古典主義文學的定義范文

導語：如何才能寫好一篇古典主義文學的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：司湯達；浪漫主義；古典主義；時代

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。

二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。

當時的古典主義模仿者宣傳法國的古典主義戲劇是現在、過去和將來一切時代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學原則。而司湯達對古典主義模仿者的論調進行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產物，已經脫離當下人們的審美趣味。首先司湯達從時代對文藝創作和欣賞的制約性闡述了他的論點。古典主義審美趣味是符合17世紀王朝興盛的時代的，但這并不是萬古不變的法則。審美觀點和文學藝術都是時代的產物，每個時代各有不同，既沒有永恒的審美趣味，也沒有一成不變的文學。以此為基礎，司湯達闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達將一切符合時代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機械模仿脫離時代的作品看作是“古典主義”的?！独僚c莎士比亞》中關于浪漫主義藝術的定義是頗為獨特的：“浪漫主義是為人民提供文學作品的藝術。這種文學作品符合當前人民的習慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時代產生不同的意識形態。只有反映時代精神的文藝才可能產生最大的。”①因此，文藝必須適應時代需要，反映當代生活，隨時代的前進而不斷推陳出新。這一觀點貫穿全書，是司湯達文藝觀的理論基礎。

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隨著各國人民的交流日益頻繁，全球文化多元的現象越來越明顯，這也正在逐步侵蝕著民族文化的生存以及延續。因此，在新中式室內設計風格當中加入民族文化的特征不僅能夠很好地去增強人們的民族認同感，同時也能很好地將民族文化進行更好的延續和發展。所謂的“新中式”的設計風格并不是純粹的將傳統文化當中的設計元素進行簡單的整合、歸納甚至于抄襲到設計當中，也不是將復古明清、照搬古典的進行設計，而是設計師能夠更好地對于傳統文化進行分析理解之后，將民族文化元素運用到新中式室內設計當中，并與民族文化當中所蘊含的比較優秀的品質和精神能夠通過動態的解讀與現代人們的思想意識相結合，繼而為以后提高人們的民族精神文化起到極為關鍵的積極作用。從文化本身的角度來看，人們主張只有民族的才是世界的，保護國家文化特色，將民族文化賦予世界意義，民族文化也意味著，在任何國家都有不可或缺的理論意義?！靶轮惺健笔覂仍O計風格當中的精神內涵是建立在宗教文化以及中國傳統的哲學思想之上的一種文化需求，在當今中國，傳統的室內設計風格仍位于有設計行業的主流地位，其重要的特點是講究設計的功能性特征以及實用性的特點，而對于“新中式”室內設計風格而言，其表現手法通常是將中式的建筑結構進行重新的設計和組合，同時傳承傳統元素中的設計風格及其精神內容。隨著人們對于民族認同感的提高，許多國人逐步開始重新定義隱藏在文化當中的文化價值，根據本地區的文化特征與世界的文化相結合，將中國人在以前文化建筑中的傳統民居文化特點與現代人們的生活方式相結合，這方面的設計問題逐步成了現今中國設計界最為熱門的探討話題“。新中式”的室內設計風格將中國的宗教文化很好地融入設計之中，分別表現出儒、禪、道三種不同的思想意境特征。在我國，促進和諧發展一直是一個重要的主題因素“，和”充分體現出本民族所追求的文化特征，和諧是表現一個社會和自然所生存的一種最為基本的狀態。新中式的設計風格講究綱常以及對稱的特點，常通常是運用陰陽平衡的理論依據來對室內的生態進行調和，在裝飾材料上則選用“金、木、火、水、土”這幾種元素來體現禪宗式的寧靜和理性的生活狀態，同時充分表現出本民族的特點以及所追去的和平穩定的生活環境特征。

2現代人們審美意識的改變和需求

現代設計集中體現在通過藝術和設計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術品位和設計的審美內涵，我們必須了解和掌握現代審美觀念和審美意識的變化發展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區環境所表現出來的藝術特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態的指導下，受社會生產發展水平影響從而對整個社會的意識形態進行了一定的改變和影響。從藝術史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現出來的審美特征也都有所區別。在當代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發生了巨大的變化。對于“新中式”室內設計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現出不同程度上的缺乏。

（1）缺乏對于優秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認同感。

（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。

（3）對于比較樸質的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。

（4）缺乏對先進文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應該去發展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統文化復興時期的新中式風格，我們應該更好的對其進行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術的繼承和現代科學技術的發展

新中式風格在家具室內設計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風格的現代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀，法國是古典文學的主流。因為它在文學理論和創作實踐與古希臘和古羅馬相結合，被稱為“經典”的例子。在法國，從早年的17世紀到1660年左右，已經到古典發展階段，主要表現為古典文學語言去完成相關設計和建立各種文學流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學的時期。英國在17世紀后期形成的古典風格，但它不是直到18世紀初的發展；俄羅斯是第一個在18世紀，新古典主義一旦成為文學的主導傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內設計風格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內設計之中。并運用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結合一些環保的材料和各種高強度的膠合以及具有優美紋理的迷彩等新型材料。

4結論

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[論文摘要]依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。

20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。

一、兩種知識類型:形式化與語境化

知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。

依據知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。

歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。

不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象?！按笙鬅o形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。

綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。

二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說

受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。

西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭?巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果?？档乱罁朗恰盁o目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。

“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能?，F代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。

在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。

三、障礙重重的“現代轉換”

自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。

縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。

提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。

首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。

其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經驗傳達出來。邏輯性陳述則與形式化相適應，它強調語言符號的準確意義，通過邏輯手段傳達出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學文體，而邏輯性陳述強調學位論文式的規范格式。隱喻性的詩性話語與規范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉換為邏輯性陳述。提倡古代文論現代轉換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。

篇4

一、美術語言的不確定性決定了作品意義的模糊性

美術語言與口頭語言、文字語言等普通語言有相似的地方，但更有顯而易見的區別：第一，普通語言有語言邏輯、詞法、表意模式等規則和內在結構。從文化上看，它是一個民族或集團存在的最后邊界，具有理性和集體主義性質。美術語言在邏輯、詞法、表意模式上都相對自由得多，既有共時性靜態的內在結構和規則，又有自身歷時性變動不居的特征，相對普通語言來說有一定的感性和個人主義性質，表意相對寬泛一些。第二，普通語言是將形態和事物轉化為抽象的概念，通過概念對其表現和描述。而美術語言是客觀形象與藝術家情感融合的產物，通過藝術家創造出來的感性形象表現抽象的概念，它的形式比普通語言簡單，意義卻比普通語言寬泛。前者本質上是對知覺的邏輯整理，從概念、判斷到推理，把知覺、感覺的內容抽象地復合成事物的特征，進行有序的邏輯思維。美術語言在本質上是對視覺的意象整理，通過記憶與想象把視覺理解成感覺，再把感覺具體地創造成藝術形象。以形象思維過程實現語言表述的方式決定了美術語言的非確定性質。第三，普通語言在使用它的社會群體中依話語需要漸變發展，變革的重點是使語匯能夠準確描述群體文化涉及的事物，語言形式的發展是次要的。美術語言也要考慮發展創新與繼承傳統的問題，但它帶有一定跨群體可理解的性質，快速更新、適當跳躍并不影響交流效果，形式變化受到空前重視。畢加索之類的大師以語言創造為目的，新語言不去適應群體溝通思想感情的需要，而是讓群體來適應新語言。第四，內容是普通語言的內核，形式為內容服務。美術語言有時形式和內容合為一體，線條、明暗、色彩本身就有某種寬泛的形式美、質地美和抽象美因素，無需任何內容也能實現情感交流。

從四個方面對比可知，美術語言能指對應的所指是寬泛的，美術語言表意功能的不確定性使得作品的意義帶有模糊性。

二、美術本體的歷史性也導致作品意義的模糊

“美術”是個耳熟能詳的概念，要給它下一個準確定義卻非容易。無數先哲都探討過什么是美術，他們根據所處時代的認識水平界定美術的含義，但把各個歷史時期美術家、理論家們所說的美術含義加起來也未必是今天大家公認的“美術”。因此，美術沒有真正的定義，只有在歷史語境的上下文關系中美術才有定義，它的本體是歷史性的。這樣一來，美術的有效性依賴于藝術家和觀眾在特定的歷史中對美術的外延和內涵達成基本共識。

然而，這種共識的達成在現實中經常受阻，簡單地說，當今中國各種美術流派并存，傳統美術和先鋒派美術之間長期拉鋸角逐，二者觀念有天壤之別。用傳統美術標準來看，先鋒派美術僅僅是欺世盜名的伎倆，它有“術”但不一定“美”。而先鋒派美術家從來都認為自己的探索具有開創意義。美術家創造這類作品時，判斷作品的標準和作品一起誕生，他不想告訴觀眾什么審美觀念，他只想提供給觀眾參與創造的機會。這類美術作品的意義在藝術家和觀眾的創造中得到拓展，也因拓展的不確定性而使作品意義更寬泛、模糊。

三、每個形態的美術都力求意義明確，但是作品的意義總帶有或多或少的模糊性

從形態學角度看，美術發展經歷了混合形態的原始美術、統一形態的古代美術、分離形態的現代美術幾個階段。

原始美術是物質生產的附帶物，審美和實用混合在一起。原始人的創作不是為了欣賞愉悅，而是認為圖像具有決定戰爭勝敗、部落存亡、種族繁衍、個人生命安危、豐收好壞等神秘力量。所以原始藝術旨在傳達群體成員的共同愿望，構圖形式盡可能簡單明確。但是原始人缺少用概念進行抽象思辯和邏輯推理的能力，往往通過直覺中的具體對象作為思維的工具和媒介，企圖以現實形象去表現超現實的意念，混沌的原始思維只能產生意義含混不清的作品。

統一形態的古代美術存在于國家高度控制藝術生產的社會中，表現為相對封閉的民族美術傳統。每代藝術家都在繼承傳統中創造個人風格，通過無數藝術家漫長的學術積累完善集體主義性質的美術語言體系。這類作品帶有描述性和情節性，總體上追求統一和諧之美，作品意義相對單純清晰，客觀上促成人們認識美術本體的一致性大于分歧性。不過，正如口語對話難免產生多種理解那樣，觀眾也會對作品敘述的情景進行多方面理解，模糊的象外之意剛好是其魅力所在。

現代社會的美術打破了統一格局，呈多元化分離形態。一旦形式相對于內容獨立，主體相對于客體獨立，美術就不再做文學的奴隸。從塞尚開創現代繪畫之路開始，一幅畫不再講述什么事情，點、線、面形式就是獨立的欣賞對象，形式自身的意義當然是多義的、不確定的。后來頻繁更迭的各種現代藝術思潮或在革新形式方面作文章，或向社會推銷個性化觀念。對于觀眾來說，由于現代美術觀念的泛濫和美術界限的無限寬延，他們對作品意義感到非常迷茫，甚至對作品心生畏懼。

四、美術作品意義的模糊程度在不同時空中有差別

原始先民處于蒙昧狀態中，他們把美術形象與超自然神秘力量以及原型的生命力等同起來，認為通過有效的巫術規則或宗教儀式可讓圖像發揮威力，使其符合人類的意志。那時感性和理性沒有分化，認識事物心理渾沌一片，知識零散不成體系，還沒有自覺的審美意識和單獨的美術概念，原始“美術作品”的意義自然含混不清。

在古代，人們普遍信仰人類中心主義，確信自己依靠什么掌握世界。只要信仰堅實可靠，許多問題就順理成章，無須撇開“正道”另想它路。美術的意義就建立在自身以外的“元敘述”的合法性之上，藝術的形態及知識體系就是“元敘述”在場的證明。人們樂于在美術中分享先天在場的、明確的、共識的、一元性的普遍意義，藝術家與觀眾在共識的意義狀態中呈現出高度的和諧與統一，藝術作品的意義相對趨向明確。

篇5

一

我們此處所論及的“及時行樂”，源自拉丁語“carpe diem”，英語通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，　另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時光”等等，甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作　為中性詞組，翻譯過程中過份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方　面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學意味更濃一些，哲理性更強一些，實際上與　原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡明文學術語辭典》對此的解釋是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及時行樂”：一種主題，在抒情詩別普遍，強調生命短暫，時光飛　逝，一個人應該最注重現實生活的樂趣。)

“Carpe diem”最早出現于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中　可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫道：

聰明一些，斟滿酒盅，拋開長期的希望。

我在講述的此時此刻，生命也在不斷衰亡。

因此，及時行樂，不必為明天著想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

雖說賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術語，但他并不是最早表現這一思想的詩人?！嶋H上，這一主題思想的出現，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一　主題思想最早出現在什么時代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學直接先驅的?！∨D文學中，“及時行樂”主題就已經出現。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表現了這一主題：

應當明曉：你生來是個凡人，

鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂。

一旦死去，再也沒有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫現世生活的樂趣，薩福在《哪　兒去了，甜的薔薇》一詩中，就寫下了“一旦逝去，永難挽回”的詩句。尤其是阿那克　里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現了強烈的“及時行樂”的思想。

古羅馬詩人中，也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出　詩人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現了人生無　常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語，盡情享受　現世愛情的歡樂：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，

那些古板凳指責一文不值，

對那些閑話我們一笑置之。

太陽一次次沉沒又復升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長夜!

給我一千個吻吧，再給一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接著一千，再接一百。

讓我們把它湊個千千萬萬，

就連我們自己也算不清楚，

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107頁。)

這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本·　瓊森不僅對此詩極力稱贊，而且還經過改寫將這一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(來吧，我的西麗雅，趁現在力所能及，

讓我們前來體驗愛情的游戲，

時光不會總是歸我們所有，

它最終將要中斷我們的意志……)

可見，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語尚未出現之前，就已經有為數不少　的詩人表現了這一思想。

然而，對后世的詩歌創作產生重大影響的，還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最　深的，是文藝復興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。

文藝復興時期的作家以人文主義思想為旗幟，復興古代文化，反對封建和神權，因此　，以體現現世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經過漫長的中世紀之后　，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復興時期的人文主義作家創作了不少這一主題　的詩作。他們在詩中表現出拋開天國的幻想，追求現世生活，享受現世愛情的人文主義　思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中，發出了“生活吧，別把明天等待，/今天你　就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩?！澜缭姼枋肪V》(傳統卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107頁。)這樣的呼吁，強烈地表現出“及時行樂”、莫失良辰　的思想，表現出了人文主義的生活信念和處世態度。

而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中，“及時行樂”的主題更是得到了相當集　中的表現。英國玄學派詩人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)，　愛德蒙·沃勒的《去，可愛的玫瑰花》，西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《　趁你的金發燦爛光輝》等，都是表現這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以　極強調演繹推理的結構方式，一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在　第一詩節中聲稱，如果“天地和時間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬個“春　冬”來進行贊美、膜拜，讓戀愛慢慢地展開；到了第二詩節，筆鋒突然一轉，說年華易　逝，歲月不饒人，“時間的戰車插翅飛奔”，無論是榮譽還是，都將“化為塵?！薄?；于是，詩人在第三詩節中得出應當“及時行樂”的結論：

因此啊，趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚，像那清晨的露珠，

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，

讓我們趁此可能的時機戲耍吧，

像一對食肉的猛禽一樣嬉狹，

與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我們的時間立刻吞掉。

讓我們把我們全身的氣力，把所有

我們的甜蜜的愛情糅成一球，

通過粗暴的廝打把我們的歡樂

從生活的兩扇鐵門中間扯過。

這樣，我們雖不能使我們的的太陽

停止不動，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁。)

(楊周翰譯)

雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩，但是，該詩卻是對生命的意義的沉思，正如有的　論者所說：“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現的不是一種愛情的關系，也不是馬　韋爾的激情，而是他對處于時間支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世紀以后，“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復興時期和17世紀那樣典型和集中　，但仍然被許多詩人所關注。直到20世紀，還出現了索·貝婁的重要小說《及時行樂》　(Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe Diem)。轉貼于

二

“及時行樂”這一主題的盛衰和發展與各個時期的思想思潮密切相關。在古希臘羅馬　及其以前的文學中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現實主義的影響，“及　時行樂”這一主題得以產生。但是，這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受愛情、美酒，突出現世生活的意義，雖然也具有一定的進步性，　但主要是充滿著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂吧，因為你明天　就會死去?！?注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時期，由于宗教神權統治　一切，成了時代的基本特征，因此，來世主義等思想占據了決定性的地位，這樣，以反　映現世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題，在此期間也就極少有所體現了。即使是　個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品，雖以情愛與教會神權進行抗爭，但多　半是抒寫對女性的贊美和崇拜。

到了文藝復興時期，由于自然科學的成就以及人文主義思想的發展，強調現世生活意　義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內涵。因此，盡管仍是“及時行樂”的主　題，但思想卻顯得更為深沉，具有了強烈的反封建、反教會神權、反禁欲主義的進步意　義。與此同時，表現手法也有所改變，尤其是到了17世紀，一些詩人的表現手法已經顯　得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中，赫里克寫道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

時間老人一直在飛馳，

今天，這朵花兒還滿含著微笑，

明天它就會枯萎而死。

太陽，天庭的一盞燦爛的華燈，

它越是朝著高處登攀，

距離路程的終點也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年華，

意氣風發，熱血沸騰，

一旦虛度，往后便是每況愈下，

逝去的韶光呀，永難重溫。

那么，別害羞，抓住每一個時機，

趁著年輕就嫁人，

因為，如果你把美妙的時光丟失，

你一定會抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167頁。)

(汪劍釗譯)

玄學派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中，把愛情　也形容為“植物般的愛情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等詩中，則使用“　夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在　這首《給少女的忠告》的詩中，玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體，烘托“青春易逝　，抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征，極為妥貼、形象。整　首詩中，不僅強烈地感受著時光的飛逝，而且還聯想著死亡的逼近，從而突出了“及時　行樂”的哲理性。

其后，在強調公民義務的古典主義的詩歌中，以及在宣傳和勾勒資產階級理想王國和　強調教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學作品中，“及時行樂”的思想也就不再具有時代　的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強　調“情感”和“自我”的同時，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說，浪漫主義　是理想主義的文學，因此，十分現實的“及時行樂”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不　入。在19世紀和20世紀的文學中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復興時期以及17世紀　那樣的突出的現象，似乎也不復重現了。

三

盡管“Carpe Diem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用，而且，“及時行樂”這　一主題在古希臘羅馬文學中曾得到極大的關注，然而，這一主題并非西方詩歌的特產?！≡跂|方詩歌漫長的發展歷程中，就表現這一主題而言，不少詩歌可謂達到了“異曲同工　”的境界。例如，被譽為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《　吉爾迦美什》，就已經包含了這一思想：

當諸神創造了人類的時候，

他們也為人類設置了死亡，

用他們的手阻止生命的存在。

因此，吉爾迦美什，你應該大吃大喝!

日日夜夜歡欣開懷，

每一個夜晚狂舞高歌!

讓你的服飾珠光寶氣。

讓懷中的嬌妻心滿意足。

這就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of

Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)

在中國古代的詩歌作品中，這一主題也同樣得以關注。現以唐代《金縷衣》一詩為例　，來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現形式：

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。

花開堪折直須折，莫待無花空折枝。

該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體，來表現“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強　調愛惜時光，莫要錯過青春年華?；ㄩ_時節畢竟短暫，青春年華轉瞬即逝，所以，詩人　坦誠宣稱：不必猶豫，大膽享受現實生活，否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構思上　看，該詩與貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸　說對方享受生活，最后一行所表現的也是形成強烈對照的“將來”的衰敗狀態。從措辭　上看，同是表現“及時行樂”，中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉，而西方詩歌則更為熱烈　、奔放、直率。

再從哲理性來看，東方詩歌在這一主題的表現方面更具哲理的深度。題材范圍也更具　有開拓性，不再局限于男女情愛，而是重視個性生命的存在價值，并且從人類社會、戰　爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂　歡作樂之時，仍表現出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰的情緒：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。

這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結構恰如其分地展現了征戰者的心理狀態。尤其是　“古來征戰幾人回”一句，突出了戰爭給人類帶來的創傷，從而使“及時行樂”的主題　具有了消極反戰的進步意義。而李白在《將進酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充　滿了昂揚的生命意識：

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我才必有用，千金散盡還復來。

東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇，雖然表現的　也是“及時行樂”的主題，但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節詩中，詩人認為　生命來自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無聲息，“永無盡期”，因此，人　的生命的意義就在于“盡情利用”現實的時光：

啊，盡情利用所余的時日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長眠土下，

無酒漿，無歌聲，且永無盡期!

海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中，探討存在之謎和生命的價值，并借無生　命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理：

我把唇俯向這可憐的陶樽，

想把握生命的奧秘探詢；

樽口對我低語道：“生時飲吧!

一旦死去你將永無回程?！?注：飛白：《詩?！澜缭姼枋肪V》(傳統卷)，漓江出　版社，1989年，第91，183，107頁。)

由此可見，當西方詩歌在古希臘羅馬文學中開始出現“Carpe Diem”這一詞語，并展　開這一主題時，在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現了這一主題思　想；當西方尚處在中世紀的教會神權的統治之下的時候，東方詩歌中已經強烈地閃耀著　具有人性色彩的“及時行樂”的思想，尤為重要的是，從某種意義上來說，中古時期東　方詩歌中的這一主題，在不同的地理方位上表現了西方的人文主義的先聲。

注釋：

篇6

從上上個世紀的七八十年代以來，印象派的繪畫進入到了一個發展的鼎盛時期，并迅速的從歐洲廣泛的傳播到世界各地，并以其獨特的個性特點和魅力受到了各國繪畫作家的青睞和學習。印象派的一個最顯著的特點就是光與色的有機結合和運用，二者的結合可以體現出更好的藝術效果和良好的自然形態，同時印象派繪畫作品還比較熱衷于對于那些忽隱忽現和稍縱即逝的景物的描寫和創造，通過這種撲朔迷離的感覺來表現自己對于大自然的那種自然美的喜愛，以及對于美好時光的一種向往。光與色本身就是大自然所客觀存在的事物，通過印象派的一種藝術表達，可以發揮出更高藝術價值。對于印象派繪畫的光與色的分析和研究是對于古典文化繼承和發展的一種表現，具有重要的學術價值。

【關鍵詞】

印象派；文化內涵；光與色；研究；分析

每一個特定的歷史發展時期，藝術的發展都有其時代相關的特性特點，而每當一種藝術發展到鼎盛時期之后都會根據當時的藝術背景進行必要的創新形式的發展，而從這個角度來看印象派繪畫，它的根源其實是和古典主義和浪漫主義有著密切的聯系的，也可以說印象主義所產生的理論實踐基礎就是古典浪漫主義。但是每一種新鮮事物或是思想的產生與發展都是長時間的理論實踐的發展結果，對于印象派的繪畫來說，更是一種和其他繪畫界的主流思想相悖的新的藝術流派，因此縱觀印象派繪畫的發展史，也是一個漫長而又艱辛的過程。在十九世紀科學技術不斷發展的歷史階段，對于印象派繪畫產生了巨大的影響，他們開始對于大自然的光與色進行研究，并集中表現于他們的繪畫作品之中，由此印象派繪畫的一個顯著特點也由此而生。本文將從印象派的由來出發，對于印象派繪畫的恩華內涵以及在色彩運用方面的重大突破進行了簡單的分析，最后對于印象派繪畫之中的光與色之間的關系以及其對于當代的影響價值進行了論述，以此來表現印象派繪畫的重要藝術價值所在。

1 對印象派的由來分析

印象派繪畫的產生與發展是西方繪畫發展史上一個重要里程碑，也是一個具有劃時代意義的藝術流派，它對于西方藝術形式的變革具有重要的影響。從印象派的發展由來來看，印象派最早產生于十九世紀的七十年代，具體的說是在1863年，當時候印象派繪畫的產生是一個曲折的歷程，而很多的印象派作品被認為是和當時時代潮流思想相違背的，同時備受歧視和批判。其中最典型的一幅作品就是馬奈的《草地上的午餐》，這幅作品在展出之后就收到了社會的各種批判與指責，被受到了人們的各種歧視，但是馬奈的繪畫思想并不是沒人接受的，一些具有創新意識的繪畫作家，比如莫奈、雷諾阿、德加等都紛紛的和馬奈進行聯合，并于1874年4月的巴黎舉辦了一個無名藝術家的展覽會，這次畫展展出之后，隨即就在社會上產生了巨大的影響，并受到熱議，而有的嘲諷者這位這是一次“印象主義畫家的展覽會”，由此印象派之名也開始出現。而后來的印象派繪畫的產生與發展與這次畫展有著千絲萬縷的關系。

早在19世紀的六十年代，印象派畫派就已經初見雛形，但是在整個19世紀的西方繪畫界，還是以法國畫壇所代表的繪畫藝術為主流。直到十九世紀的下半葉的法國繪畫界出現了很多不一樣的聲音，一些具有創新意識的青年畫家主張解放思想，創新現有的繪畫方法，并經常性的在一起共尋新的繪畫流派和方法。就這樣，印象派的繪畫藝術逐漸的以全新的姿態踏入了當時的法國繪畫界，并在19世紀的七八十年展到了一個鼎盛時期，到了20世紀初期，在法國涌現出了一大批的印象派的繪畫大師，并逐漸的在法國的畫壇中占據了重要的地位。印象派吸收了很多寫實主義的思想，同時對于古典畫派具有嚴重的摒棄感，而在繪畫的過程中，印象派繪畫在對光與色彩的研究中具有重要的發現，同時在繪畫過程中主張表現色彩，同時摒棄原來的褐色調，主張更加真實、自然的描繪大自然和光與色。目前我們認為的印象派繪畫的代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加等等，他們在印象派繪畫的發展中都發揮了重要的作用。后來塞尚、高更和凡?高又認為在通過印象主義去描寫和繪畫大自然的光與色的時候，還應該和畫家的真實的主觀感受相結合起來，這種思想后被人們稱之為“后印象主義”，此后的繪畫藝術也在不斷的受到一些新的潮流思想的影響，并在不斷的創新與發展。

2 印象派繪畫的文化內涵

2.1印象派把繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神

印象派的這種將繪畫的客觀自然向自己的主觀精神的轉變在一定程度上體現出了一種印象派的觀念，那就是具有相對獨立性的審美觀念。而從印象派所體現出來的藝術精神和理念來看，印象派的精神實質其實是和西方的古典繪畫藝術相對立的，它更強調的是一種創新形態的繪畫意識，印象派也主張對于客觀世界和生活通過繪畫進行再現，而這種再現并不是主題性的，而是一種主觀隨意性的再現。印象派的這種繪畫形式和以往的繪畫形式有著很大的不同之處，印象派的繪畫藝術中已經不再具有那些敘事性和文學性的內容，而關注的是畫家的主觀感受的再現，然后再通過藝術作品將這種主觀精神表現出來，從而滿足了人們大眾的精神需求，更利于印象派繪畫思想的傳播和獨立性美學理念的延伸。盡管如此，并不代表印象派是完全否定自然的，它只是比較注重他們對于自然事物的第一感官印象，并想通過繪畫將這種美表現出來。其中最典型的像著名印象派畫家畢沙羅的繪畫作品《農家女》，它不僅表現出了農家女的那種純真與樸實，同時也加入了作者的主觀色彩，描繪出了大自然所包含的風土人情，是作者第一印象的真實寫照。

2.2注重繪畫的光、色、形、意、美有機融合

印象派光、色、形、意的有機結合是印象派繪畫中具有濃厚光學色彩的重要體現，也正是由于這個原因使得印象派的繪畫在光與色的表達上具有顯著的優越性和主管色彩上的特性。一般來說，印象派的光色表達在繪畫藝術的發展中是具有顯著的特性的，同時在這個方面上也取得了一定的突破性的成就，這主要表現在印象派在光與色之間情感表達上以及繪畫語言的多樣性等方面，同時印象派還主張將那種看似閃爍的光與極其微妙的陰影相結合在一起，收到了良好的藝術、繪畫效果，同時也使得繪畫作品中更洋溢著青春與活力。以往的很多的畫派并不能很好的將光與色融入到其自身的繪畫作品中，而只有印象派的出現才開始將光與色作為一種繪畫語言或是繪畫要素與藝術相結合，使得繪畫作品可以體現出更加具有形態的意境美和寫意美。

印象派繪畫作品中所體現的并不是單一的光色，而是一種在稍縱即逝間的變幻著的光色，這種色彩具有一定的存在性，以及對于周圍的空間事物、立體幻境等都具有一定的裝飾性和影響價值。最初的印象派作品是從畫水開始的，他們可以將水波所表現出來的瞬間變幻描繪的淋淋盡致，后來在印象派的作品中又開始出現了很多的和建筑物相關的藝術作品，這些作品可以將建筑物到天空的色彩表現的更具意境美和光亮美，具有很高的鑒賞價值。

2.3通過原色并列、重疊和補色手法

在印象派繪畫過程中，印象派畫家還注重一些手法的運用，這也是印象派繪畫的一個顯著的特點。印象派通過將原色并列或是在一起發生重疊，再者就是通過補色來實現對于光色的處理，同時這些方法也是印象派所獨有的繪畫手法和繪畫語言。為了更好的表現出物體的動態變化形態以及其自身的色彩、色調，通常情況下，印象派的主要做法就是采用一些小筆觸或是將它們的固有色調進行并列處理，然后通過對于顏色的調節或是重疊，可以將簡單的紅、黃、藍三種顏色表現出更多可觀性良好的色，給人以足夠的視覺沖擊，這種將“光色”技法所結合起來的繪畫手段逐漸成為了印象派繪畫的一種新的繪畫語言。

2.4“把畫架搬到戶外”成為印象派的重要方式

對于印象派來說，印象派的文化內涵中還有重要的一點那就是“將畫架搬到戶外”，同時它也是印象派繪畫的主要繪畫方式之一。當然它并不是簡單字面上的就是將畫架轉移到戶外進行繪畫，它其實是一種新的繪畫方式的出現，這種戶外繪畫方式不僅和以往西方的繪畫方式不同，同時它所提倡的在陽光下捕捉光和色彩的微妙也是一種繪畫形式的改變和創新。這點在很多的印象派畫家的作品中都得到了很好的體現。比如著名印象派畫家雷諾阿就特別喜歡在戶外進行繪畫，他認為在戶外可以感受到大自然風光的那種清新灑脫，那種愉快與歡樂，而將這種情感運用在繪畫中，就有了《打陽傘的麗絲》作品中的震撼視覺色彩的沖擊力以及其獨特的色彩感染力。

3 印象派在色彩運用方面的重大突破

古典主義繪畫強調素描與嚴謹的外表、貶低色彩與筆觸的表現，追求構圖的均衡與完整，努力使作品產生一種古代的靜穆而嚴峻的美。對色彩的認識局限在經驗和概念上。畫家根據顏料品種和特性總結出色彩配方，從而產生具有固定模式的色彩樣式，即以一種特定光源下的柔和層次和一種始終不渝的“醬油色調”來經營畫面。而印象主義運用色彩的冷暖變化開拓了色彩的表現，徹底改變了古典主義繪畫的面貌。畫家從室內走向室外，直接、即興地面對景物寫生代替了古典式的室內制作加工。他們不拘泥于嚴謹的輪廓和細節描寫，而著眼于現場寫生中迅速捕捉那些變化著的色彩，努力追求跳動的光、變化的色，表現大自然的生命與活力在人們視覺上留下的印象。另外印象主義繪畫中物體的暗部有明確的色彩傾向并與亮部色彩形成對比，形成色彩節奏的轉換。無論是大色塊的對比還是小筆觸的并置及色層的凝結變化上都有冷暖色或補色對比，這種手段是古典繪畫中找不到的。

4 印象派研究光與色的關系并用之于繪畫中

光是色彩的前提，繪畫中通過色彩表現光?！皼]有光就沒有色”，這是我們認識繪畫色彩的基本常識。光和色是不可分離的，色彩是光的顯現。后來很多的視覺體驗被畫家們運用到畫面中去，產生了不同的視覺效果。致使印象派研究光與色的關系并用之于繪畫中的，是19世紀光學科學的發展。

印象派畫家打破了傳統繪畫中固有的色彩觀念，吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，積極探索光和色的瞬間效果，經過反復的寫生實踐，光色的表現達到了極致。在實踐中他們認識到陰影不是黑色的，是有色彩變化，注印象派的繪畫為了很好的表現光對色彩生成的規律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，讓觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規律。不僅充分利用到了反射光的作用，同時解釋了光源色與環境色，以及固有色的關系。

5 印象派對現當代的影響

縱觀當前的繪畫發展史以及眾多的繪畫流派，印象派在其中占有重要的地位，并扮演者重要的角色，它的產生與發展既是對之前藝術成就的一種總結和發展，又是繪畫界的一次重大的變革。早在上個世紀的三四十年代，西方的印象派創作思想和作品通過中國的對外留學生傳到中國，并對于當時的我國繪畫發展起到了重要的促進作用，同時這種創作方式以及創作理念也在不斷的影響更多的人。

對于當前中國的美術教育來說，也許印象派繪畫中的很多東西都已經不適合當前的教育模式，但是其主體的思想以及創作方式、思想等對于當代還是具有很大的借鑒價值的。比如印象派的繪畫藝術不僅在創作題材形式上采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣，題材上脫離宗教題材的束縛，多描繪身邊的人和事物。在色彩運用打破了固有色的說法，強調從自然色彩的描繪到對主觀情感的表現。在技法運用上將挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、砌、擦、抑、等方法運用到一幅畫中，這些都是適合我國的美術教育的。

6 結語

總之，印象派及印象主義的產生與發展在整個繪畫藝術的發展史中具有重要的里程碑意義，對于這些經典的藝術，我們應該正確的進行看待，對于其中一些先進的思想和主張理念等，我們要在繼承的過程中加以創新與發展，使之更好的為當代所服務。但是印象派繪畫中光與色是一種繪畫方式的一種新的有益的探索，對于印象派繪畫的光與色進行分析對當代的繪畫藝術具有重要的現實意義。

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篇7

    “現代主義包括的內容不只是藝術與文學。如今,它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西?，F代主義的出現也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒有從一開始就偏離和質疑自己的根基。但是,這種文明確實走得很遠了。我認為,現代主義與始于哲學家康德的自我批判(se正一ctiticism)趨勢的強化甚至激增同出一轍。康德是對批評方式本身進行批評的先驅,因此,我確信,康德是第一個現代主義者。”[1〕之所以要強調這種“自我批判”,因為“現代主義的本質就在于運用某一學科(disciP儷e)的獨特方法對這門學科本身提出批判,其目的不是去顛覆它,而是使這門學科在權限領域內處于更牢固的地位。”[2〕接下來的問題是,現代主義“自我批判”的動力來源于何處?其運作方式又是如何體現的呢?格林伯格認為:    

    “現代主義的自我批判起源于啟蒙運動的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現代主義則通過被批判對象本身的過程從內部進行批判?？磥?這種新形式的批判首先出現在哲學領域是很自然的,因為哲學的本質就是批判。然而,進入19世紀后期,這種批判方式進入了許多其它領域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終,一些與哲學毫不相干的領域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來滿足并解釋這種要求?！盵3]

    顯然,在格林伯格看來,現代主義的批判態度得益于啟蒙時期留下來的文化遺產—西方的理性主義精神。但對于藝術而言,其運作的生效是以內部批判的方式體現出來的。按照格氏的思路,現代主義繪畫要尋求發展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領域的批判方式不同的是,現代主義繪畫的批判最終要回到內部,落實到自身的本質屬性上:

    “因此,每門藝術都必須以其獨特的方式實現這一點。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術中,而且在特定的藝術中,都存在著獨一無二性的、不可簡化(irredueible)的東西。每門藝術都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術自身固有的獨特作用。這樣,無疑使得各門藝術的權限范圍變得狹小,但同時,也使得各門藝術權限范圍占據的地位更為可靠?！盵4皿沿著格林伯格的思路,如果現代主義繪畫遵從“自我批判”原則,必然會出現兩個結果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術的批判是不斷回到自身的本質屬性,那么繪畫最本質的特質就是它的平面性—“在現代主義繪畫的藝術批判和限定自身的過程中,強調不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫獨一無二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術的條件和規范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術的規范或手段。然而,二維的平面是繪畫藝術唯一不與其它藝術共享的條件。因此,平面是現代繪畫發展的唯一方向,非它莫屬。”「5〕

    既然每門藝術都要回到自身的權限范圍,要與其它藝術形態相區分,那么“每門藝術都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質標準和獨立性的保證。‘純粹’意味著自我定義(self一definition),藝術自我批判的事業就是一種徹底的自我定義。”[6〕如果說只有體現了內在批判精神的藝術才能被稱作是“現代主義”的話,對于繪畫藝術而言,就是繪畫之于繪畫自身的批判,即唯有完整地體現了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現代主義繪畫。所以,在格林伯格的理論體系中,“現代繪畫”和“現代主義繪畫”實質是兩個不同的概念。按照這個標準,從19世紀中期以來,西方現代藝術就出現了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現主義等流派就是現代主義的,而超現實主義、“達達”則不屬于現代主義的范疇,因為前者符合上述兩個原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評方法比較起來,格林伯格對現代主義繪畫的討論在觀念上已發生了本質性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛文化—前衛藝術—抽象藝術的邏輯來思考繪畫在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛文化的任務是在反對資產階級社會的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會的表現中尋找新的相應的文化形式,同時不屈從于其意識形態的劃分,不屈從于它對藝術進行自我評價的否定?！比?習按照前衛文化的邏輯推進,抽象藝術將成為前衛藝術的“代言人”。但是,在《現代主義繪畫》中,格林伯格批評觀念的變化帶來了兩個不同的結果:1、并不強調現代主義繪畫在意識形態上的反叛功能,它與外部的政治現實沒有直接的聯系;2、現代主義繪畫并不等同于抽象繪畫。也就是說,盡管現代主義繪畫也強調形式的“自我批判”,但和前衛藝術的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術為終結目的,而是將批判本身作為存在的本質。也可以這樣理解,抽象繪畫可以體現現代主義繪畫的本質,但它與現代主義繪畫則是兩個完全不同的概念。這一點正是格林伯格現代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評的本質差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續,新的藝術形式就會產生。這同時也意味著,現代主義繪畫將有清晰的發展脈絡,完整的家族譜系,并能形成自身的藝術傳統。正是從這個角度講,抽象藝術不過是現代主義繪畫發展過程中某一個階段的產物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學批判的高度,而且將其看作是推動現代主義繪畫不斷向前發展的動力。因為,從理論上講,只要現代主義繪畫遵從“自我批判”原則,它就會不斷地超越過去,在發展中保持自己的活力。

    此時,格林伯格對現代主義繪畫所抱有的樂觀主義態度已展露無遺。他的理論構想不僅遠遠超越了此前形式主義—抽象藝術的范疇,而且是在給現代繪畫“立法”,試圖為其確立一套法規和標準。不過,在這種標準的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒有直接引述他們的觀點,但是,這在他相信現代主義的繪畫是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進的思想中顯現出來。換言之,格林伯格所說的“自我批判”并不以直線的方式前進,而是有一個辨證發展的過程,即新與舊始終處于一種砒礪與對話的狀態。但是,一個新的階段終會出現,因為有一種黑格爾所說的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來,現代主義繪畫就會以自律的狀態,不斷推陳出新,永遠保持著活力。其后,批評家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進一步發展了格氏的“自我批評”原則。[8習

    雖然格林伯格將“自我批判”提升到哲學化的高度,但他并沒有使其脫離西方現代藝術史的發展軌跡,也沒有讓它擺脫形式主義的范疇。格林伯格美術批評的一個顯著特點是,他的理論大多數時候都是與西方現代繪畫,特別是與抽象表現主義維系在一起的。如果按照“自我批判”的原則,現代主義繪畫就應該具有以下幾個基本特征。

篇8

關鍵詞：帕布羅?畢加索；繪畫；材料；拼貼

中圖分類號：J211.2 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）05-28-3

帕布羅?畢加索（1881-1973）是20世紀西方最偉大的藝術家之一，他在長達一個世紀的生涯中，他以豐富多變的畫風創作了數以萬計的藝術作品。有人稱其為現代藝術的魔術師，藝術史的偉大概括者。他對西方乃至整個世界藝術的影響是巨大而深遠的。同時，畢加索也是拼貼技法的創作者，對拼貼技法的產生與發展有著不可忽視的作用。

1908年，畢加索無意中把一張小紙片貼在一幅題為《夢想》的素描的中心，就成了第一幅貼紙畫，它就是拼貼繪畫的雛形。1910年，勃拉克在《葡萄牙人》中使用了一絲不茍的手寫字母。而最早一幅完整的拼貼可能是畢加索的《靜物和藤椅》。在這幅畫中，畢加索采用了現實世界中的可辨認的材料――一塊上面印有藤條圖案、用于覆蓋桌面的油布，然后在上面畫滿了造型大膽的靜物，使兩者巧妙地拼合起來。拼貼手法的運用標志著立體主義開始進入到“綜合立體主義”時期，此后他們的繪畫一直離不開拼貼，而素材和形式上也越來越多樣化。相對于勃拉克等人來說，畢加索的拼貼語言運用得更為大膽和富有想象力。不像別的畫家在選擇拼貼材料的時候，要考慮到邏輯的問題――如用木紋紙來表現桌面等木制品。畢加索大膽地擺脫這些束縛，在他的畫里，小提琴上會被貼上花紋墻紙，而桌面有時會用報紙來表現。拼貼手法的出現，打破了傳統藝術在媒介運用上的束縛，畫家們大膽地在畫里加入了其他材料，這使得繪畫進入一個新的創新時期，使繪畫帶給人們更多的視覺上的驚喜與震撼。

在原始時期（1906-1908），通過馬蒂斯把非洲黑人的雕刻和象牙海岸的扁平面具的介紹，使畢加索對這些充滿原始氣息的藝術品深深吸引著，于是決定嘗試把這些元素融入到自己的繪畫作品中，《卡思維勒像》便是一個大膽的改變，這幅作品在畢加索不斷的改變與嘗試中終于以一個抽象的，完全沒有斯坦因原來面貌的畫面呈現在大家面前。這幅畫不著重表現感情，而強調分量與形式的單純化，基本形是幾何學形式，手是寫實的，而臉卻畫成土著面具的樣式。雖然這幅畫是抽象的，但在幾何形狀的拼貼中我們仍然可以感覺到斯坦因的內在氣質。

如果說《斯坦因的畫像》是畢加索邁向藝術新時期的一個過渡和跳板，那么《亞維濃的少女》則是畢加索這個時期一幅里程碑式的作品，這標志著畢加索立體主義的開始。在這幅作品人物創作上畢加索已經放棄文學性，而轉為純造型的途徑，畢加索大膽地把人體分割，組合，充滿著原始氣息。畫面中的五個少女的刻畫完全拋棄了情感與表情，拋棄了三度空間的明暗，透視等等所有傳統手法。猶如化石般近似幾何形的軀體的簡化，概括和變形；面具式面孔的刻畫，使原來的寫實意味消失得無影無蹤，倍感強烈的卻是那種古樸、奔放、粗野的神秘色彩，畫面既是平面的，又是立體的，整個畫面充滿著濃厚的原始氣息。

畢加索將不同角度的物體以拼貼的方式將其放置在同一平面中，卻表現得很自然?！秮喚S濃的少女》就是這一創作手法的典型代表。

這些創作手法都是在平面的畫布上以拼貼的方式進行的，說是拼貼，實際上還不是真正意義上的拼貼，只是視覺上給人們以拼貼的感覺，達到拼貼的效果。真正的拼貼在1912年，畢卡索將有真實質感的物件黏貼在畫布上，企圖打破二度平面的繪畫，制造空間虛實的視覺效果。沒想到來后有助于延伸發展出“新”的繪畫創作材料、技巧和理念。拼貼一般是以圖畫紙作底板，根據構圖，在畫面的適當位置貼上剪裁好的商標，糊墻紙、報紙、彩色紙、名片等實物。這種創作過程是很快的。他把這些紙片嚴格的按照構圖來安排，貼好以后，通常還要用鉛筆、墨筆、或者木炭筆，水彩或水粉在畫面上添上幾筆。再后來，畢加索把綜合實物材料的運用發揮到了極致。他把沙粒、破布、麻布，玻璃等一些常人想都想不到的東西拿來當作可以加工利用的極好的顏料和素材，從而創造出各種以顏料和筆觸都無法達到的新的質感效果。畢卡索創作出第一件精致的拼貼，即1912年的《有藤椅的靜物》（still Life with ChairCaning）：他在畫布上黏了一片印有藤編圖案的油布，以此方式取代直接在畫布上畫出藤編圖案。從此模糊了藝術中真實與幻象的區別。

1921年，也就是畢加索在新古典主義時期創作的立體主義作品《三個樂師》，把拼貼技法運用得淋漓盡致。三個樂師以幾何學的形式表現，這些幾何的面相互交錯銜接，拼貼成變形的人體，畫中三人均五官互調，身體扭曲。這種變形的過程是運用直線切割的方法分解，然后再回旋曲線的方式交疊組合。同時豐富的色彩的運用，從而產生音樂般的韻律感與節奏感，給人們強烈的視覺沖擊力，同時又留有豐富的想象空間。

1925年創作的《三個舞者》就是帶有明顯的超現實主義色彩。畫中三個極度變形的舞者置于灰暗的紅色，粉紅色及藍色背景中，她們不安，躁動，甚至絕望。富于動感的變形以及構圖的樣式，色塊與色塊之間的拼貼銜接無不表現出在復雜的畫面中有序的節奏感。

在這個時期，畢加索的作品中震撼世界不得不提的作品肯定是1937年所完成的大型壁畫《格爾尼卡》。畫面的最終效果從技法上來說并不復雜，畫面零散破碎而混亂，與以往歷史題材繪畫的統一性和明晰性大不相同。畢加索只用了三種顏色：黑，白，灰。但從《格爾尼卡》這幅壁畫中畢加索所要表達的不只是一個藝術作品所要表達的，而是作為一個人所受戰爭的嚴重打擊所要表達的情感：不滿，憤怒與悲痛。在《格爾尼卡》這幅巨型壁畫中我們可以深刻體會到畢加索說的“繪畫并非用于裝飾房間，它是反抗暴行和黑暗的武器”這句話的現實意義。

在《格爾尼卡》這幅畫中，畢加索并沒有直接去畫飛機，導彈，坦克和大炮，而是用不同視角下的五官拼貼出公牛，受傷掙扎的馬，耀眼的電燈，舉著燈火從窗子伸出頭來的“自由女神”，雙臂伸向天空驚恐的男子，懷抱死嬰仰天悲號的母親，烈焰中的房子，恐慌中狂叫的女人……這些夸張變形的幾乎毫無關聯的幾何元素用黑、白、灰三色拼貼在一起，以混亂、零散、破碎、悲慘、絕望的畫面呈現在大家面前時，而達到的畫面效果要比那些飛機、大炮給人的印象要震撼的多，這也是拼貼技法相對于其他的技法所更能充分的表達各種情感的優勢之一。

從畢加索的大量作品中，我們可以把畢加索的拼貼手法歸結為兩種：一是將物體分解成小塊面，通過并置和鏈接將其構成明晰的畫面；二是以基本元素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這種拼貼的藝術語言，可謂立體主義的主要標志。正如畢加索所言：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義，但紙粘貼才是我們發現的真正核心。”在《情侶筆下的畢加索》一書中，畢加索闡釋了他對拼貼的看法：“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質都可以引入構圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一只瓶子，一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨的生活在一個很不使人放心的世界?！?/p>

在現代繪畫中，拼貼分為兩大類表現形式：一種是平面拼貼，在日本稱為“筆彩剪紙”，是一種將平面材料和繪畫手法綜合在一起的創作形式，這種方法在立體主義時期便開始盛行；另一種方法叫物質繪畫又稱浮雕繪畫，介于二維和三維之間，是運用性材料與手繪相結合的方法。

篇9

[關鍵詞]古典園林藝術；現代園林；歷史；文化；傳承發展

[作者簡介]黃旭慧，柳州市龍潭公園管理處副主任，園林工程師，廣西柳州545005

[中圖分類號]S6

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672―2728(2009)08―0196―04

古典園林是人類文化遺產的重要組成部分。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。它們在漫長的發展過程中形成了迥異的表現形式及風格，構成了世界園林藝術的兩大流派。回顧中西方園林的發展，分析其差異及特點，有助于現代園林的創作。

一、中西方古典園林產生差異原因的探究

(一)歷史起源不同

從《詩經》及《孟子》的記載可知，早在公元前11世紀周文王就筑靈臺、靈沼、靈圃，這是最早的皇家園林雛形。自此，中國古典園林經歷了以下發展階段：第一個時期是從周文王時代至東漢末年的萌芽期。從早期供狩獵之用的“囿”發展到以園林為主的帝王苑囿行宮。第二個時期是魏晉南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”為理念、觀賞游覽為主的園林藝術。第三個時期是隋唐宋的成熟期。文人參與造園的活動把園林與詩、畫相聯系，形成了“唐宋寫意山水園”的特色。第四個時期是明清的全盛期。建造了以大規模寫意自然山水園及集各地名園勝景于一園為特點的皇家園林。私家園林在造園藝術上達到了爐火純青的境界，傳統園林由“壺中天地”轉向“芥子納須彌”。至此，中國古典園林發展到了最高峰。

西方園林的起源可上溯到古埃及和古希臘。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼羅河泛濫退水后形成的土地，發展了幾何學并把幾何概念用于園林設計，成為世界上最早的規整式園林。公元前500年，以雅典城邦為代表的自由民主政治帶來了文化、科學、藝術及園林建設的繁榮興盛。羅馬繼承古希臘傳統發展了別墅園和宅園，以精確的數理推導、規則的幾何形狀、精致的雕塑等，形成了西方園林的基本雛形。此后歐洲經歷了近千年漫長的、極度壓抑的中世紀后，迎來了文藝復興的春天，也迎來了園林空前的階段。法國路易十四時期由勒諾特主持設計的凡爾賽宮，明顯反映了有組織有秩序的古典主義原則，以宏偉華麗的園林風格，成為規整式園林的典范，西方園林由此步入輝煌時期。

(二)文化傳統的差異

儒、道、佛作為中國傳統文化的三大組成部分，以其不同的文化特征影響著中國文化；同時，三者又相互融合，共同影響中國文化的發展，體現了多元互補的特色。作為中國文化主流的儒家思想崇尚“仁義”和“禮樂”，重義輕利；道家認為“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虛靜；佛教追求“息心去欲”、“清靜無為”等境界。園林作為人與自然對話的一種方式，打上了中國文化深深的烙印，將“雖由人作，宛若天開”作為最高境界。

西方以征服、改造、戰勝自然為文化發展、文明演進的動力，是一種科學價值取向。培根說：“要命令自然，就要服從自然?！笨档抡J為：“自然界的最高立法必須是在我們心中?！蔽鞣轿幕麚P個人主義至上，竭力表現自我。因此，西方園林的發展處處體現著人對自然的強制性約束，強調著人與自然的抗爭。

(三)哲學理念的差異

中國古代哲學強調人與人之間、人與自然之間的和諧，突出從整體到個別的析出關系，以直觀綜合為基本特征，重經驗直覺。中國人的理性注重具體及實踐，考察事物常忽略細節，提供的往往是關于對象模糊的整體。受儒家“齊家治國平天下”一元化人生價值觀的影響，國人多數不愿問津自然科學。受此影響，中國園林講究含蓄、深沉、虛實互生，注重對意境的追尋。

西方哲學主張客觀世界的獨立性，是向外思維邏輯，突出的是個別到整體的合成關系；傾向于以邏輯分析為主要特征，重唯理，習慣探究事物內在規律；較多關注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是講功利、求效率、重實效的實用主義，人生價值觀呈多元化。受其影響，西方園林藝術形成了分析、理性的思維。

(四)美學思想的差異

由于詩人、畫家直接參與經營，中國園林深受繪畫、詩詞和文學的影響，以自然山水為創作楷模，經過藝術家的主觀感受來萃取其精華，帶有詩情畫意的濃厚色彩。文人特有的恬靜趣味、浪漫風度、樸實氣質，反映在其營造的園林風格中，決定了中國古典園林“重情”的美學思想。

公元前6世紀畢達格拉斯學派就試圖從數量的關系上來找美的因素，著名的“黃金分割”最早就是他們提出的。黑格爾也定義“美就是理念的感性顯現”。這種“唯理”美學思想統治了歐洲幾千年之久，也影響形成了西方幾何圖案的園林風格。

二、中西方園林藝術特色

(一)中國古典園林藝術特色

1.中國古典園林體現自然美與自然擬人化

中國古典園林為典型的再現自然山水式園林，把人工美與自然美巧妙結合。園林中山環水抱，曲折多變，花草樹木自然生長，建筑也順應地形而參差錯落。受儒家道德思想的影響，中國古典園林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重視寓義于物，托物言志。

2.中國古典園林講究意境美

中國古典園林藝術在表象上體現形式美，更把自我放人自然中，將客觀景致與主觀情感相結合，借景物窺見心靈、觸動情思，體現出耐人尋味的藝術境界。正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮?！弊非笙笸庵螅酝庵獾囊饩趁朗侵袊诺鋱@林區別于西方園林的最大特點。

3.中國古典園林的布局構造

中國園林在布局上因地制宜，強調有法無式。呈現不規則的平面布局。人們在二維園址上將整體空間分隔成不同形狀、尺度、個性的多個空間，通過對其分割與聯系的處理，形成空間的滲透與層次變化。同時配合借景、對景、分景、隔景、藏景等空間處理手法的運用，形成曲折多變、小中見大、虛實相間的園林藝術景觀，以有限的面積創造出極其深遠和不可窮盡的三維空間效果。

4.中國古典園林中的建筑特點

中國古典園林以自然山水作為景觀主體，園林建筑只為觀賞風景和點綴風景而設。作為四大造園要素之一的園林建筑布局靈活，與地形、水體、植物巧妙結合，人工美與自然美渾然一體，構成優美風景。

5.中國園林的景觀配置

“梧蔭匝地，槐蔭當庭；插柳沿堤，栽梅繞屋”，《園冶》的描繪說明中國園林中花草樹木品種繁多。選擇上除重視花木的姿、色、香、韻，還十分推崇植物的“品格”；數量上貴精而不求多；配置上仿照自然，錯落有致地組合成人工群落環境。

(二)西方古典園林藝術特點

1.西方園林體現人工美及人化自然

西方園林藝術完全排斥自然，體現嚴謹的理性，按照純粹的幾何結構和數學關系來造園。布局均衡對稱、規則嚴謹，具有明確軸線引導，呈現幾何人工美。西方美學認為園林只有按人的意志加以改造，才能達到完美境地。

2.西方園林追求的是形式美

西方人對自然美的看法決定了其對自然美的改造提升態度與對形式美的追求。形式美的法則支配著建筑、繪畫、雕刻等視覺藝術，園林更是明顯體現出對形式美的刻意追求。

3.西方園林的布局構造

西方園林的藝術特色突出體現在布局構造上。整座園林以體積巨大的建筑物為基準構成主軸，建筑物矗立在突出的中軸線起點上。主軸線伸出的幾條副軸上布置著寬闊的林蔭道、花壇、水池、噴泉、雕塑等。筆直道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物，整個布局體現嚴格的幾何圖案。

4.西方園林以突出建筑為特色

西方古典園林與中國古典園林的一個最大區別，就在于其突出的是建筑，而不是自然風景。以法國宮廷花園為代表的西方古典園林中，建筑物控制軸線，軸線控制園林。

5.西方園林的景觀配置

花木不是自然生長的形狀，被人為地剪裁成錐體、球體、圓柱體等幾何體。草坪、花圃、水池被嚴格地規劃成菱形、方形和圓形等幾何形。水池中總是布局著人物雕塑和噴泉。各要素的形狀、大小、位置和關系推敲精致，體現對稱性和整一性。

三、對中國現代園林發展的思索

(一)尊重歷史，正確評價

中西方古典園林都伴隨著古老的歷史文明發展而來，都有著燦爛輝煌的藝術成就，是人類文化的重要遺產。兩者表現形式不同，風格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，難分伯仲，自成一體，都對世界各國的造園活動產生了巨大深遠的影響。

由于所處時代、社會的原因，中西方古典園林均帶有自身無法避免的歷史局限性。中國古典園林無論是皇家園林還是江南私家園林，都由高墻圍合，供少數人游玩居住，一般人不能隨意進出，屬于私人園林范疇，具有內向性和私密性。西方古典園林則由于一味追求形式美，使設計過多地考慮平面化、圖案化，大尺度的平面布置圖案雖美侖美奐，但考慮實用功能較少，設計思想及內涵過于簡單，使園林景觀裝飾味過濃，與自然環境及人的距離拉大。

園林作為上層建筑的一部分，必須滿足社會與人的需要，其發展受社會政治、經濟、文化狀況的影響并隨社會的發展而改變。任何一種成功的藝術形式都與其所在社會的歷史背景、文化氛圍緊密聯系。因此，在評價古典園林藝術的問題上，我們既不能割斷歷史，拋棄優秀傳統，采取虛無主義態度的“純現代派”；又不能一味地持“頌古非今”的態度，做照抄照搬、不加揚棄的“仿古派”，而應尊重其產生及發展的背景，持一分為二看問題的歷史唯物主義態度來正確分析和評價古典園林。

(二)傳承文脈，古為今用

被譽為世界園林之母的中國古典園林是中國現代園林的立足之本，其造園思想精髓是現代園林設計的理論基礎。繼承和發揚中國古典園林藝術，既是傳承中華民族歷史文脈的需要，又是發展現代園林事業的重要途徑。然而由于歷史局限性，中國古典園林所表現的人生哲理、審美情趣與現代人們的生活方式和觀念差距很大。哲學認為，否定之否定是事物發展的根本規律，沒有自我否定的過程，就不可能有發展和進步。因此，現代園林藝術的發展是在對過去的繼承與否定中進行的。我們要以“海納百川，有容乃大”的博襟，用“取其精華，棄其糟粕”的科學態度來批判地認識、揚棄地繼承中國古典園林，摒棄其歷史局限，發揚其優秀傳統。

蘊藏在表象之下的文化內涵是任何一種藝術形式得以恒久的生命力，文化是衡量經濟、技術乃至社會進步的尺度標準。在日益全球化、國際化的當今，強調文化的民族性、地方性和多樣性就顯得更為珍貴。有著3000年悠久歷史的中國古典園林，承載著中華民族豐富的歷史價值、社會價值和文化價值，是一筆無價的物質財富與精神財富。中國現代園林要取得進步，必須積極深入研究傳統園林，把握傳統觀念的現實意義，重視本土自然景觀資源特點，提煉園林文化的地域特征，根據現代人行為模式和欣賞水平，結合現代材料、工藝的應用，在園林思想內涵上下功夫，使其融入現代生活環境，形成具有中國地域特色的現代園林文化，做到古為今用。

(三)兼收并蓄，洋為中用

現代園林的服務對象是普通民眾，這就要求其具有開敞性和大眾性，西方園林大幾何圖形的廣場形式可以滿足民眾健身娛樂的需求。因此在現代園林發展過程中，西方園林風格曾在我國很多地方流行并于20世紀90年代末達到頂峰。隨處可見的羅馬柱和歐式雕塑，講究群植的植物配植形式，體現出純西方園林風格。人們在初期對其手法倍感新奇，贊其風格豪華氣派，中國古典園林藝術風格受到嚴重的挑戰。然而時間與實踐證明，不注重考慮園林的實用功能和對歷史文脈的傳承，采取拿來主義，機械效仿與生搬硬套西方園林風格，沒有經過消化吸收的“文化大挪移”只會生產出蒼白無力的景觀垃圾。簡單地、片面強調西方園林景觀某一方面的設計理念或方法，是不切合中國園林發展需求的。

當今世界各國交往日益頻繁，中國的經濟建設、城市化進程不斷提速，生活水平大幅提高，文化追求逐漸多元化。東西方傳統文化的交流、融合與碰撞，勢必產生新的契合點，現代園林走多元化創作發展之路既是客觀趨勢，更是時代要求。中國古典園林與西方古典園林都有著各自不同的歷史局限性，任何單獨的應用都不能適應現代園林發展的需要。因此，中國現代園林有必要研究兩種園林的優勢和不足，繼承與“拿來”都有一個“揚棄”的過程。在傳承中國古典園林精華的基礎上，借鑒和吸收西方古典園林先進理論，不僅借鑒其外在形式，更要學習其內在理念，從而取優去劣，取長補短，洋為中用，達到中國古典園林和西方古典園林適應中國現代園林發展需要的融合。

(四)與時俱進，創新發展

時代變遷，社會發展，推動著園林的進步。簡單的模仿、抄襲、拼湊、組裝的手法，一成不變、生搬硬套的模式已遠遠滿足不了當代人的需要。正如周維權在《中國古典園林史》最后一段總結性文字中說：“在新舊文化碰撞的急劇變革時候，如果不打破舊文化的統治，‘傳統’會成為包袱，適足以強化自身的封閉性和排他性。一旦舊文化的束縛被打破、新文化體系確立之時，則傳統才能夠在這個體系中獲得全新的意義，成為可資借鑒甚至部分繼承的財富。”

因此，在世界園林發展的潮流中，只有以嚴謹的態度不斷汲取、傳承、揚棄、交流、融匯和貫通，進行改革創新，才能建設出具有感染力、創造力和生命力的中國現代園林。我們既要傳承歷史，又要考慮時展；既要考慮傳統文化的延續，又要借鑒國外園林的經驗；既要注重園林景觀的地域性，又要發展其民族性。同時還應與時俱進，從尊重人，尊重自然，尊重人類文化的角度出發，用更寬的視野將園林規劃建設放入城市范圍內考慮，使中國現代園林在繼承古典園林歷史文脈的同時，實踐園林即城市，城市即園林的大地景觀規劃理念，不斷邁向現代園林的理論新高度，實現城市人居環境中人與自然高度的和諧統一。

四、小結

在中國現代園林建設發展中，要提煉中國古典園林文化的本土特征和西方園林文化的理念精髓，將傳統文化和現代文明完美融合，做到古今結合、古為今用、洋為中用，創建出符合時代精神的新園林。

[參考文獻]

[1]彭一剛.中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業出版社.1986.

篇10

[關鍵詞]中國；藝術批評史；研究對象；研究方法

[中圖分類號]J02 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X（2011）11－0098－06

凌繼堯（1945―），男，東南大學藝術學院教授，博士生導師，主要研究方向為藝術學理論、美學。（江蘇南京 211189）

本文系教育部人文社會科學研究規劃基金項目“唐宋轉型和藝術批評思想的嬗變”（ 11YJC760029）的階段性成果。

中國有著悠久燦爛的傳統藝術，然而，迄今為止，中國還沒有一部中國藝術批評史，這與中國傳統藝術和藝術批評的豐厚積淀極不相稱，與中國藝術專業本科生和研究生的龐大規模極不相稱。

從橫向看，在20世紀20年代，中國就出版了《中國文學批評史》，稍后郭紹虞出版了同名著作。在20世紀三四十年代，中國文學批評史的作者隊伍包括一批中西學養兼備的學者朱自清、方宗岳、羅根澤、朱東潤、黎錦頤等。在中國文學批評史研究方面，尤以郭紹虞和羅根澤所作的貢獻最為顯著。郭紹虞和羅根澤的《中國文學批評史》代表著當時國內中國文學批評史的最高成就，它們甚至規約著國內后來很長一段時間里的中國文學批評史的研究方向和研究方式。除了單卷本的《中國文學批評史》外，還出版了多卷本的《中國文學批評史》，如王運熙、顧易生主編的7卷本《中國文學批評通史》。

為了提高文化軟實力，擴大中國文化和中國藝術的國際影響力，我國正在大力推進“中國文化走出去”和“中國藝術走出去”的戰略，在海外辦了很多孔子學院。然而，中國傳統藝術和藝術批評在國外的接受情況不能令人滿意。其中重要原因是中國藝術批評研究者的長期缺席。正如有的研究者指出的，在過去相當長的時間里，中國藝術研究者不厭其煩地追蹤西方藝術批評在中國的翻譯和接受，卻很少考慮中國藝術批評在國外的傳播和接受。這種文化上的巨大“逆差”與中國外貿的“順差”形成了鮮明的對比。隨著中國綜合國力的強大，有必要讓國外更多地了解中國傳統藝術和藝術批評。在國際競爭日益激烈的形勢下，人們越來越意識到文化軟實力的重要性。隨著中國走向世界，中國藝術也在走向世界。面對當今世界各種思想文化相互激蕩、多元共存的新現實，提高我國的文化軟實力，使中國藝術創作和藝術批評在與世界文化的交流、碰撞中散發出更加絢麗的光彩，這是藝術學界應該直接面對的新挑戰。

從學理上看，藝術批評作為一門學科形成于18世紀的歐洲。當時，文字印刷和新聞業得到比較廣泛的發展，這是藝術批評產生的物質基礎。法國的狄德羅（1713－1784）被認為是西方第一位現代涵義上的藝術批評家，他的《沙龍隨筆》是藝術批評的范例，他把對具體繪畫作品的藝術評價與藝術家的個性以及美學理論結合起來。

藝術批評和藝術理論有密切聯系，但又有明顯區別。藝術批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則。藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產。藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識。藝術批評往往具有主觀的、論戰的色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究。這樣，藝術批評有四個主要特點：是對個別的、現實存在的藝術作品的批評；側重于現代時，而不是過去時，是對批評家同時代的藝術作品的批評；偏重于評價，旨在確定藝術作品的藝術價值；具有強烈的論辯的、情感的色彩。從這種觀點看，中國所有的中國文學批評史著作實際上都不是真正意義上的文學批評史著作，它們把文學理論和文學批評混為一談，成為文學理論和文學批評的混合史。例如，這些文學批評史著作認為，我國最早的文學批評思想資料是周定的?！对娊洝肥侵茉姡渲胁簧傥髦?、東周之際的詩篇中表述了作者的創作意旨和對詩歌作用的認識。我們認為，這里說的仍然是文學理論。

美國學者韋勒克、沃倫在《文學理論》中主張“對文學理論、文學批評和文學史三者加以區別”，并稱：“似乎最好還是將‘文學理論’看成是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”，而文學批評則是對“具體的文學藝術作品的研究”。[1]（P31）與這種觀點不同，王運熙、顧易生主編的7卷本《中國文學批評通史》認為：所謂的“‘文學批評’包括文學觀念、理論、具體的文學批評、鑒賞以及其他有關文學理論批評的思想資料。其所以統稱為‘文學批評’，是根據約定俗成以求簡括”[2]（P1） 。

把文學理論和文學批評混為一談的現象，不僅存在于中國，而且存在于西方。雖然韋勒克已經把文學理論和文學批評明確地區分開來，然而他在《近代文學批評史》（第1卷）“前言”中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價，‘判斷的’批評，實用批評，文學趣味的征象，而且主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想。”[3]（P1）也許是源自文學理論和文學批評不易區分的困境，我國有的學者干脆把自己的中國文學批評史著作命名為《中國文學理論批評史》。有趣的是，這種情況也出現在西方。美國2001年初版、2010年修訂再版的《諾頓理論與批評選集》是迄今為止最為完整、權威、專業的西方文藝理論典籍。但這部文選的命名表明該文選把文學理論和文學批評不作區分地混同在一起。

鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定式，我們認可中國文學批評史的研究成果，并可以把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國藝術批評史理解為中國藝術學史，而作為一門學科的藝術學在其誕生和發展過程中形成的研究對象，也制約著我們對中國藝術批評史的對象的理解。正如克羅齊所說的：一切歷史都是當代史。我們關于藝術學的知識必然介入到本書的研究對象中。

德國美學家、藝術學家、柏林大學教授馬克斯•德蘇瓦爾于1906年出版的《美學與一般藝術學》一書標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。這部著作的內容如它的標題所示，分作兩部分：第一部分是美學，第二部分是一般藝術學。這里的一般藝術學，就是我們所說的藝術學，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術學（如音樂學、美術學、設計學、戲劇學、影視學、舞蹈學）而添加的?！睹缹W與一般藝術學》的基本出發點是：人對現實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美和對美的知覺的學科區分開來。也就是說，美學不應當再研究藝術，而應當建立一門新的學科來專門研究藝術，它就是藝術學。德蘇瓦爾的觀點顯然有片面性，然而這并沒有妨礙他在“美學與一般藝術學”的旗幟下開展藝術學對美學的獨立運動。

德蘇瓦爾在自己的著作問世的同一年，創辦了和他的著作同名的刊物《美學與一般藝術學雜志》。在它的最初幾期上發表文章的有移情說的代表立普斯，《藝術的起源》的作者格羅塞以及“自下而上的美學”的倡導者康拉德•朗格，德蘇瓦爾的追隨者哈德•哈曼，移情說的另一位代表伏爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰期間于1943年?？?，1951年在斯圖加特復刊，現更名為《美學與一般藝術學年刊》。1913年，德蘇瓦爾又以“美學與一般藝術學”為主題在柏林主持召開了第一屆國際美學會議，與會的世界各地的代表共525人。當時德國所有著名的美學家幾乎都在這次會議上作了報告，其中埃爾•烏提茨和哈曼的報告題目也是“美學與一般藝術學”。

“美學與一般藝術學”這種并列、比照的提法反復成為書名、刊物名、國際會議的主題和學術報告的題目，這本身就是耐人尋味的。德蘇瓦爾希冀建立的藝術學不同于美學，因為在他看來，美學只應研究審美價值，而藝術學研究藝術活動，這樣就為這兩門學科劃定了“疆界分明的領域”。同時，藝術學有不同于音樂學、美術學、戲劇學等特殊藝術學，它的任務高于這些具體學科，應“從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質與價值以及作品的客觀性”[4]（P4）。

我國對國際上的藝術學獨立運動最早作出應答的是宗白華。他寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》兩份體系完備的講稿，并在我國高校中首次開設了美學和藝術學課程。他把藝術學作為一個新誕生的學科來看待，洞悉它產生的全過程，確認它從美學中獨立出來的事實。宗白華寫道：“藝術學本為美學之一，不過，其方法和內容，美學有時不能代表之，故近年乃有藝術學獨立之運動，代表者為德之Max Dessoir，著有專書，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美學與一般藝術學》――引者注），頗為著名?！盵5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中國讀者已經通過日本學者黑田鵬信的《藝術學綱要》知悉了藝術學這個學科?！端囆g學綱要》明顯受到德蘇瓦爾的《美學與一般藝術學》的影響，黑田鵬信在這本書中指出：藝術學在德國是一個新的名稱，至于東方國家使用這個名稱，那是更晚近的事情。而中國第一部以藝術學命名的著作，則是張澤厚的《藝術學大綱》，該書于1933年由光華書局出版。

繼宗白華之后，馬采對藝術學研究作出重要拓展。馬采藝術學散論之一的標題《從美學到一般藝術學》，脫胎于德蘇瓦爾的書名《美學與一般藝術學》，它最簡要地概括了藝術學從美學中獨立出來的國際學術潮流。馬采洞悉這股學術潮流，并對藝術學獨立運動的主要代表人物作了恰當的評價。《從美學到一般藝術學》開宗明義地指出：“藝術學或一般藝術學，就是根據藝術特有的規律去研究一般藝術的一門科學。它是由距今100多年前德國藝術學者費德勒奠定了其作為一門特殊科學的基礎，后來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學的體系?！盵6]（P1）

馬采給藝術學下了一個明確的定義：“藝術學就是研究關于藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學?！盵6]（P7）這則定義對藝術學研究對象的規定，綜合了格羅塞和朗格的觀點。

為了保持藝術學研究的純正品位，有必要把藝術學研究和非藝術學的藝術研究區分開來，尤其是把藝術學（一般藝術學）研究和特殊藝術學研究區分開來。在這方面，馬采有一個相對精到的說明：“特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察?！盵6]（P9）馬采于60年前提出的這條藝術學研究的方法論原則，迄今仍有重要的現實意義。

我國古代除《樂記》外，沒有對藝術作綜合研究的著作，藝術批評思想主要體現在對門類藝術進行研究的著作中?！稑酚洝穭t是我國第一部比較系統的藝術批評著作，因為這里的“樂”指的是以音樂為主的、包括誦詩、歌舞在內的藝術的綜合體。在古代，“樂”和“音”不連接，音是有一定結構的旋律。樂包括樂曲、舞蹈、詩這三種。這里就出現一個問題：中國藝術批評史應該以哪些門類藝術的研究著作為基礎呢？我們認為可以操作的方法是：嚴格地以我國的學科分類為依據，選擇所研究的資料。根據我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、美術學、設計學、戲劇學、影視學、舞蹈學，而不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是文學、建筑學、園林景觀學等學科研究的對象。電影學和電視藝術學還沒有出現在中國藝術批評史的時限中。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。例如，魏晉南北朝時期庾肩吾的《書品》和鐘嶸的《詩品》、謝赫的《畫品》齊名，作為對文學藝術不同樣式的品評之作鼎足而立。但是，中國藝術批評史只應該研究《書品》和《畫品》，而不研究《詩品》。另外，中國古代大量的藝術批評論述還散見于諸子百家的著述、兩漢儒生的注經中。

中國藝術批評史以中國朝代更迭的通常分期為經，以特定朝代里的藝術批評現象（藝術批評命題，如“澄懷味象”、“氣韻生動”以及相關著作，如《樂記》、《周易》）和重要的藝術批評家為緯，進行藝術批評“史”的梳理和研究。這和中國通史、中國哲學史的范式大致是相通的。中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發展史，絕不是各種門類的藝術批評思想（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等）的發展史的集合。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中、抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述。

因此，我們把即將出版的《中國藝術批評史》的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，讀者對象的這種定位在很大程度上決定了本書的研究方法和寫作方法。

第一，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。馮友蘭對自己的中國哲學史研究規定了一個任務：“哲學史的作用是告訴我們：過去的哲學家們說了些什么，他們說這些話時是什么意思？而不是我們認為這些話應當意味著什么。在我的哲學史里，我盡力使用分析方法來說清楚作者的原意，也就是說，把分析方法的使用，限制在適當的范圍之內?！盵7]（P293－294）我們對中國藝術批評史的研究，就采用馮友蘭研究中國哲學史的這種方法。

雖然英國著名哲學家卡爾•波普爾說過，“不可能有一部‘真正如實表現過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋”，我們仍然盡量對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。對原典作出符合原初涵義的闡釋包括兩個層面：一是字面意義的闡釋；另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，不那么符合原初涵義的闡釋則往往是引申過多的、自由度過大的、主觀色彩強烈的闡釋。符合原初涵義的闡釋，并不就是低水平的闡釋。我們首先追求符合原初意義的闡釋，而在符合原初意義的闡釋中，我們又追求精辟的闡釋。都是符合原初涵義的闡釋，兩相比較，高下立見。

不那么符合原初涵義的闡釋有時出于某種預設：古人的一切論述都是正確的、深刻的，研究者的任務是根據這種預設進行必要的論證。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！薄拔迳?、“五音”指美和藝術，有的研究者認為：老子的這些話是正確的、深刻的，這些話并不是對審美與藝術活動的否定，而是對統治階級放肆地、無節制地追求聲色的感官享受的最尖銳和激烈的批判。這已經不是老子的原意，而是研究者“認為這些話應當意味著什么”。另一種觀點與此不同，它認為老子的時代美和藝術專供奴隸主貴族享受，老子對這種狀況極為不滿，因此對美和藝術采取了一種簡單否定的態度。此外，還有第三種觀點。第三種觀點與第二種觀點都認為這些話表明老子否定美和藝術，但它見到老子作出這種否定的不同理由，這不是出于老子對奴隸主貴族享受美和藝術的不滿，如第二種觀點所主張的那樣，而是出于老子思想的本源。所以，老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”，老子對美和藝術的否定與他強調清心寡欲是一致的。如果遇到這三種觀點，我們會取后一種觀點。從這種選擇中可以看出我們的方法論取向。

為了做到閱讀無障礙，我們對所引用的古典文獻，都根據有關研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。

第二，在有機聯系的歷史過程中研究中國藝術批評史。藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中來考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而是藝術批評家思想的產生、形成和發展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態――玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。

中國藝術批評史不是干巴巴的幾條筋，而是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體。中國藝術批評史要注意闡述社會文化背景、社會轉型對藝術批評思想的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，衛夫人的“多力豐筋”中的“筋”，王僧虔的“骨豐肉潤”中的“骨”和“肉”，蕭衍的“纖濃有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發現、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業、節操受到尊重。

第三，在寫作上追求“有深度的通俗”的風格。我們非常欣賞馮友蘭、朱光潛等人的寫作風格，這種風格就是我們所說的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。

例如，馮友蘭在《中國哲學簡史》中論述魏晉清談名士時寫道：“究竟‘風流’是什么意思？這是一個含義豐富而又難以確切說明的詞語。從字面上說，‘風流’是蕩漾的風和‘流水’，和人沒有直接的聯系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風格?！薄拔覍τ⒄Z中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主義’（romanticism）兩個詞的含義還未能充分領略；但我大致感覺到，這兩個詞和‘風流’的意思頗為相近?！盵7]（P199）

馮友蘭對“風流”和“浪漫”的解釋是何等簡潔曉暢，然而它又蘊含著豐富的內容。如果讀者讀過《世說新語》，了解魏晉名士表達精微思想的精妙談話以及他們“會林山水”的高雅和高爽邁出的風神，那么，對馮友蘭的解釋的理解就會深入一層。馮友蘭的這段話也許會使讀者想起歐洲浪漫主義者的種種作為：那是濟慈自擬的墓志銘“此地長眠者，聲名水上書”；或者是雪萊《西風頌》的名句：“西風喲，如果冬天已經來到，春天還會遙遠？”或者柏遼茲獻給夢中情人的樂曲《幻想交響樂―一個藝術家生活中的情話》。原來這些都和“風流”相聯系，這種解釋真正做到東西匯通，值得反復玩味。

朱光潛在《西方美學史》中論述17世紀法國新古典主義美學時寫道：“當時法國宮廷在文化教養上貴婦人很占勢力，文藝沙龍大半是由她們主持的，作家和藝術家大半是由她們庇護的。稍涉粗俗，古怪離奇或缺乏斯文風雅的東西會使她們震驚，一句漂亮話，一個優雅的姿態或是一個色彩煊燦的場面也會使她們嫣然喜笑顏開。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個時代的文藝理想上刻下不可磨滅的烙印，盡管她們在文藝界所造成的‘纖巧’風氣也曾遭到過新古典主義者的指責。”[8]（P197）“沙龍”是法語salon的音譯，指文藝界或政界知名人士的團體，往往在私人寬敞明亮、富麗堂皇的客廳里聚會。與17世紀相比，18世紀下半葉，法國的社會情況雖然有了很大變化，然而沙龍的主持人大半仍然是出身高貴、生活奢華、風度優雅、社會聯系廣泛的女性。法國作家和美學家斯塔爾夫人就是這樣一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人。朱光潛這段充滿魅力的文字娓娓道來，生動傳神，令人常讀常新。

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