中國詩歌范文
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篇1
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篇2
關鍵詞：古代詩歌 意象分析
中國古代詩歌的欣賞活動，就是體驗詩歌的本體—情興，所謂情興，既有對客觀的反映意義，又有豐富的心理內容，是物與我相互觸發而又融為一體的那一種感受。情興是通過詩歌藝術形象（即意象）傳達的。因此，準確把握意象就成為詩歌欣賞的關鍵。本文結合古代詩歌作品，談談如何從意象分析入手來欣賞中國古代詩歌。
一.并置疊加式意象
并置疊加式意象，是將幾個單一的意象組合起來，創造出超出它們簡單相加所產生的效果，這是某種感覺的濃縮與強化。馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！蓖ㄟ^枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。
并置疊加式意象跳躍性大，在時空上呈快速更迭的特點，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑?！辈菸?、榆柳、桃李、深巷、樹顛。一個個意象迭出，于質樸恬淡之中，傳達出一種內心深處的激動，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩的主調是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟?！边@四句詩，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無暇的畫面，表現了詩人心靈的純凈和高潔，是詩人的內心獨白和心靈頌歌。
意象的這種并置疊加方式，符合詩歌的本質規律，詩人運用直覺采集意象，目的就是在讀者面前展現物質事物，利用意象的并置疊加，造成詩歌的活動視點，擴大了詩歌的空間延展和語言的張力。
二.具有象征意蘊的意象
意象的象征意蘊，是中國古代詩歌在意象運用方面的重要特色。有人認為：中國古詩語言是由整個象征意象所組成的富于隱喻的語言，這種種的形象在漫長的歷史中形成，凝聚了一個民族的想象和希望。分析詩人如何創造自己的象征意象，就可破譯蘊含在其中的人類心靈里的信息，揭示詩歌的深層結構。象征是中國古詩的生命，而詩歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學本身，蘊含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說，不懂象征，就不能真正了解中國古代詩歌的深層蘊含。象征意象，是詩人對客觀物象的心靈表述。由于直覺活動中強烈的主觀因素的作用，詩歌作品呈現出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動的投射，是詩人把自己的人格和感情投射到對象中，與對象融為一體。
比如李白的《蜀道難》，在詩人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥道是黃鶴“不得過”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥“號古木”，子規“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭喧豗”，遠行者“聽此凋朱顏”，“側身西望長咨嗟”。這一切，都是詩人仕途的象征。它來自詩人積郁在內心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國事的憂患感對直覺對象的外射，從而使意象帶有象征意蘊。
三.對情感和思辨作總體透視的意象
對情感思維作總體透視的意象，是直覺到了最高層次的產物，其中包含著濃情、領悟和頓悟?！拔颉钡倪^程，是觀察、感受、經驗、記憶、理智在一瞬間總的爆發，是從內到外的透視，由表及里的深化。因此，對情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內涵。
意象的超重內涵指向宇宙人生、客觀物理的徹悟，詩人面對滔滔長江感慨人生：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，“故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）詩人登臨古跡，探索世間滄桑，“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘?！保ɡ畎住兜墙鹆犋P凰臺》）這些詩的意緒，并非都是消極悲觀，宣揚超脫塵世的，而是表達了詩人對宇宙人生的追思、徹悟，有一種催人昂揚奮發的力量。
篇3
【關鍵詞】興;政教功能;感興寄托
“興”,作為中國古典美學獨特的范疇,其基本含義一是感發,二是寄寓。作為審美出現的“興”的出現,是在有文字記載的先秦時代。后來漢代儒者從經學角度對“興”做了進一步的詮釋。魏晉南北朝之際,隨著人性的覺醒與文學的獨立,“興”從托喻之辭向著自然感興發展,其內涵逐漸拓展。唐宋以后,諸多的文論家們對此作了進一步的闡發,使“興”的范疇不斷得到充實,內容更加豐富多彩。
一、 先秦兩漢之“興”
春秋時期,“興”在孔子的詩學中,首先是一種感發志意、涵養性情的接受活動?！芭d于《詩》,立于禮,成于樂?！?《論語?泰伯》)邢m注曰:“此章論人立身成德之法也。興,起也,言人修身當先學起于《詩》也?！?《論語集解》)朱熹注曰:“興,起也。詩本性情,有邪有正,其為言也又易知,而吟詠之間,抑揚反復,其感人也又易入,故學者之初,所起興起好善惡惡之心而不能自已者,必于此而得之?！?《四書集注?論語》)從這些解說中可以看出,孔子將《詩經》作為修身養性的教科書,強調《詩經》的感興可以更深入人心?？鬃诱摗芭d”,最著名的是提出了“興、觀、群、怨”說:“小子何莫學夫詩!詩可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名?！?《論語?陽貨》)漢代孔安國注“詩可以興”為“引譬聯類”(轉引自何晏《論語集解》),朱熹注為“感發志意”(《四書集注?論語》)。所謂“興于《詩》”與“詩可以興”都是指詩歌通過“感發志意”的方式來使人感悟?！芭d”,是一種情感的活動,通過個體愉快來舉一反三,引譬聯類,從文字形象的欣賞之中領悟各種人生與自然界的哲理,進而升華到道德的最高境界。
時值劉漢,當時儒家學者長于訓詁章句并以政教教化解詩。對于《毛詩》中明確標示出的“興”,漢儒普遍將它作為比喻看待。鄭玄的《毛詩》箋注就直接將“興”直接解釋為“喻”,漢代的其他學者對“興”的理解也基本不出鄭注的范圍。對于“賦、比、興”手法的具體內容,《毛詩》并未詳加說明,最早對此做出解釋的是鄭玄與鄭眾。鄭玄《周禮注》:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”又引鄭眾云:“比者,比方于物也。興者,托事于物,取譬引類,起發己心,《詩》問諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也?！?見鄭玄《周禮注》)漢儒論“興”時,強調“興”與后詠之辭有著意義聯系。他們對“興”的認識正是與他們以政治教化為旨歸的詩學思想相一致的,附庸于經學的漢代實用詩學無法對詩歌情感的發生問題作出超越政教目的的探討。
二、 朝之“興”
隨著漢末以來人的覺醒,文學藝術已漸漸脫離了兩漢大一統皇權專制及其意識形態的羈絆,與動亂年代中的生命意識相融合,文學藝術不再依附于政教與倫理道德,而是人的感情的宣泄與寄托,在兩漢文學中主要成為“美刺”手法的“興”,借助于自然景觀與社會人事的種種感發而興懷抒情、詠物寄托,與藝術生命融為一體。同時,這種自然化的“興”在一定程度上恢復與張揚了原始藝術的能源,脫去了被兩漢儒學文明所壓抑的政教外殼。
西晉陸機《文賦》論文情的產生時,突出了“以情起興”的特點,提出了“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛”,對大自然給人的感覺作用有了較深刻的認識。與之同時的摯虞則在《文章流別論》對“興”下了這樣一個定義:“興者,有感之辭也”,強調“興”的有感而發,同漢魏以來重視感興與應感之會的文學思想相聯系,是對漢末以來與物感說之間關聯的理性認識的一個總結。其所謂“有感”正如王延壽“嗟乎,詩人之興,感物而作”(《魯靈光殿賦》)和劉熙“興物而作謂之興”(《釋名》)所說的感物。
劉勰、鐘嶸則從情物相感的高度來看待“比興”的問題,認為“興”是主觀情志在外物感召下形成的一種審美沖動,兩漢囿于政教天地的“興”走向了物我相感的境界?！段男牡颀?比興》:“比者,附也;興者,起也。附理者,切類以指事;起情者,依微以擬議。起情故興體以立,附理故比例以生。比則蓄憤以斥言,興則環譬以托諷?！辩妿V在《詩品序》中說到:“文已盡而意有余,興也”。它吸取了魏晉以來“言意之辨”的理論成果,強調在自然觸發下要有深沉的意義可供回味,反對一覽無余、淺薄的詩作。在鐘嶸看來,真正的藝術作品都是在意蘊深遠與文采精美上達到了高度的統一。
三、 唐之“興”
“興”隨著唐宋文化的發展形成了新的風貌特征,融政教與審美為一體。唐初陳子昂的“興寄”論與六朝的“感興”論遙相呼應,李白在此基礎上,倡導“清真自然,興象風神”之美,將“興”與盛唐之音融為一體,到了中晚唐的皎然、司空圖等人,力圖淡化“比興”之中的政教意味,注重從情興與韻味相融合的角度去探討“興”,從而開啟了宋代詩學論“興”重在清靜淡泊的審美觀念。
陳子昂針對之前“文章道弊五百年矣”(《與東方左史虬修竹篇序》)之局面,遠追“漢魏風骨”與“正始之音”直標“興寄”。所謂“興寄”是指凝聚在詩作中的社會人生內涵,偏重個人的感受與寄托,提倡在作品中寄寓遙深,意在言外?！芭d寄”說將個人的深沉體驗與社會人生意蘊凝為一體,將建安、正始年代興托深遠、情兼雅怨的文學傳統發揚光大,從而與初唐特定的社會歷史環境相契合。后代李白所提倡的“逸興”則追求率興而感,將深摯的思想內容與自然的風格統一起來,并以之繼承教化傳統。如果說陳子昂強調“興”之中的寄托,因而風格難免晦澀不明朗,而李白則強調“興”的天真自然,不拘一格;陳子昂的的“興寄”指向內心情感,而李白之“興”則指向外在感受與吟詠,以自然的意象和豪放的情感來打動人,展現了盛唐之音迥異于初唐之音的風格氣象。時至中唐,皎然認為將“興”是作為情感的一種表現,與劉勰、鐘嶸論“興”頗為相近。他在《詩式》中提出:“取象曰比,取義曰興,義即象下之意。凡禽魚草木人物名數,萬象之中,義類同者,盡入比興,《關雎》即其義也。”在他看來,所謂“比”是使情思形象化的過程,“興”則是偏重意蘊的提煉,這種意蘊又離不開形象,“義即象下之意”(《詩式?用事》)。
四、 宋之“興”
有宋一代論“興”不得不提南宋朱熹之《詩集傳》。在《詩集傳》中朱子對漢代《毛詩》“比興”觀進行了重新解釋,將 “興”內涵進行再構與發展。“興者,先言他物以引起所詠之詞也?！?《詩集傳》卷一)“比是以一物比一物,而所指之事常在言外;興是借彼一物以引起此事,而其事常在下句。但比意雖切而卻淺,興意雖闊而味長?！?《朱子語類》卷八十)“比雖是較切,然興卻意較深遠。”(同上)“詩之興,最無緊要,然興起人意外正在興。會得詩人之興,便有一格長。”(同上)他反對漢儒對“興”的“美刺”說,而強調“興”對人性情的感染:“古人獨以為興于詩者,詩便有感發人底意思。今人讀之無所感者,正是被諸儒解殺了,死著詩義,興起人善意不得。”(同上)宋學的盛行使文人們在“惟務養性情,其他則不學”(《二程遺書》卷十八)的心境下,對社會人生的批評遠不如漢唐。這種情況下,朱熹有意識地對《詩經》中的怨刺精神以及《毛詩》的“美刺”說法進行剔除,重點突出《詩經》是涵養性情的教科書。
另一位詩論家嚴羽則希望通過對盛唐之音的倡導來喚醒時代精神。他在《滄浪詩話》中說:“詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！眹烙鹚f的“興趣”,就是一種從個體的生命體驗出發而進行的審美創造,是詩歌獨特的審美趣味,不同于理性思維。漢儒論“興”,重在“美刺”;六朝人尚“興”重在緣情造物;唐朝好“興”,重在感興抒情;而嚴羽所推崇的“盛唐諸人惟在興趣”,不僅是對盛唐詩人創作精神的寫照,更主要是借詮釋唐人來提倡他心目中的審美理想。
五、 結語
先秦之“興”起自《詩三百》,從草木禽魚起興,進而詠嘆社會人事與自己的遭際;漢儒將這種“比興”與“美刺”相聯系,囿于政教的天地。而魏晉六朝人之興,由個體之“興”上升到對永恒的生命意義的詠嘆,它體現出彌漫魏晉六朝的人生悲劇觀念。而作為時代審美精神的投射,唐代之“興”反映了詩人蹈厲發奮、雄渾激昂的創作意識與風格特征,“興象風神”成為唐詩的主要風貌。宋詩尚“義理”,因而宋詩使傳統的“比興”受到冷落。
“興”將中國文化中天人感應、觀物取象等思維方式融化到藝術創作過程中。“興”以情感物、借景抒情,從最早的比喻、托喻之辭,漸漸演化充實為感興寄托與意在言外的涵義。
【參考文獻】
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篇4
【關鍵詞】古典詩歌 《游子吟》 不可譯性 措辭 音韻
一、引言
中國最早的詩歌起源于《詩經》，在中國古代文學史上起著不可磨滅的作用。中國古典詩歌的措辭、韻律給古詩英譯帶來很大困難。中外學者稱不譯中國古典詩歌。古詩英譯的過程中，其在措辭和韻律方面的獨特性，使得譯文不能完美再現古詩的美。
二、中國古典詩歌中措辭不可譯
中國古典詩歌言簡意賅，具有朦朧美和意境美等特點達到言已盡而意無窮的效果。這些特點是中國古典詩歌的獨特性，在措辭和韻律等方面造成了不可譯性。在此從措辭和韻律因素兩方面，以《游子吟》為例分析中國古典詩歌的不可譯性。中國古代詩歌對于選詞極為講究，對于詞匯的翻譯，諸多大家仔細推敲，還是無法譯出原文的味。以《游子吟》為例：
Version 1
The Song of the Wandering son
Threads from the hands of a doting mother
Worked into the clothes of a far-off journeying son
Before his departure，were the close，fine stitches set，
Lest haply his return be long delayed，
The heart -the inch- long grass-
Who will contend that either repay
The gentle brightness of the Third Month of Spring
（Tr. Amy Lowell）
Version 2
Song of a Roamer
The threads in a kind mother’s hand-
A gown for her bound for a far-off land.
Sown stitch by stitch before he leaves
For fear his return be delayed.
Such kindness as yong grass receives
From the warm sun can’t be repaid.
（Tr. Xu Yuanchong）
原文中“t遲歸”一詞中，“遲遲”運用疊字，讀起來朗朗上口，表達出母親擔心兒子晚歸。Lowell譯為be long delayed；許譯為 be delayed，二人譯法大同小異，只給出詩歌的含義，沒有把原文的疊字譯出，失去了詩歌的“味”無法再現原文。其次，在三四句中“密密縫”和“遲遲歸”完美的動詞對仗，可謂一大特點。在Lowell的譯文中為the close，fine stitches set 和 be long delayed把“密密縫”的動態轉化為了靜態；許的譯文為sown stitch by stitch 和be delayed。許的譯文用了動態并且把“密密”譯為“stitch by stitch”與之對應，但是“遲遲”卻譯成疊字。漢語是聲調的語言，有平聲、上聲、去聲和入聲。中國古典詩歌對韻律、平仄和押韻有嚴格規定。古詩英譯的過程中，英語較少用韻腳，中外譯者只譯出原詩的意思，而詩的韻律之美卻難以表現?！队巫右鳌返穆曊{是：平仄仄平仄，平仄平仄平。平平仄仄平，仄仄平平平。平平仄仄平，仄平平平平。由此可以看出平仄 在古詩中交錯使用產生抑揚頓挫之感，構成音韻之美。在Lowell和許淵沖先生的英譯版本中注重用抑揚格構成押韻，無法表達出古詩聲調帶來的美感。
三、中國古典詩歌中隱喻意象不可譯
中國和西方在詩歌創作手法隱喻意象方面有很大差異。例如，“慈母手中線”中的“線”古典詩歌中暗含留戀或牽掛的意思；而在英文中‘thread’卻無此意。“誰言寸草心，報得三春暉。”中國古典詩歌中“寸草”和“三春暉”有獨特的含義?！按绮荨敝感〔?，象征著子女；“三春暉”中三春指的是孟春、仲春、季春，暉指的是陽光；“三春暉”象征著母愛猶如春天和煦的陽光。中國讀者看來，讀到“寸草”和“三春暉”就會明白詩歌是對母愛的歌頌。而在英譯時，“grass”和“brightness of the Third Month of Spring”英語國家讀者心目中就是草和三月的陽光和母愛毫無關聯。
四、結語
中西方文化差異造成中國古典詩歌在措辭和韻律等方面不可英譯，在一定程度造成了原文的缺憾美，很難把中國古典詩歌的朦朧美和意境美表現出來。在中外大家努力下，還是為傳播中國文化做出了不可磨滅的貢獻。
參考文獻：
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篇5
一、以抒發建功立業之情為主題的詩歌
1.該類主題的詩歌出現的原因
就思想上講,從西漢漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術”開始,一度盛行的黃老學說沉寂下去,代之而起的是儒家學說。這種學說為后世歷代統治者所推崇,成為中國封建社會中的主導思想。儒家思想中,很重要的一條,就是鼓勵讀書人積極出仕,為朝廷建功立業,所謂“學成文武藝,貨于帝王家”。在這種思想的引導下,許多讀書人形成了以天下為己任的思想,渴望投身報國,建功立業。除走科舉這條應試之路外,從軍征戰以建立功業,報效國家,也是一條很重要的道路。
2.該類詩歌的主題
在國運昌盛之時,如唐代,詩人們處在和平的環境里,迫切希望建立功業,以實現自身價值,則他們往往把這種思想訴諸詩歌;在國勢孱弱、屢受外族侵擾的時期,如宋代,詩人們的生活受政局和戰局的影響,他們的思想中,考慮最多的問題是如何為國出力,如何從軍報國以及抵御外侮、收復失地。這種思想時時盤踞在他們的頭腦中,當他們提筆寫詩的時候,不能不流露出來。以上這兩種思想主題,都是有積極意義的,所以讀起來都很感人,很激勵人。
二、表現反對戰爭為主題的詩歌
1.通過描寫士兵的思鄉情緒,表現詩人反對戰爭的思想主題
在古代,戰爭往往持續的時間較長久,許多士兵年輕時就隨軍征戰,頭發白了也不得退伍歸家,多年的征戰,使他們思念家鄉的親人,希望早日罷戰解甲。同時,對家鄉親人的思念,正是表現了他們對無休止戰爭的厭煩。
2.刻畫戰爭所造成的悲慘后果,來反映作者反對戰爭的思想主題
在這些詩歌中,詩人描寫和刻畫戰爭帶給人們的悲慘后果,足以讓人們消除對于戰爭的熱情。
篇6
教師應該采用怎樣行之有效的方法引導學生學習古典詩歌呢？下面結合自己的教學實踐，談談自己看法和在教學實踐中的一些做法。
一、激發興趣
興趣是學生學習的最大動力，因此，激發興趣就顯得非常重要。在教學中，我采用音樂、繪畫、表演、速讀比賽等多種方式，調動學生積極參與，認真投入，做到了寓教于樂。
（一）繪畫激趣法
對于一些內容短小，畫面感較強的古典詩歌，我就采用繪畫的方式，讓學生在預習時，根據詩歌內容，畫簡筆畫。在學習王維的《使至塞上》一詩時，我就采用了這種方式，學生的每一幅簡筆畫上都附有詩句，雖然有些作品顯得幼稚可笑，但也不乏形象具體的好作品，這樣，學生加深了對內容理解，也很好地明白了本詩中“大漠孤煙直，長河落日圓”所呈現的“詩中有畫，畫中有詩”的獨特魅力。
（二）音樂激趣法
如學習蘇軾的《水調歌頭》一課前，我先播放了王菲的歌曲《明月幾時有》，在聽這首歌的同時，很輕松地就完成了背誦這一學習任務，并對詩歌內容的理解也起到了推波助瀾的作用。
（三）表演激趣法
在學習《木蘭詩》一課中，我采用了表演的形式，讓學生分角色在講臺上表演，臺下同學可根據表演內容朗讀或背誦出相關詩句。這種表演和比賽的形式既讓學生更深入地理解了詩歌內容，體會到了人物的思想感情，又增強了學生的合作能力和競爭意識。
（四）速讀激趣法
速讀比賽這一方式是專門針對篇幅較長的詩歌，學生背誦起來難度較大，而通過這種方法，能達到較好的效果。如學習杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，我先限定三分鐘進行速讀練習，再由小組推薦代表，當堂計算各組速讀時間，優勝者獲“伶牙俐齒”稱號，最后一名獲“笨嘴笨舌”稱號。這樣，學生在快樂和競爭中不知不覺地熟讀成誦，很好地完成了背誦這一學習目標。
二、方法引導
在教學實踐中，教師應不僅要幫助學生解決問題，更要教會學生解決問題的方法，方能使學生能真正理解詩歌內容，領悟詩人思想情感，體會古典詩歌的魅力。
（一）了解詩人生平，了解詩作背景，密切結合主題來理解
詩歌的情感是作者感情的外露，真情的表白，詩的主旨和感情與詩人的經歷有密切的關系，在不同的背景下，作者所表達的感情也不相同。正如白居易所說的“文章合為時而著，詩歌合為事而作”。每一首詩，都有它產生的社會根源和個人原因，帶有鮮明的時代特征和個性特征。如唐代詩人王維，前期在作品中多是流露出使邊塞之苦和漂泊天涯的悲壯情懷，如《使至塞上》等。后來王維徘徊于仕隱之間，這一時期作品表達了他急欲歸隱田園的心情，如《渭川田家》等。
（二）學會吟誦之法，體味吟誦之美，享受吟誦之樂
古人云“讀書百遍，其義自見”，吟誦詩歌能夠培養學生良好的語感，加深對詩歌內容的理解和對詩人思想情感的把握。在課堂教學中，教師可采用視頻或音頻范讀、教師范讀，播放一些古詩的吟唱，讓學生在情感飽滿的吟誦中感受到古典詩歌之美，進而教給他們吟誦的方法，如語調的抑揚頓挫、語速的輕重緩急、情感的悲喜哀樂，更準確地把握詩歌情意。
（三）創設詩作意境，豐富想象聯想，引感共鳴
意境是指作家的主觀情思和所描寫的客觀景物渾融契合而形成的藝術境界和氛圍。在教學中教師要引導學生進入詩歌的意境之中，把握詩歌所展示的意象與內在的意蘊，調動學生的生活積累與審美經驗，通過藝術的聯想與想象，引感上的共鳴，從而提高欣賞品位和審美情趣。
（四）欣賞好詞佳句，品味修辭手法，體味藝術特色
篇7
趟著歷史的長河，你一路走來
戰爭，災難死死的壓在你的肩上
你咬牙挺起了不屈的脊梁
十三億同胞一齊在吶喊：
中國，站起來
戰火連連中
我看見你布滿傷痕的臉
你高昂頭顱沖殺在戰場
用血與肉筑就新的長城
用歷史揮寫英雄的詩篇
當五星紅旗冉冉升起的那一刻
當的那一刻
十三億同胞一齊在吶喊：
中國，站起來
前行途中
我看見你煥然一新的臉
你掙脫了恥辱的枷鎖
挺起了結實的胸膛
用經濟與科技向世界挑戰
用勤勞與智慧向成功沖刺
當第一顆人造衛星升空的那一刻
當第一次掛上奧運金牌的那一刻
篇8
關鍵詞：中國古典詩歌韻律節奏
中國是詩歌起源最早、最發達的國家之一。從《詩經》時代開始，中國古典詩歌不斷得以發展、繁榮，在韻律、內容及藝術手法上，取得了超高的藝術成就，在我國古代文學史上占有極其重要的地位。中國古典詩歌具有形式整齊、韻律嚴格、內容凝煉等特點，其中的思想感情、意境形象、音韻節奏和風格神韻等要素給詩歌的翻譯帶來極大的困難，而中外翻譯理論家對詩歌翻譯的可譯性也眾說紛紜，許多學者認為中國古典詩歌極其玄妙、精微，具有漢語特有的含蓄且靈動的意向，有著諸多中國特有文化背景下的特色典故，以及極具音樂美的嚴格韻律，這些特點使得中國古典詩歌禁不起翻譯。盡管中國古典詩歌翻譯給眾多譯者帶來極大的困難與挑戰，但是為了傳播中國古典詩歌之美，使其能夠在異國語言的滋養下綻放光彩，讓更多的人能通曉其美之所在，譯者仍然迎難而上本著任何詞語皆有可譯性的原則，借助多種翻譯手段和技巧，努力使中國古典詩歌譯作更貼近詩人的原意。
一、中國古典詩歌的韻律概述
韻律主要包括平聲和仄聲的協調，對偶的運用，押韻的使用。中國古典詩歌十分講究韻律，對平仄、押韻都有相關的規定，《尚書?堯典》中有言：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”。正是其嚴格的韻律的運用，使得我國古典詩歌表現出特有的音樂美，吟之能使讀者感受到詩人那跌宕起伏的情感，體會出詩歌神奇之妙處。情感輕松明快的詩歌多用平聲韻，而情感壓抑的詩歌則多用仄韻。平仄及韻腳的巧妙運用，賦予中國古典詩歌以豐富的情感和令人過目不忘的效果，然而在翻譯過程中，要很好地體現出這些妙處并非易事，由于英語對韻腳的使用較少，許多譯作往往譯出了原詩的意思，卻無法體現出其韻律之美，很難再現原詩的押韻效果，那么中國古典詩歌的韻律是否可譯之爭又引起了翻譯界的爭議。我國現代杰出的翻譯家鄭振鐸先生曾指出：“如果譯者的藝術高，則不惟詩的本質能充分表現，就連詩的藝術美――除了韻律外――也是能夠重新再現于譯文中的。”由此可知，中國古典詩歌的韻律也是具有可譯性的。本文試從節奏，押韻和詩行三個方面來研究詩歌韻律的可譯性。
二、中國古典詩歌節奏的可譯性
郭沫若曾說過，節奏是詩歌的外形及生命，鮮明的節奏能彰顯語言的頓挫，使詩歌更富有表現力，具備韻律美。詩歌是語言的精華，詩源于歌，歌則離不開樂，因此詩歌天生具備了音樂的節奏。英漢詩歌在節奏的表達上有所不同，英語的節奏較為明顯且固定，由輕、重讀的交替出現而形成，只要通過語句中單詞聲調的抑揚頓挫而構成語流的跌蕩起伏，其中重讀和非重讀的抑揚頓挫構成幾個音步：抑揚格（iambus） ，抑揚格（trochee），抑抑揚格（anapaest），揚抑抑格（dactyl），在英語詩歌的格律中不但規定了以上格，還規定了每一詩行的音步數，有單音步、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。這些格和音步數構成不同的搭配。其中抑揚格五音步是英詩中最常用的格式，著名的“十四行詩”即是以這種句式寫就的。而漢語這門語言是有聲調之分的，漢字的讀音不僅有“韻”與“聲”上的差異，同時還有“調”的區別，中國古典詩歌的節奏是用四聲調陰、陽、上、去來表達的。將不同的聲調有規律地運用于詩歌中，能顯示出古典詩歌有力的節奏，基于中英語音的不同特性，漢語詩歌的格律為“平仄律”，英語詩歌的格律為“輕重律”。中國古典詩歌中多是平仄交錯地加以運用，一般來說，在同句中是交替使用的，在對句中是對立使用的，平仄規則在中國古典詩歌中交錯運用，產生了抑揚頓挫之感，構成了古典詩歌的音韻美。例如唐朝著名詩人王之渙的五言絕句《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。依照《平水韻》中對古四聲的劃分，這首詩歌的聲調依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。該詩平仄工整相對，其詞性也與聲調相對，韻律和諧，節奏極其鮮明，能彰顯出一種好高騖遠的氣勢。有眾多譯者翻譯了這首詩，其中較為著名的譯文有許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本。
三、中國古典詩歌音韻的可譯性
音韻是詩歌的基本要素之一，具備音韻之美的詩歌能使詩歌讀起來韻味無窮，中國古典詩歌主要通過押韻的方式來實現聲韻的和諧，增強詩歌語言的音韻美。中國古典詩歌，尤其是律詩、絕句等，對押韻的要求非常嚴格，一般使用的是平聲韻，偶句句末必須用韻，此乃韻腳，奇句句末不用韻，首句可以選擇性入韻，必須一韻到底，不能換韻轉韻出韻。不論是中文詩歌，還是英文詩歌，都特別注重尾韻。尾韻在中外詩歌中占據了極其重要的地位，尾韻能使詩歌讀起來瑯瑯上口，韻腳有規律地重復，有助于加強詩歌的節奏和韻律，同時起到一定的聯想與組織作用。因此將中國古典詩歌進行英譯時，首先需要對其尾韻作出英譯，繼而翻譯出整首詩歌的音韻美，傳達出詩歌的音韻效果。例如，有柳河東之美譽的唐朝著名文學家柳宗元的五言山水詩《江雪》，全詩只有區區二十個字，卻極為傳神地描繪出了一幅幽靜寒冷、情調凄寂、飛鳥絕跡、人蹤湮沒、萬籟無聲的江鄉雪景圖。這首詩歌平仄相間。采用入聲韻，韻促味永，剛勁有力，押ie的尾韻，備受歷代文人稱贊。許淵沖先生及美國著名詩人Gary Snyder都對這首詩進行了英譯。其中Gary Snyder的譯本雖然沒有很規律的押韻格式，但仍然進行了音韻上的處理。
四、中國古典詩歌詩行的可譯性
中國古典詩歌的詩行主要依照意群劃分，對仗工整，字數相同，每一行均表達了一個完整的意思。而英文詩歌的詩行較為隨意，常常為了照顧字數將一句話分成許多行，每一行不一定表達一個完整的意思，有時兩行甚至許多行才構成一個意思完整的句子，其長度也不甚工整，有一音步到五音步不等，詩歌的基本音步類型及其詩行的音步數目通過構成了英詩的格律。將中國古典詩歌進行英譯的譯者一般采用英詩中對應的形式譯，以求詩行與原詩相近，較為典型的是對原詩進行亦步亦趨，不僅要保持譯文忠實于原文，且保持原詩的思想本質與意象、情趣，更要在形式上遵循原詩的章法、句法、字法、風格、節奏、音韻等。上文中提到的幾個例子，王之渙《登鸛雀樓》的許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本以及柳宗元山水詩《江雪》的許淵沖譯本、Gary Snyder譯本，均保留了原詩的四句詩行，譯作為英語對應的四節行。此外，中國古典詩歌還有一種詩行極其奇特的回文詩，字詞依照一定的法則排列成文，其詞序的使用是回環往復的，不僅能順讀倒讀，還能上下顛倒讀、斜讀、交叉讀，形式變化無窮，活潑有趣味。即使是這樣復雜的回文詩，同樣是可譯的，英語中也有類似的回文表述，例如，亞當在伊甸園里碰上夏娃說的第一句話是：“Madam，I'm Adam.”這不是一句普通的自我介紹，其實暗含玄機，因為該句不論正讀還是倒讀，都是一樣的，這類句式在英文里叫Palindrome。翻譯家劉重德先生就對中國古典詩歌的英譯，尤其是其詩行上的英譯持有樂觀的態度，他認為沒有完全不可譯的詩，即便是形式較為特別的回文詩，或許無法完全保留其形式，但其意義仍然是可譯的。劉重德先生對南齊王融的《春游回文詩》進行了翻譯，分別將原詩的正讀與倒讀詩行加以翻譯，雖然英譯后不能再現原文那種回文的詩行，但是這種處理更能讓英語讀者領略到回文詩的妙處。
五、結語
中國古典詩歌具有非常深厚的文化內涵及文學意蘊，對其進行翻譯實屬不易，而中國古典詩歌的韻律彰顯出其特有的音樂美，傳達出詩人跌宕起伏的情感，歷來表現出由于中英語言語音上的差異而難譯的特點，然而，眾多翻譯者在格律音韻翻譯中不斷努力，孜孜以求，找尋中國古典詩歌韻律翻譯的各種方法并加以歸納，在詩歌翻譯中表現出驚人的創作力。古詩詞曲英譯美學研究學者教授將詩詞的聲音分為字面聲音和字內聲音，還有字外聲音并介紹了完美再現聲音美的方法，如音譯法、對譯法、增譯法、自創擬聲詞、擬人化。許淵沖先生在其譯作中堅持韻體的使用，以傳達出原詩的音美。在眾多譯者的努力與創造下，中國古典詩歌的韻律是可譯的，不但能使譯文為譯出語使用者所接受，譯入語讀者理解，達到詩歌翻譯的目的，還可在此基礎上不斷地推敲，斟酌，再現古典詩歌的音韻美，實現對中國古典詩歌翻譯的最高標準：“形神兼備”。語
參考文獻
[1]朱光潛.詩論[M].生活?讀書?新知三聯書店出版，1984.
[2]鞠玉梅.英漢古典詩格律對比研究.西安外國語學院學報，2003（11）.
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關鍵詞: 中國古代詩歌 意境 空白 未定性
一、中國古代詩歌的意境理論
何謂意境?通常認為“情與景統一,意與象統一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創造的藝術形象來界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術作品中的形象化與典型化的社會環境或自然環境和深情或深意的完美統一。
實際上,中國古代的文學理論家對詩歌的意境有過很深刻的分析與總結,鐘嶸在《詩品?序》中提出:“故詩有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?！盵1]認為詩的最高境界在于無極之味,無極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認為:“隱也者,文外之重旨也。”[2]強調詩文余味曲包的含蓄之美。司空圖也引用戴敘倫的話說:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不著一字,盡得風流”,提出“超以象外,得其環中”的詩歌理論。
嚴羽在《滄浪詩話?詩辯》中進一步對詩歌意境進行闡述,他評價唐人之詩:“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮?！盵4]
這些文論家對詩歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國古代詩歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無窮之意達之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無窮之意……這就是本文所謂無言之美?！盵5]用“無言之美”總結了意境的本質特征。
二、中國古代詩歌在表達上的未定性與意義空白
從作品層次上看,中國古代詩歌的意境首先表現為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對立運動,是感興的發端、虛實的轉化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國古代詩歌意境最本質的構素之一,它是可感的,又是寫意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫實的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀性、確定性、可感性,又具有想象的流動性、開放性和創造性。
在中國古代詩人中,李商隱的詩歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現了詩歌意境的未定性,可稱之為古代的朦朧詩。如他的《樂游原》:“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏?！贝嗽娛墙杈笆闱橹?后兩句尤為傳世名句,夕陽好,而且又是“無限好”,試想紅日西沉,霞光滿天,這是一幅多么絢麗的景色?！爸皇恰倍謪s又驀然一轉,“近黃昏”三字,則說好景不長,轉瞬即逝。盡管該詩明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國祚之將覆?是想及時行樂?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見仁,智者見智。近人周汝昌先生則認為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。
又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當時已惘然。”此詩亦真亦夢,若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩家對它的解釋,也都是各持己說,莫衷一是,詩人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無常?詩作蘊藉纏綿,給人無窮的想象空間,達到一種空靈而又難以言說的藝術境界。
三、讀者的審美想象――對空白的藝術感知能力
詩歌中不確定的,作為空白、空無,需要讀者去豐富、充實的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復現中產生了以下特點。
一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說出作者的具體所指,然而詩歌中那些未到極點的含蓄蘊藉的描繪,正欲追求達到頂點的閱讀效果,但能否實現這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩歌中的審美構素,在何種程度上填補意境中的意義空白。
我們試讀白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來,天明去。來如無多時,去似朝云無覓處。”白詩一向以“老嫗都解”而著稱,而這一首詩若念給老婦人聽,她一定會不知所云――非花非霧,如夢似云,簡直令人費解。而在有藝術想象力的讀者眼里,他可能認為此詩寫的是日夜渴慕的意中人,忽而出現,但只是驚鴻一瞥,留下無限悵惘;也可能認為此詩寫的是詩人的愁恨事,經?？M于腦際,浮在眼前,雖已過去,但又無時或忘,從而對詩人化實為虛,委婉曲折的表達嘆服不已。
正所謂詩無達詁,要欣賞詩有時很難,作者往往有所寄托,而又無詩序交代,人們無從得知。如韋應物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫?！庇腥苏J為此詩是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫面。這樣理解,自無不可;也有人認為這是詩人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩人在借景抒情,如此分析,亦有道理。
二是由于詩歌意境的模糊性和不確定性?！绊嵧庵隆?、“言外之旨”表現出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運動具有極大的自由性,它在創造性意象中呈現為無限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現出“含蓄無垠,思致微妙”、“會于心而難以名言”的特點,而且由于讀者直覺的瞬間領悟和情感的流動不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會”的感受。這種感受是一種中國東方式的文學感知,這種感受方式對詩歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現了中國古代詩歌創作對讀者的重視。《樂記》中就有:“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂。”[7]強調“審聲以知音”,否則就沒有資格欣賞藝術。賈島詩云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘?！北磉_了對讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。
嚴羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟……唯悟乃為當行,乃為本色。”[8]用禪宗宗門“極則事”,來說明詩歌的創作與鑒賞,都需要別具會心的體驗和穎悟。也就是說,正是由于激起了讀者相應的藝術感悟,詩歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒有接受主體的呼應與共鳴,寓意再豐富的藝術空白也只能是無奈的空白,永遠得不到填充。
四、中國古代詩歌的最高境界――無
王國維在《人間詞話》中論詞道:“古今詞人格調之高無如白石,惜不于意境上用力,故覺無言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也。”[9]以有無言外之味、弦外之響來衡量能否達到第一流的創作,強調詩歌意境的未定性與空白,追求無窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質上顯現的意義,其最終的整體構成就是意境。意境是過程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構中,在審美對象浮現出來的基礎之上才能最終形成。意境將創作論和閱讀體驗論結合起來,“惟詩人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺詩人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。
具象意象象外之象,并沒有完成中國詩歌意境的生成之路,嚴羽認為,詩有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無跡可求”,只有在無象之象中,意境才體現了中國詩文化、詩哲學的終極追求。
這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國哲學的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學藝術的最高境界――最高的空白:無。老子說:“大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形?！盵11]莊子則說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見?！盵12]
但意境又絕不等同于冥冥的虛無,韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對有限的語言、文字中,在相對的獨特性和偶然性追求一種無限深廣的高遠境界,中國古代詩歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創作過程與欣賞過程渾然相融,文學成為一種完整的審美體驗過程,而在這一體驗過程中,“無”顯示了無限的豐富性,意境展現了無盡無窮的意味。
參考文獻:
[1]鐘嶸.詩品序.
[2]劉勰.文心雕龍?隱秀.
[3]司空圖.與極浦書.
[4]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.
[5]朱光潛.朱光潛美學文集.
[6]譚獻.復堂詞話.
[7]禮記?樂記.
[8]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.
[9]王國維.人間詞話.
[10]王國維.人間詞話(附錄).
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關鍵詞:音樂;詩歌;意象;節奏感;畫面感 ;審美
中圖分類號:J607 文獻標識碼:A
Rhythm and Image of Traditional Chinese Music and Poetry
WANG Min-ying
一、音樂與詩歌的旋律、韻律之本質――節奏感
音樂與詩歌的本質都是時間結構,節奏是生命時間的基本存在形式,只有處于節奏中的時間體驗才是生存體驗。音樂與詩歌都是時間性的藝術,都靠內在的節奏反映出時間的主體性變遷和流動,傳達創作者瞬間永恒的生命感知。節奏和旋律是音樂的主要因素,是音樂的生命。抽象的音符組合能夠轉化成可以讓人感知的情感,是因為音符的組合中有內在的節拍,這些內在的節拍形成了音樂的節奏和旋律,旋律的高低起伏與人的精神世界相關聯,和人的心靈相通,暗合了人的生命律動,成為眾人所欣賞的音樂。黑格爾在他的《美學》中說:“分配給音樂的艱巨任務就是使這些隱藏起來的生命和活動單在聲樂里獲得反響,或是配合到樂詞及其所表達的觀念,使這些觀念沉浸到上述情感因素里,以便重新引起情感和同情共鳴?！雹僖魳贩从沉酥黧w的生命體驗,喚醒了欣賞者的生命與審美意識,從而進入到了音樂這一聲音表達藝術特有的境界之中,產生了精神上的愉悅感。節奏的內在原因是人的呼吸,外在原因是四季交替以及天體有規律的運行,它是生動的、活潑的、富于變化起伏的,是對生命活動的藝術實現,因而,欣賞者在捕捉到這種旋律時,感受到了美。許多著名樂曲都是靠內在的節奏和旋律來打動人心的,它的旋律展示了自然或人生的美,引起人的共鳴。人在智慧深處具有一種獨特的隱秘的感覺,即美的感覺,借助于它,人能領悟藝術,而音樂就是能迫使這種感覺振動的手段之一。有許多的記載都是關于人在欣賞音樂過程中(或欣賞后依然沉浸于)的審美感受?！墩撜Z•述而》中有這樣的內容:“子在齊聞《韶》,三月不知肉味,曰,‘不圖為樂之至于斯也。’” ②孔子聽了美妙無比的“韶樂”之后,很長時間他的身心都被“韶樂”帶來的愉悅所縈繞。不僅是靠著史書中的記載,生活中人們對一些曲子仔細聆聽,細致品味,樂曲的美感依然會從心頭油然而起,飄然彌散,心靈不由得隨著樂曲的旋律起伏、旋轉,不知是樂曲打動了人心,還是人心中本來就有著飄渺的旋律,未被自己認真體味譜寫,而眼前聆聽的恰是作曲者對自己心靈的輕盈、飽滿的觸發。聽古典名曲《梅花三弄》,開首的一段低音曲調,傳達的是肅穆深沉的情感,樂曲仿佛破空而來的天籟,直入人心,好像冬天雪地的陰沉、寒冷浸透了人的心扉。樂調徐徐展開,聲音漸趨空靈,人的感覺也逐漸的輕盈虛飄,幽美秀雅的樂聲,讓人進入了優美而莊重的超脫境界。再后來,清越的音色、簡潔的旋律,反復出現了三次,重復中又略帶變化。人好像是從剛開始的看到一枝梅花,到走進盛開的梅樹林,繁花滿枝,暗香浮動。這時的樂曲渾厚剛勁中透著圓潤細膩,搖曳變幻中含著悠遠綿長,人的情緒也跟由著興奮、激動到沉靜、陶醉,在花的海洋中留戀忘返。這起伏變化的美的感受,是由音樂的高低起伏的節奏旋律傳達出來的。不同的旋律傳達不同的情感。音樂靠旋律抓住了人的心的律動。德國音樂評論家霍夫曼說,“音,你何處都在,但能表達出精神界高貴語言的音群即旋律,卻只存在于人們的心中。” ③一切情感的發生都屬于音樂表現的范疇,旋律表達著自然界的生機,述說著自然和人生的生生不息的律動,這是樂曲感人肺腑的力量來源,也是音樂靠著節奏與旋律可以把人帶入審美境界的重要原因。
詩歌是以抒情為第一生命的。無節奏無以成詩,節奏旋律的安排是傳達詩歌情感的有效手段。韻腳和平仄音節是體現詩歌節奏旋律的主要方面。在樂曲中往往把一個音組反復重現,使旋律在統一之中帶有回環之美。詩歌的韻腳與這樣的音組起著同樣的作用。平仄章節的相互間隔交替,使聲調的抑揚、長短、舒促錯落有致,變化鮮明,詩歌的聲情之美才得以顯示。比如著名的唐詩《春江花月夜》,很多人都把它當作初唐詩歌的頂峰。聞一多先生也對它贊不絕口,稱它是“詩中的詩,頂峰中的頂峰”,詩中表現了“迥絕的宇宙意識!一個更深沉更寥廓更寧靜的境界!在神奇的永恒面前,作者只有錯愕,沒有憧憬,沒有悲傷。”“他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑,他更迷惘了,然而也滿足了?！薄斑@是一番神秘又親切的,如夢境的晤談,有的是強烈的宇宙意識?！?④這樣清新、優雅的詩境也是借助于錯落有致的韻律節奏來表現的。這首詩中的感情旋律是那樣的熱烈、深沉,讀起來卻相當自然、平和,猶如人的脈搏跳動那樣有規律、有節奏,詩的韻律也相應地抑揚回旋。全詩共有三十六句,四句一換韻,共換了九個韻。全詩以平聲庚韻起首,中間依次為仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、灰韻、文韻、麻韻,最后用仄聲遇韻結束。在這里詩人把陽轍韻與陰轍韻交互錯落,高低相間,依次為洪亮韻(庚、霰、真)――細微韻(紙)――柔和韻(尤、灰)――洪亮韻(文、麻)――細微韻(遇)。隨著韻的轉換變化,平仄的交替錯落,詩歌的節奏與旋律顯得一唱三嘆,回環往復,又層出不窮,水回云疊,音樂節奏感強烈而優美。韻律的起伏變化切合這詩情的抑揚高低,使詩歌的意境宛轉流暢、和諧優美。在這首詩里,聲情對詩情的推動作用非常強烈。朱光潛在《咬文嚼字》中也說,“領悟文字的節奏是一件極有趣的事。我讀音調鏗鏘、節奏流暢的文章,周身筋肉仿佛作同樣有節奏的運動;緊張或是舒緩,都產生出極愉快的感覺。如果音調節奏上有毛病,我的周身筋肉都感覺局促不安,好像聽廚子刮煙鍋似的。我因此深信聲音節奏對于文章是第一件要事?！?⑤詩歌的音調節奏,對于詩意的補充,詩情的展示,實在是一個很重要的因素,好的韻律可以讓詩意展示得更加充分、飽滿,讓詩歌具有更加強烈的震撼人心的力量,人甚至可以因此被“喚起狂熱,平靜下來,受到激勵,激起發笑,激起痛苦,激起任何一種感情。” ⑥人的心靈也就這樣被方寸之間的小小詩歌給喚醒了,感染了……詩歌講究韻律,這種韻律與音樂的旋律一樣,都是為了審美的需要,從本質上說,都適應人生理上對節奏的需要。人都是在時間中生存的,節奏是時間基本存在形式。詩歌的韻律和音樂的旋律對人的主觀時間體驗的表現,是詩歌與音樂最本質的聯系。詩歌和音樂都能通過韻律或旋律喚起人的內在節奏。人的內在節奏,也就是人對生命的感覺,對世界、對宇宙的真實感受。這種感受本來是沉埋于日常生活之中,被平凡的、瑣碎的生活給掩蓋了、遮蔽了。當它被音樂或者是詩歌給喚醒后,就成為了一種全新的感受,一種超越于平凡生活之上的奇異感覺和不死渴望,這就是審美,是美給人帶來的生命洗禮,也是音樂和詩歌的力量之所在。詩歌的韻律和音樂的節奏都是為了適應人的情感節奏而設置的,這種時間表現上的一致性也是詩歌和音樂的本質聯系。
二、音樂與詩歌的視覺、意象之神韻――畫面感
新柏拉圖主義的創始人普羅丁在《論美》中說,“美主要是通過視覺來接受的。就文詞和各種音樂來說,美也可以通過視覺來接受。因為樂調和節奏也是美的?！?⑦音樂和詩歌表達的都是流動著的時間,時間本身不可以被表現,時間中的客觀意象可以體現出創作者的情緒變化,從而暗示時間的流動與變遷。在音樂與詩歌中,樂調和節奏都是對時間的有規律性的劃分,這種劃分是主觀情感的表現,傳遞了創作者的情緒。這種被節奏化的時間也需要借助客觀意象來展示跌宕起伏的旋律所傳達的情感,從而都能喚醒欣賞者的美感,喚起他們的審美聯想。由聽覺感受到的東西是變幻無常的、含糊的、不固定的。人在有意或無意地把它轉化為視覺意象之后,對音調所傳達的情感也會更加清晰起來,對旋律中所暗示的意境也就把握得更加明了、真實。美的畫面和旋律都是對人的情緒、情感的一種傳達,不同的是,旋律更為抽象一些,畫面則要具體、生動、真切得多。在對音樂的欣賞過程中,人們自覺或不自覺地在心頭升起層次豐富的各種畫面,進入立體的空間意境,這也是對旋律美的一種感知、感受的方式,是把握旋律美的一種極為重要的途徑。如《梅花三弄》中,開首的一段引子音調低沉,好似眼前有茫茫雪地,萬木凋零,唯有梅花鐵骨錚錚,迎寒傲立。接著隨著清越的蕭音與古琴的泛音一唱一和,梅花“疏影橫斜,暗香浮動”的形象也仿佛在人的眼前徐徐出現,愈來愈清晰、鮮明。三次反復的詠嘆之后,樂曲轉入急促剛健,跌宕多姿,展現出梅花于風雪中昂首挺立,臨風搖曳的動態。情緒的變化也隨畫面的轉變而轉變,從低沉肅穆到清新恬靜,再到嘆欣賞流連,樂曲的意境愈加深遂,愈顯跌宕?！洞航ㄔ乱埂分械牡谝欢巍敖瓨晴姽摹?樂曲委婉平靜,似乎可以看到夕陽映江,熏風輕揚漣漪的景色。第五段“水深云際”,樂曲速度加快,“江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪”的深沉、壯美景象也隨之油然而生,悄然而起。第九段“乃歸舟”,悠揚舒緩,恰到好處地描述了歸舟遠去,萬籟歸寂,春江更加恬淡寧靜與澄澈。音樂是時間的藝術,它以在時間中流淌的節奏與旋律創造藝術的美感;它同時也是空間的藝術,時間的流動需要借助空間的變化來顯示。主觀體驗下的節奏和旋律激發人的想象,訴諸人的視覺,同時顯露相應的情感,這種空間的視覺畫面是模糊的、變幻不定的,欣賞者的審美聯想使它變得清晰明了,音樂欣賞隨之更加深入真切。詩歌則和音樂不完全一樣。詩歌中用得比較多的是各種意象,靠著意象就可以引起人的聯想,喚醒人相應的感慨,詩人華滋沃斯說:“一朵微小的花對于我可以喚起不能用眼淚表達出的那樣深的思想?！贝笞匀恢械幕ǘ淙绱?詩歌中經過筆墨描畫的、浸透了詩人剎那間的生活感受、靈魂飛揚或悸動的暗示的花朵亦如此,甚至可能會具有更長久、更深沉的力量。但是詩歌最大的特點是它的跳躍性。孤立的意象碎片并不能完整地反映詩人的意志或感覺,它甚至可能會是支離破碎、完全看不出意義的。把斷裂開的各種意象連接起來,在詩歌中形成層次豐富、細致入微的內在韻律,詩的美感才能連綿不斷地涌現出來,甚至可能會因為意象連接時詩人所運用的動詞、連詞、倒裝手法等等藝術手段,增加了意象連接的多種可能的方式,使詩歌有了更豐富的意蘊。詩歌給人帶來的美感也是通過畫面來呈現的,而詩歌的內在節奏、韻律是引人進入美的境界的必要途徑。沒有了內在的節奏、韻律,詩歌中的意象就會失去它的靈魂和生機,成為了毫無意義的堆砌。詩歌表達的不僅僅是一個語言事實,更加是一個時間事實,是詩創作主體對于世界的時間化感知。只有當詩歌語言被用于表現生命時間本身,詩歌語言才獲得其內在旋律。又因為時間的不可表述,必須通過空間意象的律化以及生命時間的流轉,才能對時間的流逝做出標示。對于一首詩來說,韻律是內在的,畫面是外在的。內在的韻律需要借助外在的畫面來展示,沒有內在的韻律,也形不成外在的畫面。詳盡委婉曲折的感情過程,構成回環往復的意脈流動,提示出主體感情的變遷,造成“此中有人,呼之欲出”的美學境界,這是好詩的必要因素。感情流動無礙,意象連接無痕,才能不堆砌。譬如謝的“黃鳥度青枝”,一向被認為是比較拙劣的詩。在這句詩里,有黃鳥,有青枝,但是讀完之后我們在感覺中形不成生動的畫面。因為,“度”字不能傳達鳥的動態,不能通過鳥兒在跳動時輕盈或俏倩襯托出作者當時的心境,也就是說作者的情感意緒沒有被表現也來。揣測不出作者的心態,讀者在讀的時候,心里不能形成想象,不能浮現出小鳥的枝頭的種種或是安閑或歡悅是可能的情景。另外也是一句寫鳥兒的詩“細雨魚兒出,微風燕子斜”,寫得就比較形象。細雨霏霏,魚兒噴吐著泡泡游到了水面;微風輕拂,燕子傾斜著掠過水蒙蒙的天空。魚的歡欣,燕的輕盈,作者看到這些時的喜悅,都非常自然。作者緣情體物,讀者也隨著感受到熱愛春天的情懷,看到了春天如畫的草堂。詩人的情感使詩歌的畫面有了清晰的呈現。詩歌的最終目的不僅僅在于詩歌語言的被理解和接受,同時也在于和詞語一起傳達的情緒被感知。詩歌對于一首詩來說,畫面是外在的,感情和節律是內在的。有了內在的感情,才有了外在的畫面,聲韻才能變成神韻。音樂與詩歌都是以聲音為手段訴諸于人類的智慧和情感的。人對世界的時間化感知,是音樂與詩歌的共同起點。節奏和旋律,是這種時間化感知的表現,也是音樂與詩歌藝術的神理所在。畫面感的形成,也是時間的另外一種形式,畫面的存在是為了證明和表現時間的流動。不論是音樂還是詩歌,都要借助于空間畫面來顯示時間的流動,傳達主觀體驗下的情緒變遷。
三、結語音樂與詩歌的美滋養了幾千年的文明。最初的詩就是歌詞,遠古大地上的先人們,或許被人群所激蕩,或許為自然所激發,他們的心靈蒸騰了,他們的意緒升華了,說話變成了唱歌。古詩在實際表演中總是配合音樂來演唱的,中國古代的音樂與詩歌有著不解之緣?，F在它們仍是美的殿堂中難以截然分開的兩種藝術形式。現代人的詩歌吟唱,是對脫節的音樂和詩歌的重新結合,是對二者關系的重新建立。河南博物院華夏古樂藝術團的古代音樂,用獨特的視角把聽眾帶到華夏歷史厚重的歲月中,既化古人之意,又富時代氣息,受到世界各地觀眾的喜愛。這充分說明當下對音樂、詩歌追本溯源,回憶其發生、發展的狀況,分析其內在本質,有著極為重要的意義。
① 黑格爾《美學》第3卷上冊,商務印書館,1979年版,第345頁。
② 楊伯峻《論語譯注》,中華書局,1980年版,第70頁。
③ 何乾三《西方哲學家文學家音樂家論音樂》,人民音樂出版社,1983年版,第53頁。
④ 聞一多《唐詩雜論》,上海古藉出版社,1998年版,第17-18頁。
⑤ 朱光潛《朱光潛美學文集》第2卷,上海文藝出版社,1982年版,第303頁。
⑥ 何乾三《西方哲學家文學家音樂家論音樂》,人民音樂出版社,1983年版,第44頁。
⑦ 轉引自《西方美學家論美和美感》,商務印書館,1980年版,第53頁。
參考文獻:
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