古典主義文學的特點范文

導語：如何才能寫好一篇古典主義文學的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：梁實秋；古典主義；評論

中圖分類號：I206.5 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經歷有關。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現代古典主義文學思潮理論的奠基人。

一、梁實秋觀點轉變歷程

梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發與魯迅的論戰，即有名的魯梁論戰。論戰發生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰，如馮乃超等。論戰從一九二七年十月一直持續到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰由此開始。論戰的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質，表現出了智者的眼光。

二、梁實秋對古典主義的主要觀點

1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創作方法。因其文藝思想和創作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現。其特點是以適度的觀念、均衡和穩定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統。

“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術的特質就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。古典主義文學里面表現出來的人性是常態的、是普遍的。其表現的態度是冷靜的、有紀律的?？傊且美硇?、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現代價值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質上也是對現實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實秋認為文學發于人性、基于人性、止于人性，表現一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會及內在理性

梁實秋強調文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內在的健康。

新古典主義認為一切文學都有規律，戲劇有三一律，規定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規律，但是有一種內在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規律是外在的，古典主義的紀律是內在的，就是作品中要有節制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內部有秩序與規則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節制的機關。

三、對梁實秋古典主義觀點的評論

在中國現代文學建構的發軔期，梁實秋現代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現代文學史觀建構的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰就能初見端倪。實際上，梁實秋關于現代中國文學建構之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數千年來儒家傳統思想的背景。”他不僅曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現代新思潮與新文學批評中的某些正統的東西。

梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經濟政治等已經有了比較高的發展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。

參考文獻：

[1]潘水萍.“古典的”與“浪漫的”――梁實秋文學批評思想之現代性張力啟示[J].山西師大學報，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的與古典的文學的紀律》之文學批評觀[J].淮安師范學院學報，2005（6）.

[3]鄒超才.“異類的古典”――梁實秋文藝思想評述[D].福州：福建師范大學，2005.

[4]陳曉丹.從幾個關鍵詞解讀梁實秋古典主義文藝觀[J].作家雜志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主義在中國[D].廣州：暨南大學，2011.

[6]白春超.梁實秋的古典主義文學觀及其反響[J].鹽城師范學院學報，2011（5）.

[7]俞兆平.梁實秋的古典主義文學理論體系[J].廈門大學學報，2006（4）.

篇2

關鍵詞：浪漫主義現代主義詩歌

一、浪漫主義文學的背景及淵源

浪漫主義是18世紀末、19世紀初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產物。大革命所倡導的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發的要求，對個人獨立和自由的強調，成為浪漫主義文學的核心思想。[社會背景]

德國古典哲學和空想社會主義為浪漫主義文學提供了思想理論基礎?？档?、費希特等古典主義哲學家強調天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學強調主觀精神和個人主義傾向產生過深遠的影響?？障肷鐣髁x對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預測，也對浪漫主義文學有不小的影響。[思想基礎]

在文學傳統上，中世紀的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀英國的感傷主義文學和盧梭對感情抒發的崇尚，為19世紀浪漫主義文學的興起和繁榮鋪平了道路。[文學傳統]

二、浪漫主義文學的思想特征

1、偏重于表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創作是一種枷鎖，于是強調創作的絕對自由，反對古典主義的清規戒律，要求突破文學描繪現實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進行了大量的描寫。

2、描寫自然風光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質文明，反感庸俗丑惡的現實，對工業化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調的環境里。他們標舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數民族的生活風俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀封建宗法制度，把中世紀當作“黃金時代”以與資本主義來對立。

4、重視民間文學，尤其是中世紀的民間文學。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀民間文學開始的，為此還提出“回到中世紀”的口號。這是因為中世紀的民間文學不受古典主義的清規戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達自由，語言通俗。

三、現代主義文學

現代主義文學又稱現代派文學或先鋒派文學，是20世紀前期歐美各種反傳統的資產階級文學流派的總稱?，F代主義文學的美學原則可以說是19世紀浪漫主義文學的美學原則在新時代的繼續和發展?，F代主義作為一種由多種流派組成的文學思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復雜的，不同的流派與團體往往各有各的主張，但它作為20世紀極富創新和反傳統精神的文學思潮，在總體上又有以下幾個特征：

第一，現代主義文學突出地表現異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發展的標志?，F代主義傾向于文化批判，本質上基于對人的生存狀況、人的本質問題的探索。

第二，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特征。在一些現代主義作家看來，傳統文學那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關的附屬品的描繪，使讀者進入人物的心理現實，這就拓展了文學表現的領域，改變了傳統的藝術思維模式。

第三，現代主義文學普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領域的詩性揣摩，是將最內在的、最深刻的心靈體悟轉化為認識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現代主義文學提倡“以丑為美”、“反向詩學”，大量描寫丑的事物?，F代主義作家處在20世紀那個失落、傳統價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術來表示與人性之惡的抗爭，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統的個性又使他們不愿像古典藝術家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑?，F代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統文學，表現出“以丑為美”、“反向詩學”這一新的美學傾向。不過，現代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達對美的追求。因此，在這種美學追求的背后，蘊含著對人生的嚴肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現代派詩歌的聯系和區別

從總的藝術方法來看，現代派采用表現法，而非白描法。這里所謂的表現法是指現代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術方法。請讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉 / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現自己當時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術手段，但從常理看，即使把豹子當成人來看也不可能有這么復雜的感情。顯然是里克爾發掘自我的結果。整天關在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現他與現實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現代派在創作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結合的特點。

總起來看，現代派文學的藝術特征與近代文學中出現過的新古典主義，浪漫主義，文學是頗為不同的?，F代主義吸收了其他文學的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區別大于其聯系。雖然浪漫主義中有些作品已開風氣之先，具有象征主義或表現主義色彩。

參考文獻：

[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學位論文全文數據庫,2010,(08)

[2] 柳東林.西方文學的非理性特點及禪意研究[D]. 中國博士學位論文全文數據庫,2010,(08)

篇3

    一.古希臘羅馬文學與人的觀念

    古希臘—羅馬文學和希伯來—基督教文學是歐洲文學的兩大源頭。重視個體的人的價值的實現,強調人在自己的對立物—自然與社會—面前的主觀能動性,崇尚人的智慧和在智慧引導下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。

    荷馬史詩中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現了個人與群體分離狀態的個體本位意識,其中神和英雄們對個人榮譽的崇尚,則表現了古希臘人對個體生命意識價值的執著追求和對現世人生意義的充分肯定,體現了人對個體生命意識與欲望的放縱。在《奧德修紀》中,詩人高度贊揚了奧德修斯“求正道、求知識”的人道觀,把人從蒙昧狀態中解放出來了,極力肯定人的力量,表現人的思想感情,鼓吹個性解放。古羅馬文學是對古希臘文學的直接繼承,古希臘文學中的世俗人本意識在古羅馬文學中得到了再現,并經由古羅馬文學廣泛的流傳于后世的西方文學中。希伯來—基督教文學中,“靈”取代了“肉”,在關于人的理解上,與古希臘文學表現了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢,體現出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識,則是后世西方文學之文化內核的又一層面。

    二.中世紀基督教文學與人的觀念

    早在歐洲歷史上的中世紀,自主精神與個性意識的蘇醒則使人們重新理解上帝的內涵和人與上帝的關系,同時在宗教的名義下探討自我的價值。而此期出現的圣母崇拜則是基督教人性化發展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚創造了有利條件。

    中世紀文學最杰出的代表意大利詩人—但丁,他的代表作《神曲》張揚了中世紀人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒?！渡袂吩谖鞣轿膶W史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識為主體的。它的以人為本,以人權反神權,以個性自由反對禁欲主義等思想指導下文藝復興運動將一度極端化了的人神關系,也即原欲與理性的關系作了調整,從而有了人的覺醒與解放。

    三.文藝復興時期的文學與人文觀念

    莎士比亞是文藝復興人文主義文學成就的最高代表,如果說,文藝復興確實如布克哈特所說的是一個“人的發現”的時代的話,那么,只有到了莎士比亞的創作中,這個“人”才被發現得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內涵也才發展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現在原欲上,而且還體現在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個體與群體、人與社會、人與自然等方面作出準確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統,又延續了希伯來—基督教文化的血脈,是世俗人本意識與宗教人本意識的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點的人文主義文學,到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識,歐美文學“人”的觀念步入了新的世界。

    四.新古典主義文學啟蒙運動文學與人的理性

    17世紀的歐洲強調理性與秩序,這種時代精神在這一時期的文學主流—古典主義文學中得到了集中體現,從而也使文學中“人”的觀念發生了新變。古典主義文學所表達的人對自我力量的肯定與頌揚主要是理性意義上的“人”。這種通過對古羅馬的崇尚文學,歌頌了從神權束縛中解放出來的人自己,正好是對人文主義文學之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續了文藝復興運動。

    18世紀啟蒙時代被稱為“理性的時代”?？隙ɡ硇缘牧α恳簿褪强隙▊€體的人的力量,張揚理性也就是在張揚人自己。啟蒙文學肯定人的理智的同時又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學也就是肯定人的力量,張揚理性也即張揚人的個性,表現了自文藝復興以來人們對人與上帝、人與王權、人與世界之關系的新理解。

    五.浪漫主義文學與人的情感

    資本主義新的政治經濟制度打碎了原有的社會結構,改變了人與人之間的關系,人的自我觀念得到了強化,人的命運也得到了重大變化。這時期的浪漫主義文學以藝術的方式描繪了這一特定時代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現了有著強烈個性擴張欲望的“自我”。

    英國浪漫主義作家崇尚“自然”,表達的主要是人對自然純真的人性的崇尚,對被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學展現的是渴望自由、熱情奔放,張揚“自我”,個性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美,說明了自然人性原本就是美的?？傊?浪漫主義文學在自由精神的鼓舞下,張揚個性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴張欲望的“自我”,表達了現代人要求擺脫傳統文明束縛的強烈的個性主義愿望,使歐美文學中“人”的形象擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。

    六.現實主義文學中人的異化主題

    19世紀現實主義作家延續著啟蒙哲學的理性主義思想,并接納與借用自然科學的方法與理念進行創作,形成了普遍遵循的“真實”、“寫實”原則,展開了對人的靈魂的空前真實、細致的剖析,從而改變了歐美文學“人”的觀念。

篇4

有目的性地選取名篇進行解讀能使學生在增加文學知識的同時增強自信心。比如，在藝術設計專業學生學習希臘神話時引入相關的油畫欣賞，如波提切利的《維納斯的誕生》，可在教材中適當加入插圖以增強視覺刺激，加深記憶。針對學生的專業特點進行知識滲透?？稍谧跃幗滩闹屑尤胂嚓P藝術專業知識進行比較對照，使文學知識和藝術知識融會貫通。在進行各文學時期知識梳理的同時可以補充藝術史知識的簡介，可以讓學生了解中外文學和美學發展的脈絡，理解歷史發展中文化變遷的進程，使文學學習和藝術專業學習得到整合提高。單個文章解讀中也可以將文學知識和相關藝術知識糅合起來。比如，解讀《偽君子》引申介紹17世紀古典主義文學、戲劇理論“三一律”時，可將文學、繪畫、建筑、音樂、表演風格結合藝術史中古典主義及新古典主義一同講解。這能使學生在了解文學技法的不斷創造演化中學到一種創新求變的思維方式，對藝術技法、藝術形式、藝術風格的獨立創造有一種全新的認識，并學會從不同層面、不同角度、不同品位進行藝術的創新。[5]配合教學內容設計課后的知識總結及復習環節。由于藝術院校學生學習主動性差、自治性差，所以要在教材中設計知識總結和復習環節，其中復習環節需要設計創新性題目才能達到有效目的。在教學實踐中，課后作業謄寫老子著作《道德經》效果顯著。學生反饋：從抄錄老子五千言中重拾荒于修習的中國書法；也在字里行間領略了中國古典文化的精妙，加深了對古代文學、古代哲學的興趣；在文章品讀中得到了藝術境界的提升，根據《上善若水》、《天下皆知美之為美》等篇章由意入形，給藝術創作注入了文化內涵。結合學生心理引入正確的思想觀念。文學是思想溝通的媒介，是最好的思想教育載體，所以在文學教材中要加入對藝術院校學生的靈魂疏導內容。首先，文學課上梳理中外文學史的發展脈絡能使學生更加清晰地認識中華文化的博大精深，增強民族自豪感和民族自信心；能使學生認知燦爛的世界文化，理解人類思想的演變。其次，作品背景的具象介紹能夠開拓學生的藝術視野，讓學生們感受各種不同的文化理念?！墩撜Z》一課對孔子生平的介紹能夠使學生改變對孔子是瘦小干枯的陳腐學究的錯誤印象，正確領會儒家的偉大思想，培養學生形成仁愛知禮的思想觀念。再次，名篇賞析能夠使學生與作者進行思想交流，用靈魂去觸摸作品的精神內涵，這是文學教育對個性自由的藝術院校大學生最好的思想熏陶。

改進文學課教學方法藝術院校中國文學和外國文學課程應擺脫教師一言堂的填鴨式教學，積極激發學生的學習興趣，利用多種形式促進教學方法上互動式的創新。（1）加強課堂上的師生互動。授課時教師應環顧全體同學，根據課程內容設置課前及課上提問、朗誦、討論環節，增強參與性。課堂上，教師應努力將學生的注意力集中到學習中來。（2）制作優質的多媒體課件。比如，授課對象是藝術設計專業學生的外國文學課件中，可用彩圖簡介介紹“文藝復興文學三杰”但丁、彼得拉克、薄伽丘，同時對比“文藝復興藝術三杰”達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，播放文藝復興時期意大利牧歌等，通過視覺、聽覺等多感官調動來提高教學效果。（3）布置有效的課后作業。教師可以根據中國文學和外國文學的知識結合學生專業興趣來設置課后作業，促使學生在發揮學生專長的同時更好地吸收文學營養，塑造健康人格?？梢越o美術院校大學生布置讀名著配插畫的作業，給音樂院校大學生布置古詩配樂、編劇表演的作業。（4）發揮互聯網傳播優勢，渲染課后學習氣氛。通過網絡進行文學知識滲透能減少學生的抵觸情緒。比如在校園網絡論壇上開辟文學園地，在微博中定時更新古代詩詞或西方神話典故等內容，在聊天群里與學生互動等等。

優化教學評價制度藝術院校應該根據學科特色建立、完善適用于文學課的一系列評價制度。（1）重視對教師的評價。重視對教師教學情況和教學效果的監控，完善教師考勤制度；積極開展聽課和評課活動，將專家點評、教師互評、學生參評相結合，提高教學質量。（2）加強對學生的評價。優化成績配比，按各藝術院校的實際情況分配平時成績和期末考試成績的比重；完善請假條制度，促進學生對文學課的重視。（3）完善對管理體系的評價。充分發揮各個教學個體的主觀能動性，鼓勵任課教師和學生對管理部門、管理系統給出評價，群策群力提高教學監管質量。提高教師的綜合素質教師是人類靈魂的工程師。陳傳席先生指出：“藝術院校必須加強文化基礎課”、“教理論的教師尤須大人才、大學問家”。[6]藝術院校文學課教師更要提高自身的文學修養、授課能力，甚至包括心理疏導能力。（1）提倡文學課教師進修。應提倡藝術院校文學課教師選擇在文學、教育學、心理學、哲學等領域攻讀更高學位或進入研修班深造。（2）鼓勵文學領域教學科研。藝術院校應推動文學教育教學、科研工作的開展，調動教師的積極性，創造高質科研成果，推出高水平的文學精品課、示范課。

將文學學習延伸到校園文化建設、產學研建設中可以根據藝術院校學生思維活躍、才藝豐富的特點，設計一系列校園活動來使學生關注文學，如舉辦新生班集體詩歌朗誦比賽、主題辯論賽、主題征文等。學習知識的最終目的是應用，可以在產學研項目中使學生將理論知識與社會實踐結合。國務委員劉延東指出：要完善高校面向科研院所、企業、地方開放合作機制，加快引進先進教育理念和優質教育資源，積極推動我國高等教育走出去。[7]藝術院校應在校企合作中引入創新人才培養機制，吸納優秀學生加入藝術項目實踐。完成作業和項目的過程，能夠使學生樹立主動學習、創作學習和合作學習的理念。[8]只有讓學生們體會到學以致用的愉悅感才能使得藝術院校的學生真正關注文學，學習文學，熱愛文學。綜上所述，在教育教學過程中始終要以學生為核心，以調動學生學習積極性為原則，創造多種途徑和方式優化課堂教學，并在課余時間通過產學研結合的主題活動方式全方位展開文學教學工作。在全體師生的共同努力下，文學教學收獲了良好的教學效果。當然，這些研究實踐還有改進之處，藝術院校的文學教育仍然處于探索的階段，相信通過創新性教學，文學教育在藝術院校將會得到進一步發展。

作者：陳艷 薛婧婧 單位：魯迅美術學院大連校區

篇5

[關鍵詞]法國古典園林；勒諾特爾式園林；園林藝術

中圖分類號：TU98

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0278（2013）08-165-02

一、時代背景

17世紀，在歐洲大陸的哲學領域中盛行理性主義（Rationalism）哲學，其代表人物有法國哲學家和數學家笛卡爾，荷蘭哲學家和神學家斯賓諾莎以及德國哲學家和數學家萊布尼茲等人。理性主義哲學認為一切科學都是一個歸納系統，依照歐幾里得幾何學模式，反應出自然界沒有偶然性這一事實。各種公理就是人們自身固有的概念，而且原因必須與其結果相呼應，因此在園林中一切都經過仔細研究和推敲，盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世紀下半葉，西歐幾個大國正處在多事之秋。意大利在內亂中耗盡了精力；西班牙因戰爭而元氣大傷，在低谷中徘徊；英國人忙于經商和傳教，無暇他顧；德國也被內戰洗劫一空，似乎對一切都失去了感知和理解。相反，法國君權專制政體的建立以及資本主義的發展，使得社會安定，經濟和文化都達到了輝煌的頂峰，世界藝術中心也從意大利轉到了法國。這些為法國的園林藝術提供了最適宜的成長環境。

路易十四統治時期，絕對君權專制統治也發展到了頂峰，古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現出理性主義的哲學思想，而理性主義哲學則反映著自然科學的進步，以及資產階級渴望建立合乎“理性”的社會秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序，即由國王統一全國，抑制豪強，建立和平安定，有利于資本主義發展的社會秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文學藝術，都已頌揚君主為中心任務。

而在這樣的背景下，一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。

二、安德烈·勒諾特爾簡介

安德烈·勒諾特爾（Andre Le Notre，1613-1700）出自造園世家，其父是宮廷園藝師，其父在路易十三時期在圣·日耳曼花園工作過，去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫大師伍埃習畫，結識過當時著名的古典主義畫家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級人物，豐富了自己的藝術思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園（圖一，沃勒維貢特莊園鳥瞰），這是法國園林藝術史上一件劃時代的作品，也是法國古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開始，他投身凡爾賽宮苑的建筑，并表現出非凡的藝術才華。他還設計和改造了許多府邸花園，如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就，為他贏得了極高的榮譽和地位，也促使風靡歐洲長達一個世紀之久的勒諾特爾園林風格的形成。

三、勒諾特爾式園林的藝術特點

勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對君權制度完美結合的產物，是17世紀審美標準的體現。

在闡述勒·諾特爾式園林的藝術特點，讓我們先來考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現之時，意大利的造園界已渡過了它的輝煌時代，而表現出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時的勒·諾特爾將變化無常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設計帶來了一種優美高雅的形式，必須承認這就是勒·諾特爾的豐功偉績。勒·諾特爾在庭園構成中運用的種種要素，其絕大部分實際上一直使用在意大利式庭園之中。不過，他采用的是一種與前不同的方式對它們運用自如。

（一）花園有明顯的軸線，主軸線控制全園，為建筑軸線的延伸

軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂，是展現“偉大風格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據軸線來布置的（圖二，沃勒維貢特莊園平面圖）。軸線是整個構圖的中樞，是花園的藝術中心，最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺階，一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側。軸線是景觀序列的展開線。越毗鄰宮殿的地方，人工裝飾性越強；離宮殿越遠的地方，要素更為簡單，裝飾性越弱。

軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中，軸線雖然是筆直的，但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置，可以俯瞰花園景觀的變化，尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市，另一端通向森林和原野，中間是宮殿和花園，這種巨大的結構使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯系，成為從城市到自然的過渡。

（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面圖案式園林

古典主義審美理想在造園藝術中的現是標榜理性，把和諧當做形式美的最高原則。他們認為，自然式造園的原料，但必須加以“馴化”，把它納入一種構圖，使之合于使用，合乎規則，整齊勻稱，去掉一切偶然的東西。

（三）水景豐富

大運河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水鏡面，噴泉。

運河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長了軸線，擴大了空間。運河是中軸視線的延續，往往也是空間轉換的界面和道路迂回轉折的地方，同時也是開展水上游樂的場所。運河常常位于軸線的遠端，長長的筆直的岸線伸向遠方，水面反映著天光，使透視線消失在水天交界處，產生無限深遠的感覺。

除了運河，勒·諾特爾式園林中還運用了大量其他水景，如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。

（四）軸線、路徑交叉點常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾

在主軸線的空間節點，一般布置噴泉水池作為強調，起到了標志空間序列的作用。林蔭路的交叉點也布置有小的噴泉池，作為裝飾和引導。

勒·諾特爾式園林中，白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素，是用來點綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中，雕塑的題材和造型并不顯眼，而它出現的位置反而更為重要，這種點狀排列的豎向要素產生的序列感，可以起到加強空間的作用。

（五）植物修剪，常用黃楊籬組成刺繡圖案，使用花卉裝點

勒·諾特爾式園林中，花壇是園林的裝飾性要素，一般布置在宮殿前的平臺上，從宮殿的樓上俯瞰，有很好的觀賞效果?；▔凶钌萑A的當屬刺繡花壇，另外還有水花壇、英國式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構成，雖然圖案旋轉波動，帶有巴洛克趣味，但色彩凝重，外輪廓規整，實際效果并不像版畫中那樣讓人覺得過于繁瑣，相反，它統一在全園的整個構圖之中，顯得莊重大方。

四、對勒諾特爾式園林的評價

法國造園史家曼金在指出：“勒·諾特爾為庭園配置的露臺、臺階、坡道、欄桿、池泉等等，都發揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用，經他的處理，甚至連樹木也成了新樣式造園的材料。他將樹木或布置成高墻、或構成長廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀念性建筑物的真正的性格，它不僅自身結構華美無比，而且又與主體的石造宮殿相映生輝，形成一個碩大無朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述，這種庭園不僅是嚴肅莊重的散步場所，而且還備有許多地方來舉辦大型的集會及一與皇宮相稱的豪華的宴會?！?/p>

以上論述表明，由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒有的典雅莊重的風格，所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進一步從庭園構思方面來研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺建筑式造園，與此相反，法國式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規則的形狀，但其特征卻截然不同，即前者有立體的堆積感：后者則有平面的鋪展感。如果說意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶，那么法國式造園則不囿于風景特別優美的場地，它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看，而是利用寬闊的園路構成貫通的透視線，或設水渠，展現出意大利式庭園中無法見到的那種恢宏的園景?；谶@樣的庭園外觀，勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”（grand style）。盡管法國式庭園中也筑有露臺，但與利用斜面將幾個庭園部分重疊起來的意大利式相比，法國式中所設的幾級寬大的露臺不過是使水平面多有些變化而已，從整體來看，它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國式與意大利式在平面圖上做一番比較，就不難看出，這兩種方式設計的主軸線都是從建筑物開始沿一條直線往外延伸，其他的部分都是以該軸線為中心對稱布置的，從而使整體能統一起來，因此，這兩種樣式是可以說是非常相似的。但在局部設施方面來說，卻有一些屬勒·諾特爾的獨創，它們也構成了法國式造園的特殊之處。

勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒有創造出新的要素，但是他們因地制宜，根據每個園林各自的地形特點以及面積的太小，用新的創造性的方法來使用這些要素，創造出了更為統一、均衡、壯觀的整體構圖。這種“偉大風格”的核心在于要加強中軸的藝術表現力，使所有的要素均隨著中軸而設置，按主次順序排列在軸的兩側。軸線作為整個構圖的中樞，它反映了“古典主義”藝術對構圖統一性的追求，也反映出了絕對君的政治理想。此時，軸線作為花園的藝術中心，不再是意大利文藝復興時期的花園里那單純的幾何對稱軸線。最壯觀的臺階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉，它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側。勒·諾特爾式園林風格的形成同樣也是法國園林藝術走向成熟的標志，從那以后，“法國式”再歐洲逐漸成名，已經為歐洲各國造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個國加的園林風格。而且，與現在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是，它同樣有著簡介但富有變化的空間結構、嚴格的幾何空間形式和關系。它的空間的序列性，空間的明暗對比、大小對比，都對當代的設計有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現代園林設計師都非常推崇勒·諾特爾式園林，并要從中吸收大量創作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設計師設計風格形成的重要因素，如美國現代主義風景園林師丹-凱利（DanKiley，1912-2004）和極簡主義風景園林師彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。

篇6

關鍵詞：川端康成；三島由紀夫；傳統美

中圖分類號：B83-06（313） 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544（2012）11-0183-04

日本作家川端康成和三島由紀夫之間的關系復雜而緊密，川端康成把三島由紀夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認為三島《永遠的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續了長達25年上百封書信往來，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈新作，渴盼得到對方的評點，每逢節日又互相領受栗子點心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數次問候三島的兒女并贈與書包，兩人也加深了兩個家庭的感情。由于兩人的特殊關系。上世紀七十年代后，很多中國讀者都是通過閱讀川端逐漸靠近了三島，對川端和三島的譯介也互相促進。三島兩次被諾貝爾文學獎提名為候選人，他還為川端寫過諾貝爾文學獎推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學獎。川端獲得諾貝爾獎后，三島受到了一定的沖擊，不再主動聯系川端，只有兩封被動回復川端的信函。而川端說自己獲諾貝爾獎的理由，第一多虧所謂日本的傳統，我把它寫在作品里了；第二多虧各國譯者的努力，但若用日語審查就更好了；第三多虧三島由紀夫君，他去年被提為候選人，但因過于年青而失去機會，于是輪到我了。

我們可以說，川端帶動了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統美的角度看，兩人的寫作路數卻大異其趣。川端1920年考入東京大學英文系，第二年轉入國文系，早年是新感覺派的中堅，創作了《感情裝飾》，后來還采用西方的意識流手法進行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實驗。但是他卻宣稱“我的作品新感覺派的分子不濃”，在對西方文學和日本文學有了對比認識之后，他發現自己的根應是日本的古典美，而他后來的創作也一直以發揚日本的古典美為己任，他悲憫地敘說著日本的風雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫意畫，點染著一支脈脈多愁隨風搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學的熏陶，生活在西洋化的時代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點，將希臘的男性力量之美注入日本傳統的武士道精神中，他的文學和人生融為一個強烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯綜復雜的關系一直左右著歷史的進程，美國學者魯思·本尼迪克特運用“菊與刀”來總結日本的國民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學所代表的風雅纖細的陰柔女性美和三島文學所代表的剛力血腥的陽剛男性美恰恰是日本古典文學的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學和三島文學在對傳統古典的書寫上合而觀之，可窺見日本傳統美的特異性，也可反觀兩位作家在創作歷程中對傳統美的揚棄。

一、自然風物詠情懷

日本文學和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無常”與“輪回”的觀念。因此，日本文學深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國的南禪傳入日本后，他們對世事易變，萬物無常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產生“物哀”的感覺。日本人對自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報茗荷，植物占絕對多數，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質。但是現代科技和戰爭使環境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰后日本迅速重建，大力發展經濟，科學技術的發展，使人的生存環境愈來愈糟糕。西班牙文化使節兩度訪日的迪耶斯·德爾·科拉爾說：“與西方的技術文明相遇，是遠比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇?！匀画h境的保護和保全。是在無機的技術文明的沙漠里，生命感枯竭了的現代人謀求恢復喪失了的人性而發出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉愁，是現代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學中都反映出了對自然的向往，但是角度卻不同。

川端文學向往優美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀的“幽玄”和近世的“風雅”等為基調。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動蕩的情節取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風暴煙靄到彩虹夕陽晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹木到美麗婉約的小花無名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫自然而寫自然，他筆下的一草一蟲，往往可以和人物達到對話的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現的彩虹在川端的作品中也就是一個意象?！豆哦肌分杏嘘P杉樹林的描寫已經成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復對彩虹的描寫上。在秀男去給苗子送腰帶時有這樣一段描寫：

一個下午，北山的天際出現了好幾次彩虹。

“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒有完全劃出弓形來。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。

秀男前后三次看到類似的彩虹“彩虹也都還沒有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。

他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標志？”《古都》

孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長大后又不期相聚，但她們無力改變再次分離的命運，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世幻無常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉愁，舍棄現實的根基發揚了古典的悲憫之美。所以，川端文學的價值，首先在于他對孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛與謳歌……自然是環境也是主角，而他也借助對自然景物的描寫將自己納入了日本歌詠自然的傳統中。

在表現自然的層面上。三島對“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風物描寫很少，但是他從人性的角度展示人對自然的疏離，通過對現代技術文明的譴責達到了對自然的返歸?！稅墼诩柴Y》和《潮騷》一樣描寫清新脫俗的愛情故事。當偏遠的漁村四周建起了現代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車間工作的男同事，卻戀上了身上充滿泥土氣息的修一。他們一波三折的愛情以大團圓告終，而現實中，美麗的偏遠漁村在現代大企業面前節節敗退已經是不可挽救的事實。

《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過年輕、金錢、出類拔萃的頭腦、強健的體魄、沒有拖累的自由外，他還有一個名聲不錯的職業，再加上把自由限制在不至于無聊的之內的佐料一這就是他眼里的愛情。他是一個沒有感情無所事事的多余人，和數不清的女人幽會，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對任何人的感覺，愛情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會到了愛情的動人之處。在大山中越冬的幾個月里雙方一直不能見面，他輕易地被顯子的一個電話所感動。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛情還沒有到達他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對顯子丈夫的盤問之下，他猶如犯了錯誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對城所升絕望而自殺。城所升是水庫的設計者，他的感情也象水庫一樣可控，失去了人性中應有的質樸和感性。冰冷的水庫是現代技術的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫吞沒了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類越來越遠?！凹夹g完全機械化的時代如果到來的話，人類的熱情就消失了。精力就會成為多余的東西。所以，傾注于科技進步上的熱情和精力也具有自我否定的側面?！比龒u發出了對人性和自然復歸的呼喚，對于現代文明的反對，對自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現實，批判科技和戰爭的負面影響，呼喚對自然秩序的重建。

二、死亡觀念殊相異

一個民族生死觀的形成受制于地域環境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬葉集》《古今和歌集》流傳下來的無常美既是一種孤寂傷感的藝術感受，又有一種對死亡的認可和平靜。在《源氏物語》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠可恨，死后皆可愛?！彼劳雒缹W是日本傳統美不可或缺的一面，川端和三島對待死亡的態度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫如冰花般玲瓏，三島的描寫如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發展的結果，繼承了日本傳統中對死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無。而三島渴望古希臘青春活力的陽剛美，卻倡導武士道傳統中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。

川端康成的《禽獸》中描寫死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對年輕姑娘的假死狀態的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關照，是虛無和存在的相互體認。死和生是隨時互相轉換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態。《山音》中寫到信吾在九次夢中夢到了十個人的死亡，以菊子銜接夢境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒有描寫墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無拘無束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對在場的島村進行了洗禮。

武士道的圣書《葉隱》宣揚的為天皇效忠的殉死理念是“當一個人被迫在生與死之間進行抉擇時，重要的是毫不猶豫地選擇死。”三島將武道文化精神作為他的文學的規范，《文化防衛論》中聲稱“風雅”要素發展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認為要醫治日本文學的軟弱。必須在文學中發揚武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯系起來。《純自之夜》和《沉潛的瀑布》都是寫婚外戀的故事。郁子和顯子為了逃脫平庸生活和毫無生機的家庭束縛，愛上了別的男人，但都被自己所愛的男人拋棄?？赐溉松臒o意義和虛無之后，她們選擇了自殺。

《豐饒之?！匪牟壳闹魅斯紱]有活過20歲，最后，萬念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說結尾是這樣寫的：

此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無所有。本多想：自己是來到了既無記憶，又別無他物的地方。

庭院沐浴著夏日無盡的陽光，悄無聲息……

從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻身，都體現了他這種剛烈的死亡美學。三島也專門研究過佛教的輪回，在戰后動蕩的社會中，他覺得天皇制的“文武兩道”理念不得實現，桀驁而敏感的他產生了深深的“追求日本傳統美的最后一個人”末世情結，1970年，他切腹自殺，十三個月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來沒有把“死看作結束，而是看作一種過程，是無常的流轉之相的一環，是美?！倍龒u在武士道傳統召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個體選擇有絕大關系，雖然都選擇自覺結束生命的方式，川端其人其文面對死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，，但是絕沒有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點，對死亡多是用一種下意識去回應。三島筆下人物和他本人的自殺多是對理想的憧憬面對混亂現實的不滿和反抗，通過這種自我拯救方式達到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時候自殺，死得過于激烈。

三、花容須眉別樣美

兩性關系在日本的地位也比較獨特。日本遠古時期母系社會較其他民族要綿長得多，日本很早興起了農耕文化，而太陽神就是一位慈愛的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學男權思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經退隱到潛意識層面。但沒有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開演講中說：“少年時代的我。閱讀《竹取物語》，領會到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語》中所寫的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發誓保持高潔’，‘輝夜姬升天，凡人是無法求得的’這番話，引用在我的文章里，不僅僅是修辭。”川端作品的很大一部分美來自于他塑造的女性群像，這有日本傳統文化中對女性眷戀的心態，也受自《源氏物語》中對女性細膩獨到的描寫，更是他的孤兒體驗在文學作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無常的沙羅雙樹花。川端對《伊勢物語》中關于藤花的一段記載感慨道。“……我覺得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調，且具有女性的優雅，試想在低垂的藤蔓上開著花兒在微風中搖曳的姿態，是那么纖細嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感?！瓲N爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開的‘珍奇藤花’給人格外奇異的感覺。”川端康成筆下的女性營造的正是這里描寫的花的優雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營養。創造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。

三島由紀夫是帶著極大的責任感和使命感去寫作的。如果一味地挑戰傳統，可能會中斷傳統文化。骨子里非常古典的三島，其實更多思考的是如何繼承和揚棄傳統文化和文學，但是傳統文學的柔弱之美與戰后的社會似乎格格不入。如同要練就一身強健的肉體一樣，他懷著將陽剛之美植入日本文學的雄心。力圖改變日本文學的現狀。對傳統的執著和對西歐的向往難免使三島被二重性的感覺所困擾，他苦苦地思索如何確立自己文學的主體性這個難題。這個矛盾在三島和希臘相遇時得以解決。1951年他游歷希臘時，發現古希臘的文學藝術呈現出了不可動搖的力度和廣博的氣度?！霸谌毡镜挠^念中，有一種贊嘆短暫、可憐、在歷史上瞬息即逝的態度，這種美是一種非物質的存在。而希臘的古典美，則與此相反，常常被表象為鎮定自如、充滿力量、儀表堂堂的狀態，顯示了一種永恒的美的概念?！彼裤较ＥD的英雄主義和男性肉體的力量美，將肉體的思考和理性的思考統一起來。他主張作家應該用理性和知性寫作，將男性原理和政治概念融入文學之中，“反省和發掘自己體內的硬派的因素。”用希臘的理性寫作，他致力于文體的改造，模仿森歐外和洋結合的文體，以此區別于只表現感性的文學。就這樣，他堅持文學中對男性美的塑寫，贊美男性的青春的肉體，憧憬希臘英雄主義和男性肉體造型的宏大氣魄，同時不忘鍛煉自己的肉體。實現著心目中的理想：文武兩道?！啊洹褪锹浠?，‘文’就是培育不朽的花，”。就這樣，三島在日本古典主義和希臘的古典主義中找到了自己文學的歸宿。他將自己的游記結為集子取名《阿波羅之杯》，阿波羅神在古希臘主掌光明，同時身兼醫藥之神和詩歌之神，象征著生命的活力和永恒，這似乎也隱喻著三島對希臘文學理念的借鑒是一種自我改造，是對日本文壇的矯正。

篇7

關鍵詞：文藝理論；20世紀中國；主體性；間性研究

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質

簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣?！痹凇妒灞救A與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也?！雹倭簡⒊年U釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！钡轿逅臅r期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由?！雹刍谶@種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。

從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤

第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解?！吧鐣髁x現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現?！凹倮寺髁x”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別?，F實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。

主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉型

百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。

中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。

中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。

當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明?！爸R的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的?！雹辔恼撝R的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾??？碌闹髦锌梢院苋菀椎夭檎页鰜?。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降?，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在?？驴磥?，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。

我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發展

間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換?；ノ男赃@個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼耍@一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。

文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。

談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值?！拔乃嚒弊鳛槲乃嚴碚摰膶ο?，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異?！翱缥幕边@個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型?！币簿褪钦f，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿摿⒘艘粋€可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》?！妒酚?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。

對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

Li Qingben

篇8

一、英美文學特點及其發展史

1、英國文學發展史及其具有的特點。英國文學在整個英美文學體系中,當得上“源遠流長”的稱謂。英國文學在發展過程中,不僅內部遵循自身的規律,同時還受到相應的政治、歷史以及宗教等的影響,早期的英國文學為盎格魯薩克遜階段,然后出現了文藝復興,接著便是新古典主義的誕生,隨后從浪漫主義發展到而今的現實以及現代主義等。英國文學在二戰之后,基本上由過去的寫實,變成多元和實驗的趨勢[1]。英國文學的首要特性為帝國敘事,其特有的傳統即為烏托邦文學及反面烏托邦文學,而其包含的一個基本精神則是經驗主義。

2、美國文學發展史及其具有的特點。十九世紀末從英國文學中脫離并自立的美國文學,其早期盡管仍然處處透露著英國文學的味道,然而在隨后的數百年光景,其逐漸孕育出了自己的風格。美國文學共出現過三次大的的變化,第一次是十九世紀前期形成的民族文學;第二次和第三次乃是美國文學在一戰及二戰后兩度給世界帶來極大的影響,其中獲得諾貝爾文學獎的作家便有近十位。鄉土主義作為美國現實主義文學的先聲,其在早期的美國各地不斷涌現。隨后美國文學的文學結構逐漸向著三十年代的新批評派,五十年代逐漸興起的結構及后結構主義、女權主義以及新歷史主義等方向發展[2]。

二、分析文化差異對英美文學評論的影響

本身隸屬于文學一個種類的文學評論,具有特定的內涵,且評論語言均被加以嚴格整理,因而可以從語言差異上來體會其對文學評論帶來的影響。

1、語言差異對英美文學評論的影響。作為一個國家或者民族的本質象征,語言在本國或本民族文化中起著舉足輕重的作用。英國英語作為英語的正宗語言,具有長達1500多年的歷史,其漫長的歷程經歷了OldEnglish、MiddleEnglish以及ModernEnglish三個階段,其文化傳承作用可以通過語言的使用體現出來。由于語言傳承具有悠久的歷史,所以英國評論家在使用英語時,或許出于對語言傳統神圣性由衷地崇敬,或許是顧忌對語言傳統造成隨意破壞,所以張狂程序遠及不上美國英語,其應用與文學評論上的語言比較正統[3]。而美國語言因為是從英國語言衍生而出的,其伴隨著英國英語與北美大陸印第安土著語的接觸而生,盡管核心仍然秉承著對英國英語,然而作為一個新生的國家,美國的民眾、政治以及文化均充滿創新與叛逆。同時,由于美國在政治、歷史及文化等方面的歷史包袱很輕,所以在使用語言方面的顧忌很少,比較張狂和大膽,并且處處彰顯著美國一度推崇的“一切皆有可能”精神。

2、文化內涵差異對英美文學評論的影響。從英國文豪《哈姆雷特》之中,可以從其主人公哈姆雷特苦苦掙扎的復仇之中,看到其被抒發的淋漓盡致的優柔寡斷性格,這就好比是英國文學評論,無論是在十七世紀及十八世紀充滿宗教神秘色彩的文學評論,亦或是當今荒誕派、邊緣體驗以及非個人化理論等,無不體現出英國文學評論徘徊于受傳統束縛以及脫出傳統束縛之間。自從二十世紀七十年代以來,英國文學評論便再沒出現能夠于世界批評界呼風喚雨的頂尖人物,因而其文學評論界不僅需要深刻反思過去那種荒誕及迷離理論,同時還應重新闡釋和鑄就傳統理論,構建全新的評論思潮。以人道主義文學評論為例,由于發展歷史情境各異,所以在人道主義方面,英國文學比較保守,美國文學則取向激進。英國文學在莎士比亞人文主義思想影響下,大都反對暴力革命,如歌德傾向的改良主義,狄更斯強調“用愛戰勝恨”歌頌博愛,提倡寬恕,是英國人道主義的主體思想。

篇9

關鍵詞：世界文化；世界文學；比較文學觀

隨著人類社會的不斷發展，民族文化正在向世界文化發展，各個民族在交流與碰撞的過程中發生融合，形成了具有統一性的世界文化。隨著世界文化的發展，世界文學也逐漸從民族主義文學的壁壘中走出，形成了更加廣闊的文學意識，而比較文學也應運而生。世界文化與世界文學的發展促進了比較文學觀的建立，并成為了比較文學觀中的重要組成部分。比較文學觀的建立，為世界文化與世界文學的研究提供了方法與手段，具有重要的學術價值與意義。

一、世界文化發展的主要特征

1、文化形態呈多元化并存融合狀態

隨著世界各國交流越來越頻繁，使世界文化形態出現多元化融合并存的特征。從目前世界文化現狀可以看出，現代東方文化已經與傳統東方文化發生了很多變化，融合了西方文化中的諸多元素；而現代西方文化與古典西方文化也大有不同，其中滲透了大量的東方文化元素。西方現代工業文明受古代東方技術的啟發而發展，同時東方國家現代化發展又反過來借鑒了西方的先進文明。西方現代詩從我國湯匙中得到啟發，改變了英式詩歌的句法與詩法，開創了西方意象派詩篇，而我國的現代詩歌又受西方影響。從這些方面可以看出，世界文化一直處于多元化文化相互融合的過程。

2、民族文化意識加強并建立起全球文化意識

20世紀以來，世界文化逐漸從歐洲中心逐漸向世界多中心發展，建立起了全球文化意識，這是人類社會發展的結果。第二次世界大戰以后，世界各國各民族逐漸融為一體。經濟、政治的全球化以及信息時代的到來，使得世界各國的思想、文化、理論在全球范圍內產生影響。

3、文化研究與歷史研究相結合

世界文化的多元并存特點以及全球化意識的建立，使得東西方文化得到了更好的交流與碰撞，使世界文化向著新的方向發展。在這樣的環境下，文化研究逐漸與歷史研究相結合，人類的歷史文化研究開始向著宏觀總和的方向發展。

二、當今世界文學的發展趨勢

世界文學的發展表現在從民族文學主義的狹隘觀念逐漸轉向了更加廣闊、宏觀的世界文學觀念。當今世界文學的發展趨勢主要有以下特點：

1、民族文學向世界文學發展

當前世界文學的發展正處于民族文學向世界文學轉型的一個歷史時期。在這一時期中，文學交流活動逐漸向世界性發展，國際性文學組織、團體陸續出現，對于文學創作的視野擴大與思想激發有十分重要的意義。其次，民族文學在世界文學的交流與滲透中不斷發展，各國對外來文化、文學的接收使得民族文學的圈子得到了擴展。

2、現代文學批評的發展興盛與世界詩學的產生

現代文學批評的興盛是世界文學發展的另一特點。西方文學批評的發展經歷了古典主義―人文主義批評、歷史主義―實證主義批評以及文學―美學批評三個階段，批評的對象逐漸從作品向讀者發生了轉變，開始探討讀者對作品的理解以及讀者的反應對于文學創作的影響。文學批評的三個發展階段分別促進了比較文學“影響研究”以及“平行研究”以及“接收研究”的發展，對比較文學的發展有巨大的貢獻，同時還促進了世界詩學的產生。世界詩學的萌生以及現代文學批評的發展對比較文學觀的建立有促進作用。

3、世界文化與文學聯系加深

文學的產生受人類社會文化的影響，從20世紀以來，世界文化中的各個學科與文學相互影響滲透，使得文學在內容以及形式上都出現了變化，并向著多元化的方向發展。

三、世界文化與世界文學的比較文學觀建立

1、世界意識與民族意識相結合

比較文學研究者需要站在世界的高度，并用世界性的眼光對各種文學現象進行研究，要樹立起世界意識，并具有全球性文學觀念，倡導比較文學中的世界精神，使民族文學向世界文學方向發展。在建立世界意識的同時，要加強民族意識，進行比較文學研究時首先要立足于民族文學，以民族文學的發展促進世界文學的發展，同時民族文學吸收外來文學中的精華，使自身得到更好的發展。只有世界意識與民族意識相結合，才能更好地建立起比較文學觀。

2、文化意識與文學意識相結合

從比較文學的命名可以看出，其研究對象是文學。所以，比較文學觀的建立應該以文學為基礎，以文學分析作為主要研究方法。而文學與文化的關系日益緊密，使得文學的研究與其他文化學科之間的融合越來越多。因此比較文學的研究要求文學意識與文化意識相結合，以文學意識為主，以文化意識為輔，突出文學性。

3、比較意識與詩學意識相結合

比較文學并不是簡單的比較，因此有比較并不一定可以稱為比較文學。比較文學以多種多樣的比較方法對文學進行研究，比較文學觀的建立需要建立在比較意識之上，而比較文學中的比較僅僅作為手段，而非目的，因此同時需要具備詩學意識，總結分析文學發展的規律，更好地建立起比較文學觀。在比較文學觀眾，比較意識是基礎，而詩學意識則是主導思想。

總之，在如今世界文化與世界文學不斷向全球性發展的背景下，比較文學觀的建立需要世界意識與民族意識、文學意識與文化意識、比較意識與詩學意識之間相結合，才能建立起適應世界文化與世界文學發展的比較文學觀。

參考文獻：

[1] 張德明.世界文化與世界文學―論一種比較文學觀的建立[J].暨南學報（哲學社會科學）, 1990(4):110-120.

篇10

關鍵詞：

埃德蒙·威爾遜的《阿克瑟爾的城堡》，初讀便可以叫人眼前和心底一亮；又因腦際回響著德曼的那句話：文學的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。豈有不試圖論之之理？

一

此書主體包括八節，第一節綜述象征主義，接下來幾節分別論述葉芝、瓦萊里、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、斯泰因等六位作家，最后一節“猶抱琵琶半遮面”地讓我們看到一點與書名標題有關的信息，叫作“阿克瑟爾與蘭波”。

第一節傳述浪漫主義、自然主義、象征主義的生成、演變、發展，在恰到好處的地方抖出一句點睛之語：“事實當然不是一套方法論或價值觀完全被另一種取代，相反，一切是在反復對抗和修正中生長的?！币姷禺叕F。書中14、15、16頁關于象征主義的主張、傾向、特征、任務、性質的解析更是令人振奮，因為那正是我們現在還在沿用的觀念。

作家單篇依次而下。每篇不拘一格，雖多以分節形式出現，卻無嚴格界線，常常前后勾連、印證、或補充：

艾略特一節主要評說其詩歌散文特點及《荒原》主題；

普魯斯特一節細致地說明《追憶似水年華》的結構、主旨、人物表現、敘事方法、格調特征，進而分析作者個人的生活、個性與創作的關系，并對之進行地位確認；

喬伊斯一節著力于《尤利西斯》的技法和特征，及作者的寫作心態；

斯泰因一節，簡要指出其創作文字和風格的缺陷，并借以貶斥了象征主義的奇怪分支：達達主義；

最后一節回應到首節，告訴我們書名的來由——維里耶的《阿克瑟爾》，且此書被《法國現代文學史》的作者拉盧譽為“19世紀末的《浮士德》”——因此把之前評述的作家統攝在一起，順理成章地做出一個全面性的綜合界定。

作品評析方面，艾略特的《荒原》，普魯斯特的《追憶似水年華》，喬伊斯的《尤利西斯》等，都不惜筆墨，淋漓盡致，又在需要收尾和剎車的時候緩緩停將下來，余韻悠長。相反，竊以為，作者對普魯斯特和蘭波生活細節的穿插陳述，價值和美感稍欠，盡管不少材料確屬罕見。

二

文中比較性的文字，頗有情韻。第55頁下面一段可為例證：馬拉美是一個水彩畫家，而瓦萊里的才華在于雕塑；馬拉美傾向于陰性，瓦萊里有一種雄性色彩；甚至調動音樂和戲劇的聲色質地來形容和評價兩者的作品。短短三四百字不僅說明了瓦萊里青出于藍而勝于藍的地方，而且傳達出師生二人詩歌創作上的異曲同工之妙。

如上類比或對比，是全書結構和行文的慣用手法。且往往涉及到人與人、國與國、作品與作品、過去與當下等側面。諸如葉芝—蕭伯納，法朗士，艾略特—龐德，普魯斯特—狄更斯，喬伊斯—福樓拜，蘭波—魏爾倫，英國、法國—俄國、美國，《尤利西斯》—《奧德賽》，古典—現代、當代等。以此縱橫捭闔，觀點趨于鮮明，思路趨于靈動，生成輕松愜意的審美過程和讀后回味。

文中長句居多，插入補充說明式語句也多，大有不吐不快之勢：

“易卜生終其一生亦在兩端——個人的浪漫主義式的自我個性的責任，以及與之相反的社會責任——之間苦苦掙扎”；

“其中意象的混合，精心設計的隱喻，熱情與智慧的結合——宏大與乏味的方式的結合，物質和精神的大膽融合——這些特質對那位英語讀者來說肯定似曾相識”；

“而這位有著憂愁而動人的聲線、哲學家的頭腦、薩拉森人的鉤鼻、不合身的禮服、和仿似蒼蠅復眼一樣看透一切的大眼睛的細小男子，主導著場景，扮演著大宅里最后的主人的角色”；

言辭間涵蓋的表里情緒自然是酣暢不盡，但是語句冗長勢必導致審美疲勞，畢竟言辭內外滲透著文化含蘊及理解鴻溝。

其次，新鮮奇趣的比喻耀人眼眸。如“窗板似的眼睛”，“船像鴿子一樣走過”，“一首詩就像一個沉重的砝碼”等。

此外，書中呈現的作家和作品、典故和故事、流派和思潮等相關內容，無形中使人增長了知識。而這些東西在我們通常的教材和資料中只寥寥指點、甚至未曾提及。

三

書中的評論大都旗幟鮮明。

其一，贊譽、溢美之詞屢屢直陳：

“他（葉芝）的文學原則是象征主義的，但他表達得更為清晰，并對之熱情維護，這一點在英語世界里無人能及”；

“喬伊斯在《尤利西斯》中帶出了文學前所未有的美”。

言辭指向不免絕對化，但從別一角度映襯出作者品人的獨特個性、評書的獨到見解。

其二，批評仿佛也不遺余力：

“當我們細讀瓦萊里的散文時，卻找不到多少思想”，“他也同時常常無病，故作深沉地老調重彈”，“處處自衛但又不可一世”；

其實，不管評價如何，說者與被說者都應該慶幸。因為，他們的互動，推動的是文學良性發展的大車輪。

另外，書的第6頁第二三段，解說到科學、生物學、歷史學對文學產生的影響。以此為例的相關論述，愈加充分地表現了作者作為批評家所擁有的銳利、寬泛、縱深的眼光。

四

書中令人格外喜愛的是那些高屋建瓴型的筆墨。比如：

“眾所周知，浪漫主義就是個人的反叛”；

“象征主義是19世紀自然主義的解藥，正如浪漫主義是17—18世紀新古典主義的反悖：象征主義之于浪漫主義，則事實上是發展而非對立”，以及緊接著浪漫主義者和象征主義者的對比性語詞都相當精辟。

最后，不妨借用書中原話來輔助形容整體的讀后感受：

“讀者則像過路的人，突如其來地被詩人推下來的重物所震撼，承受一種完整的美學效果，甚至比詩人創作時所感受到的更強烈”。

不期然，筆者恰成為這么一個讀者，威爾遜則扮演著詩人的角色、假借書中文字，給予讀者興奮喜悅與疑惑追問相互交織的“震撼”體驗。