裝飾藝術論文范文

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篇1

簡單來說，陶瓷就是通過紋飾、釉色來美化陶瓷造型，實現紋飾與釉色的完美結合，因此，陶瓷產品具有一定的使用價值和觀賞價值，在造型和裝飾方面都具有一定的藝術氣息。日用陶瓷裝飾設計必須服從陶瓷器物設計的形狀和部位，因此陶瓷日用品具有一定的限制性，對制作使用的材料有明確的要求，在繪畫或者雕刻的過程中完成陶瓷制品的藝術創作，也就是陶瓷裝飾的藝術語言。陶瓷是人們生活中經常接觸的日用品，它具有兩個主要特點：一類的陶瓷主要以中國的繪畫藝術在陶瓷器皿上完成繪畫工藝的轉換，另一種是以適合陶瓷造型進行裝飾設計的圖案紋樣。在古代，陶瓷制品剛剛興起的時候僅供皇家使用，隨著陶瓷制品產量和技術不斷提高，陶瓷制品逐漸走進人們的生活，由此，陶瓷制品走向市場，作為商品開始參與市場流通。在當代社會，陶瓷裝飾品除了在市場上作為商品進行流通，同時也在不斷地向國內外各個地區傳播中國的陶瓷文化。中國陶瓷制作工藝歷史悠久，因此我國可以盛產各具特色的陶瓷，不斷滿足人們對生活和審美的追求。此外，陶瓷藝術品在我國對外貿易、文化交流方面都起到了重要作用，為中國民族文化傳播與世界文化繁榮做出了巨大貢獻。

二、陶瓷藝術與生活中的陶瓷

宋瓷無疑是中國陶瓷歷史的高峰，最突出的當屬定瓷，定瓷的裝飾方法有劃花、刻花、印花和捏塑等。定窯除燒白釉外還兼燒黑釉、綠釉和醬釉。定窯為宋代五大名窯之一，以燒白瓷為主，細潤光滑的釉面，白中微微閃黃。裝飾以印花、刻花、劃花與剔花為代表，尤以印花技法為世人所稱道。鈞瓷的又一特征是釉面上常出現不規則的流動狀的細線，稱“蚯蚓走泥紋”。鈞窯瓷器是中國歷史上的名窯奇珍，品種繁多，造型獨特，以瑰麗異常的鈞釉名聞天下。其成就在于釉中加入銅金屬，經高溫產生窯變，使釉色以青、藍、白為主，兼有玫瑰紫、海棠紅等，色彩斑斕，被譽為“國之瑰寶”，在宋代就享有“黃金有價鈞無價”、“縱有家財萬貫不如鈞瓷一片”的盛譽。陶瓷制品早已進入人們的生活，人們在選擇物品的時候，首先看中物品的實用性和整體美感。陶瓷裝飾藝術品更加注重物品的藝術性，給人們以美的視覺享受和心靈世界的沖擊。因此，對于陶瓷裝飾品來說，其藝術性所占比重遠遠大于實用性。同樣的造型設計，使用不同的藝術紋樣和釉色就會發生極大的變化，也會得到不同人的欣賞，因此可以更加符合大眾的審美要求。在家居裝飾中，陶瓷裝飾品無處不在。目前市場上的陶瓷制品已經不是滿足人們基本生活的瓶瓶罐罐，陶瓷墻磚、地磚、陶瓷衛浴產品都逐漸進入人們的日常生活，換言之，人們的生活已經離不開陶瓷產品。在質量相同的產品面前，人們主要選擇的是陶瓷的釉色和樣式。由此可見，陶瓷裝飾品的設計理念和較強的裝飾理念對于陶瓷產品來說至關重要。隨著當代社會的發展，人們的藝術欣賞水平和審美要求不斷提高，這對陶瓷裝飾藝術的創新與發展起到推動作用。

三、總結

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新豐縣位于廣東省中部偏北地區，東南與河源縣接壤，東北與連平縣毗鄰，南連從化、龍門兩縣，北接翁源縣，西靠英德縣，西南與佛岡縣相鄰。新豐縣處在山地，土地資源豐富，全縣總面積2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之稱?？h內崇山峻嶺、地勢高聳，山脈間縱橫交錯。受山脈走向、地理位置及地形的影響，該地水系發達、日照充足、降雨量充沛，礦產、水能、林業等自然資源豐富，其中以林業資源最為豐富。南齊武帝永明元年（483年），置新豐縣時，就因其“物產豐富”，故稱此地為“新豐”。豐富的礦產、林業樹木等物產資源為新豐縣民居建筑裝飾提供了便利的條件，滿足了其就地取材的經濟原則。據新豐縣志所記載，新豐縣最早在新石器時代就有人類生活于此，而且歷朝歷代均有人陸陸續續遷居建村于此，從部分村落族譜中發現，其先民中大多數是在明清時期從江西、福建等地遷徙而來。如新豐縣寨下村、大嶺村先民都大約于清朝時由江西遷入此地開基。當地特殊的地理環境、氣候、生產生活習慣和外來人口的遷入，促進了當地文化與外來文化之間的交流，加之又處于湘楚文化、廣府文化和客家文化的交匯地帶，多元文化在此長期的相互影響融合，而形成了既有特色又有中原韻味的民居建筑裝飾風格。另外，該地山勢險峻，再加上災害性天氣頻繁發生，如低溫陰雨、風、霜、雪、冰雹、水災、旱災等等，造成該地區人口發展相對緩慢，經濟發展相對落后，使其成為一個相對密閉、穩定的空間，保持了較明顯的山地農耕文化特征。經濟能力的制約也使其民居裝飾顯示出質樸的特性。而從其裝飾題材、楹聯和匾額上的題詞上也都能反映出其對美好生活的向往以及對耕讀傳家思想的繼承。如新豐縣潭石村九棟十八井祠堂大門上就掛有“三世六品”的匾額，廳堂梁架上雕刻有表示“按察司官員出巡圖”、“狀元衣錦還鄉”的題材內容。

二、新豐縣傳統民居裝飾藝術

新豐縣傳統民居裝飾類型種類繁多，有木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等等，這些豐富的裝飾工藝使得其傳統民居在質樸中透露出其民居主人對美的追求。但是其裝飾受經濟條件以及工藝技術的影響，相較于裝飾的富麗堂皇、金碧輝煌的潮汕地區還是從整體上反映出其質樸的特性。其裝飾大多集中在對人們而言最重要的祠堂，將村落的財力、人力、物力都集中在對祠堂的裝飾上，故而其祠堂的裝飾最為精美。不過大多出于對經濟的考慮只會在重點的部分進行裝飾。對其工藝上，通過對新豐縣部分傳統村落的考察中可以看出，盡管其裝飾工藝種類繁多，但并非每一種工藝都運用的多而成熟。其中以木雕裝飾工藝運用最為廣泛，雕刻最為精美，技術最為成熟。石雕工藝與之相比顯得略為不足，而磚雕、灰塑、彩繪等工藝在新豐縣傳統民居中更為少見，僅僅在少數的窗花、民居建筑脊式、檣檐的檐口等地方有運用，其中以大嶺村為多。

1.木雕表現手法和工藝新豐縣傳統民居中木雕的表現手法和工藝有浮雕（包括有淺浮雕和高浮雕，二者并無本質區別，僅僅是深淺程度的差異）、圓雕、通雕（即透雕）、線雕、沉雕（即陰雕）等，雕刻中還經常會將兩種或者兩種以上的雕刻工藝相結合。其中浮雕的表現手法最為常見，沉雕比較少見，只在部分匾額中有運用。除此之外，相較于粵北大部分以木的原色為主的木雕來說，新豐傳統民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以紅漆，并且部分構件的裝飾部位會施以金漆或加彩。木雕表現手法多用于大木構架和小木作的裝飾。在大木構架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁頭等部分進行雕刻。在新豐縣木雕中，以廳堂梁架和外檐梁架上的部分構件雕刻最為精美，廳堂內的橫梁正面一般不做裝飾，僅在梁頭的部分進行雕刻，雕以簡單的云紋或龍頭型。立于兩層梁枋之間的短柱，會進行雕刻，以潭石村九棟十八井最為有特點，其瓜柱根據長短雕刻有兩到四個蓮花座形，柱身中還以彩繪繪有精美的圖案。而外檐橫梁除去龍頭裝飾外，通常在其橫梁下以浮雕的工藝雕刻有龍鳳、花草等題材并施以金漆。曲梁，墻上或柱上支撐房頂的橫梁。在新豐縣傳統民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最為精細，通常用浮雕的工藝，在其曲梁的正立面和底部都有進行精美的雕飾，或在雕刻上加彩，或在施以紅漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。題材內容豐富，雕刻以植物、動物、云紋等裝飾圖案。柁墩，梁枋之間的墊托構件，一般用圓雕的工藝，雕刻成動物的形狀，如獅子、豬等，或者先雕刻成荷葉狀再在其上雕刻以植物、動物等進行裝飾。在小木作雕刻上，一般在隔扇門、雀替、封檐板等部位進行裝飾。隔扇門主要由隔扇心（或隔心）、絳環板、裙板組成，在新豐縣，隔扇門一般為五抹頭或六抹頭，在裝飾部位上，一般在上絳環板、中絳環板和隔扇心上進行雕刻，尤其是作為人的視覺中心點的中絳環板作為裝飾的重點部位一般施以立體感強的高浮雕，題材有花鳥、動物、器物，或組合紋樣等；隔扇心（同樣作為隔扇門裝飾的重點部位，為了滿足通風采光，一般多采用通雕或者通雕與淺浮雕相結合的工藝進行雕刻，題材一般為幾何紋或者在幾何紋中雕刻上動植物；上絳環板通常也會用通雕進行雕刻，題材有花草、動物等等，多以和鳥的組合為題材；而下絳環板由于不是人們視線集中的部位，裝飾通常以線刻或淺浮雕雕刻花紋或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱與梁枋交接處的一種構件。其一般也會作為裝飾的重點，雕刻技法上通常運用線刻、通雕與高浮雕的表現手法，有雕刻成簡單的云紋、花草、動物，或者以花鳥、代表吉祥的麒麟瑞獸組合為裝飾題材。其中比較特殊的是新豐縣寨下村，在各瓜柱與插于瓜柱的梁之間的交接處有雀替，并簡單的施以花草紋樣。封檐板是為了避免檐條端部和望板受雨水的侵襲而在檐口或山墻頂部外側挑檐處設置的木板。其出現在民居中的封檐板一般以實用為主，很少有裝飾。祠堂部分的封檐板一般會以浮雕、或者浮雕與線刻組合的方式進行雕刻，題材以幾何紋樣、花鳥魚蟲、瓜果樹木、祥禽瑞獸或一些組合紋樣為主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的紋樣外，還會施彩。如新豐縣大嶺村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表現手法雕刻以精美的植物、動物組合的紋樣，并以綠色為底加彩木雕。

2.石雕表現手法和工藝新豐縣傳統民居中的石雕工藝相比于其木雕工藝還顯得不夠成熟。但是因石材質地堅硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位還是會被使用。其石雕工藝主要用于石柱礎，另外還用于石柱、石裙板、門枕石、石槍眼孔、石制窗花上。工藝上有陰刻、線刻、浮雕、透雕等。而圓雕因工藝難度高，在其石雕裝飾中并未發現。石柱礎能增加柱子的承載力和避免木柱子受地面濕氣侵蝕，因此在石柱和木柱底部一般會采用堅硬耐磨的石柱礎，其石柱礎的樣式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式為最多，除了其穩定性外，也因其“鼓”還具有勝利、喜慶和避邪的象征意義。在工藝方面，通常用線刻、浮雕的表現方式，并沒有雕刻細致的圖案，顯示出其質樸一面。除了石柱礎外，其部分村落石柱上多用陰刻雕刻對聯，如潭石村九棟十八井祠堂入口處就刻有“巍闋敦恩波晏海清河臨瑞第，瓊林呈翠色琪花玉樹映華門”，寓意該地人才輩出。石裙板和門枕石大多沒有進行雕刻，或者是以線刻或淺浮雕雕刻以簡單的云紋、瓜果、龍鳳紋。石制窗花一般以幾何紋、萬字、銅錢等題材為裝飾內容，潭石村九棟十八井樓閣的窗戶部分是用大青石打鑿的，最為精美的為通雕工藝雕刻的龍盤虎踞圖案。除此之外，因防御的需要客家圍樓圍屋立面上一般會設置有石槍眼，除常見的圓形、長方形等幾何圖案外，還會雕刻成葫蘆形、萬字形以及錢幣形等寓意吉祥的圖案。既起到防御作用又對立面進行了美化。

三、新豐縣民居裝飾題材內容及文化內涵

新豐縣傳統民居裝飾通過使用木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等工藝使構件在充分滿足實用功能的同時更具裝飾性，并能通過豐富的題材內容反映出其中所蘊含的文化內涵，其傳統民居裝飾多以植物題材和動物題材為主。

1.植物題材人們在長期與自然的交往過程中，對植物有了一種新的認識，認為其在生活中還可以起到裝飾的作用。同時借助這些植物的同音、諧音，甚至是植物本身的特質來表現某一種吉祥的象征符號，多被人們用來反映對美好生活的愿望。植物題材運用較為廣泛，或單獨出現，或與其他植物、動物以組合的形式出現。植物題材中，蓮花、牡丹，包括梅蘭竹菊等都是常見的裝飾題材，都被人們賦予了特定的意義。蓮花，亦被稱為荷花，因其出淤泥不染的特質，被譽為“花中君子”，常常被用來形容品格高尚的君子。常常被單獨使用，或與蓮蓬一起表達“早生貴子”的美好祝愿，或與松鶴一起表達連年賀壽，平安長壽的愿望。在新豐縣民居裝飾中常常將蓮花與蓮蓬、松鶴一起組合，多以木雕的方式雕刻在人們視線容易觸及的地方，如隔扇門視線中心的中絳環板。牡丹，被譽為“百花之王”象征著富貴吉祥，和各種花卉一起組合寓意著“花開富貴”。新豐縣大嶺村較為常見牡丹題材，其祠堂入口檐下就以牡丹為題材，取其富貴吉祥之意。除蓮花、牡丹外，花草紋因其形態自由，能自由組合，在民居裝飾中也比較常見，尤其是一些梁架、雀替中。另外，還有葡萄，因其果實累累的特性常代表著豐收，也代表著多子多孫，象征著堅貞不屈的精神，故也常常作為裝飾題材出現在民居裝飾中。

2.動物題材在生產力低下，自然災害嚴重，而人們又不能靠自身的力量解決時，人們就會把動物的形象神話。通過生活中對動物的觀察，將其變成一種符號，來表達自己對生活的一種美好愿望。在新豐縣民居裝飾中，麒麟、龍、鳳、鶴、蝙蝠、鴟吻等都是常見的裝飾紋樣，麒麟，自古以來就被譽為祥瑞之獸，傳說中，只有在天下太平，政通人和時才會出現麒麟。而龍在中國古代，人們將皇帝稱為真龍天子，龍代表著權利和尊貴，常常將以龍的圖案來寄托著對后人“望子成龍”的期待，與鳳凰組合則被寓意著“龍鳳吉祥”表達著希望夫妻和睦的愿望。鶴，因其代表著長壽，常與壽字或蓮花相組合，寓意著福壽連綿，長命百歲。在潭石村多將麒麟、龍、鳳、鶴用于梁架的裝飾圖案，部分還會被施以金漆，相比之下顯得更加的富麗堂皇。蝙蝠，在外國有吸血鬼之稱，在中國除去了血腥的代名詞，取其“蝠”與“福”的諧音，將其作為吉祥物，預示著福氣，并將倒飛的蝙蝠寓意為“福到了”等，在新豐縣尤其以潭石村將蝙蝠作為裝飾題材為多，多用于門當、梁架和隔扇門隔心的四周。另外，傳說中“龍生九子”之一的鴟吻，據說其能躲避火災。在粵北地區人們大多喜歡在屋脊、雀替上安置兩個相對的鴟吻，以期望不要發生火災。但在新豐縣，其還被作為廳堂梁架上以及外檐梁架上的造型。其中以潭石村九棟十八井最為精細，其祠堂廳堂梁架最上一層的橫梁雕刻以兩個相對的鴟吻對著中間的短柱。除此之外，代表著威嚴，象征著飛黃騰達的獅子和寓意著好兆頭，能帶來喜兆的喜鵲，象征五谷豐登的豬等也會被作為裝飾題材而使用。

四、結語

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中國的裝飾藝術時多種多樣，我們具體用吉祥裝飾藝術來進行分析。中國的吉祥裝飾藝術受地域因素的影響，形式也是多種多樣，包括自然環境、文化心理、生產方式等，同時還可以融合外來的文化。我所選用的吉祥裝飾藝術在世界文學藝術上都占有獨特的位置，有著自己的特點。

（一）抽象。吉祥裝飾圖案的內容

大部分都是一些抽象的觀念，想象的方面比較多，如福、祿、喜、壽都是抽象的，雖說它的觀念上是抽象的，但是畫面就是具體的表現形式。在我國有一種桃子，人們稱之為“壽桃”，后來吉祥圖案就用桃子來代表壽；牡丹在我國有著富貴的意思，在吉祥裝飾圖案中，富貴酒用牡丹來表示。在表達上面，有時候使用單一的形象來表達，有時候就用多種動物或物組成圖案，讓其具有豐富的色彩。因為中國吉祥圖案形式多種多樣，所以選材方面涉及的就非常的廣泛，幾乎涉及到了自然中的所有門類，但是它們的題材都是源于民間的吉祥物。

（二）寓意和象征的結合

在吉祥裝飾圖案中，都是用象征的手法來表達思想感情，而不是用直白的話語來進行表達，這樣會讓人感覺到含蓄存在其中，讓人有著耐人尋味的意蘊。吉祥裝飾圖案和其他的美術樣式不同，吉祥裝飾圖案的象征和寓意是統一的，所以象征和寓意的統一是區分吉祥裝飾圖案重要的因素。寓意和象征的結合圖案有很多，如用倒貼的福字來表示福到了，用一對鴛鴦來表示恩愛幸福的夫妻。在吉祥裝飾圖案的制作中，制作人往往會將圖案進行理想化的處理，或者是將自然物進行延伸，從而被賦予新的象征吉祥的意義。

（三）含蓄表意

在中國傳統的吉祥裝飾圖案中，由于中國語言文化的博大精深，有著聲韻的特點，讀音相同，漢字不同，字的含義也不相同。所以人們往往用這種方法來將圖案的意思含蓄的表達出來，就是名稱與觀念同音卻不同字。

二、文化價值文化藝術價值的體現

一般是用兩種方法來進行表現的，一種是用人的精神來表達，像詩、書、畫等；另一種表現就是物化，就是想一些建筑、雕塑等。但是他們兩種方式大體上都是一樣的，都是源自于人，讓人是一切的根本，物質都是人來創造的，人創造了文化、文化又來教導人。裝飾藝術經過長時間的融合發展，留下了價值無量的精神財富和美學價值，而且還遠遠超出了美學自身的價值。裝飾藝術在當代的影響非常廣泛，不僅影響到了文化藝術，更能影響到人生態度，社會關系等多個方面。裝飾藝術可以讓我們建設出一個和諧的社會、人文社會，對我們有著非常重要的意義。

三、結語

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在中國的工藝美術品發展史上，漆器因紋飾優美、光照鑒人、造型獨特而舉世聞名，多年來，中國漆器一直受到國內外人民的喜愛，漆器藝術是一個民族的歷史文明的象征，在眾多傳統藝術領域，漆器的地位不容忽視。中國是世界漆藝的發祥地，是出土古代漆器最多的國家。早在堯舜禹時期，就開始使用漆器制品[1]32。從戰國《韓非子•十過篇》記載中，我們可以看出，原始社會末期，木制漆器已經出現，虞舜時期就已經有了食器的漆器。在虞舜時期，由于生產力水平比較落后，漆器制作較費人力，禹得天下后，就將食器的漆器內涂紅漆，外涂黑漆，作為祭器。漆器的工藝以及涂色在夏禹時期，進步非常神速，和后世漆器的一般裝飾漆器相比，二者的涂色非常類似。因為早期多采用木制的漆器，腐朽得快，所以早期器物極少出土。1976年，考古學家在浙江余姚河姆渡文化遺址，發現了出土了朱漆筒木和胎漆碗，對虞舜時期就已經有了漆制食器進行了再一次的證明。漢代時期，中國的漆器得到了長足的發展，漆器工藝進入黃金時代，不僅漆器產量大大增加，生產規模也不斷加大，漆器工藝發展勢頭空前盛大。在對前人漆工藝予以繼承的基礎上，漢代漆工藝進一步創新與完善，逐步形成自己的特色和風格。漆器生產在漢代時期，已經成為重要的手工業生產項目，不管是生產數量還是產品質量都進入了黃金時期，漢代漆工藝逐步成為青銅文化之后又一突破性的歷史文化現象。它的意義不僅局限于漆藝專業，同時它的歷史價值還將工藝美術的范疇突破，它繼承和發展了我國的銅器、玉器、陶器、繪畫和書法藝術，并對后世裝飾藝術都產生了極其深遠的影響。

二、 漢代漆藝的歷史價值

在我國漢代，漆器工藝獲得了很大的發展，在人們的日常生活中，已經開始普遍使用漆器。漢代漆器通過對先人漆器工藝的繼承，發展是盛大空前的。漆器藝術已經成為重要的文化載體，如同商周時期青銅器、明清時期的瓷器一樣，無論是工藝還是藝術水平，在手工業行業中都居首位。尤其是漆器的繪畫，更加典雅、生動、華麗和精美，使漆器工藝的藝術價值倍增。漢代漆器不僅繼承傳統工藝技術，還在各個方面進行了創新。商周以來，青銅工藝開始衰落，漆器手工作坊逐漸興起，戰國至漢代時期是漆器工藝的蓬勃發展時期，漢時期漆器工藝進入黃金時代，由于漢代時期有著非常發達的手工藝，社會環境又極其穩定，對漆器制造業的發展起到了極大的促進作用。在漢代的婚喪嫁娶以及各種祭祀活動中，漆器隨處可見，不僅華麗輕巧、又實用和方便，將笨重的青銅器逐漸取代。政治穩定、經濟發展、生產技術的進步促進了漆器工藝的發展。漢代初年，政府采取一系列“輕徭薄賦”“、休養生息”政策，國力強大、經濟繁榮，社會環境相對安定，在這種安定的生活中，農業、手工業以及商業都獲得了很大的發展。漢代手工業往往都是自產自銷的模式，它提供了良好的環境保障，促進了漆器制造業的創新和發展。就漢代的經濟發展來講，有著非常發達的紡織、銅器和陶瓷。漆器的工藝更是獲得了長足的發展[2]49。不僅品種多，產量也十分大。呈空前繁榮之勢，無論是創新和發展，其風格和特色都非常獨特。漢代漆器的生產技術也獲得了很大的提高，漢代時期，出現了許多官營手工業作坊。漢代官營手工業漆器作坊分工細致，管理嚴密。生產組織嚴謹，據有關史料記載，官營漢代漆器生產分工明確，主要有素工，主要做漆胎灰底；畫工，主要在漆器上作畫；髹工，主要在漆胎上涂漆；上工，在漆器上進一步涂漆；清工，相當于現今的檢驗工，還有專門制漆的漆工；專門供應材料的供工，還有造工，作坊主；可見漢代官漆有著極其細密的分工。官營的漆器作坊主要是對官府、軍隊和皇室的需求予以滿足。因此，官營的漆器精工細做，有著極高的藝術價值。輕巧華麗方便的漆器，在漢代貴族日常生活中逐步成為財富和身份的象征。漢代貴族不惜大量的金銀財寶，購買漆器制品裝飾自己的殿堂。據史料記載“趙飛燕女帝，居昭陽殿，中庭彤朱，而殿上丹漆”。長沙馬王堆一、二、三號墓出土約七百件漆器，雖然經過了兩千多年，但一、三號墓漆器色澤如新，光彩照人，這些漆器證明，漢代的漆器制品使用已經非常普遍，并且受到了不少貴族們的熱捧。漢代的貴族階層，不僅將漆器制品運用在日常生活和建筑中，還將漆器當作饋贈的禮品。這種饋贈所用的漆器制品，有著華麗的裝飾和精美的制作工藝，其歷史價值也更高。漢代漆器用色上大多用朱紅描繪，底漆為黑色，色澤光亮，單純而典雅。同時，也有一些漢代漆器用色上運用色彩的組合，一般情況下，常用白、灰、黃、綠、褚等色，通過平涂渲染等表現技法，效果華麗豐富，具有較強的審美價值。1973 年，湖北江陵鳳凰山八號漢墓曾經出土了神人怪獸紋龜甲形漆盾，這是一件極其珍貴的漆器藝術品。此件漆器底色為黑赭色漆，平面呈龜腹甲形，神獸奔走欲飛、昂首屈身。漆盾的背面相對而立兩個衣著相同的人。右邊的人還身配長劍。此漆盾在構圖上采用了對稱的表現方法勾勒人物，神獸用簡練粗率的線條，以濃筆平涂，不僅概括地表現畫面，還增強了神獸的力度感。動態可掬、寥寥數筆，其風格不僅超越了時代，還符合現代派的風格[3]63。還有湖南長沙馬王堆出土的彩繪漆棺，棺外的朱漆底上，采用明亮的漆色，如青綠、粉褐、赤褐、黃白，對仙人、朱雀、龍、虎、鹿等紋樣進行了描繪。蓋板主體對二龍二虎相斗的紋樣進行了描繪，其形象栩栩如生。該棺所繪圖像，與長沙砂子塘出土的一具朱漆彩繪棺圖像頗為相似。長沙砂子塘出土的朱漆彩繪棺也是西漢早期所埋[4]36。還有馬王堆 1 號漢墓出土的黑底彩繪棺，上面彩繪的仙人和禽獸大約有 90 多個，這些仙人和禽獸形態各異，在通體復雜多變的云氣紋中，仙人或滿弦將射，或翩翩起舞，揮動長袖，而禽獸則翹尾回首、驚恐奔逃，整幅畫面以黑色為主，主題花紋采用粉綠、灰等偏冷的間色，其花紋為流云紋、卷云紋為中心的帶狀圖案，畫面栩栩如生，具有強烈的運動感和豐富的感彩。動感十足，形象豐富，具有極高的藝術價值[4]12?？脊虐l掘中我們發現，小型墓室漆器較少，漆器多出于大中型墓室，親王貴族漆棺貴至萬金。制作精美的漆器價格十分昂貴。名貴華麗的漆器，只有貴族和統治階級才享用得起[5]21。因此，也可以說，研究漢代漆器工藝，對于了解漢代歷史發展，了解漆器藝術對于工藝美術以及裝飾藝術的影響，都具有重要意義。

三、漢代漆器藝術對后世裝飾藝術的影響

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（一）、在對稱與均衡中去尋求一個自由發揮的空間在中國傳統的裝飾之美，大多是以對稱形式來表現的。但是在整個藝術的創作中，絕對的對稱形式存在很大的局限性，例如，對稱式的裝飾顯得非常的呆板，也顯得過于規則，但是這種呆板和規則正是符合古代的傳統封建禮教的形制要求。即使在藝術的設計中利用了均衡的形式，一般來說還是會去追求一種飽滿和圓滑的，不存在自由發揮的空間。上述說的均衡指的就是一種不完全的對稱形式，它的形態可以適當的變化和被調整，但是還是會依據一條大致的對稱軸，讓它在視覺上可以達到一種量的平衡。隨著社會的不斷發展，當代的裝飾藝術上很大程度的使用了均衡的形式，將均衡形式充分地發揮了出來，并且在這個基礎上去追求一種空靈、自由的境界。這個追求很大程度的改變了傳統的裝飾藝術，但是也將傳統藝術中的“大象無形、大音希聲”充分地表達了出來，達到了一個表現層次的最高化。

（二）、對重復與漸變的衡量，發揮喜好多變但是不重復的特性在人類的生活中存在非常多的形式重復的裝飾藝術，人類的身體構造也是一種形式重復的裝飾藝術，因為人類的身體是由許多的細胞重復排列構成的。就算是大自然的花草樹木的生長也遵循著這個規律，但是在裝飾藝術中不存在絕對的重復。目前我國的專業的裝飾藝術設計普遍使用的方法是漸變，漸變形成的結果非常的多樣化，也很靈活多變，極具新意和保有秩序感，同時還創造出一種神秘的視覺感受。在中國傳統的裝飾中，不管是它的形式還是它的色彩，都貫徹了漸變的元素，漸變其實是一種人類偏好的表現，是對自然界物質形態的照相模仿。就像在植物的生長過程中有著非常明顯的漸變規律，它是一種大自然寧靜規律的體現，不存在喧嘩、跳躍的因素。同時，漸變還可以產生一種前后層次的關系，在相對嚴謹的構圖中去探索微妙的變化。漸變可以有效的加強裝飾的整體效果。在傳統的裝飾上，由于在技術上存在一定的局限性，色彩也不是很豐富，裝飾的需要不能很好的被滿足。但是漸變可以使單調的色彩發生豐富多彩的變化，強化色彩本身的魅力和色彩相互組合的感染力，這樣就可以在本樸素的色彩搭配中去創造出一種華麗的裝飾效果。目前，裝飾藝術已經很好的融入了漸變的因素，并且可以很好的應用漸變原則。在裝飾圖案設計的過程中，就擁有了跨度更大、漸變層次更強的跳躍性，單元圖形的相似感較少。同時，隨著各類型的圖形藝術處理軟件的出現和發展，讓漸變手法更加容易實現。漸變是一種具有重復特性的變化形式，在一個原有的形態上去進行進一步的大小、方位的變化，可讓裝飾藝術變得更加的活潑、有序。

（三）、重視韻律與節奏，創造一個唯美的環境韻律與節奏需要得到充分地重視，韻律與節奏最早出現在音樂領域中，韻律主要體現旋律、風格和基調。在音樂的世界中，節奏是變化的體現，也體現著音符和音符之間存在的旋律，節奏感越強，那么音階的差距就會越大。同樣的道理，在裝飾藝術中造型形態之間差別越大，產生的節奏感就會越強。在目前的裝飾藝術中，被表現出來的是較為纖細的、輕緩的韻律以及節奏，主要帶給人一種舒緩的感受，是快節奏的生活中的一種閑適的補充。如果可以在裝飾造型的過程中巧妙的運用韻律與節奏，就可以讓人感受到設計者營造的唯美的氛圍。

（四）、統一和變化中去追求個性化辯證唯物主義認為，一個事物中是存在變化和統一兩個方面，是一種共性和個性和諧共處的表現。統一指的是把那些變化的元素結合成為一個整體的風格，并且達到一種和諧的視覺效果。變化指的是，在裝飾藝術的過程中存在的設計元素的多樣性，是一種語言或者是形體，這種語言和形體可以將美充分地表示出來。例如我國古代的銅鏡、藻井、漆器等很多標志性的事物都體現出中國圖案的變化和應用的統一法則。只要我們將圖案的明暗、方圓、多少、長短、大小、近遠等互為矛盾的內容統一起來就可以產生千姿百態的裝飾效果。這是將美表達出來的根本性的法則，同時也是裝飾設計的最終目標之一。

二、結語

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當今室內外裝飾的時代優勢少數民族傳統建筑裝飾唯美的意境、多樣化的形制、出色的色彩搭配和深刻的人文內涵，充分反映了古代先民的精神信仰和審美境界。隨著我國經濟的發展和社會的進步，科技創新日新月異，信息交流異常便捷，在知識膨脹和信息爆炸的現代社會中，社會生活的節奏明顯加快，人們的工作和生活壓力并沒有隨著科技的進步和物質的充裕而相應減少。在此背景下，在繁忙的工作之余，告別噪雜喧囂的工作生活，充分享受幽雅寧靜的家居環境，讓自己難以平靜的心靈尋得暫時的安寧日益成為現代室內外裝飾追求的重要目標。少數民族傳統建筑裝飾意境和語言的提取，不僅能喚起潛藏于少數民族居民內心深處的文化魂靈，還能激發人們追憶先賢、享受輝煌燦爛的古代文明的歷史遐想，尤其是其美輪美奐、風格多樣的形制和中庸和諧、天人合一的意境也正好迎合了現代人追求生態和諧與休閑優雅的生活品位以及審美需要。傳統建筑裝飾是當今室內外裝飾的重要文化載體，也是傳承民族裝飾文化的主要方式，尤其是在新材料和新工藝異常發達的今天，少數民族傳統建筑裝飾藝術擁有了更加靈活的表達方式和更加豐富的解讀方式。將少數民族傳統建筑裝飾的文化意境、形制精髓和裝飾語言加以提煉、創新和升華，以現代材料、現代工藝和設計理念，創新地應用于現代家居裝飾，不僅賦予現代家居空間以傳統的文化風格，更滿足了人們審美追求的的文化心理和時念。

第一，少數民族傳統建筑裝飾元素豐富多樣，多姿多彩，為當今室內外裝飾提供了取之不盡的素材來源。少數民族傳統建筑裝飾的形制異常豐富，不僅有著個性突出的屋脊、屋身和底座，雕梁、斗拱、欄桿、雀替、畫棟、屏風、門窗、彩畫、書法和家具等裝飾構件和修飾手法，也為現代室內外裝飾提供了豐富多彩的形制資源。以紋飾為例，少數民族傳統建筑裝飾，不僅非常重視紋飾的使用，而且形成了種類多樣的紋飾圖案，常見的有環紋、魚鱗紋、石紋、如意紋、回紋、萬字紋、花草紋、鎖紋和龍紋等，這些紋飾既寓意驅邪吉祥，還精美雅致，具有極高的審美價值和裝飾價值，更為中國現代室內室外裝飾的圖案創意提供了取之不盡的圖案資源。少數民族傳統建筑裝飾的圖案、形制隨意而質樸，與當今社會緊張、冷漠和追逐名利的社會文化氛圍形成了強烈對比，可以給予現代人強大的心理關照和人文關懷，可以為當代人營造一種萬物和諧的居室空間和樂觀向上的精神意境，從而極大提升當代人的生活品位和審美意趣。

第二，傳統建筑裝飾的人文內涵為現代裝飾理論研究提供了別開生面的開拓空間。少數民族傳統裝飾藝術的大量元素雖然存世相對有限，但給現代久居都市的人們呈現了一種別開生面的文化享受。在現代社會，少數民族傳統文化在世界性多元文化尤其是西方文化的沖擊之下，早已卸去了昔日的繁華，失去了以往作為本民族共識的強大作用。然而，少數民族傳統文化血脈經歷幾千年的人文傳承，尤其是其所吸納的畏天敬地、順應自然、中庸和諧、與世無爭、仁義禮智和天人合一的傳統文化精髓，早已在其代代相承中融入本民族的靈魂深處。近年來，隨著中國綜合國力和國際影響力的增強，傳統的中國元素、民族元素對于凝聚少數民族人心，塑造中華民族的世界文明地位，增強中國的文化軟實力，具有難以替代的重要作用。文化的本土回歸已經成為中華民族偉大復興的必然方向?，F代裝飾藝術尤其是以西方后現代主義為主的建筑裝飾理論，在文化本土化和文化多元化的文化發展格局中，已經很難適應當代國人復雜而多樣的審美需要和精神需求。傳承、挖掘，提煉、吸收和升華少數民族傳統建筑裝飾的文化精髓，可以極大開拓當今室內外裝飾的理論空間。

第三，少數民族傳統建筑裝飾的設計理念和工藝手法同樣可以借助現代新材料、新工藝獲得時代新生。少數民族傳統建筑裝飾的設計講究平面布局，在視野開闊的平面上，通過點、線、面的立體組合和各種色彩的搭配營造出一種曲徑通幽、別開生面的視覺感受。在設計思想上，少數民族傳統建筑裝飾長于體現獨特的文化主題，或少數民族宗教的順應自然，或儒家的忠孝節義，或佛教的因果善緣，或道家的清靜無為，均在少數民族傳統建筑裝飾的設計中得到了充分體現。尤其是其中的古典園林，在設計上與西方形成了鮮明的對比，山水奇石間，點綴亭臺樓榭，在曲折回環中，往往別開洞天，少數民族古典園林的建筑裝飾藝術充分體現了天人合一的生態情懷，通過自然和諧的設計理念呈現出人造自然的生態意境。同時，在現代社會，隨著科技的發展和工藝的進步，新材料種類豐富多樣，新工藝可以實現復雜圖案的加工，將少數民族傳統建筑裝飾藝術的靈魂與這些新材料和新工藝融為一體，可以推進少數民族傳統建筑裝飾藝術的創造性轉化。

二、當今室內外裝飾運用

少數民族傳統建筑裝飾藝術的制約因素少數民族傳統建筑裝飾藝術雖然有其精確獨到的形制圖案，吸引現代民眾的文化內涵和與眾不同的材料工藝，但將其運用到當今的室內外裝飾中仍然存在很多制約因素。少數民族傳統建筑裝飾藝術受當時的科技發展水平所限，無法充分發揮傳統裝飾材質的特性。少數民族傳統建筑裝飾從形制到內涵所追求和張揚以等級尊卑觀念為主的封建陳腐思想與現代社會追求獨立和張揚個性的時代精神也背道而馳。古代裝飾藝術的實體存在和人文內涵都產生于少數民族傳統農耕文明中，浸潤在以儒家文化為主的傳統文化土壤之中，是那個時代社會文化環境和生產工藝水平的必然產物。然而，現代科技發展日新月異，信息交流方便快捷，文化結構日趨多元，尤其是西方建筑裝飾文化在西方整體優勢的現代語境中已經對中國少數民族傳統建筑裝飾文化的傳承發展構成了強大的沖擊和挑戰。總之，在當今的室內外裝飾中，運用少數民族傳統建筑裝飾藝術雖然存在優勢，但也必將面臨系統而復雜的諸多制約因素。首先，傳統建筑裝飾藝術正在遭遇西方現代裝飾文化的沖擊。西方建筑裝飾藝術雖然大量吸收了西方古典建筑裝飾藝術的傳統風格，但總體來說，無論追求工具理性的現實主義還是對工業社會展開強大反思的后現代主義，總體來說，都反映了工業社會中久居城市的人們的審美情趣?？梢哉f，西方現代裝飾藝術及其文化內涵從本質來說是工業化、城鎮化和現代化的必然產物，無論哪個國家，無論哪座城市，只要它深處工業化和全球化的進程之中，就必然會不知不覺地采用西方的現代建筑裝飾元素裝點自己的建筑，哪怕其在表面維持了民族的或國家的傳統風格，那至少也要在裝飾設計和裝飾材料上吸收、借鑒西方元素。當今的中國，正處于加速工業化和城鎮化階段，并在全球化潮流中形成了日趨多元的文化結構，其城市室內外裝飾藝術必然會受到西方現代裝飾藝術的深刻影響，并對傳統建筑裝飾藝術的發揮構成了極大挑戰。其次，傳統建筑裝飾的藝術內涵難以憑借現代材料予以精確表達。中國傳統建筑藝術的靈魂主要體現在對木材、石材、陶瓦和土磚等裝飾材料淋漓盡致的藝術加工上?？梢哉f，這些傳統建筑裝飾材料正是中國傳統建筑裝飾藝術深刻文化內涵的物質載體。然而，現代建筑規模日趨龐大，結構更加復雜，功能要求日益多元，傳統建材中的木材一般強度不足，耐火性不強，既無法適應現代建筑超負荷的承載需要，也無法適應電氣化時代的防火要求，即便土磚、土瓦，其強度也相當有限，無法達到現代建筑裝飾經久耐用的時代需要。因此，在當今室內室外裝飾中，便出現了采用現代工藝、現代裝飾材料而將傳統建筑裝飾圖案簡單堆砌的現象。傳統建筑裝飾藝術與傳統建筑材料是形與神的結合，其文化內涵充分體現在對傳統材料的駕馭之中。在現代材質基礎上，簡單融入傳統裝飾圖案，無法真正打造出形神兼備的古典藝術意境。再次，傳統建筑裝飾的藝術內涵無法適應現代人多元復雜的審美情趣。少數民族傳統建筑裝飾藝術是中國農業經濟和農耕文化水融的產物，它體現了古代社會男耕女織的生活意境、中庸和諧的處世哲學和天人合一的生態理念，尤其將儒家以“仁”為核心的文化體認和以“禮”為核心的題材內容充分展現其中，并將安靜和諧、悠閑恬適、均和自足及樂天知命的田園意境熔鑄其中。當今中國基本告別了農耕社會那恬適寧靜的田園風光，開始步入科技發展、訊息便捷、文化多元的現代社會。工業化改變的不僅僅是城鄉面貌，還有人們內心深處的文化體認和靈魂訴求。隨著中國市場經濟體系日益健全并加入WTO，人們傳統的心理結構或被現代商業文化解構得支離破碎，或被強勢的西方文化深刻抑制在靈魂深處，而傳統裝飾藝術所植根的傳統文化很難在現代多元的文化格局中滿足人們釋放個性、追求自我的審美情趣。

三、少數民族傳統建筑裝飾藝術

在當代建筑裝飾中的運用策略少數民族傳統建筑裝飾藝術蘊含了少數民族的精神追求、情趣意旨，承接了源遠流長的傳統文脈，其設計風格和精巧布局，正是少數民族傳統文化的極致體現。少數民族傳統建筑裝飾藝術以書法、字畫、古董、借景、園林和家具等裝飾元素營造出一種清雅含蓄、意境悠遠的建筑空間，以傳統建筑裝飾圖案、紋飾和符號在點、線、面的精巧構置與色彩駕輕就熟的出色搭配中給人點綴出一幅簡約而不失層次的平面畫卷。隨著中國綜合國力和國際影響力的顯著提升，中國少數民族傳統建筑裝飾藝術必將借助民族復興偉業而得以傳承，成為當今室內外建筑裝飾中極具民族性、地域性和文化性的符號、素材、形制、圖案和意境之源。然而，少數民族傳統建筑裝飾藝術從屬于農耕文化、游牧文化和漁獵文化形態，它在當今室內室外裝飾中的運用必然面臨以現代主義和國際主義為主要內容的西方裝飾文化的挑戰。傳統建筑裝飾文化雖具有蓄勢待發的文化優勢，但要將其成功運用于當今的室內外裝飾也存在諸多制約因素。因此，只有推進少數民族傳統建筑裝飾藝術與現代建筑裝飾藝術的有機結合，對其進行去偽存真的現代化改進，立足新材料設計出符合現代人審美需要的新素材、新結構和新形式，才能真正將其融入當今的室內室外裝飾之中。

第一，將少數民族傳統建筑裝飾藝術的題材直接應用于當今的室內外裝飾。少數民族傳統建筑裝飾藝術不僅形式多變，而且完整體現了中國傳統文化之真諦，是中國傳統文化的有形載體和物態呈現。因此，傳統建筑裝飾藝術廣泛豐富的題材，形態各異的形式，無論動植物修飾還是繪畫、書法等，都基本體現了以儒、佛、道為主要內容的題材內涵。例如，傳統建筑裝飾藝術非常講究古書畫的應用，將古書畫概括為一種裝飾圖案，可以直接應用于當今的室內室外裝修之中，不僅能夠體現古書畫固有的美感，而且能夠借助新材料、新工藝在色彩、肌理、造型、尺度和比例上營造出一種全新的修飾氛圍。再如，將傳統建筑裝飾藝術中的匾額直接應用于現代裝飾藝術可以形成裝飾空間的視覺中心，以畫龍點睛之筆提升空間的高貴富麗之感。其他諸如吉祥對聯、紙裱、古家具等都可直接應用于現代室內室外裝飾。

第二，將少數民族傳統建筑藝術的豐富造型直接融入當今的室內外裝修。傳統建筑裝飾藝術塑造了形勢美感極為出眾的豐富圖案，為當今室內室外裝飾融入古代元素提供了取之不盡的圖案資源。如其異彩紛呈、種類繁多、造型生動的各類紋飾，既具有驅邪迎祥的風俗內涵，也具有極高的審美裝飾效果。因此，可以站在當今的審美要求之上，以祈禱生活的時代內涵取代驅邪避兇和招吉納祥的傳統內涵，對紋飾略加變通而直接將其應用于現代裝飾之中。此外，一些寓意美好生活的漢字，如“喜”、“祿”、“壽”、“?！钡任淖謭D案也可以按照現代審美造型的時代特點略加改動而直接應用到室內和室外裝飾中。少數民族傳統建筑裝飾圖案造型隨意、質樸，能夠在現代社會冷漠、緊張的文化氛圍中給人以強烈的人文關懷和心理關照，可以通過現代室內外裝修對古代裝飾觀念、理想和趣味的傳承，提升現代人對生活的熱愛和對未來的期待，促進其以積極樂觀的心態實現人與萬物的和諧。

第三，提煉少數民族傳統建筑裝飾藝術的文化內涵并借助現代裝飾設計、裝飾工藝和裝飾材料予以表達。少數民族傳統建筑裝飾藝術之所以能夠在現代社會中震撼人們的心靈，關鍵在于其富寓傳統文化內涵的“意境”。然而，少數民族傳統建筑文化藝術中一些體現尊卑等級和驅邪避兇觀念的內容顯然無法適應現代生活的價值追求。因此，提煉少數民族傳統建筑藝術的文化內涵和審美意境，要從傳統中提取到現代室內外裝修需要的靈魂要素，并結合現代設計、工藝和材料對其進行強化、夸張與修飾，以實現傳統建筑裝飾文化意境與現代審美價值追求的高度融合。提取少數民族傳統建筑藝術的文化內涵并將其應用于當今室內外裝飾之中，關鍵在于可以憑借動靜相宜的意念延伸，將傳統文化神韻借助現代材質載體充分應用到現代裝飾藝術的空間轉換中，并充分實現傳統裝飾神韻與現代材料特點的高度磨合，以新材料、新工藝、新設計賦予少數民族傳統建筑裝飾藝術以靈活變通的時代生機。

第四，對少數民族傳統建筑裝飾藝術進行簡化和變形，以滿足現代建筑裝飾追求簡約、自然的審美意趣。少數民族傳統建筑裝飾藝術雖然豐富多彩，但也略顯繁瑣，尤其是反映同一精神文化內涵的題材往往在一個相對有限的空間內頻繁出現，很難適合現代生活追求簡約、自然和高雅的審美追求。有鑒于此，在將少數民族傳統建筑裝飾藝術應用到當今室內室外裝飾時，一方面應當對古代裝飾藝術復雜繁瑣的圖案和情節離奇的故事題材進行概括性簡化，緊緊把握傳統裝飾藝術的精華和神韻，刪除多余的層次和瑣碎的枝節，從而營造出一個凝練而集中的主體形象，滿足現代人向往古典而又追求大方簡潔的多元需要;另一方面還要注意在實際操作中根據現實的裝飾需要對傳統建筑裝飾藝術的固有形態進行有意或無意的調整、變形，使其更加符合現代審美對圖案風格、形制結構和多樣功能的新要求。少數民族傳統建筑裝飾藝術作為少數民族傳統建筑文化的重要組成部分，體現了獨具東方藝術魅力的審美情趣，滲透了少數民族審美的旨趣，以及中國傳統文化講求“中庸和諧”、“天人合一”和陰陽交生的人文內涵與文化境界。少數民族傳統建筑裝飾文化的本土化和民族化可以為世界裝飾文化注入特有的東方活力。

四、總結

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【關鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術莫高窟285窟

一、裝飾形象的主要類型

在敦煌壁畫藝術中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養人畫像，都是有名有姓的現實人物寫照，這類形象基本上都是所處當時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。

第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風雨交加、雷鳴閃電的氣勢?？梢娭灰楦行枰?，概念需要，他們便可以突破模擬現實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創造形象時無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學者對285窟供養菩薩像利用考古類型學方法，對北壁的供養菩薩進行分析和整理?！靶愎乔逑瘛钡娜宋镄蜗蠓夏铣纳鐣L尚與流行風格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現實人物進行塑造，但卻與寫實藝術家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現在對各種形式要素的秩序感的強調上，即對諸如簡潔、規則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。

二、程式化在敦煌壁畫中的應用

程式是裝飾藝術的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長期藝術實踐中歷經反復創造，錘煉、揚棄、演化而形成的相對穩定的藝術規范。在敦煌壁畫藝術中只要我們稍加瀏覽，便會發現程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反復出現的紋樣無不體現出圖式化、格律化、規范化的程式特征。程式是內容與形式的有機統一，它不僅成為社會觀念的象征符號而存在，同時也以其優美的圖形結構給人以直觀的審美感受。

以表現內容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫中經常出現的藝術形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標志性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂神”等屬佛教護法部中的“天龍八部”，職司奏樂、散花，并以香煙繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界里彈琴唱歌，娛樂于佛，以“飛天”來“以舞傳佛”。

在形式上，敦煌飛天的樣式歷經無數藝人的參與，經由多人多次的反復修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創作方法歷經了現實——歌舞伎、百戲；想象——無翼而飛。這就體現了中國繪畫美學思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫云浮空、天花旋轉的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大裙，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現體態身姿豐腴健美，結實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產生出“天衣飛揚，滿壁風動”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號，同時也為后人提供了相對穩定的形式規范和藝術樣式。

三、裝飾性構圖在敦煌壁畫中應用

在西方寫實主義藝術創作中，出于追慕客體、再現自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產生了科學性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。

敦煌壁畫中的裝飾性構圖最為獨特的是根據自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現限度，同一幅畫里面出現仰視、俯視、平視、反視等現象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學性，但我們并沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而復雜的場面用西方的焦點透視法表現，勢必會造成前后、內外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構圖。很顯然，在現實生活中是無法將一件復雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心里的真實與審美需求，

將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構成“天馬行空”獨特的構圖方式。

四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素

貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術的心理學問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現象的考察，認為人類的裝飾動機根源于生物體內在的“秩序感”。如果說，敦煌石窟藝術在主題內容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。

在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發現這些圖案有一定的秩序規律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭?？唔斨行臑殡p層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內畫波狀忍冬紋，藻井外緣有倆層垂角幔帷環繞，構成完整的圖案。它們節奏和諧、由內向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優美的舞樂。

然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識、經驗與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實”標準。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規律，才可能把握它的真髓。

敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術寶庫日益成為藝術家關注的熱點，為現代藝術設計創造出更加廣闊的表現空間。充滿東方智慧的裝飾藝術將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術在新時代必將發揮更重要的作用。

參考文獻

1李向偉.道器之間——藝術與設計論札.安徽教育出版社，2004

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1.中國傳統木雕藝術

中國傳統木雕藝術根據歷史記載已經有超過七千年的歷史，在浙江余姚的河姆渡遺址中發現木雕魚是其最好的證明。此外，木雕顧名思義就是利用木質材料進行各種工藝藝術品的雕刻。常用作木雕藝術雕刻的木材主要有：樟木、黃楊木、紅木、梨木、柏木等。我國傳統的木雕雕刻是以木料的天然特點為基礎，在此基礎上尋求木料的內在表現力。我國傳統的木雕藝術從古至今一直以道家所提出的“天人合一，道法自然”的設計理念為原則。經歷了幾千年的歷史文化積淀與發展我國已形成了獨具一格的木雕文化藝術。我國的傳統木雕藝術經歷了一個產生、興起、成熟的過程，木雕藝術的起源是在原始社會新石器時代；奴隸社會是木雕藝術的興起，在這一時期由最初的單一線條發展為曲型線條，人們對美的追求不斷加深。封建社會時期是木雕藝術的成熟期，在這一時期，木雕藝術的設計內容更為豐富、設計更嫻熟，在室內裝飾的圖案也更加新穎。由于自然地理環境、人文環境、政治環境、經濟環境、文化環境之間的差別，導致了中國傳統木雕藝術在歷史的變革中產生了不一樣的風格與流派，每個流派都呈現出地域風格與特征。其中主要的木雕流派有：東陽木雕、潮州木雕、徽州木雕、福州木雕（龍眼木雕）、黃楊木雕、寧波朱金木雕、劍川白族木雕等。

2.室內裝飾設計

室內裝飾設計也稱作為室內裝潢設計，由是為了達到人們的精神文化審美需求，考慮技術和材料之間的合理性、空間結構與色調之間的協調而進行的藝術裝修。例如，對室內空間的結構、造型、色調、光影的裝飾以及一些陳設物品的設置。室內裝飾設計可以分為民用住宅裝飾設計和公共建筑室內裝飾設計兩大類別。民用住宅裝飾設計就是指人們的家庭生活場所，除此之外其他的室內空間裝飾均屬于公共建筑室內裝飾設計。如飯店、展廳、商場、影劇院等。從某種意義上來說，室內裝飾設計其實就是一門研究室內空間六個面的創造學問。結合科技、藝術、審美等各方面的因素，設計出既滿足基本功能又滿足人們審美需要的室內環境設計，從而達到物質、精神、文化三方面的統一協調，使人與室內空間成為一個有機的整體。

二、中國傳統木雕藝術在室內設計中的特征及價值

木雕藝術是我國傳統文化的一種典型符合，也是室內設計的重要組成部分。下面我以《松鼠吃葡萄》這個木雕藝術為例 來闡述中國傳統木雕藝術在室內設計中的特征及價值。

1.室內裝飾設計回歸自然化

隨著社會經濟的發展和人民生活水平的提高，人們對于物質生活已基本得到滿足，進而開始追求精神文化層面上的品質需求。人們向往自然，追求“綠色”理念。在現代化的社會之中，將中國傳統木雕藝術引入室內設計之中，不但可以將“綠色”理念真正的落實于人們的起居生活之中滿足人們精神文化上的需求，而且還可以將傳統與現代相結合?！端墒蟪云咸选匪玫脑牧蠟樵緛碓从诖笞匀?，符合環保、原生態的理念。

2.室內裝飾設計整體藝術化

木雕藝術具有濃厚的裝飾意味，木雕自身的精細與美感在光、影、色、形的交替呼應下使整個室內空間充滿藝術氣息。《松鼠吃葡萄》在手工藝人的雕刻下，將松鼠的形、姿態，葡萄藤的肌理、質感、紋路都逼真的展現營造出整一件藝術品的藝術氣息。

3.室內裝飾設計彰顯人性化

通過木雕藝術的不同藝術表現手法可以反映不同群體的意識、不同文化層次的審美標準、不同年齡階段的思維方式。《松鼠吃葡萄》這件木雕藝術不僅無化學污染而且還有益于修身養性，讓人的心靈得到進一步的凈化。不同于其他形式的藝術品對人還存在一定程度的潛在威脅。因此中國傳統木雕藝術與室內裝飾設計的結合強調了“人”這一主題，強化了“設計為人服務”這一理念。

4.視覺審美價值

木雕藝術在室內裝飾設計中應用非常廣泛，不僅可以用于天花設計、隔斷設計、家具設計等，而且還可以用于室內工藝品的設計。試想一下，將中國傳統木雕藝術應用于天花、隔斷、家具、工藝品這類物體上，不僅增加了這類物體的立體效果，也豐富了審美價值?！端墒蟪云咸选匪囆g品在表現葡萄藤的線條、形狀和松鼠的穩重而又輕巧、速度與節奏上都符合形式美法則的運用。另外木雕藝術自身體現的就是一種美感，反映了人們的審美觀念，具有極高審美價值。無論遠觀還是近看都無法掩飾木雕藝術的美感。

5.祈福價值

古往今來，人們通常將具有一定作用的或者自己喜歡的動物、景物采用木雕的方式將其刻錄在建筑物或者家具上，體現了人們希望通過一種手段將自己喜歡的東西保留下來，突出了人們對美好生活的憧憬，如《松鼠吃葡萄》這件木雕藝術品，成串的葡萄有“多”的含義且果實堆疊繁密，寓意著五谷大獲豐收和富貴。鼠在十二時辰中為子，喻“子”之意，而葡萄松鼠的組合有“多子多?！薄白訉O萬代”的吉祥祈愿，更詮釋了木雕的祈福價值。又如人們喜歡將壽星這一形象采用木雕的方式展示出來，其表示的是長壽的寓意。

6.文化價值

木雕是美的體現，作為中國的傳統藝術，它蘊含了廣泛的歷史文化內容，見證了歷史的變遷，記錄了歷史的滄桑，集文學之美與藝術之美于一身，體現著中華民族幾千年來的價值體系?！端墒蟪云咸选肥敲髑鍟r期一大題材。從自身作品內容來說，他沒有很深厚的文化底蘊和文化信息，但從材料上說它具有豐富歷史文化價值和文學價值。

三、結語

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（一）西漢末年佛教裝飾紋樣

佛教自從西漢末年傳入中國后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國傳統的植物紋樣相互碰撞與融合中，產生了許多富有中國傳統文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“佛教藝術產生之始，就伴隨著強烈的美術裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會性的人（創作者）對美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統文化潛移默化的影響和創作者所處的環境的直接介入。”

（二）南北朝時期佛教裝飾紋樣

總體上來看，到了南北朝時期，佛教紋樣裝飾藝術大致可概括出以下特點：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時在佛教植物裝飾紋樣的題材和內容上，花卉元素增多，是博大的中國傳統文化與外來文化相互滲透、相互融合的結果。三是產生了對思辨智慧追求的時代審美特征，反映了當時戰亂頻繁的社會背景。

（三）隋唐時期佛教裝飾紋樣

隋代在佛教的發展歷程中起著承上啟下的作用。南北朝時代裝飾紋樣的特色、題材和內容在隋代得以延續，不過也不難發現，趨于向民族化風格發展的傳統紋樣在這一時期已經逐漸開始，纏枝式組織的紋樣增多，顯現出優美與靈巧的發展趨勢，用活潑的忍冬、蓮葉、人物組合替代了盛極一時的忍冬紋。題材方面也有擺脫前一時代比較單一的趨勢。唐朝是我國佛教藝術發展最鼎盛的時期，同時也是植物裝飾紋樣的轉折時期。確立以人為本的主體地位，以審美主體為中心的審美對象也由此誕生，可以表達愉悅心情的花卉題材被越來越多的運用到植物裝飾紋樣當中。卷草紋是唐代最受歡迎的植物裝飾紋樣之一，以其獨特的形式和優美的線條而受到人們喜愛。作為佛教象征物之一的蓮花亦占據了相當大的比例，多與其他花卉元素組合出現，從而演變出了獨具特色的寶相花紋樣。唐代植物裝飾紋樣造型更趨于寫實，與當時世俗裝飾紋樣雍容華貴的風格完全一致，體現了唐代的整體審美取向。

二、佛教文化與當代藝術設計

（一）設計中的佛教文化元素

“設計”是一個大范疇的概念，是一門綜合性極強的獨立學科。設計如果單從其構成形式、構成法則、形式美感、審美需求等手段上尋求是遠遠不夠的，對于其他文化、其他藝術形式的認識與理解也是設計中不可或缺的重心所在。佛教的思維方式、哲學思想、價值觀念、人生態度等方面，是其文化的精髓。作為文化的精神財富部分。趙樸初認為“佛教的核心思想是緣起論人類是一個因果相續，自他相依的整體。”這些說明了由人到物，由物到人相依的整體性，恰恰符合了設計系統觀的整體性理論。

（二）佛教裝飾紋樣在設計中的應用

佛教自傳入中國以來，至今已兩千余年，大多佛教圖形符號都已烙上了中國傳統文化的印記，成為現代設計當中用來表現傳統文化的元素之一。

1．蓮花紋樣。佛教把蓮花視為圣潔、崇高、吉祥之物，受到了極大的尊敬與愛戴。傳說釋迦牟尼降生便走七步，而且“步步生蓮”，可以說蓮花是與佛教形影不離的重要題材之一。蓮花紋也以其優美的造型和獨特的文化內涵，受到了眾多現代設計師的喜愛，成為了最具代表傳統文化內涵的設計元素之一。

2．忍冬紋樣。忍冬，又名“金銀花”。忍冬紋裝飾大量運用于早期的石窟寺中，隋代以后數量逐漸減少，唐代后幾乎消失。在裝飾形態上，主要有單列式延續、環形、波線型等，其主要結構線都是以S形的基礎上變化。忍冬紋在中國古代裝飾圖案中起著不可小覷的作用，同時在現代設計中也給中國裝飾藝術注入了催化劑。

3．龍形紋樣。龍是護法天龍八部中之第二部，因此在佛教裝飾題材中，也是重要組成部分之一。在云岡石窟、莫高窟中都出現了大量的龍文裝飾，如天人乘龍、九龍灌頂等。同時，龍也是中國傳統典型裝飾內容，具有民族代表性，因此，龍形紋樣成為當代設計師們追捧的裝飾元素也是理所應當。

（三）佛教文化影響下的視覺設計

1．商品設計中的佛教元素?，F金，當代設計師已經逐步認識到運用傳統佛教裝飾元素來表現中國形象符號的重要性。聯想筆記本電腦的宣傳廣告海報，主體形象由產品和佛塔組成，“以牲靈之技而工者”作為廣告語。佛塔的特點就是，其用料之精良，結構之巧妙，技藝之高超，遠遠超出了古今文人墨客的筆端。筆記本電腦的影子化為佛塔倒映出來，顯而易見意在詮釋商品就如佛塔那樣，以牲靈之技而工者為前提，具有精湛的工藝造型和良好的性能，將商品的賣點充分展現出來。設計者將兩個本無聯系的事物巧妙的聯系起來，主觀上是以銷售產品為目的，客觀上則啟發了眾多設計師對于佛教文化元素上的新思維。

2．佛教文化在視覺設計中的審美價值。在某種意義上來說，研究佛教是設計師和藝術家的必修課。中國古代美學藝術論中的“意境”和“境界”，美感論中的“妙語”，藝術創作中的“神思”、“現量”等等，正是這些美學范疇才構成了中國古典美學的主干，而這些理論當中，恰恰包含了很多佛教中的哲學思想和審美觀點，所以在某種意義上來說，讀不懂佛教文化，就很難真正的讀懂中國美學。

三、佛教文化中的裝飾設計對其精神傳承的作用

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通過學習，讓學生了解中國的瓷器是傳統藝術中的瑰寶，它代表了中國在世界制瓷領域中高超的工藝制造水平，是中國偉大的發明之一。使學生了解我國不同歷史時期的制瓷工藝、造型、裝飾及不同窯場產品的藝術特征，學會運用正確的方法去觀賞陶瓷藝術。培養學生熱愛中華民族傳統文化的情趣。

教學重點：

1．中國瓷器的生產和發展，瓷器與陶器的區別。

2．瓷器的造型、裝飾、色彩及藝術特色。特點。

3．主要名窯的產品特征。

教學難點：

主要是有關歷史知識和歷史背景，除了在教學內容資料作些簡要介紹外一些專業名詞和有關的歷史文化知識。

教學時間：1課時

教具準備：教材、多媒體課件、錄象帶

教學過程：

一.組織教學：（常規）

二.導入：

提問：

1.什么是陶器？什么是彩陶？

2.中國古代陶器的造型特征是什么？

放映幻燈（貫耳瓶）

提問：這是陶器嗎？應是什么器物？

三．講授新課：（出示課題）

我國是瓷器的故鄉和原生地，瓷器是我國傳統的工藝美術，其工藝水平在世界上享有盛譽。

1.瓷器與陶器的關系

陶瓷工藝是陶器工藝和瓷器工藝的總稱。陶器和瓷器有下列區別。

（1）燒制的原材料不同；

（2）燒制的溫度不同；

（3）陶器質地疏松有一定吸水性，瓷器質地密實不透水。

2.瓷器的發展

商代出現原始瓷，東漢至三國是我國瓷器發展史上極為重要的時期，三國以后到南北朝，瓷器進入了一個輝煌的發展時期，南方有青釉瓷，北方有青瓷。隋唐時期是我國瓷器的一個重要的成長時期，這時瓷器普遍用較高的火候燒成，胎質較硬。瓷器在社會生活中日漸受到重視。唐代開始有了“窯”的專稱，它象征著瓷器產量的增長。宋代瓷器產量高且質量好，為明清瓷業的發展奠定了基礎。元代，我國瓷器大批量行銷海外。明清是我國制瓷業的鼎盛時期，造瓷技術有了很大的進步，胎釉細膩，色澤鮮明移植琺瑯彩和創造粉彩是當時杰出的成就。

3．我國瓷器在造型和裝飾藝術上的特色

從東漢到南北朝，我國青瓷逐步成熟起來，但這一時期的瓷器無論是造型還是紋飾都與青銅器有聯系，這時瓷器的造型特征是清秀挺拔，與當時人們的審美愛好相一致。

隋代瓷器造型有以下特征：

（1）胎體的可塑性和耐火性能加強，顯得秀氣。

（2）罐類器形一般為短頸、直口、圓腹。

（3）器物為小平底,底下有圓餅狀實足。

隋代瓷器的紋飾常見的有幾何紋、花卉紋、動物紋、人物紋，色彩也比較豐富。（重點介紹《白釉象首龍柄壺》）

唐代燒制瓷器的地域擴大，產品增多，青瓷、白瓷、三彩陶代表了唐代陶器工藝的最高水平。唐代瓷器作為商品廣泛流傳的海外，瓷器“自唐代始而有窯名”，這種傳統習慣一直沿用的現代。唐代瓷器造型繁多，裝飾更加豐富，采用手法有繪畫、刻花、印花、捏塑等，內容包括日月、花草、樹木、動物、人物、建筑等。五代時期繼承了唐代的制瓷風格并有所發展，其中密色瓷為當時瓷器的最上品。五代時期一些重要的瓷窯體系基本形成，如定窯、耀州窯、磁州窯等。

宋代制瓷業比唐代規模更大，名窯眾多，工藝水平超越前代，達到繁榮的新階段。這是本課的重點內容。

它的主要標志是全國已形成了有代表性的瓷窯體系。影響最大的是被后世稱為五大名窯的“汝窯”、“官窯”、“哥窯”、“鈞窯”和“定窯”。

“汝窯”的窯址在今河南省臨汝，宋代屬汝州，故稱汝窯。

“官窯”一般指官方辦的窯廠。

“哥窯”是因相傳南宋時有兄弟二人均在今浙江省龍泉燒制瓷器，各有特色，兄所燒制的瓷器稱“哥窯”弟所燒制的瓷器則稱“弟窯”。

“鈞窯”的窯址在今河南省禹縣，古代屬鈞州，因而得名。

“定窯”的窯址在今河北省曲陽，古代屬定州，故稱“定窯”。