設計藝術論文范文

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奧運精神是體現在奧運標志設計中的理念部分，而在外觀設計上則是依據其理念進行圖形、色彩、文字的組合變化，是理念的直觀表現。因此，標志的藝術創意與奧運精神在形式上相輔相成，結合歷史文化與時展，從內容上進行融合升華。2004年，希臘雅典奧運會標志使用了希臘國旗顏色的藍色和白色作為標志主色，藍色代表愛琴海，白色代表著希臘最具代表性的白色大理石建筑，而標志上的圖案，則取自雅典市市樹橄欖樹，以白色勾勒的在古代奧運會頒發給冠軍的圣物橄欖枝條，象征和平。雅典奧運會是“9•11”事件后的第一個奧運會，在全球部分地區接二連三受到恐怖襲擊的背景下，該屆奧運會的安保工作備受矚目，從本屆奧運會標志設計的要素來看，傳達的信息像在告訴全世界：世界是一個共同體，和平是人類共同的呼聲。而這種通過點、線、面、色的來自藝術創意的和平宣告，也正是奧運會“友誼、團結”本質思想在社會命運共同體面前的一種跨領域、民族性、國際化的精神升華。

2民族文化在奧運標志中的創意體現

民族文化是各民族在其歷史發展過程中創造和發展起來的具有本民族特點的文化，包括物質文化和精神文化。飲食、衣著、住宅、生產工具，屬于物質文化的內容；語言、文字、文學、科學、藝術、哲學、宗教、風俗、節日和傳統等，屬于精神文化的內容。民族文化反映了該民族歷史的發展水平，也是本民族賴以生存發展的文化根基所在。2000年，澳大利亞悉尼奧運會標志是一個奔向新世紀的運動員形象，熱情、奔放，線條厚重、隨意，傳遞了澳大利亞人追崇自由和無拘無束的民族文化；造型上，上部是悉尼歌劇院的外輪廓曲線，它是澳大利亞最著名的標志性建筑之一，作為奧運會舉辦地的象征不言而喻，而用太陽、巖石塑造的頭部、手，使用土著“回旋標”巧妙形塑運動員的下半身，作為澳大利亞民族文化的主要源流之一，澳洲土著文化在標志上得到顯著的體現。整個標志色彩語言寓意深刻：藍色的海港，黃色的太陽、沙灘以及紅色的內陸土地，無不體現了澳大利亞獨特的地理位置和濃厚的文化氣息。美國歷史上曾舉辦了四屆奧運會，縱觀這四屆奧運會標志，即便其設計風格上是由寫實到抽象的演變，但不難看出其設計元素始終貫穿著創新的基因以及自由的氣息，這也印證了美國人的格言：不冒險就不會有大的成功，膽小鬼永遠不會有所作為，不創新即死亡。1996年，亞特蘭大奧運會是現代奧運百年誕辰，是奧運大團圓的盛事，標志整體是一個矩形，從1956年澳大利亞墨爾本奧運會以后，在設計布局上再次出現“海報式”的設計。本屆奧運會標志的主體元素是一把火炬，由象征奧運百年的阿拉伯數字100以及奧運固定的標志“奧運五環”組成的火炬底部設計巧妙而穩固，熊熊燃燒的圣火由五顏六色的星星形成，象征著在奧運百年歷史的卓越成就，標志中的綠色象征著亞特蘭大市樹月桂枝，而金色象征著奧運會最高的榮譽——金牌。在設計形式上，矩形的標志造型規整穩重，彰顯著美國莊重的民族自豪感，標志大面積使用綠色，代表健康，象征著美國這個建國只有200多年歷史的移民國家生機勃勃的狀態。1992年，第25屆奧運會在西班牙巴塞羅那舉行，地處地中海沿岸的西班牙是一個陽光充沛、少雨多晴的國家。在地中海文化中，太陽、生命、大海是三個永恒的主題，標志使用的紅、黃、藍三個色塊完美地詮釋了該文化內涵。紅色象征生命、黃色代表太陽、藍色則比喻浩瀚的大海，三個色塊結合而成猶如張開雙臂奔跑的人形，充滿活力，仿佛在歡迎全世界的運動員和觀眾，同時歡快的造型也符合西班牙人熱情奔放、無拘無束的性格特征。

3傳統元素對奧運標志設計的影響

傳統元素，是指某個國家或地區獨有的文化元素，如中國的春節、漢字、中國結、祥云等；美國的獨立日、自由女神像、火雞等。傳統元素在各國各地區人們的生活中沉淀，成為其獨有的或者顯著的節日或事物，成為一個國家或地區代表性的文化元素。在歷屆奧運會標志設計中，傳統元素的嵌入使標志的文化性更加凸顯。2600年前，古羅馬帝國以征服者的姿態，把古代奧運從希臘奧林匹克強行遷移到古羅馬。1960年，象征著和平和友誼的第17屆夏季奧林匹克運動會在羅馬勝利舉辦。該屆奧運會標志的主體是一個母狼哺乳兩只嬰兒的形象，圖形取自羅馬城城徽。傳說母狼哺乳的兩個嬰兒之一就是羅馬城第一任國王羅幕洛斯，而鑲在標志中部黑色框的“MCMLX”字母則是拉丁文“1960”的意思，使用“母狼乳嬰”圖案是該標志最引人注目之處，不僅讓世界走進羅馬，更能以“母狼乳嬰”傳統圖案為介質宣傳古羅馬的歷史。1980年，莫斯科奧運會標志的主體部分，使用了象征莫斯科當地的建筑風格的幾何圖案。莫斯科當地的建筑薈萃各種建筑流派的風格，既濃縮了巴洛克風格，又有古典主義建筑的圓柱形和匠心獨具的裝飾。在標志的主體色上，繼1976年加拿大蒙特利爾奧運會標志使用“楓葉紅”的紅彩后，本屆奧運會標志使用了莫斯科“紅場”的紅色，俄羅斯的建筑用色非常廣泛，紅色、綠色、黃色，或與白色搭配。紅場是俄羅斯最古老的廣場，是俄羅斯重大歷史事件的見證場所，在世界范圍內是一個著名建筑，標志使用紅色直接響應舉辦地的地標建筑。2016年，巴西里約熱內盧奧運會…“面包山”形象的標志讓人記憶深刻。巴西是一個熱情洋溢的國度，從巴西的沙灘排球到足球、桑巴舞，巴西人毫不掩飾自己的熱情，標志中三人手腳相連的形態傳達了巴西人對參賽運動員及觀眾的熱情歡迎，人是奧運會的主體，動態的人更是展示運動的力量感，貼切了運動會的屬性。在標志的配色上使用了巴西國旗的綠、黃、藍三色，象征著巴西茂密的叢林和豐富的礦產資源，使用國旗傳統的綠色和黃色元素，符合里約綠色奧運理念和激情巴西奧運的主題。

總之，在體現奧運精神和訴求的前提下，在藝術創意上，民族文化和傳統元素在奧運標志上的適量使用，是奧運標志設計的主要手法。奧運標志設計既是一個整體，也是個體，每一屆奧運標志的設計其實都是各國各地區展示民族精神、傳統文化的有力介質。

參考文獻：

［1］湯瑾瑜.圖形創意在企業標志設計中的應用［J］.湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2016（02）：60-61.

［2］熊薇薇.奧運標志設計：創意與表達的藝術辯證法［J］.體育文化導刊，2012（10）：148-151.

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1、雙主教學模式。這一新型教學模式在保留傳統的“傳導———接收”教學活動開展方式的基礎上，更多地為學生提供了自主思考、自主探索的機會。藝術設計是一個自主創作的過程，在藝術設計教學中，充分利用雙主教學模式，能夠強調學生的主體地位，使學生的自主創造能力得到有效發揮。教師要注重情景的建構，使學生能夠利用已有認知結構中相關經驗對新知識進行順化，并使其根據反饋信息形成對問題解決方法的自主構思。此外，雙主教學模式還強調學生間的合作學習與多媒體工具的使用，學生在教師指導下組建學習團體，通過各類信息設備的支持開展相關理論、課題的討論，使學生間形成思維共享，共同實現知識的意義建構。

2、3P1D教學模式。當前藝術設計的教學模式主要采用教師布置課題、學生搜集資料、構思、確定設計方案、設計圖展示、教師評價的順序，課堂上教師對教學過程的把握與學生交流存在一定缺陷，利用3P1D模式能夠有效處理這些問題。這一新型教學模式要注重以下幾個基本點：

（1）教學中的課題選擇（Project）：教師的課題的選擇上可以是實際設計項目或非實際練習，教師在備課階段就要注重對課題內容的構想，在保障課題要求符合教學大綱的基礎上，選擇具有可操作性與時代性的課題，并根據實事求是原則制定規范的評定標準，便于學生把握藝術設計方向。

（2）課堂教學質量（Process）：教師要注意設計具有針對性的課堂練習項目，對學生的設計創新能力和審美意識進行系統性提升，在學生課堂項目評定上，教師要根據教學目標，結合學生的自我評價與相互評價對學生作品開展點評，最大限度激發學生的教學參與熱情。

（3）設計說明（Description）：教師應把學生的設計說明作為其成績的重要參考因素，培養學生對課題認識、設計方法探索、圖紙模型繪制能力，在藝術設計過程中使學生得到眼、腦、手的全面訓練。

（4）課題陳述（Presentation）：教師在學生進行課題陳述的過程中要注重對其設計構思、問題處理方式、語言組織能力等多方面因素考量，結合學生設計方案為學生指出設計亮點及存在問題，在設計實踐中對學生進行設計師基本素質的培養。

二、藝術設計教學理論體系的完善策略

1、與時俱進，提高藝術設計教學創新性。藝術設計是一門更新速度極快的學科，在具體教學實踐中，若只關注于學生對事物形態的描摹能力，則易使學生喪失應有的個性表達與自主創新能力。因此，要建立完善的藝術設計教學體系，教師首先要對教學手段加以創新，在課堂教學中可適當地融入新型教學手段與流行設計元素，充分發揮多媒體設備在藝術設計教學中的作用，利用具有時尚元素的影視劇展示等手段向學生表現藝術設計的美學價值，從而提升學生的審美情趣與自主創造欲望。

2、推進教學目標分層化。教學活動開展前，教師應針對不同學生對具體教學目標進行有計劃、有層次的設定，例如大一學生要加強對基礎課程的鞏固，大二學生要實現專業課程的初步入門，大三則要全面提高專業素養。在完成教學目標時，可采用多種手段輔助教學，充分利用現代信息技術，藝術設計教學內容設計盡量做到簡明扼要，讓學生在輕松的課堂氛圍中完成對專業知識的理解。

3、建立藝術設計教學整體框架。在圖形技術、色彩、傳播等藝術設計基礎原理方面，有必要對藝術設計教學的整體框架進行科學建造。在課程體系的設置中，務必保證課程間的相互聯系，建立系統的課程體系，使對學生的專業能力與素質培養能夠始終貫穿在各門課程的學習中。

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中國畫的工具和材料基本上是由筆、墨、紙、硯來構成的,人們通常把它們稱為“文房四寶”,大致是說它們是文人書房中必備的四件寶貝。因為中國古代文人基本上都是或能書,或能畫,或既能書又能畫的,離不開筆、墨、紙、硯這“文房四寶”。

一、“文房四寶”之筆在林林總總的筆類制品中,毛筆可算是中國獨有的品類了。傳統的毛筆不但是古人必備的文房用具,而且在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過由于毛筆易損,不好保存,故留傳至今的古筆實屬鳳毛麟角。毛筆的制造歷史非常久遠,早在戰國時,毛筆的使用已相當地發達。中國的書法和繪畫,都是與毛筆的使用分不開的。古筆的品種較多,從筆毫的原料上來分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發、人須、茅草等。從性能上分,則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分,又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等,不少屬珍貴的材料。從筆的用途來分,有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設骨筆、彩色筆等。

最早的毛筆,大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物,但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發現了春秋時期的毛筆,是目前發現最早的筆。其后,湖南省長沙市左家公山出土的戰國筆,湖北省云夢縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆,長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山及甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣,古居延地區的漢筆,武威的西晉筆等,都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。

現在常見的品種有“石獾”、“狼毫”、“蘭竹”、“葉筋”、“紅毛”、“羽箭”等,其筆型大小不一。軟毫筆,一般是用羊亳加工制成,特點是柔軟、含水量大。大小型號,品種也很多,大型的如“提斗”、“抓筆”等,中小型的如“鶴勁”、“鶴腳”等等。兼毫筆'是用硬毫與軟毫相間制成的,剛柔適中。我們現在常見的如“紫毫”、大中小“白云”

等。筆分長、短、大、小,運用起來能產生不同的效果,如畫大幅的畫用大筆,畫小幅的畫用小筆。這些都是一般的規律,但又不能拘泥,如有的畫者愛用羊毫,有的愛用狼毫,也有的愛用大筆作小畫,認為這樣能收到意酣墨飽的效果。

一、“文房四寶”之墨墨給人的印象似稍嫌單一,但卻是古代書寫中必不可缺的用品。借助于這種獨創的材料,中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現。墨的世界并不乏味,而是內涵豐富。作為一種消耗品,墨能完好如初地呈現于今者,當十分珍貴。

在人工制墨發明之前,一般利用天然墨或半天然墨來作為書寫材料。墨的發明大約要晚于筆。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻記載,古代的墨刑(黥面)、墨繩(木工所用)、墨龜(占卜)也均曾用墨。經過這段漫長的歷程,至漢代,終于開始出現了人工墨品。這種墨原料取自松煙,最初是用手捏合而成,后來用模制,墨質堅實。據東漢應劭

記載:“尚書令、仆、丞、郎,月賜愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚?！庇澉缭诮耜兾魇「申柨h,靠近終南山,其山右松甚多,用來燒制成墨的煙料,極為有名。

從制成煙料到最后完成出品,其中還要經過入膠、和劑、蒸杵等多道工序,并有一個模壓成形的過程。墨模的雕刻就是一項重要的工序,也是一個藝術性的創造過程。墨之造型大致有方、長方、圓、橢圓、不規則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成,圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內置墨劑,合緊錘砸成品?？钭R大多刻于側面,以便于重復使用墨模時容易更換。墨的外表形式多樣,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

中國畫的用墨也是很講究的。墨分“油煙”和“松煙”兩種,油煙墨用桐油或添燒煙加工制成;松煙墨用松枝燒煙加工制成。油煙墨的特點是色澤黑亮,有光澤;松墨的特點是色烏,無光澤。中國畫一般多用油煙,只有著色的畫偶然用松煙。但存表現某些無光澤物如墨蝴蝶、黑絲絨等,也最好用松煙。中國畫的墨,一般是加工制成的墨錠,我們在選擇墨錠時,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出紅黃光或有白色的為最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁濃稠為止。用墨要新鮮現磨,磨好了而時間放得太久的墨稱為宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有畫家喜用宿墨作畫,那只是個別的。

我們現在有多種書畫用墨汁,如“中華墨汁”、“一得閣”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般來說,畫工筆,最好用研磨的墨;寫意畫,因用墨量大,可用書畫墨汁。

說到中國畫的用墨,還需說說中國畫的用色。“文房四寶”中的墨,就應該包含有色的意思,因為色也是中國畫的不可缺少的材料之一。色在繪畫上我們又把它稱為顏料,中國畫的顏料與西洋畫的顏料是不同的。西洋畫的顏料都是化學品。

中國畫的顏料有兩種性質,使用起來會產生不同的效果,其一種是植物質的,如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等,性能是透明、質細,但年久會褪色;另一種是礦物質的,如朱砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等,性能是不透明,有覆蓋力,年久不褪色。中國畫的顏料比西洋畫的顏料種類簡單,但給人的感覺卻不同,它們使中國畫的色彩具有了自己獨立的風格。今天,中國畫家們為了更豐富地表現生活,也兼用了一些西洋畫的水彩、水粉顏料,但這只可適當地搭配,一定要保持中國畫的色彩特點;如果西洋畫的顏料用過了頭,就不像中國畫了。

三、“文房四寶”之紙紙是中國古代四大發明之一,曾經為歷史上的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機制紙盛行的今天,某些傳統的手工紙依然體現著它不可替代的作用,煥發著獨特的光彩。古紙在留傳下來的古書畫中尚能一窺其貌。

紙張發明之前的很長一段時間內,人們是采用什么來作為記事材料的呢?根據文獻和實物資料,最早的人們是采用結繩來記事的,遇事打個結,事畢解去。后來又在龜甲獸骨上刻辭,所謂“甲骨文”。在青銅產生以后,又在青銅器上鑄刻銘義,即“金文”或“鐘鼎文”。再后,將字寫在用竹、木削成的片上,稱“竹木簡”,如較寬厚的竹木片則叫“牘”。同時,有的也寫于絲織制品的縑帛上。先秦以前,除以上記事材料外,還發現了刻于石頭上的文字,比如著名的“石鼓文”。

一般人都知道,紙是在東漢由蔡倫發明的。但近年的考古發掘,卻對此提出了疑問。隨著西北絲綢之路沿線考古工作的進展,許多西漢遺址和墓葬被發現,其中也不乏紙的遺物。這些古紙均據其出土的地點而被冠名。

從目前出土古紙自身的年代順序,可以分別排列為:西漢早期的放馬灘紙,西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙,西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙,而且有些紙上還有墨跡字體,說明已用于文書的書寫。

中國古時候繪畫多畫干帛和絹上,其實帛也是一種絹類織物。畫畫用的絹是特制的,現在有一些工筆畫家還喜歡用絹作畫。大約到了宋元時代,人們才開始大量用紙作畫。絹和紙各有特點,紙是植物制品,絹是絲織品,筆墨畫在紙上,容易表現出筆墨和色彩的變化。畫在絹上,其畫的光潔度就更強一些。我們現在主要是用紙作畫,一般是宣紙。宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過的,水墨不容易滲透,在上面可以工整細致地描繪,反復地上色,因此像絹織物一樣,適合于畫工筆畫。現在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蟬衣箋”、“云母宣”等。生宣是沒有經過礬水加工的,水墨容易滲透,落筆為定,無從更改,而且滲透開來,能產生豐富的筆墨變 化,所以寫意畫多用生宣。常見的品種有“凈皮”、“棉料”、“棉連”等。

除宣紙外,有的畫家還喜歡用皮紙作畫,皮紙又稱高麗紙,它的性能與宣紙相似,但價格卻便宜得多。所以,初學畫的人也常用這種紙。

四、“文房四寶”之硯硯,是磨墨用的。要求細膩滋潤,容易發墨,并且墨汁細勻無渣。硯也有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等種類之分,最負盛名的是廣東產的“端硯”和安徽產的“歙硯”。

不過,作畫用硯,也不一定那么講究,一般選擇那種石質好、硯池深、稍大有蓋的,研磨時發墨快、水分不易揮發的就可以了。

在古代的文房書齋中,除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外,還有一些與之配套的其他器具,它們也是組成文具家族中必不可少的一員。明代屠隆在《文具雅編》

中記述了四十多種文房用品,通常較為常見的有:

筆掭:又稱筆硯,用于驗墨濃淡或理順筆毫,常制成片狀樹葉形。

臂擱:又稱秘閣、擱臂、腕枕,寫字時為防墨沾污手,墊于臂下的用具。呈拱形,以竹制品為多。

詩筒:日常吟詠唱和書于詩箋后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。

筆架:又稱筆格、筆擱,供架筆所用。往往作山峰形,凹處可置筆。也有人物和動物形的,或天然老樹根枝尤妙。

筆筒:筆不用時插放其內。材質較多,瓷、玉、竹、木、漆均見制作。或圓或方,也有呈植物形或他形的。

筆洗:筆使用后以之濯洗余墨。多為缽盂形,也作花葉形或他形。

墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨處濕潤,以供臨時擱墨之用。

墨匣:用于貯藏墨錠。多為漆匣,以遠濕防潮。漆面上常作描金花紋,或用螺細鑲嵌。

鎮紙:又稱書鎮,作壓紙或壓書之用,以保持紙、書面的平整。常作各種動物形。

水注:注水于硯面供研磨,多作圓壺、方壺,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動物形。

硯滴:又稱水滴、書滴,貯存硯水供磨墨之用。

硯匣:又稱硯盒,安置硯臺之用。以紫檀、烏木、豆瓣摘及漆制者為佳。

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1帶式輸送機設計依據

在已經確定使用帶式輸送機進行輸送松散物料后，應考慮如何設計出經濟合理的帶式輸送機系統。首先應充分考慮設備要求，這也是設計的主要依據。（1）設置科學合理的運輸量。在料流均勻輸送時可以直接給出運輸量，但是在料流出現不均勻時，可以通過給出料流量的統計數據，依據經濟分析決定是否需要增設料倉，不能夠想僅僅憑借增大帶式運輸機的設計運輸量來滿足在不均勻料流時的最大運輸量。（2）了解輸送機線路的詳盡尺寸。這其中包含了最大的長度、傾斜角度和提升的高度等，直線段與曲線段的尺寸以及直線與曲線之間的連接尺寸等。（3）了解物料的性質。這其中包括了物料的濕度、磨損性與摩擦系數、粘結性等，物料的粒度和最大塊度情況，以及物料的松散密度。（4）知曉工作條件與工作環境。了解工作場地是在室內還是露天，了解工作場地的環保要求和環境濕度，以及在工作場地是否需要移動與固定和伸縮等。（5）需要了解在工作區域內是怎樣進行給料與卸料的。給料與卸料方式的不同也會影響到帶式輸送機的工藝設計要求的。（6）詳細了解工作的制度。需要考慮到場地的每天工作時間，以及每年的工作天數，還需要充分考慮到帶式輸送機的工作年限等。（7）重視了解設備設計要求。根據設備使用條件和工作場地的環境狀況在進行設計的過程中，需要了解到輸送帶的安全系數、輸送帶與滾筒的摩擦系數以及輸送帶的最大撓度要求和運行阻力系數等。

2帶式輸送機系統設計

在進行帶式輸送機設計時，常常會根據生產工藝來確定輸送帶的布置方式。與此同時，需要充分考慮到以下幾個問題。首先是需要設計出合理的轉載方式，依據轉載方式的不同，再對給料裝置與卸料裝置提出相應的設計要求。其次是考慮到輸送機線路上各個輸送機之間的關系。啟動設備時的順序是先驅動受料的設備，停止的順序是先停給料的。在各個輸送機的參數發生變化時，可以根據上述關系給出相應的停車時間與啟動時間。再次在出現不能夠滿足上述的停車時間與啟動時間，則需要考慮在各個輸送機之間設置緩沖倉，以此來提高設備的使用性能，提高設備運轉速率。再次需要考慮到在工作現場的環保問題，在出現粉塵大的情況需要適時考慮是否需要密封輸送或是增加必要的除塵設備。最后是需要考慮到優先選用長距離、運輸量大的運輸機。當然還需要考慮采用標準化和通用化的零部件，這樣在設備發生故障時可以進行及時替換，保證線路運轉的質量。

3帶式輸送機在工藝設計中應注意的問題

3.1膠帶的撕裂

依據現場的調查發現，膠帶存在著各種不同形式的損壞。如在局部地方出現磨透的現象，在側邊和連接處出現損傷，膠帶的表皮出現剝落，縱方向上出現撕裂等。這其中膠帶縱方向上的撕裂主要是出現在運轉站內，這是因為運轉站內的等待運輸的物料中常常會摻雜著大塊的鋼材或是木料，它們之間會出現碰撞，從而將會將膠帶刺穿或是將溜槽堵住引起膠帶撕裂。

3.2輸送帶跑偏

在處于正常運轉狀態下，帶式輸送機的膠帶與輸送機的縱向中心線應該是相互重合的，托輥旋轉時產生的圓周力的方向應該與膠帶的速度方向一致，在方向不一致的情況下，輸送帶就會在托輥滾筒上跑偏，膠帶的跑偏則會嚴重損壞膠帶，使之大大縮短使用壽命，同時還會出現撒料的現象，造成損失。膠帶跑偏的原因眾多，如膠帶自身的質量問題就會影響到跑偏的程度。膠帶彎曲或是接頭處彎曲，膠帶切口不正，使得膠帶受拉力不均勻，在設備運轉過程中就會出現跑偏現象。

4帶式輸送機在工藝設計中出現的問題解決方法

4.1預防膠帶撕裂

為了解決上述中出現的各種膠帶撕裂原因，在工藝設計中提出了幾種解決方案。（1）在輸送各種物料的過程中，盡量減少大塊物料的夾雜。（2）需要在輸送的開始部位增設電磁分離器，主要是在初始部位就清除干凈在非磁性物料中的含有鐵的物件。（3）為了緩解物料給輸送帶帶來的沖擊，可以在膠帶輸送機接受物料的地方設計并安裝緩沖托輥。（4）需要對給料裝置進行合理設置。這其中包括以下幾個方面。首先是選用篩式溜槽，篩式溜槽是工藝設計中最常用的給料設置。這種給料裝置能夠先將需要輸送的物料中的細小顆粒篩選在輸送帶上，這樣可以為后面落下的大塊物料起到很好的緩沖作用，是非常好的墊底層，這樣可以減小物料對膠帶的沖擊力量，大大延長膠帶的使用壽命。這種裝置的結構相對簡單，是在溜槽的兩個側板處安裝上金屬擋板，從而出現給料死角。在實際運轉過程中根據輸送物料的特性選用與之相對應的給料裝置，可以減少物料對膠帶的沖擊、損壞，提高使用壽命。最后，給料溜槽的基本結構設計要十分有利于大塊物料的通過，從而能夠防止溜槽發生堵塞。所以，給料溜槽排料口尺寸應該是輸送物料最大粒度的2.5—3倍。給料溜槽的槽底角度應大于輸送物料磨擦角的8°—10°[1]。第五，需要選用科學合理的膠帶縱向撕裂裝置。

4.2處理輸送帶跑偏

4.2.1膠帶跑偏程度直接取決于膠帶質量

膠帶本身出現不直彎曲或是膠帶接頭處不直，釘歪了皮帶扣，膠帶的切口不正，切口與帶寬不呈現直角，會使得膠帶所受的拉力不均。在設備運轉過程中，當膠帶的接頭處運轉到這里時，就會發生跑偏現象。所以，必須將膠帶切正，在確定接頭處的上下膠帶在膠帶的縱方向上的中心線上相互重合后，才可以開始釘上扣或者硫化接頭。

4.2.2保證滾筒軸線與膠帶輸送機縱向中心線保持垂直

帶式輸送機在運轉工作之前是需要在工作場地現場進行多部件安裝的設備。在現場進行安裝時需要首先明確以膠帶輸送機縱方向的中心線作為安裝的基準線，需要保證滾筒軸線與基準線保持垂直，不然的話，膠帶在滾筒上會出現跑偏，在發生跑偏后，膠帶在向滾筒的哪邊偏離，就需要及時收緊哪邊的軸承座，從而可以使得膠帶跑偏的一邊拉力增大，膠帶會朝著拉力較小的方向偏移。如果是在中間段發生偏移，在有載分支上應該調節上托輥，在膠帶跑偏一側，將這段中的托輥組支架沿著膠帶運轉的方向向前移動，另一側的托輥組支架則是沿著膠帶逆行方向向后移動。

4.2.3安置必要的彈簧清掃器和空段清掃器

在輸送機運轉工作過程中，在滾筒表面常常會貼結物料，使得在滾筒上出現圓錐面，膠帶出現跑偏。因此，在進行輸送機工藝設計時，需要考慮到在頭輪部分安置彈簧清掃器。在尾輪前大約0.8-1.0米的中心線處安置空段清掃器，使得膠帶的內表面與工作面保持長久的清潔，不使滾筒上出現圓錐面，從而造成膠帶跑偏現象。

4.2.4注重物料均勻地分布

在輸送物料的工作現場常常會出現膠帶上只要一加上負載物料，就會出現跑偏的現象。這種情況主要是因為物料的受料點不在膠帶的中間部位，因此必須對受料口處的擋板進行必要的位置調節與結構改進，使得物料能夠均勻地分布在膠帶的中心位置，物料的流向定向，減少膠帶跑偏的機會。

4.2.5設置合理的托輥數量與間距

選擇使用調心托輥來調節膠帶跑偏這是在輸送機設計中為了防止與預防膠帶跑偏現象常用的手段，但是往往收效甚微。這主要的原因是托輥在安裝過程中無法保證其高度的一致，在高度上會出現不均勻的現象，膠帶就會出現不能夠與托輥接觸的地方。依據在現場的調查來看，一條皮帶系統中有將近三層的托輥是處于不轉動的狀態，在膠帶與托輥之間附著力不夠，導致膠帶打滑。所以，需要變量地加大托輥之間的間距，托輥之間的間距依據從尾部開始遞增的原則從受料處往驅動裝置處增加。這樣的方式不僅可以減少25%左右的托輥，而且可以使得輸送機輸送膠帶更加穩定，增加膠帶與托輥之間的附著力，從而減少膠帶的磨損，增加使用壽命。

4.2.6設置跑偏開關

在輸送機的輸送帶較長的情況下，可以在50米左右處設置跑偏開關。設置跑偏開關的位置是在機架的兩側而且需要靠近膠帶的地方。在膠帶出現跑偏的時候，托輥繞軸運動，在到達極限位置處，轉軸會帶動跑偏開關，從而出現警報，使得輸送機停止轉動，從而避免出現跑偏。

5結束語

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平面設計在我國發展的時間不長，在改革開放以后才引起了人們的關注，平面設計工作需要根據世界的潮流來應對各種各樣的變化和改變。在這個經濟全球化的背景下，我國的平面設計還沒有完全跟上世界的步伐，這就需要認識到我們和那些起步較早的國家，在平面設計的技術和對文字的運用上都有很大差距，然后積極地去改變原有的模式，主動地去接受一切挑戰。我們要認真學習他們關于如何在平面設計中運用文字藝術的經驗，不論是在技術上，還是在作品的視覺沖擊力上，取其精華、去其糟粕，巧妙地與我們的平面設計相結合，再和我們傳統平面設計中的好的設計理念相融合，并且加入先進的現代元素，這樣可以更好地吸引人們的眼光。我們的文字凝聚了中華民族幾千年的文明和傳統，并且凝結著祖先的各種精髓，我們要做的就是揚長避短。只有這樣，才能滿足平面設計的發展需要。

二、文字藝術在平面設計中起到的作用

在平面設計中，文字是給人們帶來視覺沖擊的另一要素，給人直觀的感受體驗。華夏古老的文化，隨著時間的流逝而更見其不朽的文化藝術價值。文字，中華古老文化的重要組成部分，甲骨文、青銅文、象形文字等等，無不充滿著無限魅力，也是吸引人們探尋古老文明的一種力量之所在。文字是人類社會有史以來一項最偉大的設計構造的行為，文字藝術對平面設計來說發揮著其他元素所不能替代的作用。文字藝術能有效地把信息擴散和傳播出去，就是把想要傳遞的信息，美觀地傳遞給人們，并且能帶給人們視覺上的享受。漢字又被稱為象形字，經過幾千年的傳承，漢字的在外形上就很有美感。很多的文學家、語言學家包括設計者本身都在不停地探討與研究文字的藝術。這是因為文字中有很多隱藏的、不易被發覺的表現手法和技巧，表現形式更是數不勝數，不同的字體都有不同的書寫方式和外在結構，設計者可以通過對文字進行隨心所欲的加工，來打造自己所需要的藝術效果。文字是一種藝術表達方式，更是對上下五千年文明的傳承。文字藝術的出現就是為了更好地表達最深層的含義，它承擔著各種信息的傳遞的視覺化作用，是視覺溝通中主要的溝通媒介。利用文字的傳遞效果，我們可以更好地尋求和創造更豐富多彩的語言方式。在這個信息化時代，各種各樣的高科技手段能讓我們的文字表達出不同的藝術效果，設計者不但要將文字和平面設計完美地結合在一起，還要讓文字與各種不同的設計風格相適應，讓人們一看到，心理就能感受到強有力的沖擊。

三、小結

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一、高校藝術教育和設計市場之間的關系

（一）藝術教育是設計市場的源頭和基礎

藝術是一種創造活動，藝術的存在必須要通過創造活動。而藝術教育是啟迪受教對象的藝術智慧和藝術技藝，是啟迪不斷挖掘其藝術潛能與創意的教育。是把藝術作為教育內容象對象傳授藝術智慧、技能和精神。設計市場大量的投入和文化創意的崛起在與藝術教育。因此，設計市場從產生之初，就和藝術教育具有緊密的關系。其次，在知識經濟時代中，設計市場是藝術教育的延伸和新發展。目前，隨著現代全球市場的發展和高新技術的產生，傳統藝術形態得到了升級、換代和更新，同時，還引起了藝術制作、銷售方式的改變，產生了大量的藝術品種和形式，形成了設計市場更為豐富的藝術品種，具備了全新的形態。如：新媒體利用電腦、數字成像技術等先進科技手段研發產生了手機電視、網絡電視等新的藝術樣式。融合其他多種藝術形式的特點，借助電腦軟件、多媒體技術等，電子游戲產生了動漫網游等藝術新形態。從而形成了一道道藝術教育的新景觀，設計市場延伸了當代藝術教育的樣式，發展豐富了藝術教育的新專業。

（二）設計市場能夠推動高校藝術教育的發展

設計市場與高校藝術教育發展具有緊密相連的關系，藝術教育是設計市場中一個非常重要的部分，不能把藝術教育與設計市場分離開，它對設計市場的成長和發展負有很大的責任。高等藝術教育不但能促進設計市場的規模擴張和結構的進一步優化，還能為設計市場的發展提供各類文化創意人才，在藝術產品及相關服務的創新、傳播和應用方面，藝術教育與發揮著不可替代的作用。如：作為設計市場的孵化源，高校藝術教育體系的建立，會促進設計市場的進一步發展和繁茂。反之，設計市場的科學發展也會推動高校藝術教育與文化創意產業的關系成為一種良性循環，使高校藝術教育具有藝術文化教育與技術培養、藝術創意與人才聚集、科研與服務一體化。隨著時代的進步和設計市場的不斷發展，我們逐漸意識到加強藝術教育能夠提高人的全民素質和創造能力，能夠實現邏輯思維和形象思維的統一，全面開發腦功能，從而使藝術教育的規模不斷的在擴大。一方面，設計市場的發展催生了一大批新的藝術專業的誕生，推動了高校藝術教育的發展，提高了藝術教育的飛速發展。另一方面，在設計市場中，藝術教育成了一個大的組成部分———文化藝術教育產業。

（三）人才培養和智力支持的相輔相成

任何具有震撼力的藝術作品必然是打破常規或超越現實，而藝術教育的魅力主要在于培養有創新思維的藝術人才，不在于作品的形式，在設計市場中，對藝術的創意詮釋就是要具有創新思維的涌動藝術人才。英國學者佛羅里達曾經說過：“從根本上看，依靠設計市場人力資本的大量投入和文化創意階層的崛起，使設計市場獲得了告訴的發展”。而美國藝術教育家阿恩海姆也認為，藝術教育可以提高人的感知能力，藝術的基礎是感知，感知能力則是創造性思維的基礎。設計市場中的文化創意則是發揮感知覺思維和實踐感知能力的活動。因此，當今藝術教育承擔了設計市場的責任和使命，能夠極大的促進和提高人的思維能力，培養人們敏捷的感知力和無限的創造力、豐富的想象力，任何思維都是通過意象進行的。尤其是創造性思維。通過知覺選擇后，這種意象培養教育而成。從根本上，通過高校的藝術教育，藝術教育實現了人類藝術化生活理想的堅實脊梁，承擔了向設計市場源源不斷輸送可持續發展人才的基地作用，使激發和喚起了人的本能創造性，使藝術欣賞和創造活動成了一種知覺思維活動，使大學生能夠接軌生氣勃勃的社會文化生活和設計市場，培養和造就了大學生具有較高的藝術素養和知覺思維的能力，從而為設計市場提供了強有力的智力和人才支持，提高了設計市場的發展。

二、藝術教育與設計市場相結合的有效途徑

（一）結合設計市場需求，突出藝術技能的實踐，實現創新創新轉型

技能訓練是藝術教育中非常重要的環節。在藝術大眾化和普及方面，傳統模式下的藝術教育起到了不可或缺的作用，但是，卻過于單調和模式化。隨著科學技術的不斷進步，設計市場的時代已經來臨，藝術教育在突出藝術技能訓練的同時，應該適應設計市場發展的要求，積極的結合設計市場向創新型藝術教育轉變。從一定意義上來說，創新型藝術教育是一種擴散性的學習方式，是對學生經驗技能的培養具有更多更廣泛含義上的擴展，并不是對傳統技能型教育一味的拋棄。在學習中，要求學生掌握自我決策的能力和獨立分析的能力，采取積極主動地學習方法，以創新意識的涌動和創新能力的培養為發展方向。首先，在教學內容上，高校藝術教育要重視“綜合性”，根據設計市場的需求，建設一些相關或融合型的綜合性課程，加入思維訓練方面課程的建設，從而適應當代藝術學科發展，讓學生擁有其他相關專業的知識，從而使藝術教育呈現多學科交叉的趨勢，如：現代科學技術和社會學、經濟學、創意學等。其次，創造性思維的培養與教師的教學方法具有很大的關系，因此，教師要及時更新教學理念和教學水平，把學生的思維向發散性、獨創性和靈活性方面引導。同時，為了激發學生的情感，在教學中，教師要結合設計市場的需求，有意識的增加一些探索性課題，從而達到開發他們創造潛能的目的。隨著藝術教育的轉型，教師應該充分掌握學科前沿的最新知識和研究成果，要具備創新素質，具有扎實寬厚的專業知識，應該從過去單純的傳授者向信息資源的調配者轉變。另外，針對各專業和課程的具體實際，高校藝術教育要強調教學環節的實踐性，加大實踐課程比例，在實踐中，使學生感知和鍛煉，完成自己的創造性學習。同時，為了提高學生創新能力，要增開綜合性設計型實驗，減少驗證型實驗。

（二）結合設計市場，重視砥礪，構建藝術教育多元化平臺

在設計市場條件下，創新型藝術教育要從市場中不斷吸收藝術教育養分，堅持與文化產業市場的結合，根據不斷變化的市場需求，培養與時俱進的文化人才，調整藝術教育的培養方式和內容，重視鮮活的社會現實生活。藝術是生活實踐中的一部分。當前，高校玉樹教育的生活化被忽視，在社會生活中，能夠真正反映老百姓真實情感的作品越來越少，能夠真正反映現實生活的藝術作品越來越少，從而影響了藝術類學生的藝術根底和創作靈感。因此，藝術教育必須要走出高校封閉的課堂，必須要突出生活化的理念，高校要重視對藝術類學生生活化的教育，貼近民間，走向日常生活，使藝術教育真正回歸到大眾中間。其次，傳統的“師傅帶徒弟”的藝術教育方式已經很難適應市場經濟要求，因此，高校要強化產、學、研的結合，把藝術教育與創作的本質緊密相連。如：南京藝術學院等高校注意將藝術教育同社會發展、文化消費緊密相連，走的就是一條很有特色的市場化道路，實行了“工作室制”。在完成專業教學任務的同時，使藝術科研成果及時轉化為生產力和經濟效益，承擔了一些社會發展性項目的研究開發任務，使產、學、研與市場實際相結合，給藝術教學注入了新的活力。另外，高校藝術教育要積極融入鮮活的設計市場中，建立對接市場的實踐基地，充分發揮學校與設計市場多種不同教學環境和資源的優勢，同時也充分發揮人才培養方面的優勢，采用產學合作辦學培養藝術人才的模式，讓學生直接參與媒體節目制作，擴展眼界，零距離接觸媒介最前沿，極大地提高專業應用水平。從而達到理論和實踐相結合的目的，達到培養人才的目的，促進學生實踐能力和整體素質的提高，使人才培養方案、教學內容和實踐環節更加貼近社會發展的需求。

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千百年來，青花以其獨特的色彩、紋樣及神韻為世人所傳承。近些年服裝大師們以青花為源泉，創造了一個又一個亮點。2008年奧運頒獎禮服的設計中，設計師用亂針繡完美地表現了青花的暈染效果，結合魚尾廓形設計，突顯了中國女性的裊娜身姿。著名主持人陳晨曾衣著“青花瓷”晚禮服出現在中國國際服裝文化節開幕儀式上，唐韻紅繡的這款晚禮服頓時驚艷了全場，水墨渲染的青花紋樣、全手工刺繡的工藝，淡雅、清秀之風格令人耳目一新。英國時尚評論家芭芭拉如此評價：“中國設計師的服裝中戲劇的色彩很濃烈，非常具有藝術性，不是單純要表達一些時尚的東西，更像是一場紡織藝術的極致演繹”[3]。這朵民族奇葩不僅在中國超然綻放，也深受外國設計師的青睞。2004年維多利亞曾衣著青花瓷拖尾禮服裙與貝克漢姆一起亮相派對。意大利著名服裝設計師RobertoCavalli曾在其秋冬時裝會上，展示了一襲中國傳統青花圖案的晚禮服，將中國傳統的文化與西方性感的束胸設計、緊身的魚尾設計相結合，完美地展現了古典含蓄而又現代時尚的獨特魅力。2009年迪奧公司也推出了高級青花禮服系列，在胸部、腰部、裙擺等處加入了青花，再次完美融合了中西方元素，博得滿堂喝彩。伊夫•圣洛朗、高田賢三、約翰•加里亞諾等服裝大師們的作品中也會見到青花這一中國元素，傳世經典的紋樣給世人帶來了一場場清雅的視覺盛宴。著名時裝大師三宅一生說：傳統并非現代的對立面，而是現代的源泉[4]。而傳統元素只有和現代精神相結合，才能適應時代的需要，也才能不斷地發展。青花瓷的美是一種意象的美，將其運用于現代禮服，賦予了新的時尚意義。

2青花藝術的升華———青花于服飾品的應用

服飾品的設計必須體現個性化的風格和特色，尤其如今人們的求異觀念，對服飾品設計提出了獨特、創意的高要求。在中國風盛行的今天，青花藝術作為民族元素的代表，被廣泛運用于服飾品設計，如圍巾、腰帶、鞋子、包袋及各種首飾，民族元素與時尚元素的融合，使青花文化得到進一步的升華和發展。1956年，迪奧公司再次詮釋魅惑藍，設計了“藍魅”系列的腕表，將經典的藍色與銀白色完美結合，留下了經典的作品。以青花為靈感設計的三連陶瓷戒指玲瓏剔透，不僅精巧，還帶有一定的趣味性，加之象牙白與淡湖藍色的映襯，更顯得別具一格。青花文化于服飾品的設計運用，使民族文化與時尚風格相互滲透，思想與意境相互融合，契合了當代人的審美需求。

3青花藝術于服裝設計中的創新

自20世紀90年代始，民族風沖擊著整個時尚界，怎樣深入研究民族文化的精神內涵與意蘊，是設計師一直探索的問題。日本著名平面設計師永井一正先生針對中國現代設計說過這樣一段話：“當我觀看中國的現代設計時，我覺得你們對于傳統藝術過于珍惜以至于直接地將圖案用于設計”[5]。這句話非常明確地指出了中國現代設計的一些弊端，其也正是青花藝術運用于服裝設計的最為突顯的問題，即缺乏對青花藝術的深層次探究，更多的是直接移用。這種一味堆砌傳統元素的做法，是與當代人的審美需求相悖的。歷史總是在傳統文化與外來文化碰撞、融合的過程中不斷前行的，傳統元素只有與時俱進，融入現代的設計風格，才能彰顯其藝術感染力和生命力。

3.1探索青花藝術的豐富內涵

青花是一種來之于民，用之于民的藝術，一直保持著自然純樸的藝術特色。而探索創新只有建立在深入了解的基礎之上，只有知曉青花藝術的構成、發展及不同階段的特色，才能在運用中表現出切合時宜的風格特征。青花藝術從內容到形式，都具有民族化、多樣化、大眾化的特點，圖案構成和題材多樣，人物、花卉、山水、動物、書法等在不同的時代表現了不同的生活氣息和民族感情[6]。在明朝以寫意紋樣為主，構圖線條簡潔、流暢，在圖案化紋樣中，以動植物、人物為主，也追求一種意境的體現。而在清代則以寫實紋樣為主，意境較為通俗，大都表達吉祥美好的寓意。只有透徹地理解這些圖案構成的原則和藝術方法，才能進一步深入研究審美原則和設計規律，為設計創新打好基礎。

3.2創新青花藝術的解構思維

所謂解構可以理解為在解開、分解之后再構成，是一種設計的手法。在服裝設計中，則是對服裝的外部造型及內部結構從非傳統的角度進行某種分解重組處理，形成新的樣式，體現不同的設計風格。青花藝術在服裝設計中的運用主要表現為兩方面，一為色，二為圖案。青色即為現代所稱的藍色，是古代五行中“木”的對應色，也是現代“三原色”之唯一的冷色。中國人自古就有尚藍情結，追求一種沉穩、低調的處世哲學，而隨著社會的發展，人們的思維也隨之變化，個性化需求、創新意識逐漸突顯。服裝設計師加利亞諾就曾運用解構思維設計了一系列青花禮服，其設計打破了青色、白色的比例，并將圖案、服裝廓形進行了重組，給人們帶來了耳目一新的視覺享受。而對于青花紋樣的解構，更是打破了傳統的固定模式，在大小、疏密、結構等變化中，將傳統風韻與時代感融合，雖然直觀看不出是哪種傳統圖案，但是中式風格卻是毋庸置疑的。如此模糊、破碎、奇特的創新設計，不僅符合了當代人的審美意識，也使得青花這一民族傳統藝術得到了進一步傳承和發展。

3.3建立基于傳統的服裝設計學理論

青花圖案停滯不前的根本原因之一就是缺乏必要的理論指導，青花運用的成功案例大多帶有一定的實驗性。近些年，我國的民族化研究取得了一系列成果，但缺乏特定領域的針對性成果，對青花這個經歷數千年推演進化的視覺符號，并沒有去潛心研究其形成過程中的創造性思維和構成法則，及其所體現的傳統文化之根本。建立完整的傳統文化與現代設計的邏輯論證體系，為現代設計理念中引入傳統元素提供理論依據，形成傳統文化的利用程序及方法，才能更有利于青花藝術于服裝設計領域的創新。

4結束語

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（一）圖像符號的功能

平面設計中表達情感和信息的最基本方式就是圖形符號，實際上，從起源來看，圖形的起源要早于文字。原始先民最早將自己的圖騰刻畫在巖壁上，那些承載著先民們強烈感情的圖案便是圖形的最早起源。例如原始部落中有的將鹿作為自己的圖騰，他們便將鹿的形狀刻畫在巖石上，以此為神靈保佑自己的部落平安無事。這種簡單的情感表達賦予了圖形最初的功能，那就是圖片承載著情感。另外，人們將生產勞動中的一些經驗和方法用圖形的方式記錄下來，代代相傳，確保自己的后代能夠沿用這些方法更好的生存。例如，原始社會狩獵中的技巧和要點，這些知識性的東西也會以圖案的方式刻畫在居住環境和其他器物上，由此圖片又具備了傳達信息的功能。

（二）符號與語意的傳達

平面設計需要先確定一個主題，這種主題成為設計師們整合各種符號的指導，各種符號的產生和設計都為向受眾傳達主題服務。因此符號還具有一定的傳達信息的功能。這一點在平面廣告設計中大量存在。例如可口可樂的平面廣告中給瓶身點綴水滴圖像。這就突出了產品的清爽意蘊，是人們在饑渴難耐和炎炎夏日的情境中一看便產生強烈的購買欲望，因此這種平面設計對符號的運用精確的向受眾傳達了產品的賣點和給消費者帶來的獨特感受。因此圖形符號在平面設計中具有深刻的語意表達功能。這種語意表達對平面設計來說具有十分重要的意義。

（三）輔助符號與背景信息傳達

我們在現實生活中會經常遇到一些有表達方式不同而產生的不同聯想。例如當我們看到關于柳樹發芽，青草變綠等字眼時就會不自覺的聯想到春天，而在看到落葉飄零，北風呼嘯等字眼時也會聯想到秋天的到來。這些由文字符號所產生的對人的情感的觸碰同樣在平面設計中的符號藝術中也有較好的運用。如雪碧平面廣告中的水花四濺效果，會在瞬間讓人產生涼爽之感。在配置以獨特的字體設計，將清爽二字深深的引入人們腦海，這樣文字作為輔助信息在整個平面設計中就產生了良好的藝術效果。

二、符合藝術在平面設計中的運用

（一）標志設計中的符號藝術

圖形與文字作為兩種符號在是構成標志的基本元素。圖形與文字的結合程度也是標志設計藝術水平的一個重要體現。標志實際上本身就是一個特殊的符號，它的整體性是標志設計中要考慮的一個重要目標。而如何是這個整體更富意蘊，更能吸引人就牽扯到標志中對圖形和字體的設計與整合。文字符號是構成標志的一個重要組成部分，通過獨特的字體設計人們能夠接受品牌產品的信息。但也有的品牌標志沒有文字信息的融入，主要是靠個性鮮明的圖案給人們留下深刻的印象[2]。因此圖形符號也成為標志設計中的一個重要內容。設計師們根據品牌背后所承載的精神文化內涵和產品特點進行獨特的標志設計，這對他們來說就有非常重要的意義。同時也是提升整個標志設計的藝術效果的重要基礎。

（二）平面廣告設計與符號藝術

平面廣告是商家宣傳自身產品的一個重要手段。優秀的平面廣告能夠使產品信息等得到更加廣泛的傳播，同時也能大大拉近企業與消費者之間的距離。廣告宣傳的內容、主體是設計者們進行廣告創意的關鍵。在平面廣告設計中，設計師們應該不斷的加強他們對產品品牌的把握程度，結合與之相關的精神文化內涵，整合各種符號的表現力。將一些特定的圖形、文字等符號進行獨特的設計。因此，平面廣告設計中，符號藝術對整體藝術效果和作品的表現力有著極為重要的影響。圖形如何選擇，文字如何設計，顏色如何搭配都是影響作品層次的重要原因。

三、符號藝術在平面設計中的應用方法

（一）對圖形的直接引用

符號直接應用于設計作品是一種很重要設計方法，它能夠將各種符號背后承載的文化內涵直接與產品關聯起來，給產品打上深深的文化烙印。例如中國聯通的企業標志就是將中國結這一圖案直接與自己的產品和服務關聯起來。中國結是中國傳統文化中的一個重要圖案圖形。它代表著中國傳統文化崇尚家庭和睦，子孫滿堂的精神追求。而中國聯通的服務對象正是千家萬戶，為家庭成員的信息交流和情感溝通提供服務。因此中國聯通在對中國結這一圖形的直接使用中，表達企業的價值追求和企業文化，取得了良好的效果。

（二）符號的群組化使用法

符號的群組化使用能夠增強作品的感染力，對某種符號進行有規律的重疊和重復，使之在視覺表現上更具沖擊力。這種符號整合方法在現代營銷，特別是平面廣告中使用的較多，他主要強調某種產品和服務的核心競爭力。而且這種平面設計作品的主要應用范圍集中在人群密集的區域。主要是想受眾一次次的展示自己的優勢以達到信息傳達的效果。例如淘寶網站首頁展出的服裝廣告，將一條條疊放整齊的褲子做成圖片，數量和整齊度成為整個平面設計作品的亮點，給人以舒適、條理之感。

（三）符號的重構使用方法

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影海量的信息以圖像的方式將我們的生活包圍，今日的我們正身處于影像生產、流通和消費的膨脹時期。可視性成為我們認知信息、理解信息的要求，“世界被把握成圖像”的視覺時代應運而生。當下的人們更習慣于接觸圖像信息，以圖像來理解世界，與世界進行互動。哲學家柏格森把眼睛在瞬間攝入未加中介的全部光線和空氣中的震顫現象稱為“純粹感知”，感知是人與世界交互的重要方式，也是人實現自我認知的路徑。拍照手機的登場提供了新的認知世界的窗口。拇指按動觸屏，“咔嚓”即可記錄所看景觀的時代升華了純粹感知的獲取方式。當下手機攝影成為了構筑視覺化社會的重要工具。拍照手機的出現豐富了圖像生產的方式，人人皆可拍，全民攝影師的時代到來了。借助于技術的助力，手機攝影消除了傳統攝影的嚴肅性與儀式性。影像制造與傳播的便捷路徑徹底消散了攝影技術壟斷時代的陰霾，大眾影像狂歡節隨即到來。打開微博、微信等社會化交往工具，隨處可見海量手機圖像。手機攝影讓影像成為語言文字之后最為普遍直觀的交流互動方式。借助手機攝影呈現出的視覺奇觀正是我們的生活本身。攝影批評家約翰•薩考夫斯基說過，“攝影最適合自由自在地、非公式化地探索千變萬化的生活中有意義的方方面面”。筆者認為，手機攝影的出現和盛行更加深刻地印證了這句話。手機攝影打破了傳統攝影對器材的高度依賴，未必人人都能拍出大師級的影像，但恰恰手機攝影的出現證明了攝影是“民主的藝術”之論斷。

手機攝影的影像特點表現在：

（1）真實基礎上的“超現實”。手機攝影的影像來源于日常生活本身，是對生活的鏡像呈現。觀看手機影像能發現其中的影像要素具有超現實的效果，亦如有鑒賞布列松“決定性瞬間”美學理念下創作出的作品時的審美體驗。大量的手機影像展現出了“客觀真實”的同時，也表達出了攝影者自身的“主觀真實”。個人化的日常生活成為了目前攝影藝術表達的主旋律。

（2）隨性拍攝，即時分享。手機攝影拍攝的心態是隨意的，影像的獲得依賴于拍攝者在日常生活中憑借細致觀看和獨到的眼力，利用輕巧的手機“妙手偶得之”。有了互聯網和社會化的網絡分享平臺，影像可以即拍即傳，更多人能第一時間觀看，參與到評論中?；ヂ摼W正在改變著攝影的表達形態和敘述方式，此點在手機攝影的傳播中體現得尤為明顯。

（3）大量App工具豐富了影像的表現力和趣味性。趣味性是我們解讀攝影圖片的路徑之一，有趣味的影像往往能引起受眾的注意力和思考，擴展影像表達效果。手機是一個集成了“拍攝+攝影App處理+社交網絡”的終端，海量的應用軟件可以對影像即時美化修飾渲染，讓照片看起來更加具有趣味性和美感。

二、手機攝影與攝影藝術創作的關系

有學者提出，文化的多元發展，消彌了經典藝術的崇高性和通俗文化的媚俗性界限，傳統的攝影“決定性瞬間”理論逐漸在多元現狀和通俗化過程中被隨時、隨機獲取的“機緣性瞬間”所取代。這體現了在新的文化語境之下，攝影作為藝術表達的媒介本身也在發生著巨大的變化。當下的攝影已經不只是一張照片，而是一種體驗?，F代攝影藝術已經出現了日?；D向，攝影正逐漸脫去高雅的外衣，藝術是生活，生活就是藝術已成為當下的潮流觀念和不爭的共識。攝影藝術創作在當下的文化中也已成為日常化表達的一部分。部分嚴肅攝影家批評手機攝影帶來了攝影藝術的終結，筆者認為手機攝影恰恰為攝影藝術的創新與重塑帶來了一股清新的甘泉。依托影像技術的進步，作為創作者的攝影師選擇小巧輕便的手機為創作工具，將自身的氣質與工具的特性結合起來，找尋到最適合自己的影像表述方式。手機影像中包含著作者個體化的情感與思維，實現了非常個性化的影像呈現。手機作為影像生產的新媒介，自身所擁有的特質將融入藝術創作中，成為未來影像藝術創作的重要武器。手機攝影創作能讓攝影者放松心態，拿著輕便的手機和沉重的單反、大畫幅機器創作時的感受也是完全不同的。攝影是觀看的藝術，相機不過是我們收集觀看經驗的工具。攝影藝術創作本身不該是繁瑣的。輕松的裝備加上輕松的心態更有利于創作者全力以赴投入到創作活動中。隨拍隨發現、隨心所欲記錄生活，能讓創作者更加注重瞬間感和影像最能打動人心的部分。手機攝影創作者把社交網絡平臺作為作品呈現的窗口，他們深諳接受美學的主張，即攝影作品最終被受眾所接受才算真正實現了影像創作的全過程。因此，他們在拍攝時能尋找到自己的視覺體驗表達與受眾接受心理的平衡點，竭盡所能地期望自身的個體經驗表達能引起更多受眾的參與和共鳴。這也是手機攝影創作獨特的創作心理。這種創作心理或許是對以往嚴肅攝影創作心態的拓展與解放。

三、手機攝影之于攝影藝術創作的可能性

手機攝影的普及發展極大促進了影像生產與傳播，人人都可以記錄影像、表達自我。攝影術從誕生之日起就有著鮮明的技術標簽，影像的產生必須借助特定的設備即照相機。小巧的手機雖然在部分技術指標上達不到專業單反相機的要求，但是憑借其本身的特性亦可成為攝影藝術創作的利器，手機攝影可以給攝影藝術創作開辟出一片新“藍海”。首先，手機攝影可以更為真實地呈現現實，與攝影藝術特質相契合。紀實性是攝影的本質屬性，攝影藝術是對現實呈現的最佳方式，通過對攝影作品的觀看與解讀，受眾形成對社會想象的感知和判斷。藝術創作的靈感和源泉來自于社會生活，攝影藝術的創作亦離不開現實社會生活。攝影者對社會生活的觀察和體驗十分重要。手機作為隨身攜帶的輕便拍攝工具在影像藝術創作中的優勢得以體現，手機已經融入了拍攝者的生活，成為生活方式的一部分。攝影者拿著手機隨時記錄自身對生活的感悟與體驗。這種記錄方式更具有下意識，更貼近現實生活的本源。手機影像反映的恰恰就是拍攝者最真實的、未經修飾的世界。手機小巧的個頭也使之成為隱蔽拍攝的最佳工具。用單反相機、大畫幅相機拍攝時難免會給被攝對象一種壓迫感。正如在《論攝影》中蘇珊•桑塔格指出的“拍照的行為有某種捕食意味。一如相機是槍支的升華，拍攝某人也是一種升華式的謀殺?！边@是視像霸權的突出體現，拍攝者與被攝者處于嚴重的不對等地位。手機媒介更富有“親和力”，可以消除被攝主體的戒備，弱化和消解拍攝行為中的不對等，使得拍攝創作在相對融洽和諧的氛圍中進行。其次，手機攝影創作心態隨性，生產的影像藝術傳達效果好。攝影藝術創作恰恰是在某個瞬間，攝影者運用工具將自己在藝術構思中形成的審美意象物態化生產出攝影作品的過程。目前較為出色的攝影師諸如《都市快報》的荷賽獲獎者付擁軍、getty圖片社記者李鋒、《南方周末》攝影記者王軼庶等都在利用手機攝影進行創作，誕生了一大批極具藝術價值的攝影作品。雖然媒材是攝影創作的重要基礎，但是創作者不會因為媒材的變化而改變對事物本身的態度和價值判斷。他們會根據所使用的器材特性因地制宜地展開拍攝創作。手機媒介消除了傳統大相機的儀式感，可以有更多地探索與發現。手機是身體的延伸，眼睛和大腦的延伸。當外界事物激發創作靈感之時，快捷便利的手機就是最佳的記錄工具。受眾或許不會關心作品是出自于什么樣的終端，而會花更多精力去觀看、凝視影像本身的內容。再次，手機攝影可以對攝影語言進行新探索?？v觀世界攝影史，私攝影這種用視覺化的方式去記錄個人生活的攝影方式在上世紀80年代開始流行。正如羅蘭•巴特所說，“攝影的時代恰恰與私生活擴展到公眾面前的時代，甚或是創造一個將私密公眾化的新社會價值的時代相一致，私密性被公開地消費?！蹦壳昂芏嗍謾C攝影創作類似于私攝影，攝影者對待攝影創作的態度由以往的客觀呈現事物轉向為自我表達、私人體驗、個性語言，甚至是隱私的、自閉的、窺視的影像。伴隨著日常生活的審美化趨向，藝術與非藝術的界限被抹平，審美、文藝活動與日常生活之間的界限被消解了。手機攝影的創作更多是攝影者自身對內心生活的影像化呈現，更多的作品是指向人物內心世界。因為對攝影視覺規律的過度追求，專業的攝影藝術家可能失去表現生活的優勢，各種條條框框反而成為攝影表達的自我束縛。手機攝影對攝影語言的探索是一種實驗性的表達，類似于純攝影，更強調回歸藝術生活的原點，通過重新編碼的方式打破各種視覺規則的束縛，回歸原始狀態，進而獲得影像表達的最大張力。

四、總結

篇10

關鍵詞：藝術設計辦學特色

上世紀90年代末，國家教育部對原有普通高等院校本科專業目錄進行了一次較大幅度的調整。其中，將原屬于工藝美術范疇的裝潢設計、室內設計、服裝設計等專業整合，設立了一門新專業——藝術設計。由于市場對藝術設計專業人才的需求較大，這也使得該專業在很短的時間內成為一門迅速發展壯大的新專業，國內絕大多數院校均紛紛開設。據不完全統計，目前中國已有1100多所大學或學院設有藝術設計專業。

然而，當人們的頭腦漸漸冷靜下來，回顧藝術設計專業的發展歷程，卻不難發現，伴隨著中國20多年來經濟的巨大發展和社會的激烈變革，我們的藝術設計教育也在經歷著一場爆發性的突進。今天，無論是藝術設計專業學生的數量，還是開設藝術設計專業的院校數量，還在以幾何倍數激增。辦怎樣的藝術設計院校，藝術設計教學如何展開，培養什么樣的藝術設計人才成為擺在許多人面前的問題。這其中，對藝術設計專業辦學特色的研究是許多學校正在艱難探索的課題。這是因為，一方面在開辦藝術設計專業之初，許多學校對此并沒有明確的思路，只是覺得有生源，市場又需要，因而一哄而上，唯恐錯失發展良機；另一方面，由于藝術設計專業涵蓋了原有的裝潢、室內設計等多門專業，因而許多學校在開辦藝術設計專業后，不從實際情況出發，人云亦云，大家千人一面，以至于平面設計、環境藝術設計等方向成為大多學校藝術設計專業的主流方向，課程設置也是大同小異，大家幾乎按照一個模子在培養學生，結果是平面設計、環藝設計的學生滿天飛，在市場上毫無競爭力可言。

那么，如何在藝術設計專業辦學過程中逐步形成自己的辦學特色呢？要回答這一問題，我們不妨先從特色談起。

一、關于特色

關于“特色”一詞，《辭?！分胁o解釋，只有對“特”字的釋義?！疤亍笔嵌嗔x字，其中有一種解釋是“獨”的意思，出自《莊子·逍遙游》：“而彭祖乃今以久特聞”，引申為“專一”。從這一點上，我們可以認為，所謂特色，應是指一事物區別于其他事物的獨有特征或標志。換句話說，特色就是與眾不同，是在相互比較中凸顯出來的。特色既是一種差異，更是一種優勢?；谝陨嫌^點，我們認為，所謂辦學特色，是指優于其他相關學校的獨特品質，是一所學校辦學歷史的沉淀，是傳統和風格的長期積累。辦學特色主要體現在治學方略、辦學觀念、辦學思路；教育模式、人才特色；課程體系、教學方法以及解決教改中的重點問題等。

放眼世界，我們不難從發達國家中找到實例。如同美國多元的社會文化結構，美國的藝術設計教育呈現著明顯的多元化狀態。各個學校有著自己獨特的辦學特色。如我們既可以看到像耶魯大學藝術學院這類重視學生思辨能力、個性、社會參與意識的精英教育模式，也可看到類似伊利諾伊理工學院設計學院一樣設在理工大學氛圍中的重理性、重功能的藝術設計教育，當然還有在純藝術氛圍中的藝術設計專業，如庫帕聯盟等。正是這些形形、各具特色的學校，為學生提供了廣泛選擇的余地，也為社會的需求提供了廣泛的專業人才。

二、準確定位是尋求辦學特色的基本前提

筆者認為，研究“辦學特色”，必須把握一個基本的前提，那就是準確定位。而定位，就是有所為，有所不為，具體而言，就是要懂得取舍。只有通過對各自學校具體情況的客觀分析，做出較為理性的定位判斷，才能逐步形成各自的“辦學特色”。以筆者所在的湖南商學院為例。首先，關于學校情況的分析是：建院時間短，辦學歷史不長，學校名氣??；但學校為典型的商科類院校，所開設的專業與市場接軌較緊密，如市場營銷、廣告學等，對藝術設計專業課程體系能起到很好的補充作用。正是基于這樣的分析，在藝術設計專業辦學過程中，學校充分認識到自身的劣勢（學校名氣小，報考生源質量不太高，學生在起跑線上就比對手要弱），因而并沒有花費大量的精力和時間來提高學生的專業技能，因為如果這樣做，很有可能不但在專業素養上趕不上人家，毫無優勢可言，而且又會喪失發揮自我的某些特點和長處來形成差異甚至于形成比較優勢的時機。與此同時學校也看到了自身的優勢，即處在學校大的商科背景下進行藝術設計專業辦學，可以努力使藝術設計專業與現代商科的各個分支、專業相互滲透和交叉，形成優勢互補，并產生一種交叉學科的新優勢。如藝術設計專業廣告設計方向，就是將藝術設計與廣告學、傳播學及市場營銷等相關專業的知識相互滲透、交叉，從而形成了具有湖南商學院特色的藝術設計專業辦學模式。在具體辦學過程中，一方面在人才培養方案制訂時有意識加重藝術設計專業學生對傳播學、廣告學等專業理論知識的學習力度；另一方面，積極引導和鼓勵藝術設計專業學生在完成專題作業及參加專業競賽時與廣告學等相關專業學生合作，使其在發揮各自所長的同時又能取長補短，學生的整體策劃與創意、表現能力顯著提高。如由湖南商學院藝術設計專業學生和廣告學專業學生合作創作，主題為《雅倩佳雪防曬霜——躲避不是辦法》的平面廣告作品在全國9000余件參賽作品中脫穎而出，榮獲2004年度中國廣告協會學院獎唯一全場大獎，充分顯示了專業辦學的成效。除此之外，藝術設計專業和廣告學專業學生合作創作的一系列作品自2004年以來多次榮獲國內外知名專業廣告競賽（如美國ONESHOW等）各種獎項，在國內廣告業刮起了一股旋風，甚至于被業內人士稱為“湖南商學院現象”?？梢哉f，藝術設計與廣告學專業的交叉融合，成為湖南商學院藝術設計專業辦學的一個亮點。正是有了較準確的自我定位，經過十余年堅持不懈的努力，湖南商學院藝術設計專業的辦學特色正逐漸突顯出來。

三、比較優勢是突出辦學特色的關鍵

如果說準確定位是尋求辦學特色的基本前提，那么，制定合理的定位策略，創造差異，從而體現出自身的比較優勢，是突出辦學特色的關鍵所在。就藝術設計專業而言，突出辦學特色就是要避免在專業建設中的“大而全”“人云亦云”和“隨大流”，要突出重點方向，要與眾不同，要努力達到“人無我有”“人有我強”“人強我優”的狀態。這也就是說要根據比較優勢原理，先從某一個方向尋求突破，而后帶動其他方向的相應發展。只有這樣，才有可能形成不同學校藝術設計專業的辦學特色。而這種特色一旦形成，就會在教育市場上形成一面旗幟，就會鑄造成自己的品牌，就會更容易被教育市場認可而形成較高的市場占有率，就會形成“產出——有效產出——資源回籠——有效產出”的良性循環，并在這種良性機制下推動專業建設躍上新臺階。

以英國的藝術設計教育為例。不少院校十分注重與當地產業相結合，為服務地方經濟培養人才，同時，又各自形成自己的專業學科優勢與辦學模式。如英格蘭中央大學伯明翰藝術設計學院的家具專業、珠寶專業，考文垂大學藝術設計學院的交通工具、汽車設計專業，伍爾弗漢普頓大學的玻璃、陶瓷專業都是地方特色鮮明的優勢專業，同時又是服務與地方經濟和全球經濟一體化，擁有巨大市場需求的特色專業。

實際上，在我國，也有不少院校在藝術設計專業辦學過程中通過準確定位找到了自己的突破口，專業辦學特色逐漸顯現。如湖南工業大學（原株洲工學院）的藝術設計專業，前身為1985年在全國首創的包裝設計專業，其在專業辦學過程中敢為人先，20余年來，始終堅持走有特色的辦學之路，高舉包裝大旗，以包裝藝術設計方向為重點突破口，結合學院工科背景（特別是結合了包裝工程專業的相關知識），較好地打造出了“包裝設計”這一品牌。今天，該校培養的包裝設計人才已遍布全國各地，有的也已經成為我國包裝設計行業的精英。