現實審美與藝術審美范文

導語：如何才能寫好一篇現實審美與藝術審美，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    當代國產影片中審美意境的傾向

    當代產生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現,在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現實存在的各種矛盾之處。

    當代電影審美意境的發展方向

    當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態,優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美,以實現打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中,創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。

    當代影視藝術中,審美意境多是以陰柔恬淡的優美意境為主,展現了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現人性中溫暖而優美的一面,表現一種傳統的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優美的藝術意境,使得當前我國影視藝術的審美表現空間大大窄化。隨著影視的發展,審美意境的創造也向著不同的方向發展,比如影視劇中出現了一些展示現代社會負面因素的影片內容,但是并沒有達到現代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優美的審美意境。當代社會處于轉型時期,消費文化的發展助長了大眾審美的世俗性,進而催生了以娛樂性為主導的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發行遵從消費市場的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導向的道路,其審美表現趨向于溫和與和諧,通過營造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術向著賞心悅目的方向發展,從而使得當地影視藝術脫離了對真正審美意境的追求。但是,當代影視藝術的唯美化發展傾向并不能適應人們日益增長的藝術品位及對藝術多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術制作者應致力于創造出豐富而復雜的多重審美意境,才能成就真正優秀的影視作品。

篇2

“最初是映入我眼中的一束光。”范曉宇先生告訴《人物》，作為OPPO手機 R

>> 匠心與苛求呈現藝術之美與工匠精神，絕不僅僅是一部手機 麻醉,不僅僅是麻與醉 不僅僅是愛與堅持 靜音與散熱，不僅僅是風扇 不僅僅是美白 美棉,不僅僅是棉花 藝術生涯不僅僅是獲獎 發展有機農業與有機食品不僅僅是為了健康 喜馬拉雅天梯要呈現的，不僅僅是一枚龍標 土地督察不僅僅是檢查與執法 這不僅僅是錢與權的問題…… 贏得未來的不僅僅是物質，還有精神 沃霍爾的遺產：不僅僅是藝術 喜瑪拉雅的藝術,不僅僅是高度 陳偉倫《夜之色》音樂不僅僅是 演唱 VIVA:不僅僅是手機雜志 攝影教育不僅僅是藝術教育應該進入高職各教育體系中 絕不僅僅是借書那么簡單 儀式，絕不僅僅是形式 收獲的絕不僅僅是喜悅 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 管理 > 匠心與苛求呈現藝術之美與工匠精神,絕不僅僅是一部手機 匠心與苛求呈現藝術之美與工匠精神,絕不僅僅是一部手機 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 石早 季藝")

申明:本網站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 美，追求一種驚艷

“最初是映入我眼中的一束光?！狈稌杂钕壬嬖V《人物》，作為OPPO手機 R9系列的首席設計師，他最初的靈感來自一束從川西山脈灑下的陽光，那束陽光穿透連綿百里的雪山，在山間形成一種明暗交界的奇妙景色，“眼前的光線是在不斷地變化的，它的顏色在變化，然后它的角度、對比度都在變化?！?/p>

這是一次難得的假期，范曉宇和朋友自駕川西，在抵達目的地川西雪山后，最先迎向他的雪山之光震撼了他，“雪山形體是經過幾億年來的造山運動一點點地擠壓出來的，我覺得，它的陽光是太陽在地球雕塑出來的一件作品，中間蘊含的力量是人類沒有辦法去企及的。”

這是所有設計師都渴望的時刻，忽然，四周聽不到一點聲音，只有眼前的景象和被上帝牽住的幸運之手，“你腦袋里面冒出一個對話框，‘啪’，一個對話框出來，靈感來了，就是這樣的。”范曉宇回憶那一時刻仍然感到幸運，“當時我已經有一種想法，就是把山峰的感覺，運用在新一代手機設計，把我感受到的這種力量嘗試著讓每個消費者也能夠感受得到。”

出于對靈感來源的尊重，他迅速掏出相機，拍攝下雪山的光芒，然后拿出鉛筆，飛速在紙上勾勒出山的線條。在被問到為什么一定要親手畫下雪山時，他說，是為了保留住自己最原始的澎湃的情感，“你對著照片回到家再畫，總會有那么一點點不一樣，然后這種感覺會被損失掉了。”

2016年3月，北京，OPPO正式了最新主力產品―OPPO R9以及OPPO R9 Plus，在產品會上，R9美輪美奐的設計造型驚艷了全場，它優雅的外形和柔美的手感恰如其分地呈現了那束雪山之光。一束來自大自然的光芒是如何變成用戶手上的手機呢？對范曉宇來說，這是一個讓美變成現實的故事，也是一個歷經嚴苛方達極致的故事。

現在R9上市的兩個配色，一個是玫瑰金，還有一個是金色。由于顏色來源于被陽光反射出來的雪山光芒，而這種光芒是瞬息萬變的，約在五分鐘之內就從玫瑰金色變成香檳金色，為了找到這種“瞬間變化”的金色，范曉宇的設計團隊用了至少三個月挑選最妥帖的顏色：同樣是金色，肉眼看不出太大差別，但真正對比還是有細微的質感差異，“我們都駐扎在供應商那里直接調顏色，因為顏色是非常感性的。”

選中顏色后下一步開始設計。接受《人物》采訪時，范曉宇隨身攜帶一個內部版R9，他建議記者和正式上市的R9對比觸摸，“你可以看到這兩個版本的背面金屬，包括前面玻璃的質感是完全不一樣的”。

這是設計團隊追求極致的體現。起初，為了找到契合“雪山之光”這一自然主題之下的微妙手感，設計團隊對材質不斷調試，他們將殼料先粗磨再細磨，最后噴砂，但范曉宇還是覺得不夠亮，用顯微鏡觀察后，他發現殼面是凹凸起伏的。于是又在設計環節中增加了一道“鏡面拋光”的工序，也就是說，先將殼面拋得像鏡面一樣亮，再去噴砂，這樣保證呈現的細膩度非常均勻，范曉宇形容，最終上市版的手感更加細膩，就像觸碰到一個女生的手一樣。

“凝光腰線”被視為R9設計環節中最大的亮點，這是位列手機側弧一條近乎完美的弧線，遠看恰如雪山婀娜優美的腰線。為制作出這條弧線，范曉宇團隊定制了專門用于切割的手形鉆石刀，此外，為保證既美觀，用戶拿到手上也能有良好的觸感，鉆石刀的形狀參考了幾百個用戶的手掌參數。

范曉宇回憶的切割過程完全體現了OPPO追求的匠心之美，“很藝術，就像寫毛筆字一樣，這樣一筆過去，能把這個輪廓精確地加工出來?！睂嶋H上，為完美切割手機四面，設計團隊制作了三把刀，一把打造凝光腰線，一把切割收尾，還有一把圓圓的刀，被范曉宇稱為“溫柔一刀”，它負責將“長寬交叉時產生的不一樣的凹凸面打磨掉，形成完美的過渡”。

因為這樣的設計成本過高，范曉宇也有過糾結，但最終還是選擇了藝術感，“現在使用手機的時間越來越久，而我們傾注在手感里的打造和打磨，為了讓用戶握住我們的手機時，能感受到什么是好的?！边@是OPPO的價值觀，苛求是值得的，因為能夠被用戶深刻地感知。

的確，在樣機的秘密測試環節中，有接近一半的用戶在無提示的情況下對R9手機的第一感覺是：手感很好，這令范曉宇非常欣慰，他們窮盡一切苛求的設計之美，最終的目的是為讓用戶感受到美的存在，“我們追求的是藝術的、精巧的、精致的，這種人文關懷的東西，這是OPPO的設計性格。”

“我特別歡迎大家將市面上5.5英寸屏幕的手機和R9比手感，我可以說我們是手感最好的，沒有之一?！狈稌杂铗湴恋馗嬖V《人物》，“這里凝結了我們研發的工程師和設計師滿滿的誠意。” 苛求，是一種狀態

作為極重設計和用戶體驗的品牌，OPPO 手機受到年輕人的歡迎，并長期占據國產手機銷量前列，上一代R7系列更是2000―2999元價位當之無愧的冠軍。前有爆款，如何讓R9這個新系列在技術上超越這個爆款，這是擺在產品研發負責人盧建強先生面前最嚴峻的問題。

3月17日，OPPO新一代手機R9系列上市，盧建強也交出了完美的答卷：他和小伙伴們抓住年輕人熱衷自拍的趨勢，打造了一款堪稱完美的手機攝像頭。尤其前置攝像頭，是OPPO歷經半年研發，并獲得專業廠家獨家定制的產物。普通的1600萬像素1/3英寸感光元件被重構，提升了鏡頭對光的靈敏度與寬容度，降低了噪點，也就是說，無論是在暗光環境，還是在高光戶外，用戶都能拍攝出一張完美的自拍。

篇3

一、審美形式的內涵

西方藝術實踐從古典向現代的轉型發展，是西方二十世紀藝術理論發生和發展的基礎。面向新的藝術實踐，現代藝術理論家提出了諸多具有新的內涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊朗格的“情感的表現形式”，以及后來馬爾庫塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實質卻是相通的，無不是針對傳統的“形式”概念而發，無不是強調藝術形式的審美自足性，據此我們可將之統一稱為“審美形式”。

那么，審美形式的具體內涵是什么？

馬爾庫塞在他的《審美之維》中曾明確說道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內容（即現實的或歷史的，個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得的結果?！痹隈R爾庫塞看來，審美形式的確切含義應是指造成藝術品內容的能動的結構形態，藝術品正是由于其形式才生成為獨立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來概括就是：“形式是藝術本身的現實，是藝術自身。”將藝術形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術作品本身，藝術作品的整體顯現，其意在說明藝術形式絕非是披在作品內容上的外衣，或盛裝內容的一種容器；審美形式作為藝術作品形成的標志，是藝術品的整體表現本身。本然與表現內容不可分割，它已是內容化了的形式。審美形式的這一內涵顯然從根本上顛覆了傳統的藝術形式理論，給予藝術形式以本體論的地位。

最先從理論上關注現代藝術并提出新的藝術形式觀的是克萊芙貝爾，他的影響深遠的“有意味的形式”說，有力地突破了傳統的形式概念，為現代藝術理論的發展奠定了基石。眾所周知，傳統的形式概念是建立在內容與形式相互分割的基礎之上，并以內容為藝術的本質規定，形式只不過是內容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認為藝術形式不只是作品的結構式樣、單純的外在形態，而是熔鑄了內容、意蘊的整體性的感性存在，是立體性和本質性的東西。在《藝術》一書中貝爾說道：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美。這_線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式?！边@就是肯定，藝術作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現于作品中，亦非什么觀念性內容的象征或符號，它們是以一定的“關系和組合”呈現出來，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內蘊著與之有機融合的審美化內容。審美形式本身，就能激起我們獨特的審美情感。這實是了不起的發現，是真正將藝術的內容還給了藝術，確立了藝術是具有自身獨立性的事物！事實上，“有意味的形式”就是說明了藝術的形式和內容融合成為有機統一體，感性的形式不是進人內容的“臺階”，藝術接受者不可能得內容之“魚”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內容內在地相互依存、融合一片。貝爾作為現代藝術理論先驅者，把我們導向了藝術形式的新視野，這一貢獻不可磨滅，遺憾的是他對“意味”的內涵的界定仍是模糊而神秘的。

然后，蘇珊朗格與之遙相呼應，提出了更為明確而系統化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術創造，只能是“與我們的感覺、理智和情感生活所有的動態形式是同構的形式”，“藝術品也就是情感的形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來以供我們識認的形式?！盻4將藝術品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對應的同構形式，這同樣是肯定了藝術的形式與其內容（情感）共時生成、有機統一，內容化的審美形式成了藝術作品的本質性存在。成為“藝術本身”。在這里我們可以看到，藝術形式已由傳統的單純手段性的東西，變為了目的性的存在，從而藝術被給予了完全獨立的審美品格。藝術再也不是表達其他內容的工具，或者和科學、哲學、宗教表現著同樣的內容。藝術有著自身獨特的內容和獨特的形式。

藝術的獨立，這從理論上講，即在于正確認識藝術形式與內容的關系。

自古希臘始，內容與形式的關系一直是美學和藝術理論剪不斷、理還亂的一個問題。在黑格爾的美學體系里，藝術只是“理念”認識自身的一種手段、或一個發展階段，因此，以感性顯現為特征的藝術被看作只不過是以理念為內容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內容中產生的。這樣就造成了內容和形式在藝術地位上的不平衡和分離?！八囆g作品中的感性因素之所以有權存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在?！薄行缘男问皆谒囆g中沒有獨立存在的價值，它只不過是理念內容的顯現手段，“美是理念的感性顯現”。當然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內容與形式的辯證統一關系。在藝術內部，他不斷強調感性形式與理念內容的完美符合：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來?！笔绞莾热莼说男问剑瑑热菀彩切问交说膬热?。內容與形式互相整合，融成一體。可以說，黑格爾關于內容與形式的辯證關系，已經接近藝術的本質，但由于他哲學體系的局限性，使得他又脫離藝術本質的正確軌道，頑強地堅信：在藝術中，內容始終支配著形式，形式，相對于內容來說，始終只能是一個婢女，絕對理念內容的絕對地位不可動搖。黑格爾矛盾的藝術觀在現代藝術理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術形式觀、藝術觀由此降生了。

為了糾正輕形式重內容的藝術傳統，形式主義理論流派應運而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統理論相反的另一個極端：它把“形式”概念提到了絕對的、抽象的高度，徹底割裂內容與形式之間的內在關系。形式主義理論把“形式”從二者的關系中離析出來，拋棄內容而專注于形式本身。為達到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內容素材的本質特征，將素材、情節等內容因素也歸之于形式，一味地做語言、結構、符號等純粹結構形式的分析研究。結果使得形式吞掉了內容，形式從此也失去了感性存在的基礎，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對化。

“審美形式”這一現代藝術理論的提出，則有效地避免了傳統理論與形式主義理論將內容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內涵。將“審美形式”提到了藝術的本體地位，視“審美形式”為藝術存在的根本性標志，它是藝術品與其它一切人類文化成果的區別性標志?！皩徝佬问健笔乾F實素材加以形式化的形式，它對所給予的現實素材進行煉鑄、整合，將之轉化為獨特的藝術內容。可以說，審美形式創造了藝術內容，而不是相反?，F代意義的“審美形式”已經不是傳統的傳達現實內容的軀殼，更不是結構形式規則或構成形式的物質媒介。“審美形式”的提出為我們理解藝術形式提供了新的契機，也為我們認識藝術本質找到真正的根基。

二、審美形式之于藝術的童義

(-)審美形式是藝術存在之根本

西方現代主義美學家已經充分認識到審美形式之于藝術的重要意義：審美形式是藝術存在的根本性標志，是藝術之所以為藝術的最終原因。首先，審美形式是藝術成之為藝術的本體論原因，是藝術品不可或缺的特性。貝爾在《藝術》中曾說：“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會—點價值也沒有。這是一種什么性質呢？……那就是有意味的形式?！瘪R爾庫塞對此意義表述得更為直接：“形式是藝術本身的現實，是藝術本身?！睂徝佬问骄褪撬囆g作品的整體性顯現，是藝術品存在之本。其次，審美形式也是藝術品區別于一切其它人類文化成果的根本標志。“要確定一件作品是不是藝術，卻要看這件作品的創造者是不是意在把它構成一種表現他認識到的情感概念或整套情感關系的形式。”藝術作品的產生存在就在于能創造出涵蓋情感內容的審美形式。再其次，藝術自身的目的就是創造出一種審美形式。“藝術是一種技藝，……它的目的就是為了創造出一種表現性形式。”這種表現性的形式使得藝術具有了屬于自身的獨特的內容和獨特的形式，這也使得藝術與科學、哲學、宗教相區別開來，成為獨特的存在。最后，在黑格爾的美學體系里，藝術的感性形式或審美形式是藝術起源和藝術終結的最為內在的原因。審美形式使得藝術成為絕對理念的最初表現形式，也正因為藝術的審美形式使得藝術并不是絕對理念的最后表現階段而歸于終結?？梢姡囆g形式或審美形式是藝術存在之根本，藝術的命運與審美形式的命運緊密聯系在一起：二者可謂共死生。

(二）審美形式的差異是藝術種類差異的本質原因

在藝術的世界里，存在著各不相同的藝術種類。那么形成藝術之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學》中明確地回答了這一點，“這些藝術類型之所以產生，是由于把理念作為藝術內容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現的形象也就有分別，因此藝術類型不過是內容和形象之間的各種不同的關系?！卑‰m然離爾的藝術類型與我們今天艦的藝術種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術種類不過是藝術類型具體化的現實，藝術種類與藝術類型有著本質上的內在聯系。因此，他關于藝術類型的論述同樣可以支持藝術種類的觀點。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術種類的差別主要在于藝術表現的內容和表現的形式差別。而藝術的內容與形式在現代藝術理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個和諧的統一體。因此，我們可以說是審美形式的差異就是導致各種藝術種類產生的本質原因。而“審美形式”的提出，對于美學上的一些爭論已久而毫無結果的關于藝術種類的問題就不必再進行無為的爭辯，我們只有從審美形式上對藝術進行定位。才能洞察藝術種類之間的差別。如關于“詩與畫”的關系，詩、畫相同與不同不能簡單地從它所表現的內容或所使用的外在形式來看，而應從藝術品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關系。

(三）審美形式促成了藝術的自律

審美形式不是自然形式，也不是對自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來說它是一種創造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號形式一樣，藝術并不是對一個現成的給予的實在的單純復寫，……它不是對實在的摹仿，而是對實在的發現?！盻K審美形式相對于實在形式而言是一種創造，一種發明。那么，藝術品的作者也就是藝術形式的創造者，“為了實現具有藝術內涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創造者自居。”藝術形式是作者（藝術創造者）的產物，它不是實在的自然形式，也不是對實在自然的摹仿。正因為此，貝爾認為原始藝術是最好的。因為原始藝術中看不到精確的再現，而只能看到有意味的形式。

審美形式的創造性帶來的第一個效果就是促成了藝術與現實實在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內容脫離自然的統一整體和生活倫理事件的統一整體的某些必然性?！币簿褪钦f，藝術擺脫了社會現實的法律，在藝術世界里它有自己的必然規范。隔離出來的內容成了已完成的，獨立自足的，不同與現實生活的獨特的藝術內容。“在藝術作品中，這個素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質的差異的東西，即成為另一現實的組成部分，即使在現實的組成部分還未變形的地方，內容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至會被轉化成相反的意味。”審美形式使現實素材脫離了原有的秩序，使藝術作品成了異在，促成了異于現實世界的藝術世界。審美形式統攝了藝術品整體，組合經驗素材，重塑給予的內容，審美形式在藝術作品中具有制導一切的必然趨勢，這也就是形成了馬爾庫塞所說的“形式的專制”。而藝術的審美形式又必然按照美的規律來構形，因為：“只有當藝術按其自身的法則去反對現實的法則時，藝術才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性?！笨梢姡瑢徝佬问綖樗囆g和經驗現實之間劃了一條質的分界線，為藝術設定了一個獨立自足的世界，構成了藝術獨特的內容和獨特的形式，促成了藝術的自律。審美形式是藝術自律必不可少的條件。

(四）審美形式帶有令人解放的性質藝術的使命為何？“藝術的使命就是讓人們去感受一個世界，這使得個體在社會中擺脫他的功能性的生存和施行活動。藝術的使命就是在所有主體性和客體性的領域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術中表現的審美變形，就是認識和控訴的手段。”囈術的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術與現實構成了異在關系，正是藝術的異在為審美的解放性質提供了契機、條件。“藝術與實踐疏離和異在的程度，就構成了它的解放的價值”，“藝術的審美形式揭示出現實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面。”審美形式使藝術超越了現實存在，從而使藝術帶有了令人解放的性質。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術視為表現絕對精神的低級階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質”I“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對象既不顯得受我們人的壓抑和逼迫，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服。”雖然黑格爾的藝術解放性質不是從審美形式上講的，但是藝術的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現性質本質上卻要歸功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質。審美的解放性質在馬爾庫塞那里得到了更為廣泛的發揮，他認為藝術的革命性、超越性和升華性的獨特性質，不是在它所表現的素材的內容意義上而言的，而是審美形式本身就構成了藝術的反叛性、革命性。從而為藝術的批判性的意識形態提供了本體上的理論依據。

三、審美形式提出的美學意義

    “審美形式”是在批判繼承傳統的內容與形式關系的理論基礎上提出來的，它一方面揚棄了將內容與形式割裂開，形式為內容服務的傳統，另一方面它也克服了形式主義流派將形式絕對化抽象化的弊端。現代藝術理論提出的“審美形式”是熔鑄、整合、涵化內容的形式，是藝術作品的整體性顯現。在“審美形式”中，內容和形式是融貫為和諧一體的、不可分割的。內容是被形式化的內容，而形式是整合了內容的形式?？梢哉f，二十世紀“審美形式”的提出使“形式”這一審美范疇的理論內涵有了一個質的飛躍。

篇4

關于“現象學”一詞，哲學界大多追溯到18世紀法國的哲學家蘭伯爾、德國古典政治哲學家黑格爾等人的理論著述。黑格爾認為，“絕對理念”是獨立自在的一種本原，它先于自然界和人類社會，是一切事物的源泉。世界上任何現象，無論是自然的、社會的或人的思維現象，都是從它派生出來的。而胡塞爾所指的“現象”是指思想意識層面種種經驗的理性總結和升華。胡塞爾現象學的基本觀念是直接面向事物本身，要達到這一點，需要通過“懸置”、“還原”、“本質的直觀”等觀察事物的方法。不僅如此，他還認為，現象學體系是以“生活世界”為核心的，音樂、繪畫、建筑等藝術形式都是生活世界的一個“部分”。他把音樂等藝術問題作為生活世界中的一個“局部”，進行了深入的“現象學”學理分析。他的理論與藝術審美尤其音樂審美現象有何關聯，又有哪些啟示？

一、“現象學”視域下的藝術審美現象

（一）藝術是生活世界的“局部”反映

胡塞爾認為，藝術問題是從屬于哲學問題的，而藝術的哲學問題就是關于生活世界的問題。如此說來，藝術也歸于生活世界，它們是總體與局部的關系。需要指出的是，胡塞爾所探討的生活世界并不是通常所說的自然世界，而是超出現存世界、自然世界的現實生活，它是先驗性的。可見，胡塞爾把主體和主體與之的自然態度和反思態度進行了區分：對于前者，主體以自然生活視野中的對象為目標，一切及其行動都來源于此；對于后者，主體注意的對象不再是直接性的、個別性的，而是綜合的、整體的，這是一種普遍的生活。可見，藝術具有先主體驗性。在胡塞爾看來，這種先驗的生活世界，不僅包含現實生活，而且包含科學思維。據此，我們可以看出，胡塞爾眼中的藝術美是“一種經驗的超越領域”，具有基于經驗而高于經驗的特質。

（二）藝術想象與審美感知

胡塞爾在對藝術創作、藝術作品、藝術形象、藝術表演等藝術美學的相關問題進行討論時，他從現象學分析的角度將藝術想象與審美感知進行區別，并努力在辨析二者的區別中闡釋想象的本質問題。其一，想象、想象的表象以及想象現象的概念是多語義性的，具有不確定性。當然，不少學者將想象理解為一種能力、一種活動，或者是一種結果。胡塞爾對這些觀點持反對意見，他分析指出，通過欣賞藝術作品而達到顯現的形象，包括人、寓言人物、動作、激情、情境等等，詩人與創作者“給我們虛構的東西叫做想象”。其二，想象與感知到底有何區別？在他看來，想象就是呈現；感知就是復現，即呈現與復現的問題。在此基礎上，他進一步指出：過去，我們曾認為感知是一種表述行為，在這種行為中，對象化東西仿佛作為我們個人心中的、作為原貌呈現的顯性表現。誠然，在意識想象中，表現對象確是在那里顯現著的，但它顯現出來的東西不是作為現在呈現的樣子，它只是被復現出來的，它僅僅似乎如此，不管怎樣它依然在那里存在，但它也不是似乎這樣，它是以形象顯現給我們的。

不僅如此，胡塞爾還將這種形象化的“想象”分為兩種情況：其一，是通過外在圖像進行的幾何性、物理性想象；其二，是通過內在圖像組合、重構進行的精神性的想象。一般來說，物理性圖像客體是虛構的，乃為一種感知的客體，不過卻是一種外觀看得見的客體，想象的思維意識就在其中增長、膨脹。比較來說，藝術創作、表演作為形象呈現出來，這種形象不是現實卻來源于現實；不是真正的表現卻又表現一定的客觀現實，因此，它和現實之間既有相似而且又有本質區別。據此，在胡塞爾看來，藝術創作、表演不是當下呈現，而是以想象、追憶形式再現，藝術創作、表演中的感知與想象是主體通過感覺、想象等因素以意識形態的方式顯現出來的兩種表象行為。

（三）藝術鑒賞中的審美取向

胡塞爾在論述藝術創作、表演的想象與感知的差異時，也談論了藝術鑒賞中的審美取向問題。從藝術審美的角度來看，現實生活中的物象與藝術創造中的表象（圖像）之間僅有相似性，而非同一性或等同性，重要的是藝術創造者如何表現，而不取決于表現事物的本身。藝術創造中的審美取向需要想象、聯覺來實現。在藝術審美中，想象作為一種內在的思維活動及其表象意識具有能動作用，這是一種“三度創作”主體所具有的把握主題思想和表象客體表現之間的內在的聯覺意識，它對審美鑒賞活動的終極實現具有積極作用。不僅如此，胡塞爾驚人之處還在于他指出，想象的這種能動性是有限量的，不能無限無終進行，必須適時返回表象的客體本身，有時想象和取向的參與還有可能是無益的。因為，藝術的生活世界是有特性規定的，它與現實世界絕然不同，只是一個意念想象中的形象世界，具有“仿然”性?？梢?，想象是藝術世界對現實世界的一種超然工具。通過

對藝術審美想象進行比對辨證分析，此乃說明，審美表象與審美觀察是及其復雜的，同時，進一步說明了審美取向具有不確定性和不易性。所謂審美取向就是對藝術想象物的選擇和判斷，具有一般選擇取舍的客觀性，但它又是在想象中進行的，選擇的真實性超過了現實世界所擁有的想象物的單一表現，因而具有一定的虛擬性。據此可知，審美取向與一般的選擇判斷不同，它不是對現實世界物的把握，而是對抽象的美的“現象”予以把握，具有選擇的理性思維特征，但這一過程均是在想象中發生的，所以具有“仿然”的特征。如此說來，藝術審美取向有理性和非理性，選擇判斷亦有真有假，這是由藝術審美與生活世界相互運動、相互制約而又并行發展形成的必然結果。

二、胡塞爾“現象學”對音樂審美的啟示

音樂是眾多藝術審美中的一個部分。但音樂與繪畫、文學、建筑等藝術形式都不同，因為，音樂審美需要一個“中介”來幫助完成，這個“中介”就是表演者。無論是聲樂、器樂還是舞蹈、戲曲都必須依靠表演者進行表演才能進入大眾審美的想象之中，才能進行審美取向的選擇和判斷。既然如此，我們還是看看音樂專家是如何界定音樂這一概念的。學堂樂歌的重要代表人物曾志?朐?在《音樂教育論》中說：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相合，視為神樂”。可見，曾先生言簡意賅的指出了音樂這一審美對象的特質。

1.音樂是“器”與“道”的藝術統一體。沒有成為音響的物質材料，音樂審美無從談起。器樂是這樣，聲樂也是如此。沒有一個良好的發聲器――聲帶，也就沒有美妙的歌聲。在此基礎上，音樂之所以成為審美對象，那是因為音樂能夠愉悅身心?？梢?，追求審美愉悅是音樂審美活動的主要目的。音樂家亦真誠希望自己的音樂創作、表演能夠給鑒賞者帶來美的享受或美的感官刺激。

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關鍵詞：中國工筆花鳥畫； 人文素養；審美趣味；藝術語言

中國工筆花鳥畫是中國畫眾多表現形式中的一種。在中國工筆花鳥畫長期的發展過程中，反映了中國人文化審美的需要，形成了以寫生為基礎，再進行意向描繪的傳統。這就使畫家在描繪客觀對象的過程中，傾注了自己的審美理想和情感， 不同的審美感受也就產生了中國工筆花鳥畫獨特的審美趣味。

那么，如何在中國工筆花鳥畫創作過程中體現審美趣味呢？從美學角度來說審美趣味也稱審美鑒賞力，，是審美知覺力、感受力、想像力、判斷力、創造力的綜合，是在人的實踐經驗、思維能力、藝術素養的基礎上形成和發展，是以主觀愛好的形式表現出來的對客觀的美的認識和評價。既有個性特征，又具社會性、時代性和民族性。只有了解了什么是審美趣味，怎樣創作作品更具觀賞性？才能在繪畫過程中表現審美趣味。

一、中國工筆花鳥畫的審美趣味與現實生活密切相關

現實生活是中國工筆花鳥畫作品審美趣味表現的源泉。我們應該在現實生活中找尋美的題材，進行創作。中國工筆花鳥畫作品中體現的審美趣味不僅來源于現實生活，而且來自自然界本身。中國工筆花鳥畫作品中的光與色，中國工筆花鳥畫中意境的特定美感都是藝術家們研究自然的結果。所以，中國工筆花鳥畫作品的審美趣味從根本上說，來源于人類的現實生活，來自對大自然的深切感受，是美術家對社會生活和自然界的審美體驗的物化形態。

從“現實生活”是藝術作品審美趣味表現的源泉這一點上看，我們可以理解成現實生活是藝術作品乃至藝術本身追求美的源泉。對此的論述是很精辟的：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！?/p>

所以說，要在中國工筆花鳥畫創作中追求審美趣味就一定不能脫離現實生活，只有在現實生活中尋找創作題材才是最生動、最豐富、最基本的。

二、中國工筆花鳥畫審美趣味是藝術家創造的結果

藝術創作雖然是源于生活，卻不是生活如實的反應。這是因為藝術是藝術家根據生活創造出來的一種精神產物，它不是生活本身。

藝術首先是藝術家創造出來的作品，沒有藝術家就沒有藝術。在藝術作品的創作過程中，藝術家注入了自己的理想和愿望，從而使作品在思想上具有導向性，在情感上具有感染力。藝術作品藝術美的一大特征就是其創造性，藝術作品中的美是藝術家對現實生活及其美進行觀察、體驗、思考的結果。藝術家的特殊個性、理想和對生活的洞察力，能改造生活原生形態而使其作品富有創造性。因此在藝術作品創作過程中，藝術家的創造必不可少。

作為藝術產品的創造者，美術家在其具體的藝術活動中顯示出充分的自主性，體現了他作為美術創作主體所應具有的獨立人格。也正是因為如此，藝術作品的審美趣味很大程度上取決于藝術家的創造。

在中國工筆花鳥畫領域有很多杰出的藝術家。他們都有自己的獨有的繪畫風格。如我國著名的繪畫大師賈克德，它是當代卓越的工筆花鳥畫家，即有渾厚的傳統修養，又有扎實的寫生能力，而且勇于開拓創新。他立主“兼工”，工筆畫中有意向的表現。

所以藝術家是中國工筆花鳥畫生產全過程的主宰，是美術作品的創作者。中國工筆花鳥畫作品的審美趣味很大程度上取決于藝術家的創造。

三、藝術語言是中國工筆花鳥畫表現審美情趣的重要途徑

在工筆花鳥畫的基本構成因素中，點、線、形狀、色彩、結構、明暗、空間、材質、肌理等，都成為工筆花鳥畫體現審美趣味的藝術語言，這些藝術語言是通過多樣與統一，對稱與均衡，節奏與韻律，對比與和諧等美學原理體現出來的。

中國工筆花鳥畫是“點”、“線”與“水墨顏色”的協奏曲，它不很講究透視，又不太強調光影，甚至也不注重色彩，只是粗略地要求近大遠小、黑白陰陽。對于神似和寫意，筆墨可謂極佳的表現手法。利用不同的用筆方法，可以畫出長短粗細、輕重緩急、繁簡虛實、剛柔潤枯的各種線條，可以模擬各種對象及其不同的質感。

以工筆花鳥畫而言就是通過線條，用筆，以及紙張、墨色和水分的合理應用把花卉、樹木、精致刻畫以達到自己追求的最佳效果。工筆花鳥畫的藝術處理不僅要講究傳統技法的運用與創新，還要講究色調設計與氣氛的營造以及明暗與虛實的處理，必要時還可以使用多種手段綜合處理，例如：使用水彩畫的表現技法或使用撒鹽法、點水法等使畫面達到最佳效果。

而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。墨法則利用墨的濃、淡、干、濕、焦、枯、宿、積、潑、破來進一步刻畫對象。墨即如此更何況其他美麗的顏色吶？所以潤色渲染是一個重要且需長期思考的過程。

從上面的論述中我們可以看出，中國工筆花鳥的審美趣味就是藝術家發現美和創造美的過程。藝術家的創造和多變的藝術語言與審美趣味緊密相連。

參考文獻：

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[3] 陳國文等.中國畫 [M]. 遼寧：遼寧美術出版社，2005.

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關鍵詞：突破；現實性；超越性；適應

印象派繪畫誕生于19世紀中葉，因反對因循守舊的古典主義和虛構臆造的浪漫主義，在19世紀后期，開始成為法國藝術的主流，并影響整個西方畫壇。追求大自然的光和色彩，倡導走出畫室，描繪自然景物，以快速的手法描繪瞬間的印象，捕捉畫面瞬間的感覺。印象派繪畫顛覆了以往的古典派的審美方式，對現代藝術審美的發展起到了重大的推動作用。

1 印象派繪畫是社會生活的能動反映

印象派繪畫的出現和他自身所處的歷史環境也有很大的關系。19世紀中葉隨著照相藝術的出現，在人們的生活當中產生了越來越大的影響。由于拍攝的效果逼真，產出的效率也很大，對繪畫藝術產生了巨大沖擊。因此，藝術家們為了尋求自身的發展，就需要大膽的對藝術進行變革，以圖在藝術的審美方式上可以有所突破，努力尋求突破點。印象派繪畫誕生之后，并沒有在短時間內得到人們的認同，而是經過一段時間的過渡之后，人們才開始逐漸接受這種全新的藝術。例如，在印象派中，莫奈主張將視覺投向于大自然，倡導去觀察大自然中的景物，感受它們在陽光下的光色變化。

藝術審美與一般審美的不同，主要是由于它的審美對象不同，它是以藝術作品作為審美的對象。藝術家創作藝術作品，其目的就是為了滿足人們的藝術審美需求。藝術給予人的只是一種審美愉悅、審美享受和審美評價，在人的精神上發揮著潛移默化的作用。藝術必須具有美的品格，只有體現了真、善、美相統一的藝術作品，才具有審美價值，也才能實現以審美功能為前提的各項社會功能。

審美方式影響著社會的方方面面，印象派繪畫是在西方古典主義繪畫的氛圍當中脫穎而出。當然，每一種新的藝術形式的出現都不是順利的，印象派繪畫出現時同樣也是遇到了各種各樣的阻礙，人們在短時間內很難接受一種全新的繪畫形式。需要人們逐漸改變自己的偏見，形成新的藝術審美觀。

2 印象派繪畫的超越性對當代審美的影響

印象派繪畫擁有自身的超越性和現實性，不同的人去欣賞會有不同的理解，同時對藝術作品本身的認知程度，所站的高度和角度也不相同。藝術來源于生活，又站在了另一個角度來解讀和反應社會的某些方面。印象派突破的不是一種模式，而是一種理念。印象派藝術并不是孤立存在的，事實上它已經影響了生活的方方面面，它不僅僅具有欣賞價值，更具有實用價值。

2.1 印象派繪畫給當代藝術審美的啟示

當然，現實當中的藝術可能并沒有我們想象的當中的自由，有時會受到種種的限制和束縛，但是藝術終究是一種基于現實的自由性表達。當代藝術審美形式在很大程度上受到了印象派的影響，在藝術的審美方式敢于突破自己。當代藝術在審美上有其自身的自由性與超越性，藝術是人的內心靈魂的一種體現，它本身可以跨越時空。在表現內容上，可以是現在或者過去，可以是夢境，也可以是自己內心的一種感受，這本身就是一種藝術的超越！

藝術在審美上可以有各種不同的表達方式，不同的內涵。一幅作品是畫家對于這個世界的認知，是繪畫者本身對于藝術內心的表達與闡述，表述了畫家對這個世界的認識與理解，敢于將自己內心的真正想法表現出來這就是印象派繪畫帶給當代藝術審美的啟示。對待任何事情，不能過分的拘泥于形式，應當從多角度去思考，多角度去考慮。一幅繪畫其實可以代表畫家本身，也同時代表了畫家的思想。畢加索的《格爾尼卡》深刻的反映了一個事實，繪畫本身沒有太大的局限性，他是一種真實的思想的表達，藝術存在的本身的意義，也應當圍著這個社會所服務。它不僅僅只是給別人帶來一種簡單的視覺上的欣賞，更是一種社會現實的再現。

2.2 審美的價值在實用功能方面的超越

印象派在藝術創作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智，表現的是畫家自己對大自然物象的親身感受，他們用敏銳的目光來觀察自然，捕捉客觀世界中變化萬千的物象特征。當代藝術和過去的藝術審美方式發生了重要的轉變，人們不再單純的去欣賞一件藝術作品，而是在欣賞藝術作品的同時考慮到它的其他方面的價值，真正達到一種物有所需，物有所用的目的。其實，一件真正的藝術品，沒有明確的定義，大自然本身就是一種藝術，藝術源于自然，又反應自然，表現大自然的真善美。

對于藝術審美，每一個人的理解方式不同，固然每一個人的審美方式也會有很大的差異，因此在審美方式上沒有一個固定的模式。所以，很多時候，應當敢于的接受新潮的藝術，接受它的存在的合理性。存在即合理，沒有任何東西是先天不變的。因此人們也應當順應這種變化，接受這種變化的合理性。

很多人片面的理解了藝術本身的價值，認為藝術本身只是拿來讓別人欣賞的。其實，藝術影響著生活的方方面面，建筑、服裝、印刷、設計等等。其實在任何地方，藝術本身幾乎都有所涉獵。一幅漂亮的繪畫，可能會被商家印刷到商品當中，來吸引顧客，同時一幅繪畫的藝術風格也可能對他的行業有所影響?，F代藝術的審美在很大程度上受到印象派繪畫的影響而發生了非常大的變化。人們的審美觀念也開始變化，出現了比較大的轉變。

3 當代藝術審美的發展方向

每一種藝術在發展到一定的階段之后都會遇到自身的瓶頸，很難有所突破，原因有很多。當然很多時候是由于欣賞者本身固有的一種欣賞模式或者是自己大腦里面固有的一些思維難以改變，導致藝術的審美走進了死胡同，難有突破。應當打破自己的固有思維，主動地去接受一些新的東西，印象派繪畫在剛出現的時候也不順利，受到過很多人的排擠，但是后來逐漸被人們接受，因此沒有什么是不可能的。

印象派畫家使色彩成為繪畫的主體，并且引發了對藝術情感的表達。對色彩的解放使其獲得了自由表達的無限空間，色彩脫離物象形體成為獨立的審美對象。所以，當代藝術更需要融入這個社會，需要真正反應這個社會的現狀，真實的反應大自然，表現一種藝術的真實性。

4 結語

印象派繪畫留給我們的啟示是，藝術的審美不應當被過去的經驗所迷惑和束縛，應當大膽的去接受新鮮的事物，接受或創造新的藝術，讓自己的視野變的更加寬廣，挑戰自己的視覺經驗。藝術的審美其實是一種對于自身的超越，它來源于現實生活，但又超越了現實生活。不同的欣賞者對于藝術作品有著不同的解讀，不同的理解與不同的詮釋方法，其實也是對藝術主體的一種超越與再現，超越了藝術本身，它所表現的是一種靈魂，一種內心的感受，一次思想的跨越。

參考文獻：

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關鍵詞：審美教育；審美情感；審美創造；審美技能

美術教學本就是作為“美”最集中和最高級存在的藝術學科，依據專業理念與普通理念，對美術教學中的審美教育目標進行了概括總結，即審美技能教育、審美情感教育、審美創造教育三個方面。

1.審美技能教育——學會欣賞和鑒賞

在美術教學中，審美教育的首要目的就是要培養學生的審美技能，即審美知識和審美實踐。所謂審美知識就是指學生要深刻理解美與美感的不同概念，了解審美活動、審美意識、審美主體的基本原理。所謂審美實踐就是指結合審美心理與審美情境的學習，初步領會和掌握審美的基本實踐技能。

就深層次的實踐而言，需要學生準確掌握從審美欣賞到審美鑒賞的能力，這是一種遞進能力拓展與延伸。根據美感的層次不同劃分：（1）最低層次的是色線形音產生的生理美感；（2）完美體現內容的形式結構產生的生理美感；（3）是體現內容的心意情趣引起的心理美感；（4）是體現內容格調的具有升華意義的高級心理美感。（1）（3）點主要是審美欣賞，（3）（4）主要是審美鑒賞。就審美欣賞而言，它屬于感性的層次，即對美的感受和體驗，所以難免具有情緒型和模糊型，作為美術專業的學生需要將美感欣賞上升到審美鑒賞。審美鑒賞相對于審美欣賞而言較為理性，是在評價、分析美的過程中，達到對美的深刻化和邏輯化的理解。不同的層次與性質決定了審美鑒賞與審美欣賞必須遵循一定的順序，依據不同的方法來組織教學。

2.審美情感教育——激發心靈的體悟

審美教育在完成審美技能的培養的前提下，需要將感受水平進一步升華與內化為學生的領悟能力，而審美教學也應當側重于學生的審美情感能力的養成。由于審美情感作為審美主體對審美客體的所具有的個體性、積極的、肯定的態度和體驗，這就需要學生從欣賞感知升華為喜歡愉悅的心態和感受。

審美的直覺性決定了美感的具體性、形象性、生動性和豐富性，為人類社會締造了紛繁的色彩與美的感官沖擊。這樣不但提高美術專業學生畫面選材的直觀感悟能力，還能夠使其對畫面處理的直觀感悟能力得到增強，唯有如此，美術專業的學生們才有可能在任何平凡的事物中發現美、表現美，創作出高水平的藝術作品。上世紀六十年初期，我國著名畫家閻松父曾言：“我來到大街上，有一點饑腸轆轆。沿街很多叫賣的小販，突然，我眼前一亮，攤上擺著那紅紅的、軟軟的、圓圓的、香噴噴的東西，啊，多美啊——高粱粑”。在這段話中把高粱粑當作審美客體，它原本是常見的事物，但是在藝術家看來卻成了審美客體。

審美的能力的增強有利于審美的價值感的培養，這樣一來人的積極色彩就在無形中蘊含于自然美之中。聞一多曾做《色彩》一詩，在詩中體現了審美的價值感。詩文內容是這樣的：“生命是張沒價值的自紙，自從綠給了我發展，紅給了我情熱，黃教我以忠義，藍教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈我以悲哀，再完成這幀彩圖。黑還要加我以死。從此以后，我便溺愛予我的生命，因為我愛他的色彩?！庇蛇@段詩文內容不看看出，客體的文化意味以審美為媒介被賦予，致使審美客體具備了審美價值感，進而內化為審美主體或個人的心靈體悟與感受。

3.審美創造教育——創造是美的源泉

藝術美相較于現實美而言，其具備創造性、永恒性、集中性等優點，它可以較為自由地實現的“人的本質力量對象化”（馬克思）的主體實現。在美術教學中的審美教育也應當符合人類本質意義的理解深度。在現實生活中，審美勞動作為美感主體之一，它作為人的自由與自覺的本質的完美表現，是自由與自覺本質上的統一。藝術審美的創造作為一種高度自由的創新活動，符合關于勞動的實現，即勞動的對象化的原理。

綜合以上理論與研究不難看出，美術教學貫穿審美創造教育具有以下兩點內容。第一，只有讓學生認識到藝術是審美自由最高級的勞動特點，才能夠使學生具備審美自由的觀念和心態，進一步提升學生自由創造的審美意識。第二，只有使學生不拘泥于普通教學原理的求異、質疑、創新三個方面，才能夠充分挖掘學生的創造性想象和創造性審美情感，不但可以使學生認識到創造性審美情感優于社會生活的即時性和偶然性，也能夠促使學生的藝術想象形成一種具有動力性的東西；第三，培養學藝術審美對現實生活的超越意識，首先，在實際生活的增刪顯隱中對藝術真實性的超越；其次，在日?，F象的集中概括中對藝術創造性的超越；再次，在客體對象的體物畜情中對藝術感染性的超越。創造性的藝術表現形式并非必須與現實的外在完全一致，它所追尋的是內在的心靈力量。例如，現實實物外在形體的丑陋經過藝術加工后形成審美的內質之美。此外，安格爾的名畫《泉》表現的是一個手托水罐正面站立的少女的姿態之美，在現實生活中或許大家會覺得水手的動作平平無奇，甚至丑陋。但是，經過藝術的創造與加工，《泉》獲得了藝術領域的高度認可，成為一幅世界名畫。

總之，在美術教學中，教師要充分認識到審美教育是素質教育的重要組成部分，在促進人的全面發展中起著重要作用，白始至終要貫穿以欣賞美、感悟美、創造美為主要內容的審美教育，克服過去以技能訓練為主的教學模式，采取靈活多樣的教學方法，激發學生的學習興趣，形成學生正確的審美觀念，培養學生的審美能力和審美素養。只有這樣才能培養出具有審美性、創造性的學生，促進學生的全面發展，為社會培養出更多的優秀人才。

參考文獻：

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一、審美主體：主體性（subjectivity) 交互主體性（in-tersubjectivity)

在現有的美學框架中，審美主體總是在與審美客體的相遇中得到自身主體性規定的，主體客體模式或主體中介一客體模式使得主體在審美活動中能以一種“距離”感來對待各種藝術作品，從而獲得審美感受。具體到文藝活動中，這種模式又分化為作者——作品的創作關系以及讀者——作品的欣賞關系。這里，作者與讀者之間的交流是相當少的。這種創作主體與欣賞主體的脫節是由技術因素造成的。在印刷技術時代，寫作和閱讀關系的探討在羅蘭巴特爾關于文本的概念中可以算是達到了極致。在巴特爾所謂的可讀的文本中，閱讀是圍繞著作者主體性展開的。讀者只能以屈從的態度去閱讀它，要么接受文本，要么拒絕文本。在可寫的文本中，閱讀是圍繞著讀者的主體性展開的。雖然文本賦予了讀者一種角色和功能，讓他們參與到文本的寫作中來，但這種寫作仍然局限于讀者的想像力和對文本解讀的多義性上，對文本自身并沒有形成沖擊。讀者和作者的直接交流依然存在困難。審美主體性理論可以說是印刷技術時代人的審美活動主體特性的理論總結。

技術的發展總是改變著人類生存的方式，其中也包括人類主體的審美方式。結繩記事、刻木為文時代，主體只能通過身臨其境去獲取與藝術的交流；布帛紙張、鉛字印刷時代，主體通過作品間接地獲取與藝術的交流；聲光影電時代，主體則如同身臨其境卻又間接地獲取與藝術的交流?；ヂ摼W時代的到來更大規模地改變著主體與藝術交流的方式，網絡空間中審美主體性理論開始讓位于審美的交互主體性理論。

交互主體性或叫主體間性，經胡塞爾、海德格爾等現象學大師闡發后成為哲學領域里一個非常重要的概念。交互主體性理論與主體性理論不同，它以主體主體模式或主體一中介一主體模式來確立人與人的交往關系，表明一種新型人我關系的確立。具體到文藝現象中形成的就是作者與讀者緊密關聯的模式：作者——讀者或者作者——作品——讀者模式。這種理論使得藝術的創作和欣賞緊密相聯，從而使得藝術的生產和接受進入一個全新的空間。

這種藝術創作與欣賞的全新互動最典型地體現在網絡文學中。網絡文學主要以兩種形式存在，一種是“空中接龍”式的文學創作，另一種是依賴網絡技術特征并大量使用網絡語言的文學創作?？罩薪育埵降奈膶W創作由多個人在網上合作完成，接龍的人必須在前一位作者的創作基礎上對作品進行續寫，如此類推。實際上，每一個參加接龍的人都既是讀者又是作者，作為讀者他必須積極參與到前文作者的創作中去，作為作者他又必須及時地反饋讀者的想法。這種作者與讀者的互動，很好地體現了審美的交互主體性。在另一種網絡文學創作中，文學作品雖由一個人單獨完成，但它往往不是一次性完成的。網絡的即時性保證了作者能夠在寫出一部分作品后就將其公之于眾，及時地從讀者那里了解到對作品的評論和寫作意見，并將這些讀者的反饋意見體現在他以后的寫作當中。大家熟知的痞子蔡、安妮寶貝、李尋歡、寧財神、邢育森等網絡作家的作品大都是以這種方式完成的。網絡文學獨特的寫作方式以及創作過程中作者與讀者的互動關系在印刷技術和出版社機制下是無法實現的。正因如此，審美的交互主體性才在網絡空間得到極大的彰顯。

隨著電腦網絡技術的發展，網絡空間的審美交互主體性在電影、戲劇、音樂和繪畫等多種藝術形式中得到越來越充分的體現。以電影為例，從1997年最早的互動電影《黯淡》的推出開始，影視界關于互動電影的實踐就沒有停止過。由中國北京音像網策劃、央視電影頻道參與攝制的《天使的翅膀》，就是采取邊拍攝、邊播出、邊反饋的方式進行制作的。制作方讓每個網民都參與到影片的創作中，讓他們對影片的故事、演員乃至臺詞提出各自的意見，從而實現了創作人員與傳播對象全方位的實時互動。而互動式的“可選擇電影”的推出則更是為觀眾提供了一個參與創作的空間，觀眾不再是電影院里被動的看客，他能按自己的意愿去決定故事的段落、時間的長度和情節的進展，甚至還能對原作進行再創造?？梢灶A測，網絡空間的這種藝術實踐會越來越多，而審美的交互主體性也會越來越強。

二、審美客體：對象（object) 仿像（simulacrum)

按照現象學美學，審美客體一旦向審美主體呈現就成了審美對象。所以，在審美觀照中，審美客體是以一種“object”形式存在的?！皁bject”是對象也是物，其物的屬性使得審美對象與外在世界緊密相聯，由此引發的是傳統美學中諸如模仿、再現、真實、現實等一系列理論范疇?？梢哉f，傳統美學的一系列理論都是由“object”引申的。進入現代美學，人們開始了對傳統“object”的一步步背離。從索緒爾的能指（signifier)只與所指(signified)相對而與外在指涉（referent)暈無關系開始，現代美學實踐離我們生存的客觀世界越來越遠。所以現代藝術大部分呈現的不是我們熟悉的外在世界，更多的是一些變形的符號，它更多的是表現人在與外在世界交往時的內心感受。雖然如此，現代藝術品依然是以一種物的形式存在。我們依然能夠在藝術品的線條、顏料和肌質里獲得不尋常的感受。所以，在現有的美學中，審美對象理論依然占據著非常重要的地位。

但在網絡空間，這種美學理論開始遭到了極大限度的挑戰。這種挑戰既是現代美學向“object”開炮的邏輯延續，又是一種質的飛躍?，F代影視文化的興起雖然使影像符號在很大程度上背離了“object”，但畢竟還留有外在世界的殘跡，因為最原初的影像符號還是來自攝影鏡頭對外界的拍攝，而網絡文化的興起則從根本上顛覆了“object”。這一符號與現實關系的親疏過程被后現代美學家鮑德里亞（JeanBaudrillard)在《仿像與模擬》中描述為四階段理論：1.它是基本現實的反映。2.它掩蓋和偏離了基本現實。3.它掩蓋了基本現實的缺失。4.它與任何現實無關，無論是什么現實，它不過是自己純粹的仿像；。在作為第四階段的網絡社會里，一種新型的審美客體一仿像（simulacrum)開始進入了美學領域，并成為美學要面對的重大問題。

“仿像”又被譯作“類像”和“擬像”，由鮑德里亞提出后得到了如齊格蒙鮑曼(ZygmuntBauman)、大衛哈維（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆遜（FredricJameson)等一些人的積極響應而成為當代文化研究中的一個重要概念。在鮑德里亞那里，仿像指的是通過模擬（simulation)而產生的影像或符號。仿像奉行的模擬原則不再是對現實世界和真實物的模仿，而是通過技術手段所達成的對影像和符號自身的模擬。當影像和符號本身成為了模擬模型時，仿像也就與現實毫無關系而成為了一種超現實（hyperreality)。而網絡社會的特征正如鮑德里亞的說法：“整個制度都在不確定性中搖擺，一切現實都被符號模擬的超現實所吞噬。如今控制社會生活的不再是現實原則，而是模擬原則。目的性己經消失，我們現在是由種種模型塑造出來的。不再有意識形態這樣的事物，只有仿像?！?/p>

仿像在網絡空間的文藝現象中無處不在。多媒體技術的出現和升級使得網絡文學正朝著文字、圖像和音樂一體的方向發展。在這種多媒體網絡文學中，各種影像和符號配合著文字給人一種全新的閱讀感受。最典型的仿像體現在網絡空間的視覺藝術中，電腦合成圖像（CGI)技術的出現使得人類進入了一個前所未有的視覺空間。數碼影視完全顛覆了巴贊關于電影表現真實的影視本體論思想，而沉迷于各種與真實無關的仿像中?！栋⒏收齻鳌防镏魅斯c己故總統的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏羅紀公園》里的仿真場景和數字恐龍都模糊了虛擬和真實的界限，令觀眾耳目一新。這種不再依托外在事物而對影像和符號隨意加工合成的技術，使得足不出戶就能在計算機前制作出整部電影成為現實。

仿像作為網絡空間的審美客體，它有著與傳統審美對象理論完全不同的特征。首先它具有虛擬性（virtuality)。仿像不再與真實世界相聯，不再是真實世界的模仿和再現，它只在一個自足的符號空間自我合成。其次仿像還具有可復制性(copy)。仿像在電腦空間只是以二進制0和1組合的BIT數據構成的影像和符號，它可以無限地被原樣復制，這種可復制性使得仿像不存在原作與摹本的區分問題。而在以往的藝術作品中，始終存在一個原作的問題。杰姆遜在談到原作與摹本的區別時說：“摹本就是對原作的模仿，而且永遠被標記為摹本，原作具有真正的價值，是實在，而摹本只是因為想欣賞原畫而請手藝人臨摹下來的，因此摹本的價值只是從屬性的?！彼又f：“類像是那些沒有原本的東西的摹本?！?]在仿像的無窮復制中，傳統審美判斷和創作的規則喪失殆盡。此外，隨著網絡超文本（hypertext)技術的發展，仿像更具有一種鏈接結構性（structure)，它極大地改變了人們對審美客體的閱讀方式。1989年瑞士的歐洲高能物理實驗室的蒂姆伯納斯李開發出了超文本標識語言(hypertextmarkuplanguage，縮寫為htmla)，它是一種相互鏈接的數據，主要由節點（mode)和鏈(link)組成。它能使人們將一個文件中的文字或圖形連到其他文件中去，無論這些文字和圖形是存放在同一臺電腦上還是網絡上的其他電腦上。如今這種技術在網絡上得到了廣泛使用，網絡視窗的網頁就是根據這種超文本標識語言開發的。人們在閱讀網頁時，點擊網頁上的關鍵詞就會進入另一個關鍵詞內容的網頁。這意味著人們由往日的線性閱讀開始向結構性閱讀的轉換。審美客體開始以一種多重意義、多重結構呈現出來，給人帶來了夢幻般的審美感受。

三、審美心理：高峰體驗（peakexperience)虛擬體驗(virtualexperience)

傳統審美心理理論主要是圍繞審美態度、審美感受、審美體驗和審美超越四個方面展開論述的，其目的在于揭示獲得審美和文化的具體過程。對于大眾文化來說，審美心理達到的是一般的文化。對于優秀藝術品而言，審美心理達到的是一種與“道”合一的高峰體驗。高峰體驗是傳統審美心理的重要特征。在這種高峰體驗中，人與藝術品彼此交融并達到一種審美超越。而在網絡空間，審美主體與客體性質的改變必然也使得主客體相遇的審美心理過程發生變化。

杰姆遜認為后現代主義具有兩個特征：其一是無深度(depthless)，其二為情緒真實感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。這兩點同樣能說明網絡空間的情感體驗特征。審美的交互主體性和客體的仿像性注定會使審美體驗進入一種虛擬體驗階段。

數字化的冷酷世界吞噬了藝術的隱語和轉喻兩極，使得虛擬體驗流于一種非深度的情感體驗狀態。網絡的交互主體性使得作者、作品和讀者交融一體——距離感得以消失，網絡影像世界與外在物質世界的脫離使得藝術世界失去了原有的固有根基——歷史感從此泯滅，網絡符號的數字狂歡和無限復制使得藝術在比特（byte)空間做著“能指的舞蹈”——超越性喪失。虛擬體驗還意味著情緒真實感的式微，而情感的宣泄和虛擬開始取代了情感的真實。網絡為情感的宣泄提供了一個極好的技術平臺，監控體制的脆弱和大眾的全面參與使得網絡成了一個幾乎無所不能言的場所。網絡文學里的用詞特色、影像符號世界的反諷（irony)和戲擬效果都是情緒宣泄的一種說明。情緒真實性式微的反面表明的是情緒虛擬性的盛行。情緒虛擬性體驗開始成為網絡空間主要的心理體驗。虛擬是一種對非真實世界的模擬，但它卻能給人一種如同真實的體驗，它是一種關于虛擬現實（virtualreality)的體驗，開創了一個異乎尋常的審美心理空間。人通過一種專用高速處理器現實引擎(realityengine)連接的頭盔顯示器和數據手套就可以進入到虛擬的景觀中去。在虛擬景觀中，人不僅能有逼真的感受，還能夠觸摸虛擬物體，感受被觸摸物的硬度和溫度，甚至于光滑或粗糙程度等。美國迪斯尼公司和硅谷圖形公司(SGI)共同開發了一種名為“坐魔毯”的動畫片虛擬體驗系統，人們只要頭戴編入三維顯示的頭盔，坐在可動導軌座上手握控制桿，就可以進入每秒60幀的動畫片情景中，坐著“魔毯”在影片中自由飛翔。這種虛擬體驗正成為網絡技術發展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用戶網絡游戲）、虛擬電影等都在這方面進行了大量嘗試。

四、對網絡文藝現象美學特征的反思

網絡勢不可擋地改變了人們原有的審美觀念，它在很大程度上顛覆了原有的審美理論。網絡空間的美學法則與傳統美學有著太大的不同，它甚至讓主體和客體等概念失去了存在的意義。鮑德里亞在慨嘆“識別這個世界是徒勞的”的同時，也提出了他無奈而又不失機警的建議：“在虛無的邊緣使該虛無有形化——在空白的邊緣畫出空白的水印邊線——在冷漠的邊緣，按冷漠的神秘規則去游戲。”[3]而我們揭示網絡空間美學理論嬗變的審美主體、審美客體和審美心理過程層面也是為了出于“畫線”而考慮的，只有在不斷的理論畫線中，我們才能對這個全新的網絡空間多一些認識。

篇9

關鍵詞：審美對象；審美主體；美學理念

隨著經濟文化多元化的發展，美學的研究領域在不斷拓展，相繼出現了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建筑美學、服飾美學、技術美學、體育美學、人體美學、生態美學……等門類。原本思辨的、哲學的研究領域，現在與日常生活的聯系越來越緊密，理性的哲學化研究趨于邊緣，而美學與現實生活、文化的關系研究趨于緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術觀、音樂廳、劇場等）?？磥恚瑢徝阑顒右殉鏊^純藝術、文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學藝術的界限和范圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術己經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（Wolfgang Welsch）在發表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物?！标P注日常生活中的審美現象是不可回避的時代轉換，“存在、現實、恒定性和現實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代?！雹?/p>

隨著影像技術的發展，電影電視孕育而生，藝術也由不可復制時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械復制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現代的審美對象，動態化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態，在市場經濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉變

人對生存狀態的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發展，人對美的態度也在不斷地塑造與轉化。面對主動生存的時代，人們對審美現象的思考與認同在發生著變化，消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份與處境發生變化，心態也隨之變化，那些與生活相關的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經濟的發展，時代的轉型，人們物質消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關注哲學文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠景”，轉而關注自己，關注當下，關注所謂的“生活質量”。這一轉變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性轉變。曾經靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份及其處境發生著變化，心態也發生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。” 與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產業的迅猛發展與極大普及，導致社會生活各個領域圖像與符號的泛濫同時也導致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環境進行理論的思辨的美學探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發展的時代留給我們靜觀、遠離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經自然不自然地發生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發展發生了改變，專注理論研究的學者也不能對當下審美活動的轉型無動于衷。

現在媒體的發展影響著意識形態內容的傳播，藝術與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現出來了。當代文化的商品化、技術化和審美化轉換，和在轉換中所展現的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發展的現代化世界，我們不可能回到傳統文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結構功能轉換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現實的生活中收獲人生的意義，就必須在現實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統中國美學對當代文化的意義所在。

3.美學理念的歷時性轉變

從審美觀念體現的價值取向的內容看， 審美觀念仍然與整個社會文化系統保持著深刻的聯系， 并在歷史的發展過程中， 不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀90年代以來，中國的審美潮流和文化生產對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義，將嚴肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內，在嘻哈蹦跳的歡樂節目里被娛樂化了。當英雄走下神殿，歷史風云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產生了大眾的特別是市民的審美流向。

當下的美學研究大致有三個方向：一是超越以靜態的空間性思維為基礎的主客體二元對立的理論框架，努力闡發審美活動在超越現實的分裂、對立和異化狀態中的重要作用；二是研究藝術與日常生活的關系，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學的消極被動狀態和貴族性態度，把美學思考與人的重建以及合理生活的追求結合起來。②美學研究的理念已不局限于單一的傳統研究方式，日常生活成為了美學研究的重點，這與后現代文化理念的滲透有一定關系。

后現代主義思潮的滲透為美學理論的研究提供新的契機。后現論有些以反美學的姿態出現，在文化理論中提出了“反美學”“超美學”的觀念。法國后現論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學》中提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現代社會的重要嘗試之一。他認為日常生活的審美化正在消滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。后現代社會的特點之一就是藝術與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經滲透到當代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學”也成為后傳播時代的審美風尚，即美學已滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權威，美學必須在諸如日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學等領域里來尋找今日的審美方式。

特定的“時代精神”和“時代主題”， 代表了人類文化發展的總趨勢， 也是美學研究確立自身未來發展方向， 思考現實問題的重要參照系。美學研究只有以當代文化進程中的主旋律和理想目標為發展的核心內容和重要參照， 才能從根本上反映歷史和時代的變化， 推動歷史和時代的前進， 從而發揮它應有的建設和導引的理論功能。在當代社會， 在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發展的情況下， 美學研究更應該關注科技文化對未來社會所產生的更大影響， 因為以科技革命促進人類的新進化已成為全人類的文化主題， 未來美學價值形態和觀念形態的建設只有研究這種已經變化了的客觀現實， 它才能確立自己在歷史進程中的地位。

參考文獻

[1]《美學》，朱立元，高等教育出版社，2001.6

[2]《中國當代審美文化研究》，周憲，北京大學出版社，1997.11

[3]《當代美學》，馬克·西門尼斯著，王洪一譯，文化藝術出版社，2005.3

[4]《美學的現實性與現代性》，莫其遜著，中國社會科學出版社，2002.4

[5]《叩問仿真年代》，金元浦，山東友誼出版社，2002.10

[6]《美學的現代性思考》，彭立勛，中國社會科學出版社，1996.12

[7]《后現代主義與文化理論》，杰姆遜，北京大學出版社，1997

篇10

關鍵詞：審美對象；審美主體；美學理念

隨著經濟文化多元化的發展，美學的研究領域在不斷拓展，相繼出現了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建筑美學、服飾美學、技術美學、體育美學、人體美學、生態美學……等門類。原本思辨的、哲學的研究領域，現在與日常生活的聯系越來越緊密，理性的哲學化研究趨于邊緣，而美學與現實生活、文化的關系研究趨于緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術觀、音樂廳、劇場等）?？磥?，審美活動已超出所謂純藝術、文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學藝術的界限和范圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術己經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（WolfgangWelsch）在發表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中談到：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”關注日常生活中的審美現象是不可回避的時代轉換，“存在、現實、恒定性和現實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代。”①

隨著影像技術的發展，電影電視孕育而生，藝術也由不可復制時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械復制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現代的審美對象，動態化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態，在市場經濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉變

人對生存狀態的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發展，人對美的態度也在不斷地塑造與轉化。面對主動生存的時代，人們對審美現象的思考與認同在發生著變化，消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份與處境發生變化，心態也隨之變化，那些與生活相關的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經濟的發展，時代的轉型，人們物質消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關注哲學文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠景”，轉而關注自己，關注當下，關注所謂的“生活質量”。這一轉變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性轉變。曾經靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份及其處境發生著變化，心態也發生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物?！迸c消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產業的迅猛發展與極大普及，導致社會生活各個領域圖像與符號的泛濫同時也導致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環境進行理論的思辨的美學探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發展的時代留給我們靜觀、遠離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經自然不自然地發生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發展發生了改變，專注理論研究的學者也不能對當下審美活動的轉型無動于衷?，F在媒體的發展影響著意識形態內容的傳播，藝術與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現出來了。當代文化的商品化、技術化和審美化轉換，和在轉換中所展現的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發展的現代化世界，我們不可能回到傳統文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結構功能轉換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現實的生活中收獲人生的意義，就必須在現實的人生中，以天地為心，重塑人生的文化心理，這是傳統中國美學對當代文化的意義所在。

3.美學理念的歷時性轉變

從審美觀念體現的價值取向的內容看,審美觀念仍然與整個社會文化系統保持著深刻的聯系,并在歷史的發展過程中,不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀90年代以來，中國的審美潮流和文化生產對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義，將嚴肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內，在嘻哈蹦跳的歡樂節目里被娛樂化了。當英雄走下神殿，歷史風云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產生了大眾的特別是市民的審美流向。

當下的美學研究大致有三個方向：一是超越以靜態的空間性思維為基礎的主客體二元對立的理論框架，努力闡發審美活動在超越現實的分裂、對立和異化狀態中的重要作用；二是研究藝術與日常生活的關系，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學的消極被動狀態和貴族性態度，把美學思考與人的重建以及合理生活的追求結合起來。②美學研究的理念已不局限于單一的傳統研究方式，日常生活成為了美學研究的重點，這與后現代文化理念的滲透有一定關系。

后現代主義思潮的滲透為美學理論的研究提供新的契機。后現論有些以反美學的姿態出現，在文化理論中提出了“反美學”“超美學”的觀念。法國后現論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學》中提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！辟M塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現代社會的重要嘗試之一。他認為日常生活的審美化正在消滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。后現代社會的特點之一就是藝術與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經滲透到當代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學”也成為后傳播時代的審美風尚，即美學已滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權威，美學必須在諸如日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學等領域里來尋找今日的審美方式。

特定的“時代精神”和“時代主題”,代表了人類文化發展的總趨勢,也是美學研究確立自身未來發展方向,思考現實問題的重要參照系。美學研究只有以當代文化進程中的主旋律和理想目標為發展的核心內容和重要參照,才能從根本上反映歷史和時代的變化,推動歷史和時代的前進,從而發揮它應有的建設和導引的理論功能。在當代社會,在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發展的情況下,美學研究更應該關注科技文化對未來社會所產生的更大影響,因為以科技革命促進人類的新進化已成為全人類的文化主題,未來美學價值形態和觀念形態的建設只有研究這種已經變化了的客觀現實,它才能確立自己在歷史進程中的地位。

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