花卉藝術論文范文

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“無意識”從認識的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認識。但“無意識”并不是心理學所特有的概念，而是為哲學、精神病學、心理病理學、法學、文藝、歷史學等學科所共有?！盁o意識”最初是作為一個哲學問題被提出來。在古希臘時期，柏拉圖就已經指出“詩人在創作的時候會陷入一種‘迷狂狀態’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創作的’”[1]。這種“迷狂狀態”的本質上就是一種“無意識”行為。到18世紀初，“無意識”現象才被作為人類心理活動的一個層面而受到理論的探討。在近代心理學中，第一次把“無意識”問題作為一項基礎研究的是19世紀早期聯想主義心理學家赫爾巴特。真正把無意識現象作為心理學的研究對象并加以科學探討的是由弗洛伊德所創立的精神分析理論。他認為無意識是生物本能的作用并是決定性因素。構成無意識的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動。無意識并不是說沒有意識，它是在特定的條件下一時沒有被意識到，是受到壓抑的本能沉入意識的最底層成為潛意識。在一定情況下，壓抑會造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會使自己的反作用力傳導到最上層的知覺和理性活動，成為對日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學生榮格在此基礎上進一步發展出“集體無意識”學說，他認為不僅要著眼于個人的歷史和本能傾向還要關注整個人類的一些普遍傾向。隨著時代的發展，人們對“無意識”現象的認識越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識理論也被普遍認同并創造性的應用在眾多領域中，繪畫藝術就是其中之一。

二、“無意識”在繪畫藝術中的作用

“無意識”自始至終伴隨著人類的心理活動以及日常生活，藝術家在進行創作時也不例外。作為創作者自始至終總是有著強烈的感性體驗，藝術創作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無意識激發想象力

弗洛伊德以對夢的解釋來解釋藝術想象，把藝術創造直接同人的心理結構中最深層和最強大的領域聯系起來，認為藝術想象是“力必多”（本我）轉移升華的結果[2]379。這種轉移使自己在現實世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當然，藝術家的藝術想象與創造力是和他自身長期的藝術積累有關，這也是藝術家之所以區別于常人的根本所在。而藝術家在現實中得不到的東西，可以在想象中得到，在現實中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識產生的想象力極大地刺激到藝術家的藝術創造。無意識參與畫家的創作活動中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會與藝術規范的束縛，把各種有悖于藝術規律的陳規陋習拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創作自由，使藝術的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術和生活領域中的潛意識資源的超現實主義畫派充分利用人心靈的無意識來進行創作，以達到消除夢幻與現實、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現實主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉感。米羅在創作中保持了一種“心理自動狀態”，“他后來說過他的作品‘總是產生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢幻狀態，對此我沒有任何責任’。”[3]米羅任憑各種符號和意象在無意識中自行顯現，激發了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢幻形象。達利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創作中執著于對一個個夢境和潛意識的描繪，用“偏執狂的批判方法”在無意識的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無意識誘發靈感和創造力

靈感是一種突發性的創造性活動，通常是在無意識的情況下產生。弗洛伊德認為無意識中儲存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時常企圖闖入意識的領域，于是便在人的心靈深處形成一股強大的創造力。在潛意識中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識層，便成為靈感。靈感這一現象的出現是不期而至的，而它往往會給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術中，靈感是藝術創作的源泉。它在藝術家積累了豐富的視覺體驗之后，在長期思索以及藝術訓練基礎上，在某個特定的突發時刻，大腦皮層進入高度興奮的狀態，靈感從無意識進入到意識層面的這種狀態下發揮出無窮的藝術創造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識的靈感中創造出的藝術品。

（三）無意識有助于傳達內心最真實的情感

藝術家在進行繪畫創作時往往會受到約定俗成的社會因素制約，當情感聚集到一定程度時，畫家心中無意識因素會打破這些社會因素而向我們展現他們內心受到壓抑的真實情感。繪畫的價值體現一個重要的方面在于情感的表達，繪畫藝術能使人找到真正的自我，而畫面正是表達自我真實情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內心強烈的孤寂和狂燥。他曾經在信中這樣寫道：當情感強烈時，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現。這正是梵高內心深處被壓抑的情感在畫面中無意識的流露。再讓我們回歸到個人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現中總是在動覺支配下的一種自由的、出自天性的表現形式，是完全自然流露的表達方式。在對于顏色的認知和選擇上也是直接出于內心最真實的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達。我們可以看到無意識傳達出的內心情感往往是不加修飾的，它沒有經過理性的裝飾和刻意的取舍，表達的是最真實的自我。

(四）無意識引發多樣的藝術形式的產生

弗洛伊德的無意識理論也給傳統的視覺藝術帶來了很大的沖擊。傳統繪畫中的嚴謹構圖和準確的形象往往被無意識主導下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認知態度上、創作視角上還是所運用的技術手段以及表現形式上，現當代藝術都發生了驚人的變化，藝術作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術家們擺脫固有的形式，使藝術創造隨著自己的心境運用不同的繪畫手法呈現出繽紛多彩的藝術形式。20世紀，西方繪畫領域相繼出現的一個個藝術流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變?，F代藝術出現的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識和非理性的因素，并極力地表現這些因素對繪畫產生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無意識帶來審美的共鳴

“貝爾在談構圖中提到，所謂構圖，構圖并不是運用理智所做的有意鋪排，而是藝術家運用心靈自身的簡化傾向所做的有選擇有舍棄的簡化。”[2]388而這種心靈的選擇是無意識本身的構造及其本身活動的規律，是集體無意識作用下的呈現。榮格的集體無意識認為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結構，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經驗遺存。從美產生的根源和本質來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內心深層的審美結構，這種結構把種種經驗和印象組織成了美的形式——對稱、和諧和富有節奏的簡化。繪畫藝術創作中追求的平衡樣式和簡化結構等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識的體現。藝術家在對畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長期積累的經驗形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統繪畫藝術會醉心于其中的細膩與智慧，但是在現當代，純粹的傳統審美已經不能滿足我們視覺與心靈的需要。時代的發展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉變原有的內在審美結構，而這一社會內在的發展變化使我們的集體無意識也隨之變化。

三、正確地看待無意識在藝術中的作用

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（一）人物比例

研究者們總是對格列柯畫的人物比例失調的現象頗有說詞。一方面說格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達到12個頭長）是因為其患有錯視癥。然而，格列柯在羅馬學到了正確的人體解剖素描和幾何透視關系1，有著過硬的解剖學理論和實踐經驗；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫訓練是絕對不允許畫家出現比例失調的問題。當時的藝術認知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規蹈矩的；最后一點，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來了大量的訂件，代表著當時的舊沒落貴族并沒有對格列柯異常修長的人物比例提出質疑，且變相地承認了格列柯的這種畫風，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對于繪畫藝術研究來說，去深究格列柯是否患有錯視癥，終究無意義，刻意拉長的人物比例到底有著什么樣的作用才是關注點。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠將觀者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。

（二）色彩

在格列柯的藝術作品中，人物表情通過色彩表達。受早期門徒訓練時的影響，不同于文藝復興時期主棕色調和提倡理性作畫的杰出大師列奧納多•達•芬奇2，格列柯將情緒方面的發泄投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會說話，是個死物，在畫家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達一切，給觀者一種默會3的認同，無表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長色彩詭異的冷色調，營造神秘的宗教氣氛。

（三）構圖

有別于提香的構圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構圖的戛然而止，而格列柯的構圖旨在強調一種單純為上升式的強調。在他的畫面中，動蕩的背景和僵直的身體、過度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續向畫面邊緣逐步延伸。因而說，格列柯的構圖也是為“望”這個動作服務著的。由此，我們可以發現，格列柯的仰望并不是一個簡單的動作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構圖共同為“望”作出鋪墊，從而營造出一種宏大、動蕩、永無止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術史上特別是中世紀宗教畫的一些藝術作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識，在畫家的營造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來的效果如出一轍。

二、格列柯的畫作在他所處的時代并沒有產生多大的影響

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人們關注繪畫藝術就是關注人們的內心情感世界，一個時代的藝術杰作之所以能成為那個時代的藝術杰作，就是因為作品能讓那個時代的人們的心靈受到感動、甚至震撼，就是因為作品能讓那個時代的人的最本質、最深刻的情感得到完美地表達。當然，所有這些都離不開藝術家對那個時代的深刻認知和情感體驗。藝術家所處的時代不同、生活經歷不同，藝術家的情感內涵和表現方式就不同，作品的藝術風格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動，背景顏色為藍色和綠色，人體是朱砂色極具概念化。畫家馬蒂斯準確把握舞者的表現特征，對舞者產生情感共鳴，激發無限的感性情感和創作激情，升華作品思想內涵，對繪畫表現形式進行大膽舍棄，大膽概括線條，大膽運用單純色彩及色塊描繪對象，使繪畫藝術中感性情感與理性情感得到完美表現。

二、繪畫藝術中的感性情感與理性情感分析

1.繪畫藝術是感性情感與理性情感的有機融合

任何一件成功的繪畫作品，都必須是神形兼備，作品只有表形，沒有神韻，形體再美，作品都沒有價值和意義。因為神韻就是作者對繪畫內容賦予了情感，并且通過作品把這種情感傳輸給觀者，讓觀眾思想產生碰撞、心靈產生火花，收到感染觀眾、震撼觀眾的藝術效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動、神采飛揚，形神兼備，兩者缺一不可，寓情于景，觸景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規模宏偉，氣勢雄壯，醒目彪悍，有形、有勢、有神韻。達芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫的傳世經典之作，細細品讀欣賞，作者意圖表現得鮮活靈動、淋漓盡致。若單獨觀看部分形體，情感表達就不完整，甚至是丑陋無比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會讓人感到空洞乏味、單調呆板。只有全部呈現整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結合，才具有形式美、形體美和神韻美。

2.感性情感是理性情感的基礎

創作者在創作時，先是對創作對象進行深入了解、全面感知，產生感性認識，調動各方情緒，直至情緒興奮、激動、沖動，創作者腦海中迅速閃現出最基本的色彩、構成、線條等基本繪畫知識，這些理性知識幫助創作者梳理激動情緒，形成理性情感，并快速記錄、清晰完整表達出來，這就完成了作品創作。創作者在創作《人體》繪畫作品時，動筆之前先在模特周圍轉幾圈，細細觀察模特，觀察模特每個角度的色彩構成，對模特進行全面感知，等找到感覺之后，創作者的專業繪畫理論知識迅速在大腦中顯現，理性地指揮創作思維、并在大腦中開始構思畫面，理性地快速繪畫。創作者追求畫面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫面背景是淡淡的湖藍色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創作者理性情感來源于平時的感性積累，創作者就注重對色彩、構成、結構、色調、光線等知識的認識感知，沒有這些感性情感積累，觀察模特再認真、再仔細，也產生不出作畫的理性情感，更創作不出感人的成功之作，所以說感性情感是理性情感的基礎。

3.理性情感是感性情感的升華

繪畫創作，找感覺很重要，找到了感覺就是創作者的感性情感得到了升華，找到了感覺就是創作者找到了繪畫的靈魂，畫作就有了理性情感，畫作就有了神韻意味。創作者到一個新地方去寫生繪畫，首先要四處轉轉，了解人文環境等，大腦中有個初步印象后，再尋找作畫的突破口和切入點，再構思畫面，確定畫什么，在哪里畫。尋找感覺的過程就是感性情感在升華的過程，升華到一定程度，感覺找到了，感性情感就升華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著創作者在畫布上塑造空間、組織形象、運用色彩，一幅畫就完成了。畫家波洛克在創作一幅作品，他準備一個大畫框，繃好畫布，一連很多天只對著畫框看，不動筆。很多天過后，他終于動筆，在畫布上揮毫潑墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個畫面清新流暢，沒有絲毫矯揉造作。作品《關山行旅圖》描繪的是關陜一帶山水，寫景繪形比較概括提煉，整個畫面氣勢雄壯、意味深長，充滿濃郁的鄉土生活氣息。畫中景物很少，藍天白云、山間小村、小橋流水、綠樹成蔭，環境優雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環境污染嚴重、生態惡化，創作者對過去優美宜人的生態環境留戀不已，就以這幅作品來表達對優美環境的向往，喚醒人們治理環境的意識和行動。

三、結語

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在西方造型藝術的影響下，我國于20世紀初形成了高等美術教育體系。其教育體系的奠基人徐悲鴻提倡寫實主義創作方法，他強調基本功的訓練和素描在造型活動中的重要意義。徐悲鴻提倡法國的古典主義寫實技巧的教育培養模式，從根本上扭轉了我國傳統繪畫的觀念和教育模式。繪畫教學的基礎是對學生進行專業基礎訓練，在藝術學科中占據主要地位。高校的繪畫教學一直沿用傳統的繪畫教學體系，讓學生在課堂上進行大量寫生練習。學生的課堂學習內容和課下的寫生練習遵循從易到難和從簡單到復雜的原則，目的是為了讓學生掌握扎實的繪畫基本功，而當今社會信息技術在藝術領域應用廣泛，例如速寫可以用照相機替代，形畫可以用噴繪或投影儀替代等，這種噴繪技術和電腦制圖等高科技的繪畫方式普遍化的現象，使教師和學生對傳統速寫、素描等寫生的重要性和必要性產生質疑。①高校教師要對我國傳統的造型觀進行深刻理解，要對繪畫遺產進行重新認識，從而使高校的繪畫教育模式突破傳統、單一性的局限，重新建立多元化的、科學合理的高校繪畫教學模式，力爭為社會培養出優秀的、具有創造力的藝術人才。

二、當代藝術市場的發展對高校繪畫授課內容的影響

我國高校繪畫教育發展的幾十年里，繪畫的基礎課程一直是以素描和色彩為主，此外，還有課余時間的寫生練習，寫生的目的是為了鞏固基礎知識，是為了將來能夠更好地進行創作。教育內容一直沿用寫實主義的造型觀念，用寫實的方式再現客觀事物、表現客觀事物的真實性，導致高校學生的繪畫語言蒼白，缺乏創造力。當代藝術在自身標準缺失的同時，也在很大程度上影響了高校繪畫的教學內容。在教學過程中，高校教師一般會強調要避弊端及取長補短，即使是這樣，每位學生的繪畫作業也會因人而異，呈現出不同的表現形式。例如教師布置作業是油畫靜物，有的學生會用印象派的色彩、有的學生進行蘇俄式的寫實，還有的學生會使用浮世繪的平涂等，教師的教學內容和學生的繪畫作品徘徊在寫實與表現之間。另外，由于受教師授課內容和方式的限制，以及學生自身能力的限制，學生在學習過程中往往會不可避免地進行模仿，使學生自身的繪畫能力得不到充分發展。例如當代藝術家張曉剛的“大家庭系列”的單色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡國強的“煙火系列”等作品都成為高校教師教學內容，而這些藝術家的代表性的作品則成為學生學習和模仿的對象。

三、當代藝術市場的發展對高校繪畫判斷標準的影響

在高校繪畫教學中，通常都以分數的高低作為評價學生繪畫作品水平的高低標準。雖然不能以分論畫、以分論人，但高校一般都會用一個相對標準的要求評價和衡量學生的繪畫作品水平。例如教師一般從作品的構圖、色彩、線條和表現力等方面大致判斷學生繪畫的水平以及繪畫功底和學生對色彩、線條的認識。高校不排斥不抵觸當代藝術，而當代藝術在高校廣泛傳播的同時，也給高校教師對學生繪畫作品的評判標準提出了新的要求。在商品社會，依靠媒體宣傳和名人策略的方式對藝術進行推崇所發揮出的影響力是眾所周知的，這種對藝術作品的特殊運作方式會讓大眾對藝術的認識產生誤導。②現代藝術是一種內在的需要、是一種樂趣的展現，需要觀眾和學生真正領悟作品中真正的內涵和意義?，F代藝術的表現形式由具象藝術和寫實藝術向非具象藝術和非寫實藝術發展，出現了立體主義和構成主義等新類型的表現手法，這就要求高校教育在對學生的作品進行評價時順應時代的發展和變化，欣賞每位學生的個性表現能力。四、當代藝術市場的發展對高校繪畫教育理念的影響當代藝術家在突出藝術形式的同時有意識地忽略自身的學院派基礎。縱觀我國藝術市場的發展可以看出，當代藝術由敘述性藝術轉向了觀念性藝術，呈現出類似表現主義和超現實表現主義等以自我表現為中心的新興表現形式。當代藝術的發生和發展不是以審美性為首要目的，它是在互反或對立的思路下來進行創作的，是為了充分表現人類精神上的矛盾性。在繪畫教學中，教師不能單純地從傳授繪畫技巧和方法的角度出發，要有培養學生理論水平提升和開發學生創造性思維的理念，為將學生培養成為藝術家打好基礎、做好引導。社會媒體曾集中討論過新興藝術的形式，各個媒體和社會公民對不同的藝術形式評論褒貶不一。當代藝術是經過很長的時間而形成現在的狀態，是在社會的綜合條件和作用下形成的?，F代藝術具有一定的社會背景，高校繪畫教師要具備一定的分析能力，要正確引導學生對待和評價當代藝術的發展。

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1.繪畫藝術的內容美

在繪畫藝術的審美特征中，中國繪畫在內容上寄托著對于美的理解，而中國畫的靈魂也正是繪畫的內容美。中國繪畫受到哲學影響，將神韻和意境作為中國繪畫藝術中的最高境界。在繪畫過程中，對于內容美的強化需要把握意與象的結合與運用，將神韻表現在藝術與現實的處理方面，從而連貫藝術構思與象征意境的發展，從而推動繪畫藝術內容美的發展。

2.繪畫藝術的形式美

隨著繪畫藝術的發展，人們也更為重視藝術作品的形式美，繪畫藝術的形式美體現在形式結構的多樣統一中，而繪畫作品形式結構具體表現在構圖方面，構圖的原則是多樣統一，并且讓繪畫內容中，取得統一，讓藝術作品呈現出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統中國繪畫，在構圖形式上，通常會在畫面上留下大量的空白，從而表達出淡泊的創作思想。在中國繪畫的形式構圖中，充分運用濃淡、疏密、賓主和虛實等形式，富有表現力的線條也正是繪畫藝術的形式美之一，在世界繪畫藝術的發展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術的演化，更具有表現性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術作品的重要因素，對于繪畫作品往往起到關鍵的裝飾作用，從而促進繪畫作品的完美，而色彩也能體現出繪畫的形式美。隨著色彩運用方面認識水平的深化，色彩在繪畫作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫中，色彩上的濃淡運用，也是畫風演變的重大趨勢。

二、個體的道德素養生成

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摘 要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯?，F在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已?，F代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現?？刀ㄋ够绨輧和囆g是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜颍憩F出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇?，F代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現代主義繪畫大巧若拙

現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒荆谴笄?，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結 語

總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

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[3] 崔慶忠.現代美術史話[m].北京：人民美術出版社2001．

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論文摘要：本文在簡要介紹了超級寫實主義繪畫基本情況的基礎上，分析了“遠則近，近則遠”的理義，同時駁斥了對超級寫實主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術趣味的新境界”說明了超級寫實主義繪畫的價值所在。

一、“遠則近”、“近則遠”釋義

超級寫實主義是符合藝術規律的一種藝術形式，并非如某些藝術評論所說的是單純追求視覺刺激。

確切地說，超級寫實主義首先是對當時強調主觀表達的抽象藝術的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等現代藝術流派各自有其不同的藝術主張，無論其具體表現形式如何都有一個共同的藝術取向，那就是——否認藝術傳統，強調主觀情感的表達，放棄了對客觀世界的摹寫，更多地關注人的主觀情感宣泄，將藝術由原來的“完形”推進到“變形”，再由“打破形”到“無形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當藝術作品逐步遞進到純抽象的“無形”甚至“空無一物”時，藝術家們重新面對空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術還將走向何方？

超級寫實主義便是當時的藝術家們努力探索的結果之一，他們強調“藝術再現事物應達到極端的寫實”。在藝術家們以極端自由放松的心境表現主觀世界后，在觀眾已經逐步接受并認同各種現代派的表現方式并建立起新的藝術欣賞標準后，以美國藝術家查克·克洛斯為代表的超級寫實主義畫家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實和逼真的作品面前。而此時的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術”，它是在經歷了種種現代藝術流派的浸潤和洗禮之后，進而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現意味的新形式。它高度寫實但又不同于一般的“毫無意義的復制”，極具抽象意味，在表現手法上有其獨特的“遠則近”、“近則遠”的符號化特征。

超級寫實主義理論家理查德·馬丁在1974年超級寫實主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫派。他這樣寫到：“文藝復興以來的繪畫是一種主觀的寫實或人文的寫實。一個物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會遠離它的真實面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實性和本質才能顯露”，馬丁把這種創作規律歸結為“遠則近，近則遠”?！斑h則近”規律適用所有遠離客觀物象的外在形式而重主觀表現的藝術手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時，并沒有采取寫實手法或古典造型來刻畫對象，而是突出其主要特征，抓住對象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點，并用手托腮的動作加以夸張和簡化，加強了線的形式感以及形的流動感，表現出這位女畫家深沉、詩意的個性。作品在再現這一形象時，以變形、抽象、簡約、概括的藝術手法替代了傳統的造型方法，從形象再現上看似乎離對象遠了，但實際上卻更深刻地再現了對象的個性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。

“遠則近”規律在繪畫中也多有體現，康定斯基曾說：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內容，抽象藝術離開的只是自然的表皮，達到的卻是宇宙性的規律”。

“近則遠”規律則可恰如其分地用于概括和解釋超級寫實主義繪畫的創作主旨和藝術面貌。當我們觀看一個物象時必須與它保持一個適當的距離，站在合適的對焦點上，物象才會清晰地呈現出來。太遠易模糊不清，太近則會在視覺和生理上產生一種新的陌生感，當我們由照相機鏡頭向外看時，可以體會到這一點。如果離物象過近，我們看到的不再是物象本身，而會產生一種虛幻的感覺，并且會引起不同感官的復合式刺激和聯想，此時這一物象所涵蓋的意義將遠遠超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。

在此，我們以超級寫實主義畫家克洛斯的作品《肯特》為例。藝術家采取的是頂天立地式的滿幅構圖，單是人物的頭部特寫便占據了畫面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構圖更為飽滿，形成強烈的視覺張力。這幅畫原大為100cm×90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當我們走近他的作品時，映入眼簾的不是一個整體的頭像，而是經過數倍放大的某個局部細節的精微再現。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時的感受一樣，我們驚異地發現另外一個——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。這便是近距離所產生的效果，是對“近則遠”淺層面的規律的理解。我們認為他是在用一種“離對象最近的方式”來描繪對象，但觀者面對畫面時卻似乎與物象原型離得更遠了，仿佛走進了虛渺的幻境。由此，不可避免地引起觀者全新的視覺滿足和心理聯想。

然而，僅以此來理解超級寫實主義繪畫還略顯膚淺，其作為一個獨立的藝術流派而具有的藝術價值還值得我們深究。

二、超級寫實主義繪畫的價值

“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超級寫實繪畫”價值體現的兩個主要方面。

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19世紀意大利學派杰出的聲樂教育家弗•蘭佩爾蒂曾說過“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術成就所必須的天賦資質，但他若沒有掌握正確的咬字技巧，他仍會感到自己無活動能力，而且永遠不可能達到完美的境地。”①民族風格或民族化問題雖然包括很多內容，但它的中心問題仍是語言問題。而語言問題的基礎就是聲樂語言的學習和訓練。

準確地說“臺詞”也好，“聲樂語言”也罷都是語言藝術，但是側重不同?！芭_詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術歌曲，其實作為專業的藝術院校應當教會學生樹立更遠大的目標，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個民族聲樂演員必須具備全面完整的表現舞臺藝術語言的技能與技巧，具有豐富的舞臺藝術語言的修養。把聲樂語言基礎課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。

在聲樂語言教學中應當重視呼吸訓練

(一)聲樂語言教學中呼吸訓練的重要性

提起語言課的訓練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對于聲樂學習，我認為在基礎階段必需要使學生清楚人體的發聲結構，并要扎實呼吸訓練。正確的呼吸也是歌唱發聲的動力和基礎，是歌唱藝術表現的重要手段之一。發聲的準確與否、音質的優劣以及歌曲情感的表達是否準確到位，也都是與呼吸緊密相連的。

“如果學生具有好聽的嗓音，但他不想按藝術的規則去訓練他，不想透徹地掌握呼吸方法，那么他永遠也不能使得自然慷慨賜予他的這些寶貴條件輝煌地顯露出來，他不會成為一個具有風雅趣味的歌唱家，而只是一個叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是屬于意識范疇之內的，是一種帶有目的性與技巧性的呼吸。它相對于生活呼吸而言具有更強的變化性，因為歌唱是為了表達一定的情感，是唱給別人聽的。演唱者在演唱時所面對的是廣大的觀眾，需要將自己的歌聲傳達到每一位聽眾的耳中。因此，這就要求演唱者的聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度與色彩的變化，而且還要有長時間的演唱能力，以及能夠根據歌曲演唱內容的不同需要，不斷地調整聲音的高低、長短、強弱、音色等的變化。這一切都是需要氣息作為強有力的物質基礎。因此，歌唱呼吸作為一種特殊的藝術手段與技術手段，有其自身特有的一套規律。那么在教學中不僅要強調它的重要性還要設置出切實可行的辦法使學生掌握呼吸的這套規律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的藝術就是呼吸的訓練。③

（二）關于胸腹聯合呼吸

胸腹聯合式呼吸是一種綜合運用胸腔、橫膈膜和腹腔肌肉來共同控制氣息的呼吸方法。歌唱中的胸腹聯合式呼吸方法，是建立在人們的自然生理機能狀態上的。從生理機能看，人體本身為這種歌唱呼吸準備了有利的條件。因此，也可以說胸腹聯合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地發揮人體的技能。它同時也是被目前中外聲樂界公認并普遍采用的、科學的、合乎生理規律的一種呼吸方法。其特點在于：

第一，由于它既具有胸式呼吸的靈活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同時它還能夠使上下各腔體有機地聯系起來，因而它能夠全面地調動人體各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜和腹肌等相互配合，協同來完成控制氣息的任務。在某種程度上也可以說，它起到了承上啟下的作用。

第二，由于吸氣時下降橫膈膜和張開肋骨同時并用，這樣就會使胸腔全面擴大，氣息容量也得到了增強。

第三，這種呼吸方式也使控制氣息的能力得到了加強，呼氣變得更為自然均勻、有節制，并能夠合理而有效地控制聲音的高、低、強、弱及色彩的變化。

第四，它還可以讓演唱者明顯地體會到呼吸的支點問題，使演唱者的音域得到進一步的擴大，并使高、中、低三個不同的聲區獲得整體的平衡與統一。這同時也就為演唱者在表現音樂作品時提供了更為良好的聲音效果與空間范圍。通過對以上幾種呼吸形式的初步認識，我們不難看出，當今世界上學習聲樂的人為何大多推崇胸腹聯合式呼吸法，因為它既克服了胸式呼吸法氣息過淺的毛病，又克服了腹式呼吸法氣息過僵、過死的弱點。

與此同時，胸腹聯合部位的肌肉組織是很容易被人們操縱的，并有很大的彈力和伸縮性，是儲存大量氣息的理想區域，也是使氣息強化的理想部位。此外，在氣息的儲存與控制上，這個部位比腹式部位更加靈活并富有彈性，比胸腔部位也更優越，不會出現由于強化氣息的彈力而導致的喉部諸多肌肉組織的過度緊張，以致影響聲音的質量。因而胸式呼吸與腹式呼吸如果單獨地應用于我們演唱當中，顯然是不合適的。而只有把這兩者有機地統一起來，使其相互作用、相互聯系，才能有助于我們獲得良好正確的演唱方法。

（三）具體呼吸訓練方式

著名的聲樂教授郭祥義先生曾撰文指出：“歌唱中的問題一般都出在呼吸上，氣息上的問題有都集中在吸氣上；吸氣上的問題都出在上一句唱完馬上抬胸吸氣……因此唱歌的人應當懂得一個規律：歌唱時，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低?！雹芫唧w到教學中我覺得幾種可行的辦法是奏效的。

提醒學生注意兩種狀態。我們將其稱為“基狀”及“肌狀”。⑤“基狀”即是“基本狀態”，要求學生自然站立，兩腿開立與肩同寬，兩臂自然下垂“；肌狀”即是“肌肉狀態”，要求提顴肌，松頰肌，下顎微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩頸松弛，牙舌喉均放松。

歌唱中的氣息不能到達位置原因并不在氣息本身，而是歌唱動力器官不協調所致。例如，歌唱的腔體沒有打開，上口蓋沒有提起，使通道不暢；發聲中沒有上哼下探，站姿不正確等。因此，在呼吸訓練之初必須強調這兩種狀態，通過訓練使學生能達到一種下意識的準備狀態，也為他們的歌唱打好基礎。

一點要領：使氣息慢慢進入猶如聞花香，直到兩肋打開，好似皮球脹滿，控制五秒再慢慢呼出。注意這里面提到的脹滿狀態實際上是一種橄欖球的狀態，經常有一些同學在練習過程中將胃部漲得很大，這是錯誤的，因為這種訓練方式是為了提高肋間肌、橫膈膜的伸縮控制力，胃部鼓起，氣息并沒有到達肋間及丹田。在具體操作過程中，有一點也是必需要注意的，在聞花香之前，要強調可以很自然地把氣息吸到較深的部位，這也是合乎歌唱呼吸的要求的。在體驗這個方法時，一是要注意控制氣息的速度，既不要吸得過于急速，也不要吸得過于緩慢。如果吸得過快，就會使氣流因過分地沖擊鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得過慢，就會造成氣流的淺而散。

用“打哈欠”的方法來體會一下吸氣的感覺。在聲樂教學中這種方法之所以被人們廣泛地接受和運用，就在于這種方法完全符合歌唱呼吸的要求。因為人們在打哈欠時全身是處于一種最為自然的狀態。在打哈欠時人們都會有一種軟腭上提、喉頭向下、聲帶張開、口腔向上打開，同時胸部與兩肋向外擴張，膈肌隨之緩緩下降的自然動作。正是這些最為自然的動作，才能把我們的呼吸器官調整到最佳的歌唱狀態當中，為獲得良好的吸氣習慣與狀態，而且還能為我們掌握良好的聲音位置、音色以及獲得良好的共鳴提供了正確而科學的方法。

用“哭泣”的方法也是同樣可以體會到吸氣的感覺。在這里面需要強調的是，不能口鼻并用，因為長時間的口腔快速吸氣，會導致訓練者喉頭有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病幾率。這種訓練方法有助于其克服胸部緊張與聲音缺乏彈性的毛病。當人們哭泣時，下面的幾對肋骨會自然地擴張，而上面的幾對肋骨也會相應地擴大，同時整個胸腔的長度也在不斷地增加，這就自然地為氣息的深度與飽滿提供了最佳的生理狀態，同時也為我們歌唱的質量奠定了一個良好堅實的物質基礎。

生活中的呼吸與歌唱中的呼吸是有著很大差別的。這是由歌唱的藝術特點所決定的。演唱者為了掌握持久、勻稱、優美的聲音，就必須學會持續、平穩、有節制、規律地控制氣息。因此控制呼氣的節奏，是這一階段的要義。在呼氣時，一定要注意吸氣后不要馬上吐氣，而仍要有意識地保持吸氣的狀態，以免氣息流失掉。呼氣的關鍵在于能否對氣息的正確控制和保持。同時，控制呼氣的力量也要適度。如果“保持”的力量過大，就會把氣息壓在下面，致使氣息不能順暢地呼出；如果“保持”的力量過小，呼吸便保持不住，氣息就很快地耗盡，也就沒有了支持，聲音就變得干澀，缺少穿透力。例如，我們在拉小提琴時，如果手中弓的力量太大，拉出來的聲音就很嘈雜，聽起來也是雜亂無章、不悅耳的。又如，當我們手中握著一捧沙，攥得過緊，沙反倒會從指間溢出。從上述的兩個例子中，我們可以得知在氣息的控制與保持上，應堅持適度的原則。只有這樣，才能做到既保持住了氣息，又使氣息的呼出顯得勻稱、自然、流暢。

擴充詩詞朗誦的訓練容量

詩詞屬韻文。詩詞語言精煉，意境深邃。一首好詩使人感到韻味濃郁，詩意盎然，往往是由于它創造出了生動感人的意境。除無詞的聲樂作品之外，其他各種體裁的聲樂作品本身就是詩詞與音樂的有機結合。詩的語言形象為音樂創作提供了藝術構思的基礎。詩的內容、形式、結構、韻律、節奏對音樂的表現有著十分重要的作用。因此聲樂語言要想達到藝術的層面，必須要掌握表現語言的能力，否則聲音或其他條件再好也無濟于事。18世紀德國瓦格納派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾論述：“許多人認識不到，他們應當首先有這樣的老師教會他們的朗誦法：這些教師能夠向他們表演怎樣把元音發得純美，把輔音發得正確而清楚，以使那些字有適當的音。任何人當他對本國語言一無所知——更不用說當他在說話時有許多可怕的毛病的時候，怎們能期望用外國語歌唱呢？我贊成把朗誦的學習當作一切歌唱的預備課來學。沒人認識到：它將使歌唱教師的工作變得多么簡單和有效?！雹拚蛉绱?，訓練說話的聲音，使其能夠正確地、清楚地朗誦詩歌而不感到吃力，應當把其做為聲樂語言訓練的主要學習內容。

意境是詩的靈魂。意境就是指作品中描寫某種事物所達到的藝術境界，即形象鮮明，情景交融，使讀者如臨其境，在思想感情上受到強烈的感染。將詩詞的意境之美深刻理解了，在演唱過程中才能夠建立起內心的表演信念，眼神和肢體才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，創作之初僅是一首小詩，后成為歌劇《再別康橋》的選曲。桃花/那一樹的嫣紅/像是春說的一句話/朵朵露凝的嬌艷/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的勻的吐息/含著笑/在有意無意間/生姿的顧盼/看/那一顫動在微風里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇邊/一瞥/一瞥多情的痕跡!這是一首清新淡雅的小詩，很多學生在演唱這首歌曲時只關注了演唱的技巧，而忽視了對作品的理解與表達，往往看見他們的眼神是空洞無物的，你從演唱中很難看出桃花開在哪里，他要通過演唱表達一種怎樣的情緒。

（一）教會學生把握詩詞語言的目的性

“詩言志”，“在心為志，發言為詩”，志，就是作品的主題思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文學作品是在自己世界觀的指導下對所反映的生活的評價。作家寫作總是要有目的，通過對事物的闡述、描繪，表達自己對事件的態度。因此，我們拿到作品，首先要了解作者的創作意圖闡明什么思想，宣揚什么，批評什么等。對以上這些問題有了明確的認識，才能使自己的思想感情產生共鳴，把作者的語言化為自己的感受。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內容，把對作品的理解變為自己的演說愿望，隨著理解的不斷深入，產生一種躍躍欲試再創作的欲望。對主題的分析，不可能一次完成，而是在創作過程中不斷地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是為了更好地表達。

（二）使學生會理清作品層次

生活中說話也好，作家寫作也好，往往不是把思想和盤托出，內在的思想活動要比說出來的話豐富得多。很多優秀的作品，都是語言精煉、含蓄，以一當十，使人感到言有盡而意無窮，許多深刻的含意并沒有寫在面上，而是隱藏在字里行間，暗示其中，耐人尋味，發人深省。這種言外之意，弦外之音，恰恰正是語言的思想實質所在。所以，我們必須深入挖掘、探討語言的內在含意，反復推敲，找出那激發作者發表某些思想的真正意圖，這樣，說的時候，語言就有了內在根據，做到心中有數。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內容，把對作品的理解，變為自己的表達愿望，隨著理解的不斷深入，產生一種躍躍欲試再創作的欲望。

（三）教會學生如何構建內心視像

我常常和同學們交流，當前奏響起時實際上你已經進入表演。你在前奏里看到什么，將直接影響到你如何張嘴歌唱。生活中，每當我們講述經歷過的某件事或所熟悉的某個人，這些人和事就像放電影一樣，重新在腦子里浮現。這些形象是隨著人的思維活動而自然產生的，是具體、生動、豐富的，這就是表演術語中所說的“內心視象”。

因此要教會學生們在拿到歌詞之初，必須先建立內心視象，令作品的藝術形象在我們心中活起來，心中有形才能言之有形。為此，我們必須反復認真地研究作品，從字里行間找出事物的特性。例如《你是這樣的人》這首歌：這首歌曲飽滿深情地贊美了鞠躬盡瘁死而后已！在歌唱家戴玉強演唱這首歌曲時，大屏幕不斷閃回的工作、生活畫面，音容笑貌如此親切，歌唱家在演唱中字字珠璣令人動容。在欣賞這首歌曲的時候你可以真切地感受到戴玉強對歌曲的理解非常深刻，而對于二度創作的表現基調也把握得恰如其分。

講述一個人，就要去揣摩這一具體人的外形和精神，他的舉止言談，內心感情，行為邏輯，熟悉他就像熟悉生活在自己周圍的人一樣。這樣，在進行藝術創作時，才能說得具體、生動、形象鮮明。設身處地就是感受的過程，當然，這個“感受”絕不是一種主觀的空想，它基于平時對生活的觀察、體驗，有賴于對作品的深入研究，對作品體會得越深刻，所產生的感情也就越強烈。詩詞在藝術形式上的顯著特點是：音韻和諧，節奏鮮明，這也是詩詞區別于其它文學樣式的基本特征。詩詞是最富于音樂性的語言藝術。換而言之，歌詞與詩詞實則同出一轍，都要講究格律，主要是押韻、平仄、對仗等方面。

（四）教會學生朗誦中的表現力技巧

拿到詩歌也好，歌詞也罷，在文中要畫出輕重強弱，找準重音。生活中我們為了把一句話或一件事說清楚，往往把主要的詞加以強調，以此引起對方的注意，使對方了解其意。語言中的輕重強弱，可以說是在每句話里都存在的，對語句的重音不能簡單地理解為只是加重，強調的方式是多種多樣的。加重增強音可以達到強調的目的，有時放輕減弱，同樣也可以突出重點。在需要強調的詞的前后運用停頓，也是一種方式，具體問題，具體解決。

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一、現代藝術與兒童繪畫審美特征的相似性

​兒童繪畫呈現出以下幾個主要審美特征：

1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術具有樸素的自發性、瞬間的愉悅和坦率的特點，給人清新、真實、活潑和自由的美感。

2.稚拙夸張：兒童在繪畫時所畫物象簡單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對感興趣的形象和部位表現相對具體，有夸張傾向，其他形象相對簡單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動作幅度夸大，色彩強烈，主觀意向性強。

3.抽象求全：兒童通常是用簡單抽象的線條來描繪對象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區別于其他動物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無關的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側面的人像也要畫兩只眼睛。

4.動態開放：兒童喜歡畫有趣的、活動的對象，不喜歡畫靜止狀態的對象。比如喜歡畫各種動態的人、動物、車船、飛機等。兒童畫大多呈現出一種自由自在的涂抹和象征性的特點。畫面常常是自由奔放、無拘無束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對自然物體作準確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無邊際的幻想等特點。當我們把現代藝術與兒童繪畫放在一起時，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實上，有創造力的兒童在畫畫的時候與藝術家是很相像的。他們都有對構圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運用環繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質。

二、現代藝術對兒童繪畫的借鑒

1.現代藝術家對兒童繪畫的推崇與模仿

現代藝術與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來？我們發現其潛在的原因：現代藝術家對兒童繪畫是有意識地推崇、學習與模仿。有研究者認為，不少現代藝術大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學喬納森·范伯格教授是第一位研究現代藝術家們與兒童藝術之間聯系的學者，他研究了許多現代藝術大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創作，發現兒童藝術在本世紀最具有創新性的藝術家們的畫作和美學理論中扮演戲劇性的，同時又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現代藝術大師擁有兒童藝術畫冊，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來派和其他藝術家們在20世紀初的展覽中曾把兒童藝術作品和自己的創作放在一起展出。

2.兒童繪畫對現代藝術大師創作風格的影響

稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實、活潑和自由。因此，它不僅打動著我們這些普通人的心靈，而且也打動了許多藝術家的心扉。當我們欣賞兒童作品時，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術大師之間有著溝通的語言。當我們把視線轉向藝術家，通過具體繪畫語言去探究大師的心靈和作畫狀態時，便會接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現代派藝術大師，無不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們在有意無意之間學習借鑒兒童畫風，從兒童藝術獲得靈感，崇尚兒童藝術單純的表現性和原始性。

三、現代藝術對兒童繪畫教育的啟示

1.欣賞大師作品對兒童品格的熏陶

讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們在大師繪畫藝術的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會自然顯露出藝術的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創新精神的啟發下，去領悟藝術的真諦；讓孩子從真正的藝術作品中汲取營養，熏陶氣質，相信這樣的美術教育定將影響孩子一生對真善美的追求。

2.大師們的藝術追求對兒童繪畫教育的啟示

現代藝術家大都是激進的自由主義思想者，藝術表現中的自由意識讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對自然直接的或間接的模仿，而是在對生活的真切體驗后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現的是兒童天然的樸素與純真，藝術大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實的藝術境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態。

在兒童繪畫教育中，由于人們通常認為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個誤區：即把學習成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當成是兒童學習繪畫的主要內容與目的。這不僅不能培養兒童的繪畫能力，反而會使兒童才能受到壓制，限制兒童的創造力、想象力與觀察力的發展，直接導致兒童本真天性過早萎縮。這是對兒童的嚴重誤導，也是違背兒童繪畫的原則的。

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由于受到傳統教育思想的影響，許多家長和教師對于小學生的美術教育不夠重視，導致小學生的美術欣賞能力較差，從而影響到他們今后的生活和學習水平。當前小學美術教育存在的問題主要表現為：第一，教師專業素質較差。當前我國許多小學美術教師沒有接受過專業系統的美術教育，有的甚至是從其他崗位上調來的，這樣使得小學美術教師水平參差不齊，教師在課堂上不能夠正確引導學生進行相關知識的學習，無法培養學生良好的現代繪畫藝術技巧，不能夠增強學生的繪畫創作和創新能力。第二，教師教學理念比較落后。許多小學教師由于對美術教育認識不足，常常犧牲學生的美術課堂來講解其他文化課程，占科現象比較嚴重，這樣使得小學美術課程形同虛設，沒有達到小學美術課程開設的目的。尤其是在當前小學升初中的激烈競爭下，許多學校為了贏得更好的榮譽而取消美術課程的現象更是屢見不鮮。第三，課堂教學形式單一。有許多小學雖然開設了美術課程，但是由于課堂教學形式單一，從而影響到孩子們學習美術的積極性，最終不利于培養他們良好的創新思維。大部分教師在課堂上只是單純的讓孩子們欣賞一些美術作品，沒有給予他們相應的動手實踐空間，學生長期在這樣的課堂上學習，會逐漸失去對美術的興趣，進而會降低他們的學習質量。

2.小學美術教育中現代繪畫藝術創新意識培養策略

2.1豐富教學課堂內容

傳統的小學美術課堂上，教師往往是帶領學生玩游戲，要不然就是讓孩子們上自習，這樣就會影響到小學生的美術學習水平，不利于培養他們較高的藝術欣賞能力。所以教師在今后的教學中應該要積極轉變自身教學理念，以學生為中心，激發孩子們學習美術的熱情，給予他們更多的學習空間，提高他們的創新意識，在今后的學習中敢于思考、敢于實踐，充分發揮自身想象，創作出屬于自己心目的藝術形象。尤其是在進行小學美術教學時，教師應該要抓住孩子們的心理特點，及時調整教學方案，發動學生去提高實際操作能力，讓他們養成良好的自我思考、自我分析、自我解決問題的能力，這樣才能夠讓孩子們發現美術視界的奧秘，讓他們找到學習美術的樂趣。比如教師可以采用情景式的教學方式，為孩子們創建良好的學習環境。比如在教孩子們畫大公雞時，就可以先讓孩子們通過多媒體來了解公雞的模樣，在向孩子們展現公雞不同形態的過程中，使他們對公雞有一定的印象，在畫畫時可以將自己看到的以及心目中的公雞形象畫出來。這樣的畫畫過程，就是培養小學生創新的過程，讓他們敢于用畫筆描繪出自己的心中的事物形象，增強他們學習美術的自信。

2.2豐富學生的繪畫形式

通常情況下人們認為美術課程就是用畫筆來繪畫，這樣就會約束孩子們的創造性思維，無法達到現代繪畫創新意識的培養目標。小學教師在進行美術教育時，可以不斷豐富學生的繪畫形式，改變他們的傳統思維模式，用不同的角度來認識美術，擴大學生的美術視野，增強學生的藝術素養，為他們以后美術知識的學習奠定基礎。比如教師在教孩子們畫大樹時，就可以采用吸管吹的方法，將事先已經準備好的顏料用吸管吹出大樹的形狀。孩子們在看到這樣的繪畫方式時一般都比較好奇，從而激發他們參與繪畫的積極性，增強他們的繪畫創新意識，在美術學習過程中培養創新思維。

2.3提高教師的美術專業素質

小學生美術教學質量的高低與教師的素質有著較大的聯系，因此在今后的教學中，小學教師應該要積極提高自身的專業素質，了解小學生的心理特點，結合他們的美術學習需求來調整教學方案，從而激發孩子們的學習積極性，提高他們的美術創新意識。教師在教學過程中要充分尊重孩子們的差異性，結合孩子們不同的興趣來引導他們學習美術，掌握更多的美術學習技巧。除此之外，小學生在進行美術創作時，教師還要給予他們相應的鼓勵和認可，讓學生有足夠的信心進行美術實踐，從而提高他們的動手能力，培養他們科學的思維，提升他們的創新意識和創新理念。

3.總結