古代詩歌四首范文

導語：如何才能寫好一篇古代詩歌四首，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、管子的主要稅收思想

《管子》充分體現了富國裕民，取之有度的財政思想。他反對重稅，主張輕稅，合民心順民意，考慮稅收對社會和人民生活影響。

1.主張公平稅負，要行單一稅率，減少稅種，全國土地按土質、產出分不同等級征收土地租稅，富有彈性，具有很強人性化，符合稅收公平原則，“合理”負擔的財稅主張，藏富于民。

2.注意廣辟財源，建市場開征關稅和市場貿易稅，合理設計稅制，保護稅源。礦權國有，國家掌握具有戰略意義的糧食，鹽和鐵，極力推行專賣政策“官山海”，“寓征于價”，無征稅之名而有征稅之實，調控財政稅收，保證財政收入有穩定、可靠來源。

3.主張國家通過征稅、預購等方式掌握大量的谷物，借以作為財政收入重要來源。對山林川澤實行國家控制，定期開放，限制采用，征收稅收，國家控制對外貿易。

4.注重運用貨幣和價格政策來促流通，調節市場，穩定社會，增加財政收入。主張由國家掌握其壟斷鑄造的貨幣流通量，以控制主要商品價格，并間接影響其他商品的價格，而不主張直接加重人民賦稅，提倡把商業經營作為主要途徑，充實國家財政，增加財政收入。在價格政策上，利用價格高低變化，控制財用，調劑物資，為國家財政收入服務。

5.主張社會貧富均衡。認為人們的收入差距不要太大，民不可太富也不可太貧，綜合小貧富差距，區別對待，量能負擔，富人多交稅，窮人少交稅。

稅收思想是管子經濟思想的一部分，盡管在當時的條件下難以形成完整的體系，但是不乏閃光之處。在稅制西化的今天，反思回溯管子的稅收思想，不難發現，管子的財稅理論早就領先于西方的經濟學家了。

二、思考和啟示

（一）必須高度重視稅負問題

課稅要“取之有度”，重視稅收與經濟之間的辯證關系，稅收作為調節經濟的重要工具的運用，賦稅要公平合理，稅收征管對保證稅收收入的作用，等等。稅負決定了國家與納稅人及納稅人之間的利益分配關系，它是社會產品分配關系的重要組成部分。公平、合理的稅負，有利于經濟發展、民生改善、社會穩定;稅負不合理則會導致經濟停滯甚至衰落，擾亂正常的社會秩序，引起社會動蕩。因此，稅負問題不僅僅是財政問題，更是治國安邦的大問題，必須高度重視。

（二）必須科學處理“兩難”問題

我國正處于科學發展的攻堅期，面臨減稅和增收的兩難問題。如果大規模減稅，則國家財力受影響;如果一味追求增收，則人民稅收負擔必然加重。無獨有偶，管子輔佐齊桓公時期遇到同樣的“兩難”問題。解決之道在于確立公平、合理的稅負水平。管子以實踐作出了最好的回答，他認為“予之為取，政之寶也”，必須先滿足人民的基本生活需要，讓人民富裕起來，然后再向人民索取，“治國之道，必先富民;民富則易治也，民貧則難治也”，

（三）必須大力推進稅制改革

“賦斂厚則下怨上矣，民力竭則令不行矣，下怨上，令不行而求敵之勿謀，已不可得也。”我國稅收負擔不合理，貧富差距持續擴大的問題比較突出，必須大力推進稅制改革，充分發揮稅收的調節作用。均衡不同能力納稅人之間的稅收負擔，確立合理的稅收負擔水平，促進經濟發展。

三、新一輪稅制改革的建議

（一）進行結構性減稅

應給予中小企業更多的稅收優惠，執行小微企業稅負減免，支持中小企業盡快克服金融危機帶來的困難，實現新一輪長足發展，增強經濟活力。簡化行政審批制度，減少非稅收入。使經濟適度增長的同時保障就業和控制通貨膨脹，維持穩定的經濟增長速度，穩定物價水平，實行結構性減稅的同時廣辟稅源，增加稅收。

（二）運用稅收手段解決公平分配

個人所得稅應起到調節社會分配，實現社會公平的功能，但是我們現行的個人所得稅制度沒有達到這個的目標。要改革分類所得稅制為綜合與分類相結合的個人所得稅制， 以充分反映納稅人的綜合納稅能力，使法定扣除標準與納稅人實際生活負擔相接近， 同時考慮家庭不同成員的構成以及生活基本情況，體現公平稅負，大力調節高收入，切實照顧中低收入，對低收入納稅人進行專門照顧。提高稅收征管水平，逐步建立和完善個人所得稅監控體系和財產申報制度。逐步建立房產稅，加快房產稅方面的立法工作，吸取上海、重慶試點的經驗教訓。

（三）建立地方稅體系

建立較為完善的地方稅體系，不斷深化稅制改革，隨著我國經濟的發展和人民生活水平的提高， 提高財產稅在地方稅體系中的地位。允許發地方債，修改預算法，使舉債合法化，借款債券化。以法治為導向，建立科學規范完整透明的預算制度，建立地方稅收體系，地方要有稅權也要有債權。

（四）完善資源稅的范圍及定價

篇2

關鍵詞：杜牧 詩歌 數字入詩 藝術

中國是一個詩歌的國度，也是一個數學大國，中國的詩歌和數字結合的現象是值得我們注意的一種現象。在中國的古代詩歌中，有很多詩歌都使用了數字，特別是在唐詩中，這種特征更為明顯，唐代詩人偏愛數字，特別是近體詩成熟之后，許多杰出的詩人如李白、杜甫、劉禹錫等，都創作了較多的以數字入詩的詩作，但在唐代的詩壇中，在詩歌中嫻熟運用數字，并且達到很高的藝術成就的詩人首推杜牧。

一、杜牧善將數字入詩

在杜牧的詩作中，數字可以說是俯拾即是，不僅很多詩歌中出現了數字，而且有很多詩歌都是在一首詩中好幾處出現數字，如：“騰閣中春綺席開，拓枝蠻鼓殷晴雷。垂樓萬幕青云合，破浪千帆陣馬來。未掘雙龍牛斗氣，高懸一榻棟梁材。連巴控越知何有？珠翠沉檀處處堆?！保ā稇宴娏昱f游四首》之二）“十頃平湖堤柳合，岸秋蘭芷綠纖纖，一聲明月采蓮女，四面朱樓卷畫簾。白鷺煙分光的的，微漣風定翠。斜暉更落西山影，千步虹橋氣象兼。”（《懷鐘陵舊游四首》之三）

在這兩首詩中，每首詩歌中都用了四個數字。

據岳麓書社集部經典叢刊《杜牧集》，得杜牧詩共計約四百五十余首，其中有數字的約有二百六十五首，超過了總數的一半，這在其他的詩人中是極少見的?！短瀑t清雅集》評杜牧《題齊安城樓》云：“此詩須善會，若無渠氣骨，更是算博士。”關于杜牧善以數字入詩這一特點，前人早有所注意，如何文煥在《歷代詩話》中云：“舊稱牧之好用數目，如二十四橋之類是也?！苯袢送跏缇?、朱碧蓮在《杜牧詩文選注》前言中也稱杜牧“善于將數字入詩”等等，這些資料都表明了杜牧在數字應用上的藝術技巧。

二、杜牧將數字入詩的原因

（一）中國早期詩歌中存在的以數字入詩的手法的影響。在詩歌中應用數字，這并不是杜牧的獨創，在他以前的詩歌中就有以數字入詩的現象，這種以數字入詩的源頭可以追溯到《詩經》，《詩經》中的詩歌就出現了大量的數字。此外，還有其他的很多作品同樣也存在著以數字入詩的現象。

（二）中國古典哲學特別重視數對中國的古典詩歌創作的影響。中國古典哲學特別重視數，《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄痘茨献釉徰杂枴吩唬骸耙灰舱?，萬物之本也，無敵之道也?！睆纳厦娴恼撌隹梢钥闯觯麄兌颊J為“一”是數之始，又是萬物之源。所以數在中國的古典哲學中，始終是它的基礎，中國古典哲學思想體系中的象數之學，以數字、圖象符號來解說宇宙中萬物之變，必然會影響到中國的古典詩歌的創作，可以說中國古典詩歌從一開始就和數字結下了不解之緣。

（三）數字的表現功能的影響。數字在最早出現的時候，主要是為了計數，這就使得數字必須具備準確性、直觀性的特點，唯其如此，才能真正發揮數字的功能。也正是因為這樣，詩歌中的有些數字往往可以給讀者以直觀的感受。如：六年仁政謳歌去，柳遠春堤處處聞。（《寄牛相公》）。詩人抓住了數字的準確性特點而加以應用的。

（四）杜牧對數字有著獨特的敏感。杜牧作為一個大量在詩歌中運用數字的詩人，他對數字在詩歌中的作用有著獨特的敏感?！俄嵳Z陽秋》卷四記載：“張祜詩云：‘故國三千里，深宮二十年?！拍临p之，作詩云：‘可憐故國三千里，虛唱歌詞滿六宮?！枢嵐仍疲骸畯埳蕠Ю铮呶抛衔ⅰ??！庇纱丝梢姸拍翆υ姼柚械臄底质怯歇毺氐拿舾信c體會的，所以一見張祜的詩歌便被其所吸引。

三、杜牧詩歌中對數字處理的方式及效果

數字最大的特點是準確性、實指性，因而在現代的一些文體中應用數字最多的大多是一些應用性的文體，而詩歌作為一種以抒情為主的文體，在詩歌中大量運用數字往往會使詩歌變得平板、枯燥，缺乏詩歌應有的美感。但杜牧的詩歌卻相反，達到了良好的藝術效果，這與他在詩歌中處理數字的藝術技巧是分不開的。一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬，這些看來簡簡單單的數字，在詩人的筆下，充滿了魅力，構成了一首首美妙的詩作，令人回味不已。

通過對杜牧詩歌的分析，其詩在數字的處理上，主要有以下幾種方式：

一是句間并置式。這種方式是杜牧詩中用得最多的一種，在杜牧的以數字入詩的詩歌中，采用這種方式的占了百分之九十以上。如：“娉娉十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如?！保ā顿泟e二首》之一）

二是句中并置式。即在一句詩句中并置幾個數字，在這些詩句中，詩人依靠數字間的內在聯系，將幾個數字直接組合起來，中間省去了任何的修飾、連接、交代等一切語言。如：“一日五諸侯，奔亡如鳥往。”“七十里百里，彼亦何嘗爭。”（《感懷詩一首》）“四海一家無一事，將軍攜鏡泣霜毛?！保ā堕L安雜題長句六首》之一）。詩人在詩句中將這些數字并置在一起，在情感的表現和渲染上就形成了一個巨大的聚合場，具有強烈的表現力。

三是和典故結合式。這種方式數字中本身就蘊涵了典故。如“君為珠履三千客，我是青衿七十徒?！保ā端屯跏逃跋目谧髂弧罚叭Э汀庇谩按荷昃腿в嗳?，其上客皆躡珠履”的典故?！敖塘钊吮M醉，一瓢顏巷日空高?！保ā堕L安雜題長句六首》之三）“一瓢顏巷”用的是《論語?雍也》：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉回也?！钡牡涔?。

四是詩人在詩歌中將所要描寫的對象用數字加以放大，強化詩人的感情，以引起讀者的注意?！耙皇酪蝗f朝，朝朝醉中去?！保ā队曛凶鳌罚┤说囊皇馈耙蝗f朝”，當然是一個概數，但是卻從數字上放大了一個人的一世，在這漫長的人世中，作者“朝朝醉中去”，萬朝如一日，因而我們也就可以從詩歌的數字上讀到作者郁郁不得志只有借酒澆愁的無奈。

篇3

教師若能貼著兒童閱讀詩歌的現實，捕捉詩中自有的童趣、童真，然后從兒童認知水平、心理需求、能力發展出發，進行適度、適時、適宜的拓展，定能在課堂上和學生一起在詩海中尋得一個渾然天成的“兒童”，讓課堂真正成為兒童的課堂。

《四時田園雜興》是南宋詩人范成大晚年退居家鄉后寫的一組大型的田園詩，也是詩人留給后人的最后一個詩歌寶庫。錢鐘書在《宋詩選注》中評價這些田園詩為“中國古代田園詩的集大成”。這一組詩分春日、晚春、夏日、秋日、冬日五部分，每部分各十二首，共六十首。入選人教版教材四年級下冊第六組“走進田園、熱愛鄉村”的是“夏日雜興”中的一首：

晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。

童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。

詩中有初夏時節農村中常見的生活場景，但也寫得頗有特色：先以“晝耘夜績”“男耕女織”直接描繪了農村男女各自的勞動場面，然后以孩子們不懂耕不懂織卻也不愿閑著為由，描繪了兒童在茂盛桑陰底下學種瓜的畫面，讀來意趣橫生。透過“學種瓜”這三個字，兒童的天真以及天真中散發出來的樸實與勤勉躍然紙上。

一位年近花甲的老人，他用詩歌記錄了自己長達十年的“歸田園，帶月荷鋤”的晚年生活。當你細細捧讀這六十首田園詩時，哪怕只是瀏覽，也能讀見“山童”“兒孫”“小童”“童子”這樣鮮活的詞，這樣鮮活的生命。這些小童都在做什么呢？八百多年前的這些小童和如今的這些孩子，他們之間有幾分相近，又有幾許相遠呢？

冰心說“只揀兒童多處行”，我們何不與孩子們一起走進那個遙而不遠的山野田園，尋得一個本該屬于他們的自由且自在的童年呢？帶著這樣的思考，重讀教材內的一首首詩：《村居》《所見》《宿新市徐公店》《夜書所見》《四時田園雜興》……再由這一首首詩讀開去，你會驚訝地快樂地合不上嘴，你讀見了一個個“兒童”，你讀見了一個個“自己”！春天的時候，你在“追黃蝶”，你在“斗草”；夏天的時候，你在“捕鳴蟬”，你在“學種瓜”；秋天的時候，你在“挑促織”，你在為“小蟲”“解圍”；冬天的時候，你在干什么呢？由此，一個群詩主題教學的藍圖在腦海中慢慢清晰起來……

基于以上解讀，我確立了本課的教學目標。

1.通過聊讀回顧《所見》等三首詩歌，聚焦童年游戲。

2.以“自由朗讀”“對比問讀”“小組素讀”等方式，閱讀《四時田園雜興》（六首），體會詩歌表達的童真、童趣。

3.通過誦讀，感悟“兒童”的特殊意義。

圍繞以上目標，我預設的教學板塊如下。

第一板塊：聊讀圈詞，尋得童趣

1.聊讀《所見》。詩題是《所見》，你見到了什么呢？圈一圈，讀一讀。

板書：牧童 捕鳴蟬。

2.聊讀《宿新市徐公店》。

板書：兒童 追黃蝶。

3.聊讀《夜書所見》。

板書：兒童 挑促織。

4.小結。讀板書，說說自己的體會。

板書：山野田園尋童趣。

[設計意圖：兒童的學習是一個需要不斷喚醒、不斷前行的過程。如果僅僅是為復習而復現，那么，這樣的“溫故”自然少了很多“知新”的樂趣。在這個板塊中，聊讀三首分別來自一年級、二年級、三年級語文教材的詩歌，慢慢地見到“兒童”，想起“自己”。在“異中見同”的分分秒秒之中，學生的內心世界多了一次全新的經歷。這樣的聊讀，既是課堂的引子，也是兒童情趣的起點。]

第二板塊：品讀田園，再尋童趣

1.讀題《四時田園雜興》。你能從題目上尋得一點點“童趣”嗎？

2.讀詩，正音，圈詞。說說你會在黑板上留下哪幾個字？

預設：童孫 學種瓜。

3.問問讀讀，了解詩意。

預設：

兒童靠近桑陰干什么呢？朗讀――也傍桑陰學種瓜。

兒童為何靠近桑陰學著種瓜？朗讀――童孫未解供耕織。

誰在耕來誰在織？朗讀――村莊兒女各當家（男耕女織）。

何時耕來何時織？朗讀――晝出耘田夜績麻（晝耕夜織）。

4.小結。對比閱讀板書，你發現這幾個詞雖同樣散發著童年樂趣，但“學種瓜”里多了一點什么呢？

[預設意圖：“順藤摸瓜”是針對兒童的一種基本的學科閱讀方法，也比較符合兒童學習時的心理邏輯。在這個板塊中，教師引導學生順著“兒童”這根“藤”，摸到了一只真正的“瓜”――學種瓜。再借助“問問讀讀”的古詩閱讀方法，讓他們既讀懂了詩的大意，也讀出了天真之中散發出的幾分樸實與勤勉的“童孫”形象，豐富“兒童”意象。]

第三板塊：素讀田園，尋童而去

1.夏日田園景色又是怎樣的呢？出示《四時田園雜興》（梅子金黃杏子肥），指名讀詩。

2.讀讀田園的色彩，讀讀田園的蟲兒。

預設：田園有怎樣的色彩呢？田園有怎樣的蟲兒呢？

3.激問：詩中說“無人過”，兒童去哪兒了呢？預設：學種瓜。

看圖背誦《四時田園雜興》（晝出耘田夜績麻）。板書：山野田園尋童去。

[預設意圖：此處引入同是“夏日田園雜興”十二首的其中一首，其目的一是帶著學生慢慢走近范成大的《四時田園雜興》，讓學生看到一個更大的“田園”。二是激發學生站在自己的視角體驗田園的夏日景語：或許是繽紛，因為金黃的、酸酸甜甜的梅子c杏子，可以讓孩子直流口水；或許是自在，因為飛舞的蜻蜓與蝴蝶在自由穿行；也有可能是孤單，因為如此純美的畫面里卻“無人過”，這是一份多么與眾不同的孤單啊！三是順勢而背、借圖成誦。]

4.追問：兒童還會去哪兒呢？推薦另外四首《四時田園雜興》。

5.小組學習素讀另四首《四時田園雜興》。

①自選一首，讀讀圈圈。

②小組分享：我知道兒童去哪兒了！

6.朗讀板書，讀懂“兒童”。

預設：

假如沒有了這一個個“兒童”，范成大的田園將會少了什么？

不同的時代，不同的詩人，不同的詩歌，為什么會有著如此相似的“兒童”呢？

[預設意圖：在這個板塊中，選取的四首《四時田園雜興》，分別是“社下燒錢鼓似雷”“靜看檐蛛結網低”“雨后山家起較遲”和“烏鳥投林過客稀”，以小組素讀的方式，引導學生感受兒童的樂趣，印證“兒童”這一詩意的存在。最后在復沓回環的朗讀中，思考與發現“兒童”的真正意義，體現群詩主題閱讀的課程價值。]

第四板塊：畫讀田園，復歸兒童

1.誦讀一首自己最喜歡的詩歌，回味自己印象最深的畫面。

2.作業超市。

①自選一首喜歡的詩，書寫，誦讀。

②自選一首喜歡的詩，書寫，畫插畫，做成書頁。

篇4

摘要：王昌齡素以七絕著稱于世，是邊塞詩派的代表人物和中堅力量。其思想以儒為主，釋道兼修，雖然在仕途坎坷時，受到釋、道思想的浸染，但積極入世、建功立業的儒家思想無疑在他生命中占據更重要的位置。除邊塞詩外，詩人還創作了一些膾炙人口的閨怨詩，呈現出綺麗哀婉、含蓄蘊藉的藝術特色。本文試圖通過對其四首閨怨詩的分析，以窺探其中所蘊含的積極思想與報國情懷。

關鍵詞：王昌齡 閨怨詩 報國情懷

盛唐是詩歌藝術高度繁榮的時代，也是個諸教雜糅、開明兼容的時代。儒釋道三家思想高度發展、交融互補，對廣大士人的政治理想、生活態度乃至個人心性都產生了重大影響。王昌齡是盛唐詩歌的代表作家，其思想以儒為主，釋道兼修，其早年多受儒家思想影響，屢遭貶黜之后，又受到釋、道兩家的浸染。但縱觀詩人一生，儒家思想則是其思想的主體。詩人素有“詩家夫子”、“七絕圣手”之稱，其詩獨具風采，不僅稱雄當時，而且還享譽后世。王世貞曰：“七言絕句，少伯與太白爭勝毫厘，俱是神品?！雹伲疤啤哐越^，如太白、龍標，皆千秋絕技?！雹诳梢娫娙酥哐越^句與李白并稱翹楚。其詩歌比較集中的兩類主題分別是描寫邊塞征戍生活及表現女性的命運和心靈。閨怨詩在王昌齡所有詩作里所占比例較小，但這幾首閨怨詩都是以詩人最為擅長的七絕入手，有著很高的藝術造詣。

一

閨怨是中國愛情詩歌中較古老主題，也是常見的題材。最早可以追溯到《詩經》中的《伯兮》、《卷耳》等篇，多以思婦為主要描寫對象，表現在特定時代環境、社會條件和生活境遇下女性復雜矛盾的心理狀態。在唐代這個詩歌全盛的國度，亦有不少詩人以此為題材，創作了大量閨怨詩，反映當時普遍深刻的社會內容，思婦曲折豐富的心理。如李端《閨情》：月落星稀天欲明，孤燈未滅夢難成。披衣更向門前望，不忿朝來喜鵲聲。詩人以樸實的語言，把一個閨中急盼丈夫歸來的情景，描寫得細膩動人。長夜漫漫，獨對孤燈，離愁怨恨令人思緒萬千、肝腸寸斷，孤苦日復一日、年復一年地折磨著她。此詩充滿了對命運無望的哀嘆，在唐代閨怨詩里，絕大部分都滲透著這種凄涼寂寥之感。

二

而王昌齡以閨怨為主題的詩歌中，這種情緒則少有表露。如名篇《閨怨》：

“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！?/p>

這位閨閣，初為人妻，尚不知憂愁。她于春日涂脂抹粉，走上翠樓。翠樓即青樓，指“美人所居之樓，古代顯貴之家樓房多飾以青色，故稱為青樓”③可見她是貴族女子，未經歷過磨難，尚難體會夫妻離別之苦，閑來無事，獨上翠樓去領略春日景致。第三句“忽見”二字陡然一轉，全詩的情調也隨之改變。微風徐徐，楊柳依依，春色惱人，眼前之景觸動了心弦，心愛之人遠隔千山萬水，撩人春色無人共賞。此刻，先前愉快的心情蕩然無存，悔恨之情涌上心頭，后悔叫夫婿去“覓封侯”，反而不能相知相守。首句雖說“不知愁”，但對遠在戍邊的夫婿，久別不見的愁思卻一直根植在心中，只不過在少女心性之下未表現出來。而春日“陌頭楊柳色”是情感迸發的導火索，成為她感情陡轉直下的契機，使在情感與理智中糾結。再如《青樓怨》：

“香幃風動花入樓，高調鳴箏緩夜愁。

腸斷關山不解說，依依殘月下簾鉤?！?/p>

長夜漫漫，這位貴族因思念夫婿而腸斷關山。何以解憂？只有高奏古箏來排遣幽怨苦悶。而箏聲似乎能化解憂思，使這種怨愁略微淡緩。這兩首雖是閨怨詩，但讀來卻不會讓人覺得沉悶壓抑，詩歌體現出“哀而不怨”、“怨而不怒”的藝術特色，而這正是儒家詩歌的創作原則，也是評詩的圭臬。孔子說：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。”所以儒家認為詩教可以使人溫柔敦厚。王昌齡尊奉儒家詩教思想，使其詩歌創作呈現出“哀而不怨”、“怨而不怒”的思想傾向。

詩人有著建功立業的胸懷大志，素以邊塞詩著稱于世，曾高歌：“封侯取一戰，豈復念閨閣。”（《變行路難》）還寫出“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”（《從軍行》其四） 吐露殺敵報國的豪情壯志，成為盛唐詩歌中雄渾壯美的名篇。然而這與詩人閨怨詩中所表露的思想是否相矛盾呢？其實不然，這些詩歌都體現了儒家思想對詩人的深刻影響。盛唐氣象積極向上，豪邁恢宏，尚武是當時社會的風尚。而王昌齡又是個仁義有情之人，所以他的詩一方面歌頌邊關將士的壯志豪情，另一方面即說征戰的苦又說思婦的愁。前者充滿了詩人對于功名理想的熱衷追求，體現了建功立業的儒家思想。后者體現了詩人的儒家之“仁”，關懷天下蒼生，體察民間疾苦，富有人道主義精神。因此，詩人方寫出了如此具有感發力量的好詩。

三

在王昌齡的閨怨詩中，少有同時代閨怨詩中那種濃厚的哀傷?！堕|怨》中，一個“教”字體現了的積極心態，她支持夫婿戍邊衛國，希望夫婿立功封侯，從而夫貴妻榮。盡管“忽見楊柳色”后略有悔意，但已于事無補，畢竟丈夫遠在邊疆征戰，不能輕易歸還，而還是期望丈夫立功封侯的，那么這“悔”，也只是為春情所觸發的一時之悔。這位顯然是出身貴族的大家閨秀，識得大體，舍得兒女私情，忍卻當下心頭的思念愁緒，求得以后生活的富貴榮耀。且看《青樓曲二首》：

其一

白馬金鞍隨武皇，旌旗十萬宿長楊。

樓頭小婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。

其二

馳道楊花滿御溝，紅妝漫綰上青樓。

金章紫綬千余騎，夫婿朝回初拜侯。

這兩首詩里沒有任何“怨”，可謂是閨怨詩之奇葩，寫出了貴族夫貴妻榮、自矜得意的形象。一位跨坐在著金鞍白馬上的將軍，帶領十萬大軍行進在長安大街上。道旁高樓上，悠閑彈箏，注目這支威武之師。這兩個場景之間有何聯系呢？第二首則給出了答案，原來這是一支凱旋之師，而意氣風發的白馬將軍正是這位的夫婿，且已封侯。樓頭看似悠閑無事，實則心中波瀾蕩漾，似乎從箏聲中即可體會出的歡快之情。

如將上述四首詩串聯起來，詩人便寫了這樣一個故事：一位貴族女子嫁給了官宦子弟，希望夫婿可以征戰沙場，立功封侯以求封妻蔭子，其夫婿也有宏圖大志，聽得的一番勸告便積極上進，主動征戰邊戍，以求立威揚名、建功立業。滯家趁春意萌動登上青樓觀景，卻為此風中楊柳觸發思念之情，略有悔意，夜間“高調鳴箏緩夜愁”，用希冀夫婿封侯的愿望來壓制萬千愁思。而后夫婿征戰歸來功成名就。這時又坐于青樓之上，鳴奏起古箏。雖皆彈箏，卻與那個思念的夜晚之心境迥然有別，自己素來的辛苦等待未白費，這時充滿了對丈夫立功凱旋的滿腔喜悅?？梢哉f這四首詩雖是閨怨詩卻仍體現了詩人立志報國，建功立業從而封妻蔭子的傳統儒家思想。

綜上所述，王昌齡信奉儒家“修身、齊家、治國、平天下”的思想，在實現致君堯舜、建功立業方面持儒家積極入世的進取精神。即使在閨怨詩中也體現出了這種傾向，可見報國之志在他的思想中占有相當重要的地位。（作者單位：北方民族大學文史學院）

參考文獻

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[2]傅璇琮.唐人選唐詩新編[M].西安：陜西人民出版社，1996.10.

[3]郭紹虞.清詩話續編[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[4]（明）王世貞著，陸潔棟，周明初注.歷代詩話叢書《藝苑卮言》[M].南京：鳳凰出版社，2009.12.

注解

①（唐）王昌齡著，李云逸注：《王昌齡詩注》，上海：上海古籍出版社，1984年9月版，第200頁。

篇5

［論文內容摘要］ 集瀟灑風度和嫵媚之態于一身的竹子歷來為士人所贊許詠嘆。李賀獨特的“竹筍”意象群似乎與唐代的普遍認識和而不同，它們突破了傳統的竹子意象性格，與詩人本身經歷具有密切的關系，顯示出了詩人自我價值追求和藝術意志。

作為生于修林之中，長于幽泉之畔，集瀟灑風度和嫵媚之態于一身的竹子，它的經寒不凋，堅韌挺拔令無數文人墨客流連忘返。在自我意識很強，喜自然山水的唐代，竹子更是作為一種體現士大夫人格理想、精神追求和某種心理寄托的意象在數百首詩歌中為人們所歌詠。就是素以虛幻荒誕，喜以瘦蛟、枯蘭、鬼雨、碎蟻、禿襟等詭異意象入詩的李賀也寫下了數首詠竹之作。同是詠竹，在傳統的竹子意象之外，李賀獨特的“竹筍”意象群與唐代的普遍認識和而不同，顯示出了詩人自我價值追求。尤其是李賀的《昌谷北園新筍四首》反映出詩人在性格特征、人格操守、人生態度和審美情趣上既有傳統竹意象之理又有與眾不同之處的特點。

一、自詡龍材質，笑攬鳳來儀

關于竹子的傳說最引人遐想，“化龍招鳳”的傳說久已有之。傳說竹莖可以化龍，竹實可以招鳳①。孤竹待鳳生發自《莊子·秋水》中的“非練不食”一典②。這是中國古典詩人潛意識中浪漫思想的強烈投射，給竹子建立了一個無窮瑰麗的世界，用龍之吟聲顯示作者高貴鴻志，以鳳之屈駕光臨寓意詩人追求人生理想，希望“鳳”的舉薦和提攜。這種求得自我滿足和外人認可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了認可自我價值和求得權貴賞識的表意特征。

李賀的《北園四首》亦有涉及到“化龍招鳳”的典故，不過卻是化龍相同而招鳳心異。

《新唐書·李賀傳》寫道：“李賀字長吉，系出鄭王后?！雹劾钯R對這一王室宗人的出身頗以為榮，他在詩中寫道“籜落長竿削玉開，君看母筍是龍材”（其一），表明自己的出身高貴，以龍材自詡，因此可以傲壯豪氣到“更容一夜抽千尺，別卻池園數寸泥”。以一夜千尺之氣勢，可見作者志向高遠，而別卻一句干凈利落，給人以瞬間變化之感，以新生之勢，成升天之業，可見龍之英姿豪氣。同時以千尺與數寸作對比，兩個數量詞的比較代表了理想與現實狀況的比較，可見作者自詡不凡。縱觀全詩，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非憑借外物，而是自信自己有龍吟之質，因此充滿了英雄主義的豪情壯志和對未來的自信心。

而在另外的詩句中我們卻可以看出作者對外人的眼光有何見地。在第四首詩中，作者先以司馬相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵歸臥嘆清貧?！庇纱丝梢姶藭r作者想說他貧病無聊，家無長物?？墒呛髢删洹帮L吹千畝迎雨嘯，鳥重一枝入酒樽”回鋒急轉，不但化了前兩句的黯淡景象，還把整個詩引入了一層新的境界，更給招鳳傳說添了一種新的心理期待。孤竹待鳳本是一種追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是懷才不遇的意象，以仰視的態度觀鳳待鳳，希望自己可以引來鳳的提攜和舉薦，因此更多的人表現為一種執著的癡情和希望幸運降臨一夜拔千尺的僥幸幻想。

作為已經自詡為龍材傲視千尺披靡寸泥的李賀來說，他雖然熱衷功名，也迫切希望加官晉爵，但是卻多了一種成竹在胸，穩操勝券的自信和樂觀。詩人自詡為龍材，憑著強大的自信心，在千畝竹林迎雨而嘯中怡然自得，因為他有把握那棲息著鳳的一枝竹定會映入自己的酒樽，因此反而舉重若輕，把苦等變為信心滿懷的笑納，李賀的龍章鳳姿贏便贏在這種自我意識的突出和強大的自信心上。

二、硬羽偏折翅，怨節化恨啼

李賀雖自視出身高貴，但他引以為豪的出身并沒有給他帶來任何好處，由于父親名字的避諱，他看得等若生命的進士前程卻還未開始就畫上了句號，這無疑相當于雄鷹折斷了翅膀，再也無法翱翔于天宇。作為一個“士不遇”悲劇的主角，此時的李賀心中的悲憤之氣和原本對自己的完美評價恰也促成了一種士人多有的霜骨傲節，但是他既沒有王維的淡泊，也沒有李白的曠達，更沒有杜甫的悲憫，他的無奈在于內心完美的自我認定和躋身于士大夫階層的愿望不可放棄任何一個，但是卻要眼睜睜地斷送了自己的前程又無顏面對江東父老。因此在對自我的掙扎與否定中，他沒有選擇去做一個以竹砥礪自己的高風亮節的寒士，也沒有以竹為友成為移情大自然的隱士，而是完全沉迷于以自我為中心的內心世界中，詠竹的詩作也呈現出一種凄冷幽邃的獨有之病態色彩。

李賀這種抑郁后的不正常心態成為他一生都無法擺脫的迷霧，他消極怪僻的性格反映到他的詩中去便有了詭異的意象和跳躍的思路，為他贏得了鬼才之稱。看起來滿懷凄怨的第二首《北園新筍》也歷來為批評家看好。詩的前兩句描述自己在竹上題詩的情景，語勢流暢而又含蘊深厚。“斫取青光寫《楚辭》，膩香春粉黑離離”。句中的“青光”指代竹皮，同時把竹皮的顏色和光澤清楚地顯現出來；“楚辭”代指作者自己創作的詩歌。詩人從自身的生活感受聯想到屈原的遭遇，借“楚辭”含蓄地表達了郁積心中的怨憤之情。首句短短七個字，既有動作，又有情思，蘊意十分豐富。次句運用了對比映照的手法，新竹散發出濃烈的芳香，竹節上下布滿白色粉末，寫竹之柔美嬋娟；題詩的地方青皮剝落，墨汁淋漓，寫“楚辭”之觸目驚心。這里，詩人巧妙地以“膩香春粉”“黑離離”這一對矛盾的形象，表現內心的幽憤。

后兩句著重表達怨恨的感情?！盁o情有恨何人見？露壓煙啼千萬枝”。本身題詩竹上，就是為了排遣心中的怨恨，可是無情也好，有恨也好，卻無人得見，無人得知?！盁o情有恨何人見？”這里用疑問句，而不用陳述句，使詩意開闔動蕩，變化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的問題，極力刻畫竹的愁慘容顏：煙霧繚繞，面目難辨，恰似傷心的美人掩面而泣；而壓在竹枝竹葉上的積露，不時地向下滴落，則與哀痛者的垂淚無異。

這首詩表面看起來，是在寫竹的愁苦，實則移情于物，把人的怨情變成竹的怨情，從而創造出物我相契、情景交融的動人境界來。這種哀憐、凄婉又懷有強烈激憤，格調陰冷的詩句舍棄了一般詠竹詩的意象規范而賦予竹子情恨；舍棄竹子高風亮節傲骨堅貞的品質而用楚辭蒙上一絲怨毒；舍棄那竹節挺拔秀美的謙謙君子形象而取其哀婉凄慘的女性情懷。同樣是不與濁世同流合污的氣節，但是這首詩表達的方式卻因李賀獨特的審美而有了差別。

三、詠筍我化物，師心神領情

同樣都是詠物詩，李賀的《北園新筍》較那些借寫竹子風貌引申出意象特征的詩，則不以畢肖事物形貌為終極目的，而是在詩中把主體感受擺在了第一位，萬物皆師我心，非以我觀物，而是以我化物，以神取景，使整個詩篇好像有精靈鬼魅穿梭其間，使竹子有了與其他人所詠之竹不同的神韻，可以與人進行最直接最徹底的情感交流。同時，由情領物的藝術意志使他的詠竹在筆法上也有自己獨特的風格。

1.修飾的突出和感情的概念化。李賀本滿懷著一腔熱血和胸中成竹，但卻最終只能是飲恨而逝，他不斷地被希望和絕望所折磨著，只有靠詩歌來實現自我的存在，因此他用一種可怕的激情去創作。詩人憤懣滿懷的情緒主要表現為藝術上的精雕細琢，修飾上的疊床架屋。《北園新筍》其三：“家泉石眼兩三莖，曉看陰根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青?！弊髡咦终寰渥?，用“家”“石”“陰”“紫”“春”“新”等等修飾各種意象組合，縱觀全句，幾乎無一物無修飾，無一事有閑字。他把相關的意象加以古人不常聯用的字聯用，加以修飾再組合起來，綜合運用了通感、移情的寫作手法，由家泉到石眼再到竹莖，仿佛用詩句串聯起裝扮一番的意象群，不是因感而傾瀉，而是字字雕刻而來。此時作者詩中的竹子不再是單純的清雅之士，而仿佛是穿上了綺麗詭異又有異域風情的楚服的起舞人。同時，把石眼、陰根等不為竹所常用的意象與竹子相連綴，更見作者的匠心獨用，研磨之工。

李賀在造語奇險的同時把竹子意象感情進行概念化處理。雖然中唐以后更多的賦予意象審美價值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本來所代表的審美理念，再加上對修辭造句的過度重視，使竹子所代表的感情變為一種墨守陳規的概念。竹子的形象從詩中淡化，整個詩歌流露出的是作者的感情線索。如他描寫竹筍清雅高潔、堅韌不拔和蕭瑟凄苦，都不過是點到為止，借題發揮。作者只是把自己的滿腔情懷借用竹子傾瀉而出，而非以竹為已，崇尚竹子的風骨氣韻；李賀的鬼才鬼在修辭設色，而非竹子的意象；他是在師心，而非師造化。

2.個人感情的過度介入。李賀一生難以實現自己的人生價值，他的生平經歷又不甚豐富，在書齋中經歷了大半個人生，可以說書齋的事物對他來說無物不含情。對于書齋中的竹子，李賀難免所歌詠的多是自己的感情。德國著名學者立普斯曾經說過：“在我們自己的心靈里，在我們內心的自我活動中，有一種如驕傲、憂郁或期望之類的感情，把這種感情外射到一種表現了我們精神生活的對象中去，在這種對象中，精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。”④我們觀李賀之竹，更多的看到的是李賀的化身，而非竹子本身。

第一，是強烈的生命意識。《新唐書·李賀傳》載李賀“為人纖瘦，通眉，長指爪，能疾書?！雹葸@種纖瘦的長相和他的短壽正好印證了他孱弱多病的健康情況。面對初生的竹筍，詩人一面感到自己壽期不久，一面又渴望能夠有像竹筍一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的筆下，竹筍可以青云直上，拔地而起迅速成長；可以春粉敷面，香汗淋漓雖纖纖細枝卻別有一段青春少女的風韻；可以生長于嫩青的新篁中擁有春光大好的新鮮世界；可以在雨嘯中千畝簌簌而動，在鶯啼燕語中輕盈起舞翩翩如畫。他把各種美好的生命活力和意象賦予了筆下的竹筍，透露出作者自己本身對于生命的強烈向往和對于生命有力向上的歌頌。

第二，倔強的生存形態。竹子一直是人們心中雅節君子的形象，但在李賀的詩篇中，我們所看到的是對于竹子倔強頑強生存形態的鋪張描述。在作者手下，溫文爾雅的竹子多了一絲壁立千仞的剛強，多了一分隱忍獨立的風骨。就生存環境來看，“家泉石眼兩三莖”，李賀筆下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以曉看紫陌，復有出者。在“斫取青光寫《楚辭》，膩香春粉黑離離”中，竹子新發就被刮去竹皮，流露著嫩香春粉，給人一種病態的美感，后文又用黑色的墨汁與春、粉相對比照，加強了色彩對比感，用鮮艷的色彩給人一種視覺刺激，讓我們體會到一種殘缺疼痛的美，也寫出了竹筍雖嫩卻頑強的形象。作者身體心志敏感脆弱，卻在世上飽受打擊，在種種困境中，他對于自己的困境反而形成了一種欣賞的心理，以寫痛苦詭異為情趣，因此，才特意描寫在生存形態上有缺陷的竹子。

李賀士不遇的遭遇和他的短壽鑄成了他的悲劇生命，他有著詩歌創作的沖動和對詩歌幾乎狂熱的追求，這種宣泄自己和切磋琢磨的創作行為，使李賀開辟了一個獨特的創作領域，成就了藝術表現力最瑰瑋奇異的詩歌風格。《北園新竹》這四首詩集中的體現了他的創作風格，賦予普通的意象奇特之處，迥然于傳統借竹抒懷的詠竹詩，而是以我為中心，使竹子成了精神追求的審美載體，令這謙謙君子變成了峻刻譏峭又新生柔弱的新的性格形象。

注釋：

①韓秀琪、劉艷麗：《歷代花鳥詩》第273頁，廣州花城出版社1986年版。

②《莊子新釋》外篇《秋水第十七》第401頁，原句：“夫宛芻發于南海，而飛于北海。非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲?！本殞崳褐窆S。

③⑤《新唐書·李賀》卷203，第5787、5787頁，中華書局1975年版。

④劉銀光：“夕陽芳草尋常物，解頤都作絕妙詞”（詠物詩漫議），載《人大復印資料中國古代、近代文學研究》1997年。

參考文獻

1.黑格爾：《美學》（第1卷），商務印書出版社1984年版。

2.傅璇崇、蔣 寅：《中國古代文學史通論》（隋唐五代卷），遼寧人民出版社2005年版。

3.孫學堂：《中國文學精神》（唐代卷），山東教育出版社2003年版。

4.王 琦注釋：《李賀全集》，珠海出版社2002年版。

5.廖明君：《李賀詩歌的哲學解讀》，東方出版社2005年版。

篇6

關鍵詞：《閔予小子》組詩 歷史背景 文化意蘊 情感

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）09-0089-02

作者簡介：馬昕露（1990―），女，甘肅平涼人，西北師范大學文學院中國古代文學專業在讀碩士研究生。研究方向：先秦兩漢文學。

《詩經》作為原典，本身就具有多方面的研究價值和意義。以往學者們多從民俗學的角度對其進行研究，這恰恰打開了讀者與《詩經》時代社會生活溝通的大門。本文將從情感角度對《周頌?閔予小子》組詩進行更深入的研究，以期能了解其中更為深層的文化意蘊及《詩經》時代人們的思想情感。

郭晉稀先生在《詩經蠡測》一書中認為《閔予小子》組詩均作于大亂未平之時，結合歷史典籍縱觀這組詩，我們可以體會到當時資歷淺薄的成王難以應對三監作亂的動蕩局面以及體現在詩歌當中的那種“未堪家多難”①的苦楚。

一、《閔予小子》組詩產生的歷史背景

（一）與祭祀活動息息相關

自周公制禮作樂以來，周代的史官文化逐漸代替了巫覡文化，在這背后禮樂精神起到了強有力的支撐作用。從此之后，禮樂精神就深深根植于中國人的文化傳統之中。禮樂精神具體體現在大量的禮制制度方面，它包含了很多的禮儀行為。 “國之大事，在祀與戎”②，祭祀和戰爭是周代人生活中非常重要的部分。通過祭祀，我們可以了解很多那個時代的重大事件。

據《毛序》所說，這幾首詩都曾在周成王即位時被傳唱于宗廟中，也就是說，這四首小詩其實就是當時祭祀時的祭辭，而這些祭辭和當時社會的重大事件息息相關，這些在情感結構上互相關聯的祭辭為我們更深入地了解那個時代提供了寶貴的線索。

（二）與音樂的關系十分密切

顧頡剛先生根據春秋時代“徒歌”不區別章段、語句復沓不整齊、歌詞鋪張等特點和《詩經》進行比較，進而得出《詩經》是樂歌的結論?？梢?，《詩經》中出現的這種復沓的章法不但反映了那個時代詩歌、音樂、舞蹈相互雜糅的特點，同時也為組詩的體式提供了有益的參考?！堕h予小子》組詩其實就是在祭祀祖先的嚴肅場合中配合音樂詠唱的歌詞，所講述的是周初的歷史史實，通過這種可以被感知的語言，委婉地傳達了周成王向先王先帝祈求賜予福祉、得到保佑庇護的愿望。

這四首小詩產生于那個時代，還與配樂演唱的樂器有關。當時青銅樂鐘的鑄造以及調音技術不甚發達，導致無法發出像《大雅》《小雅》《國風》中那么整齊的聲音，其不分章節、篇幅短小、大多不押韻的詩體風格與當時的編鐘制度有著密切的關系③。

二、《閔予小子》組詩的文化意蘊

（一）親祖情感的流露

在天命觀的支配下，周人對祖先的崇敬之情愈演愈烈。這是一種以血緣為紐帶產生的感情的表露。穿過歷史的長河來看《閔予小子》《訪落》《小毖》三首詩，我們真切地感受到了后代人對至親至愛的先祖發自內心深處的傾訴?！堕h予小子》的開頭就講述了周成王孤苦無助的境遇，有“遭家不造”“王王在幀敝句。世事難料，周邦未平又遇三監之亂，更是雪上加霜。成王經歷淺薄，擔憂自己不能接承祖先遺業，不能發揚先祖的光輝道德，所以憂心忡忡，與群臣在廟中謀始即政之事，所以我們不難理解《訪落》《小毖》中“未堪家多難”的深深感慨。這些看似是把自己屢屢受挫的境遇娓娓道來，亦真亦切，但從心理層面分析，人在極度困窘的狀態下往往會選擇向自己親近的人傾訴，這正體現了周人與先祖的親近。與之不同且形成明顯比照的是，《周頌》中的其他一些祭祖詩，主祭者更多的是宣泄情感，而不是徹底壓制自己的情感，形成了與一般宗廟祭祖詩不同的風格。

可以說，這一組祭祀詩從不同的程度表達了參加祭祀的主要貴族階層，尤其是周成王的情感，其情真誠動人，可見這種祭祀祖先的詩歌也有人性化的一面。當然，這種情感雖然真實純樸，但并非毫無節制。《詩經》祭祖詩里真實的感情和禮制的沖突，正是在合理的規范約束下適度放縱的體現，二者在祭祖詩中辯證的存在，正是《詩經》祭祖詩情感價值的外在體現，也是親祖情感的藝術化流露。

（二）崇尚先祖美德，勉勵后代

與周人不可抗拒的天命觀相比，頌揚祖先的豐功偉績顯得更為具象化，因而周人很重視宣揚祖先那顯赫的德業功勛?！暗隆边@個概念最早出現在周代，所以在祭祀中被反復提倡。正如王國維先生所言：“周之典禮，實則為道德而設”“周之典禮乃道德之器械”④。因而他們敬畏為國家做出巨大貢獻、品德高尚、不怕困難的人。詩歌中的“皇考”“昭考”被反復歌頌，他們正是被后代所敬仰的圣人。這不僅說明了周民族取代殷商的合法性，更重要的是能讓后人體會先祖創業之艱辛，勉勵晚輩兢兢業業，繼承家業。

在“天命靡?！钡乃枷胫鲗拢吹滤计D是祭祀時達到政治訓誡的重要手段。這在《敬之》一詩中得到了集中體現：

“敬之敬之，天維顯思，命不易哉！無日高高在上！陟降厥士，日監在茲。維予小子，不聰敬止。日就月將，學有緝熙于光明。佛時仔肩，示我顯德行?！雹?/p>

黃天赫赫在上且不可抗拒，做為天地間卑微的臣子，不能沾沾自喜，因為我們無法掌控各自的命運。上天是一種至高無上的隱形力量，它無處不在，并且隨時隨地監督著我們。作為剛剛繼承父業的成王，不能不敬畏上天的警戒，更不能輕視上天的存在，唯有不斷學習，并且不斷積累、殫精竭慮，才能確保家國人民的平安?！堕h予小子》中也講到，繼嗣的成王面對“遭家不造”的境遇，念憂在心，只有“夙夜敬止”，夜以繼日，不懈努力，謹慎踐行先王先祖之道，才能獲得更大進步?！对L落》中有“維予小子，未堪家多難”等句子，既是向群臣求助，又在向武王的靈德祈禱，誠惶誠恐，宛轉曲折。

《毛序》謂《小毖》：“嗣王求助也”。這首詩似是在向先王訴苦，但更多的是以自身的困境為出發點得出教訓并告誡、勉勵后輩：

“予其懲，而毖后患。莫予L蜂，自求螫鰲。肇允彼桃蟲，拚飛維鳥。未堪家多難，予又集于蓼?！雹?/p>

周成王吸取“三監之亂”的教訓，追悔莫及，家國的多重災難實在令年幼的成王不堪承受。但幸虧有圣賢的美德光照天下，終能挽回局面，得以安定。成王借此告誡后代要小心微患，不及時清除小患則會釀成大禍，就像鵑鶉終究有變成大雕的一天。

綜上所述，《閔予小子》《訪落》《敬之》《小毖》體制風格獨特，飽含政治訓誡意味，不僅表達了期望得到先祖庇護的愿望，更勉勵后代要敬畏仁德，謹慎處事，發揚祖業，與《周頌》其他詩篇相比，有更為動人且理性化的文化意蘊。

注釋：

①毛亨.詩經今注[M].上海：上海古籍出版社，1980.

②楊伯峻.春秋左傳注[M].北京：中華書局，2009.

③韓高年.詩經分類辨體[M].上海：上海古籍出版社，2011.

④王國維.觀堂集林[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

參考文獻：

[1]姚際恒.儀禮通論[M].北京：中國社會科學出版社，1998.

[2]葉舒憲.詩經的文化闡釋[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[3]郭晉稀.詩經蠡測[M].成都：巴蜀書社，2006.

篇7

詩歌中動詞，對詩歌的表現，可分為三個層次：首為表現動態，第二為體現并強調變化過程，第三為深刻反映思想內容。

先說表現動態。

江間作四首（其三）

潘大臨

西山通虎穴，赤壁隱龍宮。形勝三分國，波流萬世功。

沙明拳宿鷺，天闊退飛鴻。最羨漁竿客，歸船雨打篷。

第三聯兩句中各有一個字十分傳神，即“拳”和“退”?！叭弊中蜗蟮乇憩F出白鷺睡眠時一腿蜷縮的樣子，寫出了鷺鳥在沙灘上棲息時的神態?！巴恕弊謩e致、生動地表現出鴻鳥在天空中飛行的狀態。特別的是，若非天空之“闊”，便形不成飛鴻“退”姿。飛鴻言“退”，所表現的不是飛鴻之“飛”，而是天空之“闊”。一“拳”一“退”，則構成了江畔一幅靜動結合的畫面。

動詞而表現動態，本為題中應有之事。然而詩詞中動詞之功效非特為表現動態而已，它還能表現變化過程，把一個平面的畫面變成一個立體的動態過程。

以蔣捷《一剪梅》中的“紅”“綠”為例。

一剪梅 舟過吳江

[宋]蔣捷

一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又瀟瀟。何日歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。

“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！边@里的“紅”“綠”本為顏色類形容詞，妙就妙在此處，其不是形容詞而是動詞，是活用為形容詞的動詞。用使動用法的翻譯方式，則可翻譯為“使櫻桃紅了，使芭蕉綠了”。此番意思，則道出了感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。

形容詞作動詞用的妙處則在既有形容詞的鮮明形態特征，同時又有動態的變化過程。讀到這一句話時，眼前出現的是一個漸變的影視畫面，櫻桃的綠色漸漸洇散開去，遂出現一點淡紅，淡紅由漸次凝聚，最終聚焦為鮮紅。芭蕉葉則由鵝黃的細小芽尖漸漸粗肥寬大，而至成為深綠的大傘。時光，就在顏色路徑踮著腳尖輕悄溜走。

而這，不過兩個“著色的動詞”！

平面圖畫，立體動態，也都還不足以說盡動詞在詩歌中的功效，一個動詞最高的效果是，不僅要有圖有態，還要有情。

移家別湖上亭

好是春風湖上亭，柳條藤蔓系離情。

黃鶯久住渾相識，欲別頻啼四五聲。

“欲別頻啼四五聲”中一“啼”字，不僅寫出黃鶯啼叫之聲，啼叫之態，同時也寫出黃鶯依依不舍之情，而這還僅僅是表象！最終作者要表現的是啼叫聲中作者聞聲黯然凄然之情。

聞宇文判官西使還

岸雨過城頭，黃鸝上戍樓。塞花飄客淚，邊柳掛鄉愁。白發悲明鏡，青春換敝裘。君從萬里使，聞已到瓜州。

“塞花飄客淚，邊柳掛鄉愁。”中“飄”的不僅是邊塞飛雪，同時出現在讀者眼前的是一個近乎漫畫效果的旅人眼淚橫飛的夸張畫面。而“掛”的不僅僅是柳枝柳絮，同時還有欲說還休的悠悠鄉思。鄉思如柳枝柳絮掛在柳樹上，那飄搖無依之態，平添幾許蒼涼！

葛溪驛

王安石

缺月昏昏漏未央，一燈明滅照秋床。

病身最覺風露早，歸夢不知山水長。

坐感歲時歌慷慨，起看天地色凄涼。

鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃。

全詩前三聯，分別寫月亂、夢亂、時亂，尾聯著一“亂”字點睛，已乃神筆。然出彩非僅為此，詩人并不直接心亂，而寫鳴蟬“聲”亂！聲亂，將本已亂紛紛的心更攪擾盡盡。真可謂――這次第，怎一個“亂”字了得！

此其為一個動詞道盡詩中情意！

如此例子，不勝枚舉：

春風又綠江南岸，明月何時照我還？（王安石《泊船瓜洲》）一個“綠”字，道出春回江南欣喜。采菊東籬下，悠然見南山。（陶淵明《歸園田居》）一個“見”字，顯人心自在悠然。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。（宋祁《木蘭花》）一個“鬧”字，寫盡春意蓬勃。沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影。（張先《天仙子》）一個“弄”字，畫花枝輕舞飛揚。

我們要怎樣才能準確把握詩歌中的動詞含義，筆者則簡而言之為三步：

第一步：該字使用了什么技巧，解釋該字在句中的含義。

第二步：展開聯想把該字放入原句中描述景象、畫面、動態。

篇8

一、教材編選中的文體觀念

當今諸種中學語文教材，在文選與單元編排中，一般采用三種原則：以主題歸類編排；以文體歸類編排；以學生認知規律編排。其中，以文體歸類編排的原則，在高中語文教材中顯得更為重要。

僅以現行人教版普通高中課程標準實驗教科書語文（必修）教材（下簡稱人教版高中語文必修教材）為例，可以看到，這套教材全五冊，共設計二十個單元。從大的框架來說，是以傳統的四種文學體裁――小說、詩歌、散文、戲劇來劃分歸類的，同時增加了新聞和報告文學、科普文章、隨筆雜文、文藝評論、自然科學小論文、演講辭這六種體裁，變為十大類文體；而從細部的劃分來說，又在幾個大的文學文體類別中，分出了一些更具體的單元。

小說類共有兩個單元。第三冊的第一單元“中外小說”，選錄了《紅樓夢》之《林黛玉進賈府》、魯迅《祝?！贰⒑Ｃ魍独先伺c?！?；第五冊第一單元選錄了《水滸傳》之《林教頭風雪山神廟》、契訶夫《裝在套子里的人》、沈從文《邊城》。粗看古今中外兼有，似乎沒有編排意圖上的區別，但根據編者提示，前一單元的重點是學習“欣賞人物形象，品味小說語言”；后一單元的重點是學習“把握小說的主題和情節”。這一細微的區別，是對不同小說特征的關注，也是對小說教學關鍵要素的提示，縱然在個性化的教學之中，教師完全可以有自己的理解與發揮，但是，注意到這個區別，對于學生認知小沈并提高小說欣賞能力還是有幫助的。

散文類共有七個具體單元，包括：古代記敘散文、古代議論性散文、古代抒情散文、古代山水游記散文、古代人物傳記、寫人敘事散文、寫景狀物散文。如此具體劃分，不僅提示我們在教學中要引導學生認識散文這個大文體類別的豐富性和不同個性，還提示我們在不同散文文體欣賞中認識散文的發展歷史，練習不同的散文寫作手法，掌握不同散文文體的運用。

至于詩歌一類體裁的單元劃分，又有先秦到南北朝詩歌、唐代詩歌、宋詞、現代詩歌四個單元，顯然是以詩體文學發展中幾個具有高峰價值與標志意義的時代來進行的。注意到這個劃分原則，既可以在不同的學習集合中，突出某一個高峰期詩體文學的主要特征的闡發，又可以在點與線的聯結中，引導學生形成中國詩歌發展演變的簡略的史的概念。

戲劇單元中，僅僅選錄了《竇娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，卻涵蓋了古今中外、戲曲話劇不同的類型，深入探究這幾篇作品，并借此放大對于戲劇的認識，可以引導學生建立戲劇文學的概略印象，并增加具體了解的可能。

這四類文學體裁之外的其他六種文體，雖然都可以獨立為一體來看待，但其間也有各種不同因素，也有復雜的相互牽連，理應注意到這個情況，并在教學中予以有意識的體現。比如，第二冊第四單元是演講辭，選編了《就任北京大學校長之演講》、馬丁?路德?金《我有一個夢想》、恩格斯《在馬克思慕前的講話》三篇演講辭。蔡氏之辭，平實嚴謹，思想獨立，境界高遠，一直被奉為后來大學精神的重要范本；《我有一個夢想》則激情四射，文采飛揚，在銳利而獨到的思想和充滿詩意的想象中，震撼著當時的聽眾和后來所有讀過這篇演講辭的人；恩格斯的講話，即使拋開政治的因素不講，僅從語言表達的角度來說，也是極好的演講辭文本。

由宏觀的以文體編排教材的理念出發，并形成具體而清晰的認識思路，組織教學，突出重點，左右聯系，不僅可以擺脫拘泥于單篇課文論析可能形成的弊端，而且可以使教師的視野與思維居于所有單篇文章之上，其教學效果自然會有所不同。

二、文體的分界獨立與相互融通

每一種文體都具有明顯的外部特征與內在規律，具有各個不同的表達規范，這些都可以自然地體現在教學思維之中。闡釋這些外部特征、內在規律與表達規范固然重要，但是，如果沒有同時充分考慮到文體之間的相互融通，不僅會導致教學上的欠缺，而且也不利于提高學生掌握文體和運用文體手段的能力。

事實上，許多文體都“本同而末異”，而且在相互融通中，展現出更為豐富的藝術魅力。比如敘事詩與戲劇文學就有著非常密切的融通關系。

首先，敘事詩的敘事常常是戲劇化的。

人教版高中語文必修教材選錄了三篇古代經典敘事詩《氓》《孔雀東南飛》《琵琶行》，其中《氓》與《孔雀東南飛》都以婚變為故事核心，而《琵琶行》同樣圍繞人生變故與婚姻變故的內核敘事，它們都涉及人間的悲歡離合，并且都以傳奇性悲劇為基本內容，這就不同于一般敘事詩的簡單敘事，而是有著明顯的戲劇性特征的故事敘述。

其次，在敘事中充滿了具有戲劇性的場景想象。

在戲劇文學創作中，作者需要帶著明晰的舞臺想象去編織故事，設置場景，設計人物動作語言，這也就是戲劇文學的舞臺性特征。作為敘事詩，當然不必要像寫劇本那樣進行舞臺表演想象，但是，必須進行場景想象。

最后，敘事詩也大量運用戲劇化的人物動作與語言。敘事詩描寫人物動作與語言是常見情形，因為這是敘事的基本要素。不過，優秀的敘事詩并不是一般地描寫人物動作與語言，而是特別重視人物動作和語言的個性化，使人物個性在動作和語言表演中得到充分表現，這也具有與戲劇相類似的特點。

除了敘事詩與戲劇文學之間的融通關系，教材中選輯的歷史散文《荊軻刺秦王》《鴻門宴》《廉頗藺相如列傳》《蘇武傳》等，雖然是歷史的“真實”記錄，卻又都程度不同地具有小說和戲劇的特征；而《竇娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》這些不同形式與風格的戲劇作品，又程度不同地具有詩歌和小說、散文的特征。如果我們意識到這些文體之間互相滲透、互相交融的現象，并將其自覺帶進教學之中，不僅可以有可能使教學別開生面，甚至深化學生對文學的認識，提高學生的文學鑒賞能力。

反過來講，戲劇文學作品又同時具有作為抒情文學的詩歌和作為敘事文學的小說的共同特征。從傳統戲曲來說，它是所謂的“劇詩”，是以曲辭為主體的詩體文學，而它的敘事性又使它在一定程度上猶如小說；從話劇來說，如的《雷雨》，僅由人物對話和舞臺提示語組成，這是劇作家為適應舞臺演出需要所形成的劇本書寫形式，然而只要把這些一行行排列的對話連接在一起，它不僅在敘事本質上是小說的，在文本形式上也是小說的了。如果再從深一層的角度來探討，其戲劇場景的設計、人物語言的個性化等，也都具有小說的文體優長。

事實上，認識文體的分界獨立比較容易，理解文本之間的互相融通則比較困難，如果要在中學語文教學中傳達這種意識，困難可能更大。盡管如此，這無論如何是我們必須理解和掌握的。

三、文體的恒常因素與時代演變

文本是隨著時代的變化而演變的，所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”（劉勰《文心雕龍?時序》）。在不同的時代文化中，文體可能演變出一些不同的特征，展現出別樣的狀態，但是，演變中的文體又有一些恒常因素沒有變化或很少變化。在教學中認識這種“變”與“不變”，將其自然地納入教學思路與教學方法之中，是非常熏要的。

以詩歌文體為例。人教版高中語文必修教材設計了四個詩歌單元，未選錄同樣作為詩體文學時代經典的元代散曲，也未選錄現代詩歌中20世紀50年代以后的作品。這或許構成演變鏈條上的些微欠缺，但是，作為篇幅有限的教材，沒有必要面面俱到。僅就選人這些詩體文學典范作品來說，由古體而近體，南整齊的唐律而為宋詞的長短句，由古代詩體而現代詩體，同為詩體，變化的跡象非常明顯。這是不用過多費神就可以讓學生了解的詩體演變現象，但是這變中不變的三大恒常因素――詩意、節奏、音韻，不僅在教學中要予以關注，而且還應該將其作為欣賞詩歌與學習詩歌寫作的關鍵。同時，以這樣的認識思路為基礎，還可以衍生出詩體比較教學法，即將不同時代、樣式有別的詩體放在一起，在比較中認識演變的跡象，體味詩意、節奏、音韻這些由漢語文字寫作的詩的恒常因素及永久的藝術魅力。

再以小說為例。這套教材編錄的中國小說僅有四篇。兩篇古代長篇小說節選，兩篇現當代中短篇小說。同為小說，文體的差異也很大。

但是，不僅作為小說最恒常的藝術要素，像故事情節、人物形象等是這些小說共同的追求，而且，從小說文體的核心――敘述語言來說，變中也有許多不變之處，如《林教頭風雪山神廟》中有如下敘述：

（林沖）向了一回火，覺得身上寒冷，尋思卻才老軍所說，二里路外有那市井，何不去沽些酒來吃？便去包裹里取些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，將火炭蓋了，取氈笠子戴上，拿了鑰匙，出來，把草廳門拽上；出到大門首，把兩扇草場門反拽上鎖了；帶了鑰匙，信步投東。雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著背風而行。那雪正下得緊。

許多傳統小說就像這樣，通過大量單音節動詞的運用，細致地敘述出人物的行動，在表現人物的性格上起了很大的作用。這樣的特點，為現當代許多小說家所接受，而且也在他們的作品中體現出來。這套教材選錄的魯迅《祝?！泛腿私贪娉踔姓Z文教材選錄的魯迅《社戲》《故鄉》《孔乙己》等小說中均有體現。

這是中國小說的語言傳統，也是中國小說文體的恒常因素，作為高中階段的語文教學完全可以從這種關系認識中，在這種鑒賞高度上進行教學構想。

當然，我們的思路應該多變，既可以根據作品實際突出不同文體在不同時代的恒常因素的體現，也可以緊扣教材具體分析同一文體在不同時代演變出的新因素與新特征。

四、文體的時代特征與作家個性

隨著歷史文化的不斷演變，文體在保持一定的恒常因素同時，又可能在某一個時期或某一個時代里形成相對穩定的被人們認可的形態。像現代新詩在20世紀五六十年代形成的在整齊中變化排列的共同特征，以及到80年代朦朧詩所形成的無規律排列特征，都得到閱瀆與傳播的認可。

在認識這樣的時代特征同時，作為語文教學思維，還應該進一步引導學生探析同一時代特征中，不同作家在運用同樣文體時表現出的不同個性。

最為突出的例證，是教材中所入選的古代文學作品部分。

如同樣屬丁記敘散文的《左傳?燭之武退秦師》與《戰國策?荊軻刺秦王》的不同，同樣作為古代議論性散文的《孟子?寡人之于國也》與《茍子?勸學》的不同，而同樣被安排在唐詩單元中的四位著名詩人的七首詩也都各具風格。

特別是被安排在“宋詞”單元中的四位著名詞人的詞作，都不能僅僅當作靜態的單個現象，也可以在比較中分析同樣詞體的不同詞人個性。而且同為婉約詞人的柳永與李清照的四首詞可以互相比較，同為豪放詞人的蘇軾與辛棄疾的四首詞也可以互相比較。在比較之中，不僅引導學生認識了詞體，而且有助于學生認識詞人與詞體風格的關系。

篇9

【關鍵詞】明代；江西；書院文學

江西歷來就是理學重地，到明代亦不例外，其中一個重要表現便是明代江西地域范圍內書院得到了空前的發展，據《中國書院史》統計，明代江西地域內書院多達287所，而伴隨著書院的發展，一種特殊的文學也隨之而興，即江西書院文學，具體指圍繞江西地域內的書院，包括教學內容、書院景色、教師、學生等在內的不同方面進行的文學創作。

一

縱觀明代文學，許多文人的創作中都少不了圍繞某書院而進行的創作，之所以會出現這種情況，是由多個原因共同作用而成的。

首先，最直接的原因就是明代江西書院發展繁榮，其“第五次高居榜首，仍然是全國書院建設的發動機，引領著明代書院向前發展?！?【1】而書院的興盛就為書院文學的輝煌提供了最基礎的條件。

其次，明代講學興盛，而講學又是書院的重要活動內容之一，這就為書院吸引了一大批有名的學者、才子、一些退休官員等，而且除本土學者、官員外，還吸引了如王陽明、湛若水等外鄉的文人、學者的到來，這無疑為書院文學帶來了很好的創作者。

再次，我國古代書院、寺廟往往依山傍水而建，景色宜人。如白鹿洞書院位于廬山五老峰南麓，李齡《重修書院記》言：“院后有崇山峻嶺，騎馳云矗而來，結為院基，群山環繞于左右。前有三小峰，峭拔奇偉，如拱如揖。西有泉水，瀉出于巖谷之間，沖濤觸石，懸為瀑布，涌為雪浪，匯為清池?！?【2】【891】再如江西貴溪的象山書院，同樣是山岡疊連，雄偉古穆。而鵝湖書院所依托的鵝湖山更是迤邐數百里，且山上怪石林立，其鵝湖峰高達八百多米，亦是雄偉。這些風光綺麗的地方，既是讀書講學的不二所選，又是旅游訪問的好場所，這既為書院文學吸引了不少創作者，更豐富了書院文學的內容。

另外，不僅在明代，早在五代、北宋、南宋、元代，江西的書院數量就穩居榜首，且江西擁有全國性的著名書院，如白鹿洞書院，歷代以白鹿洞書院為對象進行創作的文人不在少數，如白居易、顏真卿、張籍、劉克莊等，而朱熹就曾圍繞白鹿洞書院作詩14首，所以說歷史文化淵源亦是明代江西書院文學繁盛的重要一環。

二

江西書院文學的繁榮，離不開對書院傾注感情而揮灑筆墨的創作者們，具體而言，這些創作者又主要集中于書院山長、重要理學家和一些當地官員。

首先，山長作為書院的直接管理者，對書院情況十分熟悉，而書院教學內容、書院建筑格局、書院周邊景色等無不牽動著他們的心弦，同樣也帶動著他們的筆墨。胡居仁，號敬齋，余干人。潛修理學，學者宗之，稱“余干先生”。成化間，被李齡聘為白鹿洞書院的山長。章潢，號斗津，南昌人?！睹魇贰酚涊d其“構此洗堂，聯同志講學。輯群書百二十七卷，曰圖書編?！瓘挠握呱醣?。” 【3】足見其對講學的熱衷和在學術方面的感染力強，其在萬歷壬辰年被聘為白鹿洞書院的山長。

其次，講學是和書院緊密聯系在一起的，書院往往是講學的重要場所和依托，故一些學者往來于各個書院，其或對前人關于書院的創作進行和詩，或在往來書院路上書懷，亦或作為前輩勉勵書院學子。因此，江西的一些理學家自然成為明代江西書院文學創作者的重要組成部分。如江右著名理學家鄒守益、羅洪先、鄒元標、李材等。

另外，正如上文所分析，江西許多書院往往既是讀書的好地方，又是游覽的好去處，故一些官員慕名而來，或訪圣賢之祠，或欣賞書院風景。以白鹿洞書院為例，前來尋訪而圍繞白鹿洞書院進行創作的就不乏一批官員，如太學士丘、參議陳沂、翰林王希烈、提學副使王宗沐等。

三

書院詩歌的內容較豐富，具體集中于以下幾個方面：

勸勉傳教。書院，首先是以一個讀書、講學的場所而呈現于世人面前的，故書院承載的首要責任便是對于學子的教育，當然圍繞教誨的詩歌便應運而生。如章潢，作為白鹿洞書院山長，他的勸勉詩歌《布衣章潢勉諸友四首》以十分直接的形式呈現，四首分別以“立志”、“修身”、“循禮”和“窮經”為題，足見其對儒家精髓的推崇，也看到了書院的主要的傳授思想。仁文書院，是于萬歷十一年吉水知縣徐學聚重建，改舊名“文江書院”為“仁文書院”，鄒元標為之作記。而該書院也是鄒元標的最主要的講學場地。其四言古詩《仁文書院》便是對該書院學子的勸勉與傳教，勸說學子要抓緊時間，不能虛度生命。

游覽抒懷。一般而言，美麗的風光能帶來游覽者的怡情和雅致，如伍希儒《甲子秋初訪白鹿洞》中“五峰入望疑曾識，十里相傳只會神。”和“浮生愧恨來何晚，為報山靈莫浪嗔。” 【2】【710】這兩聯體現了作者將五老峰視為一見如故的朋友，后悔沒有早點來游覽，也從側面反映了作者當時激動、愉悅之情。鄒德溥《同王司理游白鹿》前兩聯“五老青蔥天半開，風泉云壑隱蓬萊。風驚翠竹侵衣袂，云挾蒼松落酒。” 【2】【977】寫出了白鹿洞書院所在地是由山、風、泉、云、竹、松等這些物象及它們的顏色、聲響共同演繹而成的風光寶地。

懷古慕賢。在明代，書院并不是從明初就呈興盛狀態，而是正好相反，呈現一種沉寂的狀態，如白鹿洞書院在元末被毀，到了明代，直至正統三年才被重建，期間荒廢長達八十多年。然而書院的荒廢卻帶來了書院文學之“懷古傷時”之作的流行。如翰林侍講余鼎所作《洞院留題》“歌懷往昔，地勝境還幽。道統傳今古，文光貫斗牛。荒榛迷故址，啼鳥怨清秋。前輩今何在，傷嗟憶舊游?！?【2】【136】作者前往白鹿洞書院，看到的是長勢繁茂的榛，聽到的是鳥兒的悲鳴，想到的是曾經書院的一代代先賢在傳道的場面，而如今空留這幽靜之地。而那繁茂的榛、悲鳴的鳥令已然傷感的作者更加傷懷。再如學士李時勉游白鹿洞書院時有感而發云“昔賢乘鹿賦幽尋，小洞名留卻到今。人去獨余芳草綠，山寒長共白云深。橋邊臥柳春臨水，臺下歸鴉晚度林。” 【2】【390】同樣是感慨昔日賢者不在，徒留芳草山水依舊。同樣是今昔對比，傷感今日書院之荒落。

書院為江西培養了一大批文人士子，而書院文學亦為江西文學增添了一筆不小的財富，且從書院文學中能夠更多的了解到當時的書院授課、學田、興廢等情況，從這個角度而言，書院文學又起到了證史的作用。

【參考文獻】

[1]鄧洪波.中國書院史[M].上海：東方出版中心，2004：265.

篇10

關鍵詞：劉秉忠 干荷葉 多元化淵源 荷花意象

劉秉忠，元代邢州人，原名侃、字仲晦。自號藏春散人。少時為吏，不久棄吏從道，與全真道者隱居武安山中，后隨虛照禪師在天寧寺出家為僧，法號子聰。為忽必烈時代地位突出的漢人官僚，有《藏春樂府》六卷傳世。其散曲雖僅存12首，但是創作于民間俚曲向文人散曲過度的特殊時期，亦詞亦曲，甚為有趣。12首中又以8首【干荷葉】令后人尤為稱道。

一、枯荷意象的變遷

干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟你去，浮將去。問你當家中有媳婦，問著不言語。

根摧折，柄其斜，減清香榭。恁時節，萬絲絕，紅鴛白鷺不能遮，憔悴損，干荷葉。（二首見隋樹森《全元散曲》）

秉忠第一首【干荷葉】塑造了一位直言大膽，敢愛敢為，熱情奔放的鄉間女子形象，其熾烈不移的愛情追求當與崔顥《長干曲》中那位可愛的女孩有異曲同工之妙。可最后對方無言的拒絕令女主人公傷心欲碎。第二首【干荷葉】描繪出在萬荷枯寂的季節，紅鴛白鷺水中游戲，而岸上觀看之女子卻萬分的孤獨。遠方的人依舊在外未歸，那位女子在執著堅定的等待，荷葉萬絲都將化為烏有，女子的思念卻不曾消逝顏色。

李昌集先生說：“此二首當為詞詠本題。“干荷葉”在金元土語本指失偶。其曲所詠，正合其意?！保ㄒ娎畈吨袊糯⑶贰罚┻@個評論是極為恰切的。讓我們從荷花愛情意象的純美溫情向枯荷意象的唯美凄冷的轉化入手，探討秉忠【干荷葉】中的枯荷意象在此基礎上的俗化與丑化。

（一）荷花意象的悲涼化

從《詩經》到盛唐之詩，文人筆下吟詠的荷花皆為鮮美、雅致之荷，給人以舒適純美的審美體驗，寄予著詩人純摯的愛情理想、悠遠淡雅的相思之意。但荷至李商隱處，此等情致被刻意的打碎，進而以枯荷的支離感訴說愛情的消逝與身世的凄涼?！拔魍ご浔挥嘞惚。灰箤⒊钕驍『??！崩钌屉[以憂郁質的審美感觸，在純美愛戀的基礎上獨辟蹊徑，將枯荷意象納入詩歌審美領域中，將追悼之痛與身世之感巧妙的與殘荷意象交融在一起，在愛情之痛與身世之傷上為秉忠的枯荷意象開創了先例?！昂扇~生時春恨生，荷葉枯時秋恨生?！贝藶樯屉[獨游曲江時，有感于昔日情懷而傷世之作。作者所見敗荷之景，黯然回想，追味起初小荷生時的活力與朝氣，今昔對比，不禁懷念逝者或逝去的歲月而睹物傷情?！扒锼簧⑺w晚，留得殘荷聽雨聲。”蕭瑟景與蕭瑟情融合，使得詩人在極度感傷之中得到一絲若有若無的慰藉，只影仿似枯荷，相對無言，彼此意會。但是在李商隱之后，劉秉忠之前，枯荷意象并未被文人所接受。（詩見劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》）

（二）劉秉忠對枯荷意象的豐富

秉忠的【干荷葉】完成了荷花意象中的一次重要變革，將枯荷意象引入詞曲的審美框架中來，并開啟了荷花意象由高雅向俚俗方向轉變的一個先例，但后世文人并未繼承這一意象。荷花意象愛情之寄寓走向悲劇化的方向，與金代荷花愛情意象由純美之愛向堅貞之愛的升華是分不開的。“金泰和年間，河北大名有男女以私情不遂赴水自盡。后三日，二尸相攜出水濱，是歲陂荷俱并蒂。”（詞意見唐圭璋編《全金元詞》李治《邁陂塘》）此事不僅在民間奉為神話，更博得了當時文壇文人們的一片同情與哀嘆。于是有元好問《摸魚兒》之詞詠嘆其情，后又有李冶用詞調和之，不單單使詞壇多了兩篇傳世佳作，更為荷花意象中的愛情意象樹立了一座堅貞高潔的豐碑，構筑起了愛情意象更為深層的內涵。秉忠【干荷葉】中的愛情當是在荷花愛情意象升華后借助于商隱的枯荷意象而架構起的更為富有悲劇感和震撼力的俚俗丑化的另類，更值得后人去玩味體會。此二首【干荷葉】為秉忠創制的始辭，借荷花意象的愛情內涵來嘆詠情事之作，荷花之根名為藕與配偶的“偶”諧音。每到八月秋來，勞者采藕勞作于水塘之間，此時荷花已經凋謝，藕又無情的被人剝奪去，荷葉仿似無根的浮萍在江上孤寂凄涼，無依無靠。西風漸起，荷葉日益枯萎，其當有失偶之痛也。故以其比喻人有失偶之狀。哀哉！痛哉！可悲可感。

秉忠作為佛教徒是以特別的眼光與心理去觀照荷花意象的，蓮花在佛教中被視為圣物。他在《詠海印居士幽居四首》中寫到：“春日鶯啼綠楊樹，夏天人賞出水蓮”。在《寡和》中寫到：“長教身類沾泥絮，贏得心如出水蓮?！北乙远U者之心給予蓮花以特別的關注引起了他對秋日枯荷印象的敏感與體悟，在《秋懷》中嘆道：“昨夜西風撼綠荷，芙蓉洞盡奈秋何?！薄肚镆癸嫛分袑懙剑骸叭~打銀妝謝井梧，芰荷池沼半成枯?！北覍莺墒乔橛歇氱?，愛之有因的。

二.【干荷葉】的及醉酒藝術的呈現

秉忠有另一首【干荷葉】：“腳兒尖，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜。直恁風流倩?！保ㄒ娝鍢渖度⑶罚┐饲陨鯙樯鷦拥墓P調描摹一女子的婀娜體態，風格艷冶俚俗，男歡女愛直露于字里行間，不加絲毫的掩飾。查洪德先生認為此曲與秉忠的身份經歷甚不相符。然秉忠一生大部分時間以禪僧的身份出現于世人面前，禪宗僧人有看艷詩以開悟修習之術。秉忠《藏春樂府》中亦有閨情之作，此曲當符合秉忠的身份經歷。

（一）禪宗的生命哲學對劉秉忠創作的影響

干荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩，減了清香越添黃，都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上。

干荷葉，映著枯蒲，折柄難擎露。藕絲無，倩風浮，待擎無力不乘珠，難宿灘頭鷺。（見隋樹森《全元散曲》）

秉忠此二曲以干荷葉慘敗凋零之景起興，用簡練的筆觸勾勒出一幅蒼?；臎龆挥卸U意的秋江敗荷圖。詩人置身其中仿似又游離之外，將生命意識的大悲哀與大感慨同眼前的枯荷圖景圓融起來，使人感到凄苦的同時卻又沒有一個可以放逐生命的形式來緩解心中無限的悲傷之感，不禁令人疑惑不解。對于秉忠來說，其人生真正矛盾的所在并非自身處境與理想追求相背離，也并非其想對孤高的文人品格進行過份的渲染與闡釋。秉忠在《藏春樂府》中便有《禪頌》十首，以顯示其修禪參悟人生的感觸?！奥乖穲@空浩浩，回頭四十九年非。東家喃喃西家默，都在去來大藏中?！盵1]秉忠對世俗功名，個人得失當可以淡然其外，縱可以看破人生四苦，但只要人生在世，就不足以從根本上解決人生的苦厄問題，無論社會如何完善，都不足以改變生命的無常性、偶在性和人終將一死的命運。禪僧在艷詩俗曲方面不僅不避諱，反而在其中尋求對禪理的參悟。據《禪史》記載，克勒在五祖法演那里便是以聞小艷詩而開悟。秉忠在散曲【干荷葉】中有艷詞之作當屬合情合理之事。在《藏春樂府》中秉忠就有許多詩歌為艷冶之作，如《馬酮》：“青樓歌酒少年郎，費盡千金笑一場。玉釀飲來甘似醉，羨伊不肯使人強?！薄洞簳浴罚骸昂Ｌ奈⒙稘耠僦?，楊柳清風弄碧絲。一片春光都是恨，佳人睡起倚樓時。”另外，秉忠還有兩首詩歌仿效宮體之作，足見其艷冶之情。

（二）文人花間醉酒行為的轉變

秉忠又有一首【干荷葉】：“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過，春衫惹定茨蘼科，拌倒花抓破?！保ㄒ娝鍢渖度⑶罚┯腥苏J為此曲具有濃郁的市井之氣，是詩人市井尋樂的醉態，我對此觀點，不敢茍同?；ㄩg醉酒是古代文人雅士表現其孤高清雅和心里世界的行為藝術，怎可以市井之言強加之。秉忠小曲【干荷葉】體現了文人花間醉酒這一行為由前代文人的閑雅之醉向金元文人頹放之醉的放逐式的走向。是魏晉風流的一次回光返照，也是生命意識成為困擾文人的最重要矛盾的一個直觀的外在表現形式。至金元易代之際，文人們的閑情受到極大的沖擊，此種花間醉酒不再是閑雅之醉而是發揮其最本真的作用轉變為以此解憂的頹放之醉。段克己在《漁家傲》中寫到：“花底醉眠留杖履，花上露，隨風散漫薄香霧”。在另一首《漁家傲》中寫到：“不是花開常滯酒，只愁花盡春將暮。醉眼看花如隔霧，明朝酒醒那堪”。（詞見唐圭璋《全金元詞》）段氏是與秉忠同時代的江湖在野之士，其詞中多有借花前醉酒來表現其生命意識的強烈與人在生命面前無能為力的無助與失落感。其花前飲酒，每飲必醉，是自我心靈的放逐與解脫，世事飄搖，身如暮春之花，今日尚且鮮艷，明朝風來，不知又寄身何處啊?；ㄩg醉酒成為了文人對生命意義追求的一種反方向的抗衡，以其頹放和最為徹底的釋放來展現其內心深處無法言喻的苦悶。

秉忠不僅在小曲中有此追求，在《藏春樂府》中更把此行為藝術表現的淋漓盡致。在他的世界中花間醉酒有兩種形式。其一是在春日的花前，有感而醉，這當是其對生命易逝，人生苦短，難以逃脫死亡束縛的解脫的一種明知失敗的嘗試，這不是自我的麻痹，而是一種生命意識覺醒后的最為無用，也最為徹底的反抗。因秉忠為禪者，對此應該更為敏感與關注?！扒迕魈鞖赓p花時，桃李春風酒一卮”?！案枧_買酒消閑日，醉帽簪花老弄春”?！按猴L吹綠山前草，盡日攜壺勝處游”。這些醉酒的方式當與金元文人的普遍心態密切關聯。詩人另一種醉態為秋日黃花下之醉，這是秉忠極力傾慕陶淵明的舞臺展現形式。當為其追慕魏晉風流的自我提升精神格調的最佳表現方式。詩人在詩歌中曾多次吟唱對陶淵明的欣賞與傾慕：“賞花離落秋香里，醉倒淵明不要扶”。詩人的秋日之醉是另一種方式的自我展現?！板氤吒邩鞘侵鼐牛S花更酌醉金”。便是其真正的說明。（本篇所引用秉忠之詩出自[元]劉秉忠著《藏春樂府》，影印文淵閣四庫全書本第一一九一冊，臺灣商務印書館）。

注釋：

[1][元]劉秉忠《藏春樂府》，影印文淵閣四庫全書本第一一九一冊，臺灣商務印書館，1191-675

參考文獻：

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[9][元]劉秉忠著《藏春樂府》，影印文淵閣四庫全書本第一一九一冊，臺灣商務印書館發行

[10]楊曾文《元初禪僧子聰劉秉忠的歷史貢獻》[J]，《佛教文化》，2006年2月15日