于傳播通才的培養，以適應復雜環境中的不同媒介。這個新的課程模式已然成為美國主流新聞與傳播教育的發展趨向。

賓夕法尼亞大學安那堡傳播學院是重視傳播研究的典范，重視跨學科建設，重視各層次學生在人文學科、社會科學研究方法上的訓練和基礎素養的培養，強調傳播學核心課程，比較系統地開設有傳播學各層次多領域的豐富課程。

1元分析———2000-2012年間CNKI文獻檢索數據分析

1.1總體檢索情況分析

在中國知網(CNKI)上，運用高級檢索模式，將內容檢索條件設置為:乒乓球，將檢索控制條件設置為:發表時間:2000年1月1日到2012年12月31日。在運行檢索之后，共檢索到7702條結果。

1.1.1按年度分組

按發表年度分組，每一年度所發表的與“乒乓球”相關的論文篇數如表1所示。從2000年到2012年的13年間，每年度的文獻發表數量的情況上來看，總體上呈現上升趨勢。2000至2005年間是一個發展階段，文章數量基本屬于持平狀態。2005年是一個拐點，2005至2008年間與“乒乓球”相關的文章數量明顯上升，到2008年度達到頂點，這種情況的發生，與2008年北京奧運會不無關聯。奧運會的舉辦使人們更多的關注體育、關注國球。作為體育工作者會把更多的注意力放在乒乓球運動的物質、技術和精神等方面。2008年后出現一個明顯的下降趨勢，這就是所謂的物極必反，從迎接奧運會對體育的全面關注到奧運會結束之后遭遇“真空期”。2008至2012年間的文章數量雖與2008年當年比較稍有下降，但是其總體趨勢仍然呈現上升趨勢。

1.1.2按機構分組

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當下文藝問題的熱切關注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學研究都呈現出了新突破，表現出更加縝密的理性思考與更為開闊的學術視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點也頗多創新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝理論時逢建黨九十周年，不論是學術會議還是論文報告，都對馬克思主義文藝理論予以了特別的關注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學當代價值的挖掘。以往研究多側重于分析法蘭克福學派與馬克思主義的關系，認為法蘭克福學派的“文化工業”理論承繼了馬克思主義的批評傳統，對壟斷資本主義社會文化工業進行了批判，而近期研究則側重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導的社會—歷史維度是紐約學派文化批評的重要理論來源。

論文認為，紐約學派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學、意識形態層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與馬克思主義批評的關系入手，認為西方馬克思主義的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現馬克思主義文藝理論的中國化?高建平《發展中的藝術觀與馬克思主義美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出馬克思主義美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發展。賴大仁《馬克思主義文論與當今時代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到馬克思主義文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發展的趨勢。于是，文學創作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創作來考察世界性與本土化之間的關系。

張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。

文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關?！霸诖蟊妭鞑r代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。

就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代馬克思主義文論的“跨學科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮馬克思主義文論跨學科優勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。

一、藝術學視域下新媒體的特點

（一）提高藝術普及率

上世紀英國主流傳媒雜志《旁觀者》的創辦人在雜志中發表雜志創辦目的，是為了讓普通人也能了解社會百態，并從生活中發現哲學樂趣，使高深的哲學思想從書本中來到茶樓酒肆，走入普通人生活。而新媒體在藝術傳播中也起到同樣作用，使普通人通過隨處可利用的科技終端欣賞了解藝術。很多媒體傳播平臺都會提供藝術專欄，如微博公眾賬號：電影學人、陶藝視覺、藝術派等。通過制作一些有趣的圖片與小視屏，勾起瀏覽者閱讀興趣，進而引導瀏覽者了解相關藝術歷史、演變由來、藝術特色等，讓大眾在日常瀏覽中接受藝術熏陶，從生活點滴中發現藝術①。

（二）提高民眾藝術鑒賞水平

大眾在使用新媒體過程中，會通過兩方面不斷提高藝術鑒賞能力。首先，者在時會利用一些應用軟件對內容進行美化，如常見圖片修復，改變圖片色調突出圖片主題，或是改變一些色彩配置，提高分辨率，這也可以看做是藝術創作過程②。人們長期接觸這些藝術作品，本身就會提高藝術鑒賞能力。第二，如上文提到的一些公眾賬號，這些賬號會藝術鑒賞類文章或是視頻，向大眾介紹不同藝術家對同一類藝術研究角度與獨到見解，瀏覽者在學習過程中也會提高藝術鑒賞能力。

（三）增加藝術欣賞角度

論文關鍵詞：阿多諾人本主義文化工業現代主義藝術

論文摘要：作為法蘭克福學派的中堅力量阿多諾，對資本主義社會中人的存在，人性的異化充滿了深深地憂慮與關懷，他對資本主義文化工業的批判以及為現代主義藝術辯護體現著濃厚的人本主義思想。

阿多諾是現代西方馬克思主義思潮的一個重要流派法蘭克福學派的中堅力量，無論是在西方還是在世界的美學領域內，都占有重要一席。他提出的否定辯證與審美的烏托邦美學思想是對資本主義社會中人的異化現象的強烈批判，是一種以特殊來抗拒同一和普遍的可交換或可替代性的思想，體現了對人的生命存在和人性、人情的深切關懷，具有深刻的人本主義內涵。

何為人本主義?人本主義在哲學上泛指直接從人本身出發，研究人的本質及人與自然關系，并強調人的地位、作用及價值的一般學說。人本主義思潮的發展經歷了兩個階段，即傳統人本主義與現代西方人本主義。比較而言，現代西方人本主義思潮更注重人的內在心理體驗以及個體的生命存在。這種思潮認為“哲學研究應當突破傳統模式，應由以往強調的對外部世界的研究轉向對人本身的內在結構的研究;由倡導感覺經驗或理性思維的可靠性轉向肯定人的內在的心理體驗和非理性的直覺;由對普遍人性，即人類共同本性以及普遍的自由、平等、博愛的頌揚轉向個人的獨特個性、生命本能的強調。

這就是要求沖破以往哲學家用普遍的、絕對的理性概念編織的束縛人的獨特的生存和個性的網羅，恢復和維護個人的本真的存在，發現和發揮人的內在的生命力和創造力。”[’〕阿多諾的美學思想正是這種思潮的有力體現。阿多諾看到了同一性美學中隱含著使藝術和人類屈從于異化現實的意識形態特征，具有弱化人類想象力和反抗力的因素。而文化工業就是同一性美學的具體形態。因此，阿多諾批判文化工業對現實社會的美化和假反抗;這使大眾陶醉在虛假的撫摩和寬慰中，“接受那些根據統治者的利益要求制造出來的個人需要”Izl，并麻痹于被剝奪人權的滿足。同時，阿多諾肯定現代藝術，因為現代藝術的破碎性、分裂性能充分揭示人在異化社會的煎熬中的真實狀況，能通過“內在批評”來喚醒人的真實靈魂，激發人的創造力，使人恢復“自主性”，走向“內在的自然。”阿多諾通過否定的辯證法和對現代藝術的肯定，從正反兩方面來建構他的審美理論，力圖為“人的全面發展”與“自我解放”找到更為現實的出路。

阿多諾的美學思想并非空穴來風，亦非無本之末，而是與德國古典美學傳統有著千絲萬縷的聯系。阿多諾的“否定思想”是西方傳統哲學范疇延續和變更的產物。黑格爾曾從代數中借用了負負得正的邏輯原則代替了辯證原則，并把“否定”當成構造其龐大的哲學體系的思維工具。黑格爾認為，精神存在的自我發展取決于內在的矛盾運動，而這種矛盾運動又取決于理念自身的否定性。馬克思、恩格斯繼承了黑格爾的此種思想，他們認為，只有憑借“否定之否定”的規律存在的主體才能洞悉事物的本質和窺見真理的光輝。存在主義哲學家薩特也認為“否定”是一種對現存結果存疑與拒絕(否定)的自為意識，是自我達到烏托邦境界的必要工具和途徑。阿多諾的美學思想正是建立在德國古典美學思想基礎之上。阿多諾吸收了黑格爾理論中的“否定”原則作為精神自我和理論發展永恒的內在動力這個特征，同時也采納了薩特把“否定”當成獲得生存價值和達到理想境界的思維工具的這個方法。阿多諾從康德美學的傳統范疇和命題中釋放出新的真理性內容?？档略岢觥凹兇饷馈钡母拍?，認為“純粹美”是不涉及概念，利害和目的的，強調審美活動中的無利害關系，而阿多諾則以卡夫卡小說為例，說明了審美活動中利害關系的重要性。阿多諾為卡夫卡的文學實踐把無利害關系的形式快感美論一掃而空，因為卡夫卡以否定的方式重新丈量了人類的經驗世界與幸福之間難以逾越的鴻溝。這是阿多諾與康德美學的區別之處，但在強調藝術和審美行為應該具有人道主義的倫理維度上，阿多諾與康德走上了同一條美學大道。只不過，康德是以肯定的方式建構美人性之維和烏托邦向度，這種人性和烏托邦向度在討論依存美和祟高范疇時體現得更為充分?？档碌恼嬲d趣在于整合人類的諸種經驗，從而完成人之為人的境界構建。而阿多諾則反其道而行之，他以憂郁、絕望的智慧和否定批判的方式來維護藝術和美的倫理品格和烏托邦維度。他認為，藝術再現了人類的災難，在巨大的災難中深藏著復活與得救的暗碼或象征。藝術必須導各自律，只有如此才能將自身從烹調方法和色情描寫中解放了出來。