音樂美學論文范文

導語：如何才能寫好一篇音樂美學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者：張教華 單位：漯河職業技術學院

標題音樂與無標題音樂的美學特征比較

1.作品的精神內涵。（1）標題音樂主要是對文學、繪畫、戲劇、現實生活及大自然中的某一具體形象進行描繪，從而達到抒情的目的。因此，標題音樂的美主要體現在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創造性地將畫家的若干幅圖畫轉化成音樂，并用自己的想象補充和豐富它們。再如貝多芬在創作《田園交響曲》時說“田園交響曲不是繪畫，而是表達鄉間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務。（2）無標題音樂的美體現的是一種純粹的抒情美，它不受標題文字的限制，可以自由地抒發內心的情感。這種抒情性可以表達作曲家的任何一種內心體驗，如悲傷、歡樂及對現實的看法等。無標題音樂與標題音樂不同的是它表現的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標題音樂創作時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質來說，內心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣?！币舱怯捎跊]有明確的標題，聽眾在欣賞音樂時，能夠自由的發揮自己的想象。所以，從二者的精神內涵來看，雖然都是在傳達作曲家的思想，但因為表現方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時，所體驗的美感也有了不同的感受。2.作品的內容題材。（1）標題音樂的內容和題材常取材于文學、繪畫、現實生活和大自然等，通過某一特定的形象表達特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發現了一個現代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大?！?，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發而創作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達某一特定的人物、事件為題材和內容，音樂不具有描繪性的情節。如貝多芬的《第五命運交響曲》總體上表現的是貝多芬失聰后，與病魔抗爭，頑強不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達。此類作品與標題音樂不同的情感體驗就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標題音樂的體裁形式比較自由，可以根據題材內容的變化而變化，因而產生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據英國作家德昆希的小說《一個鴉片吞食者的自白》而創作的。為了戲劇內容的需要，作者突破了傳統交響曲4個樂章的結構，采用5個樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結合，將要表達的思想內容明晰地表現在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統音樂形式的框架內，很容易理解作曲家的創作意圖。（2）無標題音樂的表達形式通常嚴格遵循音樂形式美的規律，以純粹的內心情感表達，形成情感和形式的完美統一體，不像標題音樂那樣需要根據題材內容來構思作品的結構。如巴赫的《創意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統一起來，形成了一種嚴密的形式美感。再如古典主義時期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結束部組成，主副部之間的調性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達到了一種平衡的形式美感。無標題音樂本身這種獨特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標題音樂與無標題音樂時，要結合以上3個特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內涵，與作曲家產生情感上的共鳴。

標題音樂與無標題音樂的美學之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標題音樂倡導者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學觀點，他們反對作品只是表達作曲家本人對事物的看法。他們認為，作曲家的創作一方面是表達本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創作，從而實現傳達作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創作的追求，強調主觀情感的表達，傾心于標題音樂。他們還認為無標題音樂過于局限于形式，不能明確表達創作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標題音樂倡導者陣營。在19世紀標題音樂時代，持自律論觀點的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標題音樂排除在音樂美的形式之外，他認為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關系”。他在談到李斯特的標題交響樂時說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅持他的藝術觀——所有作品均采用無標題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點，因為漢斯立克將情感的表達完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標題音樂破壞了音樂的形式美感，無標題音樂才是情感與形式的統一。綜上，標題音樂與無標題音樂的美學之爭直到今天還存在各種不同的觀點。暫且不論這兩種音樂形式的美學之爭的結果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學派接受，就說明它們各自有各自存在的價值，只是標題音樂與無標題音樂所體現出來的美學意義不同而已。標題音樂將音樂與文學、繪畫、大自然等相結合，大大拓寬了音樂的表現范圍，由于它有明確的文字標題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創作意圖。而無標題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

篇2

創造音樂的主體是人，音樂感受的主體也是人，古今中外概莫能外，即使是現代的音樂美學，它們的邏輯起點也是如何依據人性的本質和特點來確立音樂創制的原則與方法。因此，可以說人性論不僅是先秦儒學的基本論題，同時也是荀子全部社會思想的基礎和依據。與此同時，天人關系中人的地位也是荀子踐行禮樂教化的理論基石。

(一)荀子“性惡論”人性觀

荀子思想體系以“性惡論”為基礎，其論點是“人之性惡，其善者偽也”(《荀子•性惡》)。正如馮友蘭先生所說:“荀子的哲學，可以說是教養的哲學?！雹谲髯拥乃枷牖旧鲜菄@著如何教育、改造人性問題展開的，而他的這種思想是建立在“性惡”論基礎之上的。他認為人性惡是人的自然屬性、生理本能。荀子之所以認為人性惡，是因人皆“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚”(《荀子•性惡》)。喜聲色、好利欲是人的自然天性，并非后天教習所致，這是人生來就有的本性，即使是堯、舜這樣的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特別強調:“凡人有所一同:饑而欲食，寒而欲暖，勞而欲息，好利而惡害，是人之所生而有也，是無待而然者也，是禹、桀之所同也?！?《荀子•榮辱》)同時他又指出，后天的人為因素又能使先天的人性惡，變成后天的人性善，亦即“化性起偽”。這一觀點既不同于儒家祖師爺孔子“人之初，性本善。性相近，習相遠”的人性觀，更與孟子所認為的人的本性是善的、人與生俱來便有“善端”的“性善論”呈兩極對立。按孟子的觀點，人性本善，是天賦而非外界施加的，“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不學而能”的“良”能，“不慮而知”的“良”知，只要能在“內省”、“盡心”基礎上自我實現，則“人皆可以為堯舜”(《孟子•告子下》)。與孟子不同，荀子認為“無偽，則性不能自美”(《荀子•禮論》)。荀子主張人可經過后天的學習與磨礪，使之變惡為善，變丑為美，否則人性是不可能“自美”的。從本質上看，荀子“化性起偽”的性惡論，其實質就是要倡導人們通過后天有意識地、自覺地、持久地進行自我改造，自我完善，把人們生而帶來的天性中的先天自然之“惡”，改造成符合他所主張的社會主流規范的禮、義、忠、信等善良品性，最終達到“涂之人可以為禹”(《荀子•性惡》)的理想狀態。這不僅是荀子政治倫理思想和文化教育思想的立足點，同時也是荀子整個樂論美學思想的邏輯起點①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道觀

從殷商時起一直到儒學的開創者孔孟二位先圣，唯心主義的“天志”、“天命”觀念就一直在社會思想中占據統治地位，統治階級的最高領導者自稱天子，代天行使權利管理萬民。當時的統治階級之所以極力鼓吹天是有意志的，它可以決定人世間的吉兇禍福，可以賞善罰惡，人為地把天“人格化“，把一切的社會現實問題都歸附于“天”，目的當然是為了愚民以利于統治。與“孔子所言之天為主宰之天;孟子所言之天，有時為主宰之天，有時為運命之天，有時為義理之天”不同，“荀子所言之天，則為自然之天②。他明確強調“天”并不以人的善惡、人世的治亂為轉移，而是有著自己客觀的運行規律。荀子從尊重自然界的客觀性和規律性出發，創造性地提出“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇?！拭饔谔烊酥?，則可謂至人矣”(《荀子•天論》)的樸素唯物主義的天道觀，即天有著不以人的意志為轉移的客觀規律性。荀子把人與天區分開來，去除了人賦予上天的“人格化”，認為人與天是各有分別，各司其職的，只有明白天人之分，才可稱得上超脫世俗、修養非凡的至人。在荀子看來，天有自己內在的運行規律，人們只有自省自律，順天而為，才算得上是至人。因此，聰明的人便會“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•榮辱》)。荀子之所以強調“知命者不怨天”，是因為天是有德的。正是由于“天”有誠而不欺、公正無私的品格，所以人們的一切行止只有合于自然規律才能獲得“天養”，一旦違背了大自然的規律，逆天而行，就必然遭到自然的懲罰。荀子認為，“天”有自身的發生、發展等自然規律，且這種規律并不以人的意志為轉移，但人們可以通過主觀努力，遵循自然規律，順勢而為去改造自然。在此認識的基礎之上，荀子創造性地提出“制天命而用之”的觀點，強調人類應在遵循自然規律的范圍內，努力駕馭、掌控自然，讓天地萬物皆為人類和社會服務，從而使自身的物質欲望與情感需求得到最大限度的滿足③。人可以順勢而為地駕馭自然、改造自然，具有制服“天命”的主觀能動性這一樸素唯物主義觀點，是荀子所提倡的禮樂教化能夠得以實現的理論前提。

二、荀子“中和之樂”音樂審美觀

荀子可以說是中國美學史上最早完整地提出“中和”這一范疇的思想家?！鞍偈聼o過，非君子莫能。故公平者，職之衡也;中和者，聽之繩也?！?《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明確地提出了“中和”的概念，而在其禮樂觀上，也明顯體現出了中和色彩。荀子在《勸學》篇中明確提出:“《禮》之敬文也，《樂》之中和也。”即是說，《禮》講究肅敬而有文飾;《樂》講究中正而又和諧。由此不難看出，荀子是以“審一以定和者也”作為樂的主要藝術審美特征的?！白非笾泻椭?，是中國古代藝術一個基本精神，從‘先王之樂’開始到近代西方藝術精神傳入華夏大地之前，一直都以中和為藝術的最高境界?！雹佘髯印爸泻汀敝朗橇⒆阌凇把艠酚^”，著眼于“以道制欲”，強調音樂教化功能的實用主義而非享樂主義審美思想。

(一)中和之樂的“雅樂”標準

荀子認為樂源起于情，是人的內在本性的自然發生。音樂的產生，是人們內心情感和各種欲望宣泄的需要，是人們思想感情的一種外在表達方式，也是出于人的自然天性的一種必然。荀子以情論樂的觀點，對整個中國古代樂論乃至整個音樂理論史有著深遠的影響，而此后集中代表了中國古代樂論思想水平的《樂記》中，在論述樂的產生時也明確提出“情動于中，故形于聲”的觀點，無疑是傳承了荀子以情論樂的思想。與此同時，荀子也一向主張人也具有性惡的本性，目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉佚等，這些都是人與生俱來的先天的本能，如果放任這種本能，將會導致“生而禮義文理亡焉”(《荀子•性惡》)。簡而言之，因為人性本惡，各種欲望和享樂思想與生俱來，源于民間的音樂往往是知聲而不知音、知音而不知樂的于色而害于德的俗樂，因而這種音樂不可能是真正的“樂”———“禮樂”②，這與“中和之樂”的音樂審美標準是相悖的。作為樂教的“樂”并非泛泛之樂，荀子認為應為雅樂。荀子提出“貴禮樂而賤邪音”，并進一步強調“聽其《雅》、《頌》之聲，而志意得廣焉”(《荀子•樂論》)?？梢?，在荀子看來，只有雅樂才稱得上是大齊天下的中和之樂。為了實現“審一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起偽”的實現路徑，就是要求人們通過后天有意識的自覺的努力修為，來不斷弱化甚至消除人們與生俱來的先天自然之“惡”。具體到音樂審美上，就是依托雅樂，用樂教的方式，熏陶培養符合儒家音樂審美規范的中和之美。

(二)中和之樂的實用主義審美觀

在荀子之前，齊國名相晏嬰就在前人“聲一無聽”、“和六律以聰耳”的基礎上，提出了“和而不同”的音樂美學思想。晏嬰主張音樂要“和而不同”，也就是好聽的音樂是由不同的音樂要素組合而成，是各種音樂要素之間的相互對比，協調一致，配合得當③。他認為音樂如果只求合和為一，則會失去音樂的內在美和外在藝術表現力，只有將音樂中的各種對立因素既有對比，又協調統一，在聲音的調和中含有對比、在對立因素上又協調中和，才會產生美好的音樂效果。這就是晏嬰將音樂美具體到音樂的各構成要素、形成手法等方面來考察和論述，不僅揭示了音樂美內在的客觀藝術規律，也充分體現了音樂實踐活動中的辯證關系。筆者在《齊國音樂藝術探析》一文中認為這種“和而不同”的音樂思想，事實上是確立了一種東方音樂藝術美的基本準則④。與晏嬰僅從音樂藝術層面考察音樂的“和”不同，荀子把中和之樂更多地放在了教化結果的實用性上。仔細分析看，荀子的音樂美學思想從一定程度上是源于儒學鼻祖孔子和孟子的，雖然他們三者的音樂美學思想在具體內容上有所不同，但其本質卻是統一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”為審美準則，可以一言以蔽之那即是禮樂思想。從孔子到孟子再到荀子，始終貫穿的一條思想主線就是他們三者都重功利、重善、強調社會功能和教化作用，無論是人的審美欲求，還是音樂的藝術形式與娛樂作用都一律加以輕視，把音樂當作政治的工具，統治的手段⑤。從中國古代浩瀚的文獻典籍來看，以“樂”為教的傳統由來已久。在中國樂論美學思想發展史上，樂歷來與《詩》《書》《禮》《易》《春秋》并稱為六藝，正如劉師培先生所言:“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中樂為最崇，固以樂教為教民之本哉!”①荀子對“中和”一再反復強調，其根本目的就是希望將充滿矛盾的各種事物調和起來，使整個社會達到一種高度和諧的理想狀態。不管一個社會如何世風日下，道德淪喪，人心敗壞，一個具備中和之德的人總能心有所守，潔身自好，而這恰好體現了音樂對陶冶人們的情操所特有的教化作用②?！肮Ь?，禮也;調和，樂也?！?《荀子•臣道》)由此可見，荀子對音樂的社會作用和教化功能的認識不僅非常全面，而且極為深刻。荀子一方面強調“聲樂之入人也深，其化人也速”(《荀子•樂論》)，充分肯定了音樂可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也認識到“鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以養耳也”(《荀子•禮論》)的娛樂作用。與此同時，荀子還充分肯定了嚴肅莊重的音樂能起到鼓舞士氣、提高戰斗力的作用③:“樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國不敢嬰也。”(《荀子•樂論》)因此，他主張“以時順修”，變革音樂，使之成為統一天下、鞏固政權的實用性工具。所以，荀子的中和之樂在一定程度上弱化了對音樂本身中和為美的強調，更多是側重于對其政治與社會功能的關注。

三、荀子“美善相樂”的音樂美學思想

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關鍵詞：中國傳統音樂儒家道家美學精神

中國傳統文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解，著重人際關系及人倫情感的聯系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯系與溝通。他們都關注于人文精神的發展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛?！笨梢哉f，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神?！叭适菍θ酥溺姁?，有一個人際之‘親’的結構蘊涵在其中，這結構的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’?！畼贰侨酥驹诘脑谶@個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調?！笨鬃影选皹贰弊鳛楦腥救饲椤⑻找比诵砸约芭囵B“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協調起來?？鬃诱f：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現個人主觀修養的提升與全面發展。中國的傳統文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩定。

“游于虛”乃道家思想所要求于審美意識的核心?！坝巍笔且环N精神之游，屬于心靈活動的范疇，就必然決定它具有虛無性的特征。莊子所首創的道家思想和審美觀點之所以酷愛大自然之美，就在于一個“虛”字。莊子崇尚自然美，他的美學思想是“法天貴真”，即認為音樂的本質是“民之常性”，音樂要擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準則是自然而不造作，樸索而不華飾。強調“言者所以在意，得意而忘言”、“心齋”、“坐忘”。要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想象，從而達到與自然融為一體的自由審美境界。莊子對自然之樂倍加推崇，他把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，是指人為的樂音，風吹草動的聲音、完全自然的音響，這種音樂“聽不聞其聲，視之不風其形，充滿天地，苞裹六極?！薄坝斡谔摗本哂凶匀粺o為性，是一種完全超越時空、超越現實的自由精神狀態，這也是一種審美的境界。

儒家重視道德修養，直截地將人與人之間的關系問題作實在的政治、倫理的建構，以積極入世的精神實現其自我慣常的道路；道家則主張修道、淡泊名利，心游于無窮。道家審美精神之“虛”與儒家之“實”相輔相成，是中國傳統音樂美學思想之精髓。

二、天人合一的美學境界

“天人合一”是中國文化史上長期占主導地位的思想。儒家和道家是兩種不同類型的“天人合一”觀。儒家的“天”具有道德性，是人與“義理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”則指的是自然，不具有道德含義，是人與自然意義之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡導者，他認為，“人在于人心，盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣?！奔窗ǚ饨▊惱砭V常等所有的道理都可以在人們的心中找到。努力挖掘自己的內心世界，擴充內心固有的善端，理解了人的本質特性，也就認識了外在的天理。這樣的“窮理”，既是求知的方法，也是道德修養的方法。孟子繼承了孔子“仁”的文化思想精髓，他認為“仁”是人生來就固有的，音樂可以陶冶人性，進而規范人的行為、意識。他還要求“以德行樂”，用音樂來表現喜樂之情，宣揚仁、義之德。茍子在“仁”的基礎上進一步提出了關于藝術審美標準的“中和”觀點。中和源于上古時期人們對宇宙萬物和諧統一的運動規律的認識。后來人們認識到，音樂中五聲、五律、八音的相濟相成，協調統一，就體現了天地之和，給人以美感。茍子提出中和之樂能給人以平靜安寧，喚起人們的仁愛之心，有利于協調人與人之間的關系。中和是真善美的統一?？鬃訉σ魳返囊笫潜M善盡美，美善統一，即中和之樂?！白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！鄙厥撬礃?，體現了舜的仁的精神，既仁中有樂，樂中有仁。因而，“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也’?！蔽涫侵芪渫踔畼罚邪l揚征伐大業的意思，充滿了武力，雖然“盡美”，卻未能“盡善”。這種戰爭之樂是“仁”所排斥的。只有“樂而不，哀而不傷”合乎中的樂，才是盡善盡美的，而只有盡善盡美的中和之樂才能喚起人們自覺行仁的要求，才能把審美與藝術和政治教化聯系起來，達到孔子所追求的治國平天下和個體人格與人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人關系、即人與自然關系，主張人與自然存在著不可分割的聯系，相互影響，相互制約。人應該順自然，與自然和諧相處。道家這種自然人文主義的精神特質是指向對“道”合規律與合目的性的洞察與想往，洋溢著濃厚的人文情結。從中國傳統音樂存在的整體狀況來看，道家自然人文主義與音樂的關系主要顯示在中國傳統音樂與自然生命生態相統一的力量和意趣，箏曲《寒鴉戲水》前半部分的慢板節奏寫出寒鴉在岸上蹣跚的步態，憨態可掬，趣味盎然；后半部分的快板則寫出寒鴉們在水中的活潑敏捷，煥發出旺盛的生機。中國的傳統音樂如中國水墨畫上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構筑的宇宙生命能量的相互力動，是天籟、地籟、人籟的合一。

儒家通過重視人格修養“與天地合其德”以達到天人合一，道家則是通過崇尚自然之天并把人復歸到天以達到天人合一，儒道兩家可謂殊途同歸。

張世英說：“審美意識正是一種天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。審美意識或意境即非單方面的境，亦非但方面的情或意，而是人與世界，天與人一氣流通、交融合一的結果?！边@種審美精神乃是人生的最高境界。

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一、從聲音上進行節奏審美觀塑造

在很早以前的春秋戰國時期，有個著名的歌唱家，她叫做秦青。在《列子.湯問》中，對秦青的歌唱技巧進行了一系列的闡述和表達，最著名的一句莫過于“聲振林木，響遏行云”，韓鵝的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，這句話也是體現了當時的歌唱家具有的超高藝術技巧和很強的音樂表現力?；氐饺缃?，作為一名音樂教師，在對學生進行聲樂發聲訓練中，如何發展美好的聲音，這是一個極為重要的技術問題。上海音樂學院著名的聲樂教育家周小燕曾經指出：“練聲是為了訓練發聲的基本狀態，所以練聲的時候對聲音要求要非常嚴格、規范”，這里是指，當我們唱到高聲區的時候要盡量做到“上不封頂”，不能有任何蓋住的感覺，需要徹底的打開。然后，還要注意在換聲區的一些細節問題，要做到放松，不能隨意的去加力或者伸張，如果力量使用的不恰當，聲音就會像粗大的線頭，無法穿過鋼針一樣?！案咭舻叵聯?，低音天上拿?！边@即是從聲音的角度來講的。還有許多的學者在針對這個問題，建議用樂曲取代練聲練習來進行開聲訓練，這種提法和方法，應該對如今的聲樂教學研究有一定的建設性意義，如中央音樂學院彭康亮教授在一次講學中就表達了這樣的觀點。美妙而動聽的聲音本身就具有了一定的美感，著名的聲樂教育家倪瑞霖在一次講座中曾經提出，什么樣的聲音才算是美妙動聽的，這與聲音震動的頻率和震動頻率的均勻性有很大的聯系。已故的意大利聲樂泰斗帕瓦羅蒂在其自傳《我的世界》一書中指出，他常常思考一個問題，為什么男高音的音色會讓聽眾那么著迷，甚至激動與興奮。聽眾聽男高音，莫過去去等待HiC或者更高音的到來，從而達到。由此得知，聲音本身所帶來的感染力是巨大無窮的。很難想象一個充滿嘶啞和干澀的音色能夠引起聽眾的共鳴。如著名的歌曲《一杯美酒》，這首歌曲中的前一部分表現愛情的內容，是借用美酒來進行比喻，伴隨著祈禱形式的回音音型，襯托出對美好真摯感情的一種主觀上的向往，而在后一部分，則以長音“啊，親人啊”作為出現的烘托方式，形成與前一部分的對比與落差，特別是在結尾部分采用的8度大跳，更加突出了這一特點。

二、從情感上進行節奏審美觀塑造

這里所說的情感，主要是從內容上來談的。如果把聲音稱作形式，那么情感就是內容，是對作曲家譜寫在樂譜上的音樂作品精神內涵的把握。情感的把握，要做到適中而不過分，即要把握“度"。這在我國古代即有相關的表述，北宋成玉石在音樂美學著作《琴論》中即推崇“質而不野，文而不史”的琴樂風格，要求琴樂演奏既要講究文飾，卻又不“用意太過”；既要把握樂曲之“大綱”，而又不率意自任講的就是對樂曲“度”的把握。聲樂教學中，在情感的塑造上應該追求真摯而又有說服力，感情過溢或不足都會讓聽眾難以引起共鳴，從而削弱藝術的感染力。當然，合度合理的情感的塑造需要具備多方面的條件，與表演者的文化涵養、生活體驗、價值取向等方面都有著或多或少的聯系，是歌者綜合素質的反映。王次紹教授在《論音樂的表演》一文中說，世界上一切偉大的音樂家，都是具有廣闊知識眼界的大家，就像巴倫博伊姆一樣，他既是著名的鋼琴演奏家，同時也是著名的指揮家和音樂教育家，他對眾多的音樂文獻，如鋼琴資料都有著非常深入的研究，他對音樂發展的發展了如指掌，這些都是他成為一位偉大音樂家的必備素質。在聲樂演唱和教學中，要做到“一發聲，入人耳”，便能“感人心”，就需要在文化修養、生活體驗等方面加以提高。音樂是根源于人的本性。從自然的本質和精力來創造音樂和豐富的自然。可以說，音樂源于自然，高于自然，它反映了普通百姓的生存狀態，描繪了人類靈魂的狀態。音樂是聽覺的藝術，在最后的分析是用來享受的，聽了聽音樂，讓人感覺它要表達的，這是我們應該感覺。因此，音樂欣賞和理解，我們不能給予固定的框架。一般情況而言（非特殊情況），音樂的理解不存在“懂得欣賞”和“不懂得欣賞”，根本沒有更多的實際意義的標準。

作者：連璐璐 單位：湖北宜昌三峽藝術高中

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（一）演示型多媒體。

演示型多媒體課件是最早在音樂課中被使用的。這種課件的特點是“按部就班”，根據程序的設定一步步地演示，有一定的局限性，但在特定的教學環節中可以發揮出其特有的演示功能。如：在一年級第二學期歌曲《小小雨點》一課中，先讓學生欣賞一段春天美麗景色的媒體畫面，教師隨著音樂朗誦主題詩。接著，教師隨著種子發芽長大的媒體畫面進行范唱，當欣賞范唱時，學生們都會不知不覺地隨著音樂輕輕搖動身體，露出美好的表情，體會歌曲輕松活潑的特點，也從音樂及畫面中體驗到春天的美。在這個教學環節中，演示型多媒體發揮了其特有的功能，使所有的學生都陶醉于優美的春景中感受著動聽的音樂，如同投入到春天的懷抱一樣。

（二）交互式多媒體。

交互式多媒體課件與演示型多媒體課件相比有很大的區別和實用性。打破了“按部就班”的死板性操作方式，它可以把所要教學的各個內容同時呈現在同一界面中供教師和學生隨意選用，內容可以隨時便捷地相互切換。

（三）網頁式多媒體。

概括地說網頁式課件是一個不同程度的資源庫，資源庫中的內容以網頁的形式呈現，教師和學生在課堂教學過程中可以根據教學內容與各自的需求隨意瀏覽、下載。

二、多媒體技術在音樂教學中的作用與功能

（一）合理使用多媒體，激發興趣，變“被動學習”為“主動學習”。

真正以學生發展為本的學習過程應該是讓學生借助已有經驗，對新信息進行主動的認知與加工的過程。如在教學《小白船》這首歌曲時，識譜往往是最令教師頭疼、學生害怕的教學環節。我在教這首歌曲時，在多媒體課件的設計中，采用一片葉子隨著音樂優美旋律的起伏逐一出現的形式，使旋律中的附點節奏、裝飾音都變得直觀而有趣。學生們對媒體的設計感到新奇而興奮，都迫不及待地想一展歌喉。從而達到變“被動學習”為“主動學習”的目的。

（二）適時使用多媒體，激勵提高，變“解決問題”為“再生問題”。

學生自主探究性學習的過程就是發現問題、探究問題、解決問題的過程，它既能培養學生的發現、創意思維能力，又能培養他們的溝通、表達、交流的能力。因而，整個過程又是一個創新的過程。傳統的教學過程，往往以達到“解決問題”為目的，為了學而學，遏制了學生創造思維的發展。真正的探究性學習，應該從傳統的“吸收——儲存——再現”的學習模式中走出來，轉向“探索——轉化——創造”的學習模式。如教學《快快長》這一課時，多媒體出現一段由flash制作的“小芽長大”的動畫，學生觀看了這段動畫以后對小芽長大的過程都有了一定程度的了解。每個人都相當興奮，各個躍躍欲試。這時教師提出你能不能用你的形體動作把剛才動畫中的情景表現出來呢？隨著問題的生發，學生們開始即興地創編表演。在這一教學環節中多媒體課件發揮了其他媒體無法取代的作用，在教學環節中畫了點睛的一筆。

（三）充分使用多媒體，拓展思維，變“課內學習”為“課外延伸”。

篇6

1、誘發學生的興致

傳統的音樂教學模式，多是采用教師演奏或者是磁帶播放的形式，在這種枯燥的教學模式下，學生經常開小差，連一些最基本的音樂知識都不能了解，更不用提領略音樂之美了。利用多媒體進行音樂教學，聲音伴隨著動畫，能充分誘發學生的興致，吸引學生的注意力。學生不僅能對音樂的一些基礎有所了解，還能對音樂的美有更深一層的領悟。比如《思鄉曲》的教授，由于曲子的創作背景和綏遠曲風遠離一般學生的生活，學生可能對其提不起一點興趣，運用多媒體播放創作背景和與曲風相符的影像，可以激發起學生的趣味。

2、調動學生的視覺和聽覺

在傳統的模式中，學生僅僅通過耳朵品味音樂，這種美是有所缺失的，而且依賴于學生對樂曲的理解能力。換言之，如果學生不能理解樂曲的初衷，缺少對音樂基本知識的掌握，學生就體會不到音樂之美。而且，即使學生體味到了音樂的魅力，也只是聲音之美而已。至于多媒體教學，可以同時調動學生的聽覺和視覺，耳得之而為聲，目視之而成色，聲音之美和色彩之美一起形成音樂之美，加深學生美的體驗。而且，即使學生對音樂的知識缺少一定的了解，學生也能通過圖畫進行一些猜測，進而品味聲音的意義。比如，在教授《沃爾塔瓦河》時，教師可以同時播放沃爾塔瓦河周圍的美景，以把學生帶入精致的圖畫和悠揚的曲調中。如此，即使學生對交響樂的知識有所欠缺，也不妨礙其品味《沃爾塔納河》的韻致。

3、加強學生的理解力

在傳統的教學模式中，學生僅僅依靠耳朵記憶，而且，一個飛速運轉的大腦是必須的。如果記憶力不夠強或者是大腦的轉速慢一點，學生對樂曲的理解就會出現偏差。多媒體課件把聲音變得具體形象，不僅加深學生的記憶，而且能夠促進學生的理解，因為人腦對于形象的記憶和理解總是比抽象的相對快一些。比如在講授《蘇武牧羊》時，可以播放蘇武放羊的相關視頻，提高學生對這首樂曲的形象感受力，促進學生理解音樂的內涵。以此提高學生的學習效率，改進音樂教學的質量。

二、運用多媒體技術的原則

1、輔助原則

在教學中，需明確教師、學生、多媒體技術三者的地位：教師是課堂的主導，學生是課堂的主體，多媒體技術只是輔的方式。多媒體技術不能代替教師來講授，更不能取代學生作為課堂的主體。例如，在講授江南絲竹時，教師應先用多媒體呈現出江南絲竹的種種樂器，然后結合多媒體對各樂器的特點進行一一介紹，這期間要充分地調動學生，讓其舉例說明。如果整個課堂只用多媒體來講授，既不利于學生能力的培養和學習效率的提高，又使教師處于一種閑置的狀態。還有一點值得注意的是，多媒體課件需操作容易，內容適度，形式簡單、雅致，確保引起了學生的興趣、推進了課堂教學即可，切忌使學生的注意力完全集中在多媒體上。

2、聲像結合

制作多媒體課件時，教師需把圖像和聲音結合起來，使學生所看和所聽保持高度的一致性，調動學生的眼睛和耳朵一起感受音樂之美，強化學生的品美體驗。例如，在給學生講授《春江花月夜》時，教師應先把所涉及到的民族管弦樂的樂器用多媒體的圖片和聲音呈現給學生，然后再介紹曲子的特點，介紹期間注意與學生的互動，最后再次運用多媒體的視聽手段同步播放曲子和圖畫，讓學生充分領略到音樂的美不只在于耳朵。如果只是單純地播放音頻或只是略覽圖片，學生對音樂之美的感受就不會很深刻，這就失卻了音樂的價值。設計多媒體課件時，教師應立足于學生的位置，尊重學生的愛好，把視頻和音頻進行巧妙地組合，展現給學生最優秀的課件。切忌總是以成人的角度來制作課件，忽視學生的心理水平。

3、信息適中

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一、利用多媒體引情激趣，營造氛圍

興趣對學生學習所產生的影響要遠遠的超過教師的督促與說教。那么在小學音樂教學的過程中，想要取得良好的效果，教師就應該要激發出小學生們對音樂的學習興趣?，F代音樂教學就是要能夠讓學生去感受音樂、體會音樂。利用多媒體技術將各種文字、圖像等與音樂本身進行有機的結合，能夠為學生們創造出逼真的教學情境，并能夠充分的調動學生們的多種感官同時接受刺激。

小學生學習音樂的興趣主要來源于具體的形象。形式較為新穎的事物很容易引起小學生的好奇心，激發出他們的學習興趣。利用多媒體與各種豐富多彩的教學資源能夠為學生們營造出一個色彩繽紛、聲像同步、動靜結合的教學情景，從而充分調動他們的視覺、聽覺等多種感官，激發出他們對音樂的興趣。[1]例如在教學一年級下冊第四單元的《大鹿》的時候，因為他們的生活環境等諸多因素的限制，使得很多同學都沒有見過大鹿，為了能夠讓學生們感受到歌曲中的音樂形象，可以將大鹿相關的圖片或者是影視片斷剪輯成為小影片，在課堂上通過多媒體放映出來，讓學生通過具體的大鹿形象來感受出音樂中的大鹿形象，激發出他們的興趣。

二、巧用多媒體引發意境，激感

多媒體在展示音樂意境時，有著快捷、方便、超越時空限制等多種優點。教師可以制作色彩鮮艷的多媒體畫面與逼真的形象，再結合音樂本身，在多媒體的有聲、有色、有形、有象的展示下，很快就能夠幫助學生進入緊扣歌曲內容的特定的音樂意境中去。[2]例如在教學五年級上冊的《中華人民共和國國歌》時，教師可以準備這樣的一組電視電影鏡頭：第一個鏡頭，人民音樂家聶耳先生在一間簡陋的小屋里，在昏暗的燈光下進行《義勇軍進行曲》的創作；第二個鏡頭，隨著聶耳先生創作音樂時的臉部特寫鏡頭的逐漸拉近，不斷地閃現出抗日將士們冒著敵人的炮火沖鋒陷陣的場景，并適時的響起沖鋒的號角；第三個鏡頭，強勁有力的號角聲激發出聶耳先生的音樂創作靈感，并不斷地激勵聶耳先生在粗糙的五線譜紙上奮筆疾書，譜寫出《義勇軍進行曲》；第四個鏡頭，隨著《義勇軍進行曲》歌聲的由弱到強，不斷地閃現出抗日救亡運動風起云涌的畫面；最后一個鏡頭是在莊嚴的《中華人民共和國國歌》歌聲中，在萬人矚目中，天安門前國旗緩緩升起。通過這一組鏡頭，能夠讓學生對《中華人民共和國國歌》的創作過程有一個清晰的了解，并能夠在鏡頭播放的時候很自然的就進入到《國歌》的意境中去。

三、活用多媒體提供條件，培養創造

前蘇聯偉大的教育家蘇霍姆林斯基曾說過：“影響青年人的心靈的手段中，音樂占據著重要的地位。”音樂是思維的源泉，通過音樂教育能夠有助于培養學生的創造性。多媒體的應用則是讓音樂更加容易的發揮其培養學生創造性的作用。通過多媒體能夠給學生提供發展創造思維的有利條件。為了能夠培養學生的創造性可以設置一下五個教學環節：(1)自由探索；(2)引導探索；(3)即興創作；(4)有計劃的創作；(5)鞏固概念進行教學，有效地發展學生的創造思維。

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鮑勃?迪倫 1941 年出生在美國明尼蘇達州的希賓，20多年以后，他成了上世紀60年代世界反主流文化的主將。他的音樂涉及很多嚴肅的社會問題，和美國當代史中的越戰、民權解放運動、學生運動有著不可分割的聯系，他的《像一塊滾石》《答案在風中飄蕩》《手鼓先生》《政治世界》《重訪 61 號公路》等作品，不僅確立了其在搖滾音樂界的教父級地位，也奠定了他20世紀偉大詩人的身份。他還分別于1996年和2008年獲得過諾貝爾文學獎提名。

多維解讀

諾獎還是諾獎，文學已非那個“文學”

事實上，諾貝爾文學獎的評選，似乎也帶著某種出人意表的文學修辭。歷史也已經證明，評選無法像機器一樣精確，既有漏選也有誤選。但無論如何，它畢竟是舉世關注的風向標，排除“意外”，它至少強調了以下兩種傾向：

其一，它表明西方意義上的文學，日益強調其綜合的、通俗的和異質的特征。在中國，從上世紀90年代后期開始，崔健和金庸也逐漸進入了文學史視野，但畢竟是“非主流”。而與中國文學始終保持著高傲純潔的血統不同，西方文學日益與大眾傳媒、女性主義、種族問題、后殖民等文化思潮密不可分。在今天的美國，幾乎很少找得到“純粹”的文學研究。其二，它表明了西方一如既往對思想和社會問題的關注。正如諾獎委員會對鮑勃?迪倫的評價：“他把詩歌的形式以及關注社會問題的思想融入到音樂當中，他的歌充滿激情地表達了對民權、世界和平、環境保護以及其他嚴重的全球問題的關注?！边@是嚴肅文學之“神”，同時也是村上春樹屢次折戟的原因。

需要客觀地看到，這次諾獎，也許會對未來文學產生一些微妙的影響――在多元化的媒體時代，它打開了文學新的窗戶，為未來進一步把電影、新聞紀錄等樣式納入文學視野開辟了道路。這似乎是一個取其“神”而舍其“形”的過程。我們也許會本能地抗拒，但也要保持開放思考的心態。畢竟，誰能預見百年之后，“文學”會是什么樣子？

把諾獎頒給鮑勃?迪倫是文學的返璞歸真

為什么當我們得知鮑勃?迪倫獲得諾貝爾文學獎時，會產生疑惑甚至排斥？除了因為文化的隔閡對他不夠了解以外，更重要的是我們對文學的理解可能太狹窄了。簡單地說，文學是以語言文字為工具形象化地反映現實和抒感的一種藝術形式，但是學院派的文學定義已經將文學局限在小說、散文、詩歌、戲劇這四大種類上，對于像民謠、說唱等形式的口頭藝術，學院派基本上已經將其排斥在外。實際上這是把文學置于云端里，使其與文學所賴以生長的地氣出現了隔絕。必須指出，這種自我封閉的文學定義正在扼殺文學的生長，目前出現的“文學邊緣化”傾向作為一種全球化的現象，正是這種自我封閉的文學定義所產生的結果。諾貝爾文學獎評委會此次將這一至高無上的文學獎頒給一位民謠歌手，看似離經叛道，實際上正是一種文學的返璞歸真。

把鮑勃?迪倫放在文學的家族里，也許他還不能算是一位出類拔萃的作家或詩人，他的一些作品甚至可能讓學院派嗤之以鼻，但是諾貝爾文學獎通過此舉拓寬了文學的定義，使我們真切地感受到了文學的魅力。

時評佳作

每一條小徑都通往星辰大海

文/任姍姍

或許多年以后，人們終會心平氣和地談論這屆諾貝爾文學獎。但現在，關于美國唱作人鮑勃?迪倫的討論仍在喧囂中。支持者認為評委會態度先鋒，大膽突破；反對者則認為將文學獎頒給歌手，更像是評委們的一次集體“致青春”。

對諾獎而言，這不是第一次把文學獎頒給“非文學”人士。此前有英國哲學家伯特蘭?羅素和英國前首相溫斯頓?丘吉爾，2015年的得主阿列克謝耶維奇從嚴格意義上講是一位記者。而在全世界數不盡的文學寫作者中，無論做出怎樣的選擇，都無疑是另一種層面的“遺失”。我們還可以列出另一份名單：列夫?托爾斯泰、易卜生、契訶夫、卡夫卡、喬伊斯、博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾、普魯斯特、伍爾夫，包括魯迅、老舍，他們都是與諾貝爾文學獎“擦肩而過”但又無可爭議的大師，依然在一代作者和閱讀者心中閃耀著無法遮蔽的光芒。

獎項最大的價值不在于對過去的肯定，而是對未來的召喚。因為獲獎，文學作品得以傳播與二度傳播，經典化和再經典化。連日來，鮑勃?迪倫迅速占領微信訂閱號、刷屏朋友圈，他的作品和人生得以走進更多人的視野。在我們的時代，經典與大眾，主流與非主流，純文學與俗文學之間并沒有一道無法翻越的高墻，在表達人性的維度和闡釋理想的媒介上，文學、音樂、繪畫、舞蹈甚至影像，就像花園里一條又一條彼此交叉的小路，都能通往星辰大海。

與其說諾獎頒給了歌手和20世紀60年代，不如說是頒給了詩意和一顆不老的心。因為，不老的詩意是一個時代的指針。孔子說，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。詩人總是一個時代最敏感的群體，他們擁有一顆不老的心，所以常常感時憂世，“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，他們有“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的自信力，也有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的人間大愛……如果說，節奏與韻律構成了詩的重力，那么這個世界就是詩意的重力。

在那首膾炙人口的成名曲《答案在風中飄蕩》里，鮑勃?迪倫淺唱低吟：“一個人要走過多少路，才真正配稱為人？……在沖進大海之前，山能有多少春秋？”是啊，任何的詩意都不可能脫離自己的時代，沒有生活的詩一定是干癟而了無生趣的?！叭松恢褂衅埱腋性姾瓦h方”，這句近年來挺火的流行語，其實也深刻袒露了當代人對詩、對詩意生活的呼喚。

啄昵埃一位焦慮的詩評家曾感慨：“讀詩的人還不如寫詩的人多。”因為，中國人活得太緊張、太匆忙了。匆忙的人寫不出詩，匆忙的人讀不下去詩。但現在，我們看到越來越多的詩意在回歸日常。還記得“穿越大半個中國”的農婦余秀華、在電視晚會唱“從前慢”的歌手，以及一夜間層出不窮的那些讀詩公號嗎？那一個個在枕邊刷屏讀詩的普通人，一個個在農田、在流水線上寫詩的勞動者，他們用詩意沉淀生活，用詩意去補充人生，那郁郁蔥蔥正在生長的不正是一顆顆不老的詩心嗎？喧囂過后總會走向平靜。對于經典，時代終會給出答案。

――摘自《人民日報》

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1955年被分配至北京西城區宏廟小學任教。1960年被選調到北京教師進修學院工作，先后擔任小學語文和音樂教研員。1972年到北京師范學院(現首都師范大學)工作，曾任音樂理論與教育教研室主任，為各層次學生講授基本樂理、中學音樂教材教法、音樂教育學、音樂教育心理學等課程并指導教育實習。通過多年奮斗，她完成了從小學教師到大學教授、從小學教研員到音樂教育科學研究人員的轉變。

1988年底，她擔任國家教育科學“七五”重點科研項目“藝術教育理論與實踐”中“普通學校音樂教育學”課題組負責人。1993年主編出版了課題成果《普通學校音樂教育學》(獲1995年國家教委人文社會科學優秀成果二等獎)。1990年12月擔任新成立的中國音樂家協會音樂教育學學會理事長，現為該學會名譽理事長、顧問，并為中國教育學會音樂教育分會特邀理事。

1986年至今先后參加國家教育科學、國家教委及北京市等重點科研項目，為“普通學校音樂教育學”、“中學音樂能力研究”、“音樂教育心理研究”等課題組負責人及“中國中小學音樂課程標準”研究組成員。作為主編或主要作者還出版了《中學生學科能力目標?音樂》、《普通音樂教育學概論》、《中學音樂教學論新編》(獲1998年北京市哲學社會科學優秀成果二等獎)、《音樂學科教育學》(獲2001年全國教育圖書獎二等獎)、《音樂學習與教育心理》、《音樂教學設計》、《外國學校音樂教育研究叢書》、《小學音樂教學案例及評析》、《新課程音樂教學案例選評》、《與名師同行》、《一代名師曹試甘》、《曹理音樂教育文集》等三十余部。在《人民教育》、《人民音樂》、《中國音樂》、《中國音樂教育》等刊物四十余篇。1958年至今，多次參與編寫小學、初中、高中音樂教材，現為《義務教育課程標準中學音樂》教材及教參(人民音樂出版社出版)副主編。自1995年始連續擔任五屆全國音樂教育論文及全國中小學音樂教師錄像課評比、全國中小學優秀音樂課現場教學評委。

1960年獲北京市先進工作者稱號和全國兒童先進工作者稱號，1993年獲全國教育系統勞動模范及人民教師稱號，1997年開始享受國務院頒發的政府特殊津貼，1997年獲曾憲梓高等師范院校優秀教師二等獎。

王寧一音樂美學家、音樂評論家。中國藝術研究院音樂研究所研究員。1939年5月生，江西南昌人。1954年考入東北音專附中，1958年升入沈陽音樂學院作曲系，先后師從雷雨聲、竹風、秦詠誠、霍存慧等學習音樂創作。1963年以交響詩《鐵窗詩頌》畢業，分配至吉林省藝術?？茖W校音樂系任教。1978年底考人中國藝術研究院研究生部，師從郭乃安攻讀音樂美學方向碩士學位。1982年碩士畢業留在中國藝術研究院音樂研究所工作。先后任音樂研究所副所長、中國音樂美學學會副會長、《人民音樂》編委等職。1993年開始享受國務院頒發的政府特殊津貼。

上世紀八九十年代，在繁忙的行政事務之余，他發表了大量音樂美學與音樂評論文章，部分重要篇什收人2004年出版的論文集《概念的漩渦》(上海音樂學院出版社)。碩士論文《從詞曲關系看歌曲中的音樂形象》至今仍為從詞曲關系研究歌曲中的美學問題并由此深入到音樂美學基本理論的代表作。80年代音樂美學學科重新起步之際，他曾針對研究中存在的種種問題以及來自外界的批評與疑惑，發表了一系列富有創見的文章。大膽提出“音樂美學基本理論的存在方式必須超于經驗”，“必須以概念的方式正確反映客觀對象的內在本質”，從而擺脫“狹隘經驗論”的影響。他關于音樂美學的研究對象、音樂的內容與形式之關系、“立美”概念在音樂美學中的運用等論文，都引起學界普遍關注。

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關鍵詞：二人轉；起源；審美

二人轉在中國音樂詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類，流行于東北各地，有兩百多年歷史?！弊鳛橐粋€地道的東北女孩，對二人轉的記憶就是二人轉的小戲班。十幾年前，在并不發達的家鄉，似乎不論什么都跟不上大時展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉里也沒有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉。帶著對記憶中二人轉的懷念和黑土地的熱愛，筆者決定寫這篇綜述。并通過中國知網、讀秀這兩個網站進行綜述的文章和著作的搜索整理。

1 二人轉音樂研究文獻統計

1.1 期刊論文

對2014年以及之前的文章進行整理統計，共查找到學術論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學學報》等音樂期刊。研究內容主要涉及二人轉音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術的比較等方面。

1.2 碩士論文

通過“中國知網”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關論文。分類如下：

（1）二人轉音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉藝術的審美特征》；李鑫宇《當代二人轉審美特征與流變》。

（2）二人轉唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調演唱風格探析》；錢芳《二人轉與二人臺演唱方法比較研究》。

（3）現狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉現狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉的調查與研究――以內蒙古赤峰地區為例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉研究》；王靜《淺論二人轉人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉為例》。

1.3 圖書著作

關于二人轉音樂的著作，共檢索到相關著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。

（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉》；馮嫻著《東北二人轉》；李玉珍著《二人轉概論》；馬力著《二人轉舞蹈?中國傳統民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉》；劉振德主編《二人轉藝術》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉藝術文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應該知道的東北二人轉》。

（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經典二人轉作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。

（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。

（4）教程類，共1部：吉林藝術學院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉音樂――民族民間音樂教材之三》。

2 二人轉音樂研究

研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉音樂的起源、審美兩個方面展開。

2.1 二人轉音樂的起源探究

關于二人轉音樂的起源，學界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉’是薩滿音樂的繼續與發展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉”中的四平調，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調”中的其他曲調來源于薩滿神曲《背燈調》《請神調》《接神調》《念桿子調》（薩滿佛調）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉唱腔與蓮花落的淵源關系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節奏、節拍保持不變的情況下在二人轉之中的應用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏?！钡诙?，變化運用，即“增，減襯腔的應用”。例如，“二人轉的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調式散花調為基礎發展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’?！钡谌?，“結構與起唱的借鑒運用，包括兩分句結構運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合?！狈謩e舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結構形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉起源于蓮花落，在《二人轉的親子鑒定――二人轉起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術被一種藝術吸收融合，是常見的文藝創作現象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調，不是以蓮花落原本的形式直接進入?！倍彝ㄟ^二人轉的曲目對比發現，從整體上看，二人轉的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。

2.2 二人轉音樂的審美

筆者通過查找資料發現，學界對于二人轉音樂的審美研究，主要集中在二人轉音樂的美學價值和音樂美學特征兩個方面。張金彪在《二人轉的音樂魅力――淺談東北二人轉音樂的審美價值》中，對二人轉音樂的美學價值從三個方面展開探究。張金彪認為，二人轉不單單具有東北風格，還融進了許多其他省市的風格。例如，二人轉曲牌音樂中常用的《對花》《清水河》均為河北民歌。通過這樣的例子，可以說二人轉音樂從一開始就具有海納百川的胸懷。關于二人轉音樂美學特征，蒼越在《二人轉音樂美學特征三題》中總結了三個方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動的集體性，合一性和自發性；第三，審美對象的樸素性、生活性和生動性。