古典主義文學的特征范文

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篇1

關鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾

中圖分類號：J647.11 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀西方新古典主義

二十世紀西方音樂發展在經歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現了德彪西等一些風格特例的作曲家。他們開始運用不協和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統的調式，建立十二音體系來創作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當代特征。

薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規音樂學院的教育，棄學去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風格不一，六人團的成員慢慢的分開發展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現代中國音樂的發展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現在創作的作品中。

二、中國音樂的“新古典主義”

中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認為中國音樂應該著重保護好中國的傳統音樂，保留傳統音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認為原生態唱法是中國音樂的精華，是應該保留和發揚的民間音樂和中國傳統文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態唱法一枝獨秀，它的出現不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態度的轉變。我們近現代的音樂發展既要跟上世界的步伐，吸收世紀音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統音樂和文化的美感。

除了“原生態”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術家對于傳統音樂和現代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現代意義的作品。他尋找一些新的發音媒介來創造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現實中的物品發出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統音樂的倡導者，他認為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。

除此之外，各個領域的音樂家對新時代的音樂走向表現出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。

（一）作品分析

第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節奏和連續的連音烘托出了戰爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現出了戰爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統樂器箜篌，旋律立刻體現出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現了中國傳統音樂的色彩。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統的民族調式來表現這一歷史人物。

同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統的民族調式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現了中國傳統音樂和調式美感的作品在現代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀的作品相比，這兩部作品體現了與時代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃氣的希望》。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調描繪了正月元宵節的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數彩燈點綴城鄉，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調與表演風格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結構，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調，旋律上富有鮮活風土鄉韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃氣的希望》，再現了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結合，表現了新世紀的新希望。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現了主題。

另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發點上就是發揚中國的傳統文化――元宵節。這些作為我國非物質文化遺產的節日，隨著現代化的發展，味道變得越來越淡。在新世紀這一作品的提出，無疑是對中國傳統文化的發揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統音樂，回歸傳統音樂的美感。

五、總結

新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學方面也掀起了一場中國文學新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續前行，為了發展中國傳統文化和傳統音樂貢獻自己的一份力量。

參考文獻：

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[2]田青.撿起金葉[M].文化藝術出版社，2010（05）.

[3]王富仁.中國新古典主義文學論（上）[M].天津社會科學，1998（03）.

[4]王富仁.中國新古典主義文學論（下）[M].天津社會科學，1998（03）.

[5]高寧.羅四林.論20世紀中國新古典主義文學的發展歷程[J].湖南農業大學學報，2006（05）.

[6]楊春時.現代民族國家與中國新古典主義[M].文藝理論研究，2004（03）.

[7]楊經建.新古典主義與二十世紀中國文學[M].文藝研究，2006（04）.

[8]喬建中.20世紀中國傳統音樂研究論綱[J].南京藝術學院學報，2004（02）.

[9]王亞麗.民族音樂概論與傳統音樂分類研究[J].天津音樂學院學報，2011（04）.

[10]傅曄.竹笛技巧及音樂情感的表現[J].人民音樂，1994.

[11]袁靜芳.民族器樂（修訂版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[12]赫乃鳳.淺析中國竹笛演奏流派及其文化特色[M].黃河之聲，2007（2）.

篇2

[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術

拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋巳袃叭怀蔀楝F代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。

整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道?！?/p>

美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐?！案锩钡膭恿褪痉缎蛠碜孕鹿诺渲髁x，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。

而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來?！盵4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]

結語

自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義?！盵7]

現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[m]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

篇3

    一.古希臘羅馬文學與人的觀念

    古希臘—羅馬文學和希伯來—基督教文學是歐洲文學的兩大源頭。重視個體的人的價值的實現,強調人在自己的對立物—自然與社會—面前的主觀能動性,崇尚人的智慧和在智慧引導下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。

    荷馬史詩中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現了個人與群體分離狀態的個體本位意識,其中神和英雄們對個人榮譽的崇尚,則表現了古希臘人對個體生命意識價值的執著追求和對現世人生意義的充分肯定,體現了人對個體生命意識與欲望的放縱。在《奧德修紀》中,詩人高度贊揚了奧德修斯“求正道、求知識”的人道觀,把人從蒙昧狀態中解放出來了,極力肯定人的力量,表現人的思想感情,鼓吹個性解放。古羅馬文學是對古希臘文學的直接繼承,古希臘文學中的世俗人本意識在古羅馬文學中得到了再現,并經由古羅馬文學廣泛的流傳于后世的西方文學中。希伯來—基督教文學中,“靈”取代了“肉”,在關于人的理解上,與古希臘文學表現了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢,體現出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識,則是后世西方文學之文化內核的又一層面。

    二.中世紀基督教文學與人的觀念

    早在歐洲歷史上的中世紀,自主精神與個性意識的蘇醒則使人們重新理解上帝的內涵和人與上帝的關系,同時在宗教的名義下探討自我的價值。而此期出現的圣母崇拜則是基督教人性化發展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚創造了有利條件。

    中世紀文學最杰出的代表意大利詩人—但丁,他的代表作《神曲》張揚了中世紀人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒?！渡袂吩谖鞣轿膶W史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識為主體的。它的以人為本,以人權反神權,以個性自由反對禁欲主義等思想指導下文藝復興運動將一度極端化了的人神關系,也即原欲與理性的關系作了調整,從而有了人的覺醒與解放。

    三.文藝復興時期的文學與人文觀念

    莎士比亞是文藝復興人文主義文學成就的最高代表,如果說,文藝復興確實如布克哈特所說的是一個“人的發現”的時代的話,那么,只有到了莎士比亞的創作中,這個“人”才被發現得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內涵也才發展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現在原欲上,而且還體現在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個體與群體、人與社會、人與自然等方面作出準確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統,又延續了希伯來—基督教文化的血脈,是世俗人本意識與宗教人本意識的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點的人文主義文學,到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識,歐美文學“人”的觀念步入了新的世界。

    四.新古典主義文學啟蒙運動文學與人的理性

    17世紀的歐洲強調理性與秩序,這種時代精神在這一時期的文學主流—古典主義文學中得到了集中體現,從而也使文學中“人”的觀念發生了新變。古典主義文學所表達的人對自我力量的肯定與頌揚主要是理性意義上的“人”。這種通過對古羅馬的崇尚文學,歌頌了從神權束縛中解放出來的人自己,正好是對人文主義文學之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續了文藝復興運動。

    18世紀啟蒙時代被稱為“理性的時代”?？隙ɡ硇缘牧α恳簿褪强隙▊€體的人的力量,張揚理性也就是在張揚人自己。啟蒙文學肯定人的理智的同時又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學也就是肯定人的力量,張揚理性也即張揚人的個性,表現了自文藝復興以來人們對人與上帝、人與王權、人與世界之關系的新理解。

    五.浪漫主義文學與人的情感

    資本主義新的政治經濟制度打碎了原有的社會結構,改變了人與人之間的關系,人的自我觀念得到了強化,人的命運也得到了重大變化。這時期的浪漫主義文學以藝術的方式描繪了這一特定時代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現了有著強烈個性擴張欲望的“自我”。

    英國浪漫主義作家崇尚“自然”,表達的主要是人對自然純真的人性的崇尚,對被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學展現的是渴望自由、熱情奔放,張揚“自我”,個性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美,說明了自然人性原本就是美的?？傊?浪漫主義文學在自由精神的鼓舞下,張揚個性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴張欲望的“自我”,表達了現代人要求擺脫傳統文明束縛的強烈的個性主義愿望,使歐美文學中“人”的形象擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。

    六.現實主義文學中人的異化主題

    19世紀現實主義作家延續著啟蒙哲學的理性主義思想,并接納與借用自然科學的方法與理念進行創作,形成了普遍遵循的“真實”、“寫實”原則,展開了對人的靈魂的空前真實、細致的剖析,從而改變了歐美文學“人”的觀念。

篇4

其實在貝多芬的晚期作品中，已經流露出浪漫主義音樂的風格，他開創了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經過門德爾松、舒曼、肖邦的進一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時代達到了巔峰。

關鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術；風格特征

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語系中的羅曼語（Roman）寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。浪漫主義在藝術上的興起，首先出現于18世紀的文學中。受到文學的影響，18世紀“古典”作曲家們就已經顯示出了某些“浪漫”的氣質，但只有到了19世紀，浪漫主義本身才達到了全盛。

其實在貝多芬的晚期作品中，已經流露出浪漫主義音樂的風格，他開創了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經過門德爾松、舒曼、肖邦的進一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時代達到了巔峰。

弗朗茲?舒伯特（1797―1828）

舒伯特是浪漫主義音樂真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩人的氣質。據史料記載貝多芬在創作時不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質，并且更甚于貝多芬，他對于大自然的感情表現得更寬廣，更細膩。

舒伯特最主要的創作就是藝術歌曲和鋼琴小品。藝術歌曲在他創作中起著主導作用，他的器樂曲也深受其影響。舒伯特的器樂曲突出了歌曲性的主導地位，用歌唱性的旋律表現音樂形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現標題性的音樂內容。

舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達個人內心感情的樂器，創作了很多鋼琴小品。每一首都樸實而有特點，是真摯動人的心靈詩歌。

德沃夏克對他的音樂成就作了很高的評價，說：“他的名聲與日俱增，到了下個世紀還要更勝于今天?！辈⑶乙枚砹_斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說一次，再說一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂的頂峰?！边@充分表明了舒伯特的崇高地位。

費里克斯?門德爾松?巴托爾蒂（1809―1847）

門德爾松是19世紀前期德國重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個職業生涯無比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻就是恢復巴赫的聲譽，使人們重新認識了巴赫的價值。

門德爾松把浪漫主義與古典主義的特點交織在一起，音樂既含有古典主義色調，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂旋律優美有一種無拘無束的自由；他不追求炫技，很質樸。門德爾松在生前受到人們的崇拜，但是現在有人卻認為他的一些作品沒有價值。這樣我們就應該對他有個客觀的評價：他無疑在“模仿”上很隨意；偏愛于表達一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認他的作品優美而動人；他那新穎獨創的色調氣氛可以說是一流的。

羅伯特?舒曼（1810―1856）

舒曼是門德爾松同時代的杰出的德國作曲家和音樂評論家。在德國音樂文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國浪漫主義音樂的主流。

鋼琴音樂是舒曼前半生唯一重要的創作。在他前半生的歲月里，三個因素滲透到他的鋼琴創作中去：一、是與克拉拉的戀愛；二、是通過《新音樂雜志》和他想象中的“大衛同盟”向當時音樂界保守、庸俗的風氣展開斗爭；三、是舒曼本人的雙重性格。

舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫藝術歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂中，人聲與樂器一對一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。

舒曼在標題性的套曲形式上也有較大的創造，他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體――套曲。

弗雷德里克?肖邦（1810―1849）

肖邦的創作幾乎全部是用鋼琴而寫的，這在鋼琴藝術史上是獨一無二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發揮鋼琴的表現潛能。不僅僅是用鋼琴來模仿而是充分利用鋼琴本身的特點來創作。

肖邦是歷史上最有創造力的作曲家。他的旋律非常個性，氣息寬廣，優美，但又是器樂化的。肖邦作品節奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴展達到了前所未有的領域。這為后面的作曲家指明了道路。

肖邦的音樂既有濃郁的波蘭民族風格，又有高貴的詩人氣質，是歷史上最有獨創性的音樂家之一。

弗朗茲?李斯特（1811―1886）

李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂評論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時代最偉大的鋼琴家，被譽為“大師中的大師”。

李斯特在鋼琴演奏風格上繼承并發展了克萊門蒂和貝多芬的風格。他極大地影響了整個歐洲鋼琴界的演奏風格。他將鋼琴看作是萬能的，把大量的交響樂作品改編成鋼琴曲來演奏，擴大了鋼琴的適用范圍和技術表現。李斯特早年用演奏征服了世界。

李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎上又向前邁進了一步，他不僅使用大量的半音音階還運用全音音階，為印象主義開辟道路。

鋼琴家兼學者阿爾弗雷德•布倫德爾稱李斯特是音樂史上最不可思議的革命者。他認為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。

約翰內斯?勃拉姆斯（1833―1897）

勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要創作的體裁但卻是他創作的起點。

勃拉姆斯對歐洲音樂文化的發展有著深遠的影響。勛伯格稱他為“進步作曲家”，評價他的作品具有革新的意義。

從這些音樂家的創作風格上我們不難看出整個浪漫主義時期是有共同特征的：自由、奔放、個性張揚，突出表現個人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創新；民族性很強，反對壓迫，分裂，愛國情結很深，在創作中汲取民族民間音樂的精華；大多數作品都非常抒情，旋律線條很悠揚，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來最后用音樂語言去表現。

而作曲家們又因為所處的時代，生活的環境，個人經歷的不同每個人形成的風格也不同，都有自己的特點，有自己擅長的體裁，每個人對社會的貢獻也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但出現了很多偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，是人類藝術史上的一大寶庫。

參考文獻：

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【2】保•朗多米爾.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，

1989.朱少坤，佘熙等譯

【3】周薇.西方鋼琴藝術史.上海：上海音樂出版社，2008

篇5

6月22日的上午，北京城西三環北路的一幢大廈的一間會議室里，《中國市場》記者看到的成君憶很年輕，但也顯出了相當的疲憊，他表現出來的狀態與其他衣著光鮮、紅光滿面的年輕成功人士有相當大的反差。也許，他的身體真的是被自己的思考所累。談及他是否關注其管理理念推廣的效果時，成君憶只是希望自己的作品靠有悟性的讀者去領悟。但當看到他說起自己擁有百萬讀者時眼中難掩的喜悅，以及其在企業管理培訓一線時的奔波辛勞，都泄露了他希望用自己的新古典主義管理思想改變現狀的“積極入世”的一種生活態度和方式。

屬于哪個圈子

《中國市場》：從一個廣受歡迎的財經暢銷書作家，到一個頗受爭議的管理學研究者，你自己對這兩種身份如何認同？

成君憶：實際上，對我而言，這兩者是合一的，并不矛盾。在創作的過程中有共同的特點，即我講管理的文學性很強，是獨樹一幟的。無論對文學來說，還是對管理學來說，我都不是純粹的屬于某一個圈子，而是第三條道路：管理文學。用文學研究管理，是作為學者的職分；用文學注釋管理，是作為作家的職分。

但是，自2002年以來，對我的爭議主要體現在：就管理學的圈子來說，我是迥異于以往的管理學研究者的。我這種色香味俱全的管理學作品，很讓管理學圈子里的人懷疑成君憶是不是在炒歷史傳統的剩飯。文學圈子又認為這個人是一個不合常規的創作者。結果是在兩個圈子里都得不得真正的承認。我實際上是在管理學和文學兩個圈子的交匯處獨自耕耘，兩頭都擠滿了人，在這里就我一個人，結果空間就很大。這也就使得很多人都注意我，言行就容易受關注，爭議也就在所難免了。

從古典里鉆出來的“非現代學者”

《中國市場》：你的新書《管理三國志》提出了146條管理學理念，并且提出了一種五行相生的管理體系。現代學者常常陷入構建自身宏大理論體系的陷阱，你構建這個管理體系會不會也有這種危險呢？

成君憶：首先，我不是現代學者，而更像是從古典中鉆出來的（笑）?，F代學者確實有一種理論構建上的結構病，熱衷于建立自以為是而實際上并不能自圓其說的理論體系。

我認識一個研究孔子的學者，自稱把《論語》讀了一千多遍，自身深諳孔孟之道，但他對我提出的疑問總也無法回答。因為我的思考已經超越了他所構建的所謂理論體系的范疇。不獨是他，學界相當多的人對孔孟之道的理解都是片面的。就拿孔子的“仁者愛人”來說，國學把它應用在管理學上竟然只是對員工有限和適度的關懷，而這絕對不是孔子的“仁者愛人”。在這個唯利是圖的商業社會，管理學是在利用孔孟之道來賺錢，這種利用最終喪失了理解傳統文化的可能。

我提出的五行相生的管理體系實際是已經客觀存在的，是我的發現而不是發明。即使它是一個體系，也只是本就存在于企業管理中的一種體系，是一種客觀存在，不會是任何陷阱。

中國傳統文化認為，宇宙中所有事物的組織結構，都包含著木、火、土、金、水等五種物質形態。五種物質形態的運行和變化規律，被成為五行。對于一個公司而言，員工屬木，相當于人的肝膽，承擔著企業的造血職能。公司的運營流程屬火，相當于人的心臟，承擔著血液循環的職能。公司的企業文化屬土，相當于人的脾胃。脾胃越好，吸收營養的功能就越好。公司的客戶服務屬金，相當于人體的肺部，承擔著呼吸的職能。公司的財務屬水，相當于人體的腎臟，承擔著滋養生命的職能。我們的企業之所以出現管理上的難題，就是因為五行之間的相克。

企業中的人在五行之中屬木，是我們最應該關注的。管理學的問題，說到底是人生的問題。

新古典主義管理思想的鼓手

《中國市場》：作為新古典主義管理思想的倡導者，你怎樣理解這種管理思想的核心價值？

成君憶：新古典意味著，對待中國的歷史文化，我們要用一種理性的態度去研究它，理解它，而不是像某些學者那樣不負責任地批評它，甚至居心叵測地利用它。而這種管理思想，核心價值就是要有道德感。

對傳統文化中的管理學理念，現代人用自己不純潔的價值觀去理解，認為有用的就加以利用。閱讀經典看到的只是陰謀，如把老子的“無為”功利性地理解成是為了更好的“為”；把孔子的“親和力”解釋為成就大事業的必備條件。都是極其功利性的利用。只有心靈純潔的人才能理解中國傳統文化。

如果沒有道德上的啟蒙，就不能擁有真正的管理智慧?？墒窃谠S多學者看來，企業的意義就是賺錢，管理學的意義就是為了實現經濟利益的最大化。如果你講道德，你就只能放棄經濟利益最大化的原則。

我們現在很多企業家把管理之道理解為一種駕馭人才、利用人才的權謀。他們要求員工遵守職業道德，但自己卻缺少道德上的自省。這樣一種形式主義的道德的表現，不是真正的道德。形式主義的道德具有兩種作用，一是偽裝自己，一是控制別人。有時這種道德被人認為是一張虛偽的面具，有時候又被人認為是扼殺人性自由的教條。這樣，道德遭到了誤解。有人就不愿意遵守道德，甚至開始反道德。

新古典講求的回歸，不是回歸到古典的生活形態，而是回歸生活的內容。如果你缺乏道德維度，最大的可能就是穿著漢服、唐裝卻反傳統、反道德。在他們的眼中，這個世界上只有兩種人：一種是偽君子，一種是真小人。無疑，這是很可怕也很可悲的。

“漁夫”與“園丁”

《中國市場》：漁夫的管理學和園丁的管理學是你的管理思想中最引人注目的一個方面，這種分野在新古典主義管理思想中有怎樣的地位和價值呢？

成君憶：對管理學的理解需要文化上的參照。在人類的生活中，文化的領域比管理學更為廣泛。但現代學者總是習慣于站在經濟學的立場上談論管理學，站在管理學的立場上談論文化。但純粹的經濟學實際就是一種唯利是圖的文化主張，經濟學不能理解人性。而從管理學的角度去看企業文化，往往使得企業刻意設計企業形象、企業文化，這是一種偽文化，也使企業變得不高尚。

應該把這種理解次序倒過來。文化是客觀存在的，是可以被人真實理解的。人類的文化中包含著管理學的理念，不同的文化就會派生出不同的管理學。至于經濟學，應該是隸屬于管理學的一門分支學科才對。

我把人類的文化分為兩種，一種是漁夫文化，另一種是園丁文化。

所謂漁夫文化，也可以稱為獵人文化，是一種崇尚掠奪和占有的文化。你可以用暴力或欺騙的方式掠奪，對財富的掠奪和占有，形成了這種文化的最大特征。當漁夫文化出現的時候，道德就崩潰了，經濟學就成了顯學。人們只知道用一顆經濟學的頭腦去利用、去掠奪、去占有。

而園丁文化則崇尚培養和創造，當園丁文化出現的時候，意味著人們在關注生命的意義。他們在理解生命、理解自己的人生。于是，熱愛生活、友愛互助的道德體系被建立起來了，經濟學還原為一種理財的學問，一種為人類幸福生活服務的工具。

兩種不同的文化就產生了兩種不同的管理學：漁夫的管理學和園丁的管理學。

現代管理學是一種漁夫的管理學，它追逐財富，崇尚那些用現代文明包裝的暴力和權謀。在現代管理學眼里，管理只是一個操作問題，管理一個企業就像操作一臺機器，在這種企業里，每個人都是工具。除此之外，我們看不到人生的出路。

對人生的思考必須成為管理學的核心課題。當我們找到人生的出路時，也就找到了管理學的出路。從中國傳統文化中能得到的，愛是唯一的管理學智慧。園丁的管理學才是管理的“真經”。

因為不能從文化的視角理解管理學和經濟學，在當前的中國，真正的經濟學家不超過5個，至于真正的管理學家則一個也沒有。

化解職場難題

《中國市場》：你對身在職場上的人提出要選擇讓自己快樂的職業，做自己喜歡的事，但這樣一個目標對現實中大多數的職場中人好像是不現實的，你怎么看這個矛盾？

成君憶：其實這種矛盾從根本上就是漁夫文化與園丁文化的矛盾。解決這個矛盾并不難，需要的是改變人的意識。

現代的社會是個浮躁的社會，大多數人為了賺錢而工作，那么這時的工作正如我在書中提到的那樣，是欲望的飯碗，從中很難尋找到快樂?？墒侨嘶钪椭皇菫榱诉@樣嗎？顯然不是。我主張以園丁的文化來對待自己的職業，用園丁文化來關注自己的生命。

篇6

關鍵詞：英美文學 文學教師素質 互動原則

根據《高等學校英語專業英語教學大綱》，英美文學課程的教學目的在于：“培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”教學大綱還分別在四級、六級和八級的考試中對文學的閱讀提出了明確要求。文學課舉足輕重的地位和作用不言而喻，但現階段高校英語專業文學課程教學的現狀卻不容樂觀。

一、英美文學教學的現狀

1.教學內容分配不合理

目前使用的教材基本按照編年史的體例編排，從14世紀一直延續到20世紀。雖脈絡清楚，有利于學生認識文學的源流關系，卻存在時間跨度過長、厚古薄今的弊病。教師在安排教學內容時，大多側重傳統的經典作家，對當代作家很少問津。由于英語詩歌語言和現代英語語言有很大的區別，加上教師和學生的畏難心理，詩歌教學并未與小說、戲劇教學并重。此外，文學史與文選教學脫節，并沒有將文選融入到文學發展的歷史進程中去，而是孤立地學習文學史或選讀作品。

2.教學方法單一

絕大多數教師仍然采用傳統的教學模式，注重教師的講解, 對學生參與度要求不高。教師一味地單方面灌輸,甚至照本宣讀, 而學生始終處于被動接受狀態，不能充分發揮主觀能動性。因不能及時吸收、消化教學內容，從而不能將文學作品中體現出來的真、善、美等價值觀運用到實際生活中。這樣就影響了教學目標的實現。

3.教師知識結構存在相對的不合理

目前，擔任英美文學課程的教師存在著專業局限性，比如專功文學專業的教師，對于語言學、翻譯、哲學與歷史等相關人文類學科的知識儲備不足，沒有將文學本身所具有的特征發揮出來。文學是社會的鏡子，反映社會生活的方方面面。文學作品中反映的所有問題，都與人文類學科相關。因此，英美文學課教師在相關人文知識領域的欠缺，導致英美文學課教學在深度、準確度與廣度方面存在不足。

二、英美文學教學的幾點建議

1.文學史應與文學作品選讀并重

對于中國學生來說，學習英美文學存在著語言障礙。作家與作家之間的寫作風格迥異,語言特色更是千差萬別。為了使學生準確地理解原著的內容,提高學生的文學鑒賞能力,在教學過程中,教師應將文學史和文學作品有機結合起來。

其一,聯系歷史背景來深刻理解作品。任何文學作品都是一定社會歷史文化的產物,是作家對社會境況的一種深沉反思。文學史教材一般按照時間順序編寫,不僅具有文學學科的特點,還具有歷史學科的特點。只有把作品放到一定的歷史環境中,才能理解作品的內涵和社會意義。以英國文學為例,大致可分為五個時期,即文藝復興時期、新古典主義時期、浪漫主義時期、維多利亞時期和現代主義時期。其文學流派分別為人本主義、新古典主義、浪漫主義、批判現實主義和現代主義。文藝復興時期,shakespeare塑造了portia、bassanio、 antonio、 hamlet等一系列人本主義代表；新古典主義時期,fielding刻畫了tom jones等道德說教的典型形象；浪漫主義時期,byron塑造了don juan等byron式的英雄人物；維多利亞時期,dickens筆下的david copperfield曾是資本主義社會的受害者,無情地批判了資本主義的罪惡；現代主義時期,lawrence塑造了paul等在當時的社會環境中分裂的、扭曲了的人物性格。文學教師應該搜集相關的文學背景和歷史背景資料,力求把最能說明問題的貼切而又生動的材料介紹給學生，并使學生在學習文學史的過程中了解一定的英美兩國歷史。

其二,導入文化語境，輔助文學史與作品教學。文化語境“三源泉”,即古希臘、羅馬神話故事,《圣經》故事和亞瑟王傳奇故事,是貫穿整個英美文學的脈絡。因此，闡明文化語境有助于學生更好地理解文學作品。縱觀英美文學歷史,像shakespeare、milton、melville、faulkner等作家的作品,大部分都有直接引用或間接借用這些文化語境源泉。文學教師本身應該熟悉并研讀這些文化語境源泉故事,并向學生講述這些故事,否則學生閱讀文學作品時不能吃透原文的內涵,特別是作品中包含的文化內涵。例如,milton在《paradise lost》中直接引用了《圣經》故事:撒旦造反、伊甸園、偷食禁果等。如果沒有文化語境知識,學生在閱讀時很難跨越文化鴻溝。

其三,結合作家生平,把握作品的思想精神。分析文學作品,把握它的思想精神必須聯系、考察作家的生平,尤其是他一生當中對他的文學創作產生了巨大影響的事件和人物,以及他的創作思想。例如在學習d.h.lawrence的《sons and lovers》時,學生需要了解他的生平,父親是一位粗俗的煤礦工人,母親是一位有教養的教師,對婚姻不滿,把自己的全部情感傾注到她的兩個兒子身上——d.h.lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折,母親的愛全部給了d.h.lawrence。母親的愛超過了母親對兒子正常的愛,以至于d.h.lawrence不能與異性發展正常的關系。他后來與一位已婚女子結了婚,但他的一生都生活在母親的陰影之中,可以說《sons and lovers》是他的生平寫照。

2.采取互動教學法提高教學質量和學習效果

在傳統的教學模式中,教師是所謂的“百科全書”,是至高無上、不可動搖的權威。學生往往具有較高程度的焦慮感和被動感。在教學中,師生之間應該是一種平等合作的關系。這種關系不僅是表現在教師與學生共同解決語言認知方面的問題,而且也表現在包括師生情感、人格在內的精神整體互動的過程中。教師應相信學生具有主觀能動性,具有學習的潛力和能力。這對于學生增強自信心、消除焦慮感、解決被動學習尤為重要。英美文學對學生來說是陌生的,學習起來有一定的困難。因此，學生不免會產生畏懼感和枯燥感。教師應該充分調動學生的積極性,鼓勵學生查找相關資料，要求他們根據自己所查找的資料和信息進行陳述和發表意見，充分調動學生的主觀能動性和思維的創造性。教師可為學生提供思路,或對學生的陳述進行評論,使學生認識到自己思維的獨特之處和欠缺之處。另外，研究表明學生與學生之間的互動可顯著提升學習效果。因此，在教學過程中，可以采取學生之間相互合作的教學模式，即將學生分成若干小組，每個小組負責查詢某一作家或某一文學時期的相關資料。學生在課堂上，將所掌握信息講述出來，并加以自己的評價。在這個過程中，學生之間相互合作可解決語言問題并進行思想溝通。這樣，有助于培養學生友好合作精神。在英美文學教學過程中,不同的學生之間具有信息差。不同的學生會對某一作家或作品從不同的視角來認識和評價。教師要認識到這種差異，做到“有教無類、因材施教”，針對不同的情況采取不同的解決辦法。雖然一個人的視野是有限的,但學生通過相互交流,可以豐富和拓寬自己的視野。

3.教師完善知識結構

作為一名高校英美文學教師，首先不僅要熟悉英美兩國文學，還要了解和精通中國文學及熟悉其他國別的文學，以便在教學中做到游刃有余，滿足學生學習文學專業知識的需求；其次，除文學專業知識外，教師應具有淵博的人文學科知識，要做到精通一門、熟悉幾門、涉獵多門。對人文學科中的歷史、哲學、心理學等與文學緊密相關的學科具有廣博的知識；再次，教師須掌握文獻檢索、資料查詢的方法，具有科學研究和實際工作的能力，并且熟悉現代多媒體等各種先進的教學手段。在教學過程中，教授學生如何查閱文獻，并培養學生具有一定的獨立學習的能力；最后，英美文學教師須掌握豐富的本國文化知識，使學生了解英美文學史和作品的同時，提高對本國文化的熱愛。努力培養出具有國際視野的人才，并能進行中西對比，增強對文化差異的敏感性，認識中西文化各自的優勢，揚長避短。

三、結論

傳統的英美文學教學模式已經不能有效地培養學生對英美文學的興趣,提升學生的文化修養和人文素質。英美文學教學需要改革,其中教學過程的改革尤為重要。在這一過程中,只有實現教師與學生、學生與學生、文學史與文選的互動,才能使整個教學系統順利地運行，從而提高教學質量和學習效果。

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篇7

[論文摘要]20世紀初，表現主義音樂的出現與整個現代派文藝思潮一樣，是由于戰爭和資本主義大工業文明帶來的異化感顛覆了傳統經典與規則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統調性系統的語法而采用無調性的表現手法，繼而創造出“十二音作曲法”。這是對“不協和音”的解放，是對傳統音樂觀念與規則體系的超越，體現了創新是音樂不竭的生命之源。

音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象?！薄氨憩F從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！比欢憩F主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映?！薄耙患囆g品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變化。

表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品，傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現主義音樂對傳統的顛覆

表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現主義的音樂思維，創立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創作中，他的音樂美學觀念發生了轉變，并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征?！笆糇髑ā钡膭摿t標志著他的表現主義音樂創作手法的成型，是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上，不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態，而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。

從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態的純主觀方式表現出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經典的表達即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭撔陆^非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命

如前所述，表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感，賦予音樂以現代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點，忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的，不如說是用數學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。

表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向，汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神，以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發展的不竭的動力。

[參考文獻]

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[2]陳方．音樂美學[M]．北京：作家出版社，2000．62-77．

[3]蔡良玉．西方音樂文化[M]．北京：人民音樂出版社，2003．33-38，137-145．

篇8

〔關鍵詞〕世紀之交 德奧音樂 理查?施特勞斯

十九世紀末到二十世紀初（下文簡稱“世紀之交”）是浪漫主義音樂活動的黃昏， 同時， 也是一個新的音樂時代來臨的轉折點。在這一時期中， 整個歐洲資本主義社會的動蕩、各階級的分化以及政治、經濟危機的出現給意識形態領域帶來了嚴重的精神危機。這種精神危機直接波及音樂界， 對當時許多晚期浪漫派作曲家的世界觀和創作思想影響甚大，精神上的重壓和多種復雜情感的交織， 更刺激了晚期浪漫派作曲家們表現內心世界的意欲， 他們試圖高度概括， 淋漓盡致地揭示外界生活與內心世界之間的尖銳矛盾，這樣也就使藝術形式和表現技法得到了前所未有的迅速發展，在音樂創作中體現為形式結構、樂隊編制、音響概念等一系列突破性發展變化。

首先是形式結構的自由性。以理查?施特勞斯的交響詩為例，這一體裁的曲式結構沒有特別的規范，往往由所表現的具體內容來決定形式，但習慣上將創始人李斯特的交響詩作品結構相對典型：在整體上，將奏鳴曲快板和奏鳴交響曲的特點結合在單樂章中―――從奏鳴曲快板的角度來看，它與主部、副部、展開部、和再現部相吻合；從套曲的角度來看，它又合乎于四個樂章的布局?！叭欢┨貏谒共⒉蛔裱钏固卮_立的這種交響詩的典型結構，他的音詩都有龐大的結構，但常以一種曲式作為基礎，如：《唐璜》以奏鳴曲式為基礎，《梯爾?歐倫什皮格爾》以回旋曲式為基礎，《唐吉訶德》是一首變奏曲，因而它的副標題是《茨岡主題交響變奏曲》。所以雖然他的交響詩結構復雜，聲部相互交織，卻錯落有致、經緯分明，令人贊嘆不已?！盵1]

其次是不同形式的對比、并置。以交響曲的創作為例，這一體裁在浪漫派后期有著兩條不同的發展線索，而這兩條線索又并不是在這一時期才出現的，它們的存在有著歷史的淵源關系。以“表現論”為其美學原則的浪漫主義精神，與在十九世紀仍然有影響的，以“形式論”為其美學原則的古典主義精神相互對立、并置。甚至在貝多芬之后最終決定了浪漫主義占優勢時，這種對立與并置仍然存在。當然，這時的古典主義并不是前一世紀此種風格“映象式”的重復，而是在新的時代，有著新的認識并在新的高度上的重復。因此， 可以認為這是一種“浪漫的古典主義”。與其相對應的， 對浪漫主義的一些特征加以“強化”的另一方面， 則是“浪漫的極端主義”。這種音樂風格的二元性特點， 也就使十九世紀歐洲交響音樂的發展出現了兩條線索。

出身在波西米亞的猶太家庭里，長期遭受奧匈帝國民族歧視和社會壓迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被損害者”學說、唯心主義哲學和泛神論等思想的影響，因此，在自己的交響樂中力圖體現出矛盾的情感風暴，體現“歷史必然的要求和這一要求實際上不可能實現之間的悲劇沖突”恩格斯語。盡管的某些交響樂作品包含著一些標題性、甚至歌劇性的因素，但這種標題性并無損于古典形式的完整性，也不是以文學題材和“樂外概念”為其創作靈感的主要來源。的音樂具有一種“內向”的特點，音樂思路不斷變換，音樂的發展受思想、情感變化的支配，并常有著一種沉緬于主觀內省之中的情調。

當在交響樂領域中展示其才能時， 德國作曲家理查?斯特勞斯在交響音樂創作中卻選擇了另一條不同的發展道路。他在相當長的創作時期，特別是在成熟時期， 處在德意志帝國從自然資本主義過渡到帝國主義，瘋狂對外掠奪的軍國主義和沙文主義的時代。因此，他的世界觀和創作思想，不可避免地受到了當時德國文化領域中盛行的自然主義運動和尼采主觀唯心主義哲學的影響。由于文化危機的形成和音樂中日趨嚴重的文體僵化的危險傾向，斯特勞斯感到在創作中應打破這種沉悶的空氣，運用新的創作方法來表現現實生活，并試圖通過對某一特定對象細致的描寫，來充分擴大音樂的表現功能。斯特勞斯的主要作品幾乎都是受文學、傳說、哲學詩等“ 樂外概念” 的啟示而寫的。

這時的歐洲，音樂的發展正處于一個十分微妙的階段，各種流派不斷派生出來。普切尼的逝世，預示著浪漫主義的盡頭。勛伯格的初期探索具有相當的號召力，從小受到十九世紀古典音樂的影響，同時又對新的音樂形式著迷。而理查?施特勞斯的音樂即非主流而又不是傳統，截然不同的音樂，激起了兩派的支持與批判。直到1949年施特勞斯逝世時，人們才逐漸發現他用現代手法描寫現實的作品理所當然地成為了他那個時期的歷史的象征。人們用不同的理解冠以各異的稱謂，諸如：無調性大師、十二音列主義先驅、未來派、客觀主義、新古典主義等等。施特勞斯幾乎成了各種流派的。

下面我們以理查?施特勞斯的作品為例，以微觀的視角解讀幾個創作技術上的變化。

第一，龐大、編制精細的管弦樂隊。充分運用的固定低音、固定低音音型、持續音、模仿、增時模仿、減時模仿、卡農、半音音階等多種形式的對位技術，能夠制造出豐富的音響層次?！岸嗦暡苛Ⅲw音準意識，使每件樂器的獨立精準演奏與積極配合意識，均達到了各小聲部的等同標準?！崩聿?施特勞斯的管弦樂配器技巧純熟靈巧、極具特色，探索各種配器技巧，偏愛各種樂器的極限音域，在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實的音響效果和表現某種象征的理性觀念。把管弦樂隊中的每件樂器發揮到極致，是理查德?施特勞斯為表達多元藝術需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴充織體層次，作曲家慣以整體的有意識拆分規劃，形成了錯落有序、立體交叉的組合。

第二，復雜音調的銜接。這一問題論述的是復雜音調在音樂作品里的表現形式，例如，在原有調性中，通過臨時升降記號表示出來。固有調性與臨時調性不斷碰撞，形成難以確定的音響；少升降記號或無升降記號的曲調內，大量出現臨時升降記號、還原記號或重升降記號，演奏經常處于不穩定的游離調性感覺之中；或“調性中途轉換，逐個音符間因較為頻繁臨時變化，造成難以抓住規律的復雜音調。” [2]

第三，復雜節奏的銜接。以理查?施特勞斯為例，當時的復雜節奏通常有以下表現形式：其一，無規則可以循多樣化的節奏樣式，構成了與獨奏截然不同的焦點。其二，大量無規則的休止時值，參與在復雜音調的演奏之中。其三，小時值組合的各式樣的連音組合、附點、切分等復雜節奏的頻繁、無規則銜接。

第四，和聲特點。理查?施特勞斯作品中的和聲與調性處理盡管延續了晚期浪漫主義的風格，但頻繁的轉調、離調，多調性的并置，橫向聲部的高度半音化處理等等，使他的音樂常常充斥著不和諧音的嘈雜之音，這無疑將傳統的古典調性拉向二十世紀音樂的邊緣。施特勞斯熱衷于對比和并置， 在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實的音響效果和表現某種象征的理性觀念，使他深受啟發的是那些把滑稽的成分和重要深刻的東西融為一體的手法。為了表現這樣廣泛的情感范圍，施特勞斯創造了一種音樂語言，他意識到新世紀的音樂語言應該有意識的缺乏風格的一致性――這樣的語言反映了對歷史困境的關注，很可能它預示了20世紀晚期對風格觀念體系的分解。

在評論界，這一時期的音樂家們歷來有著多角度的不同評價，在他們的性格中通常充滿了十分復雜的因素。這些因素使得其對作品永無止境的創新。他們的音樂構建極為復雜，異常龐大；他們采用極端音程來描述情感的方方面面，從尖利的哀鳴到猛烈的咆哮幾乎包攬無遺；他們不顧一切的處理方式幾乎到了狂躁的地步；他們的作品中充滿了矛盾體，像一個個交錯上升的螺旋圈，不斷發展；我們也可以把這看成一種突破：一種對自我的不斷挑戰和突破，不同時代不同作曲家的創作理念、藝術構思、音樂語言和藝術效果在其作品中碰撞、疊置、交匯、融合，直至升華......

19世紀末20世紀初在人類的歷史上是一個不容忽視的時代，它所帶來的影響波及政治、文化以及各個領域，音樂與歷史歷來就是不可分割的共同體，從歷史的角度剖析音樂的發展此時期則顯得尤為重要，有待專家學者給予更多的重視與研究。 （責任編輯：曉芳）

參考文獻：

篇9

[關鍵詞] 寫作內核；技術類型寫作；作家的本體思維

這個現象很奇怪?！对娝嚒窂谋举|上來說，是一本關于寫作技巧藝術的書，卻過度從西方美學角度被闡釋成古典主義美學的代表。誠然，結合歷史語境，賀拉斯作為羅馬帝國詩人他有個承前啟下的作用。但不能因為局部特征而忽略整體上的風貌。這里，也有一個悖論，即使說還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語境，又有多少還原的可能？只能依照文本解構書中的思想，分析調理的邏輯。而《詩藝》最大的啟示就是：作家如何寫作？

“如何寫作”這個問題在當下已經被美國高校MFA（Master of Fine Arts ）和創意寫作工坊制（美國戰后文學系統Creative Industry）從理論和實踐兩方面解答。寫作可教？作家該如何實現自身的寫作訓練？這些在《詩藝》中都有體現，而當代文論研究很少有這方面的成果，還是從傳統古典主義美學肯定態度（批評態度顯有）來強調《詩藝》的重要性。

筆者立足寫作學原理，從作家本體論入手，嘗試探索《詩藝》中作家該如何面對讀者、文本、世界、思想等諸多寫作技術元素。

寫作內核：鏡中廳堂

賀拉斯提出一個觀點“你應當日日夜夜研究希臘的范例” 這個論點的提出更深一層是“模仿”。模仿自然（德謨克利特），模仿理念（柏拉圖），模仿的四因基礎（亞里士多德），到賀拉斯這里是模仿希臘。如果寫作有公式，那么賀拉斯的"模仿希臘"是總的前提基調。王曉燕認為：“賀拉斯在鼓勵年輕作家進行創作的時候，沒有很好地鼓勵他們充分利用自己年輕人的激情與創造力去開拓新的文學寫作的疆域。而是給他們指出了一條貌似更穩妥、實際上卻非常沒有前途的創作之路?！蓖跞鄙倏陀^論斷，只是從單一文字來進行批評，賀拉斯的寫作原理有其保守性，但不至于到“完全沒有前途”的地步，若是沒有前途，從一個原理學說自身的發展演變，他會被到來的時代所湮沒，《詩藝》沒有遭到遺忘，它還在成為學者們的研讀對象，它未來的發展在筆者看來充滿生機。賀拉斯在《上奧古斯都書》中書說：“我憤恨人們指摘一首詩不問精粗，不問風格之美丑， 而只說它不夠古，對古人畢恭畢敬，不是取寬容態度。”選擇希臘是賀拉斯的文化選擇，羅馬征服希臘，羅馬沒有自我的藝術觀念。那個時期崇尚的是武力，那么在藝術創作上必須要有模仿對象。賀拉斯也自己說道，羅馬文化過于理性，缺少希臘那種“天賦的智慧”和“表達能力”。作為一個文藝評論家和作家，賀拉斯具有極高的文化修養，他把文化學習對象放在古希臘上。即使現在，這是最明智的選擇。模仿，不是模仿希臘的全部，而是有計劃的進行篩選，他批評古代英雄詩系詩人不善于把握題材，不分巨細。他還從作品入手，否定作家自我“尊敬的荷馬打瞌睡的時候，我也不能忍受” 有學者曾經做過一個統計，寫作的主題大都不超過二十多種分類如欲望、愛、恨、情、失落、節奏等等，而寫作的基礎便是要模仿。

古希臘文化（哲學“模仿論”）

我們可以構建寫作模型圖。從模型圖構造來看，賀拉斯的這套詩學寫作理論內核是相對比較完善的。他自身已經把“寫作的模仿”、“題材上的歸類”、“敘述視角的把握”，甚至把寫作性質主題已經陳列出來。如果單看上述“模型結構“這完全是“心靈寫作”的內核。

作家的本體思維

賀拉斯《詩藝》很強調“作家意識”這個概念。在文學作品中把作家當做文學本位，甚至讓作家當作“寓教于樂”的先導，引導人們思想的發展。他很注重對作家的訓練，他要求作家要有自己的判斷力，拒絕生活的平庸，對自己的作品要有全面的認知，甚至到了“要把稿子壓上九個年頭”的極端。賀拉斯把詩人（作家）的地位上身到神話譜系，作家的主體意識成為作品的主導思想。因此，賀拉斯對作品論方面是作家主體意識為主，但檢驗的標準來自觀眾。或許發現詩人地位提高，帶來的是嚴格苛求，賀拉斯說，人類天生避免不了的就是犯錯，對于一些錯誤需要原諒。

結語

當然出于時代局限（文體局限），他無法把寫作技巧化為系統性理論研究，只能通過舉例類比進行探討，在敘述中中沒有引入批評學。這是不足之處。

但更多的是積極因素：柏拉圖賦予詩人只是一個交流的載體（神與人的溝通），亞里士多德解放詩人的創造力（模仿論），而賀拉斯的《詩藝》對詩人地位提高。他把作家創作思維，寫作的敘事技巧融入《詩藝》當中。寫作內核直露給創作者。這是首創。同時，對當下寫作、創意寫作有一定借鑒意義。

參考文獻：

[1]《詩學?詩藝》亞里士多德.賀拉斯著.郝久新譯，中國社會科學出版社2009年，第101頁.

篇10

關鍵詞：德國；音樂；文化

音樂是文化的有機組成部分。一個民族的音樂發展，取決于該民族文化總體發展的需求，與其文化發展各方面的聯系也是十分密切的。德國的音樂文化有著悠久的歷史，在其發展的各個時期都呈現出不同的特點。

一、古希臘時代的音樂文化思想

人類文化的真正崛起，一般認為是四大文明時期。和絕大多數的歐洲國家一樣，德國音樂文化起源于古希臘。

（一）畢達哥拉斯

古希臘音樂文化最早的一個重要成果就是公元前五六世紀畢達哥拉斯提出的音樂與數學具有聯系的思想。畢達哥拉斯認為數字可以創造音樂，和聲、藝術、哲學等方面都被認為是數字的一個方面。在這樣一個背景下，音樂的意義才從算術和科學的法則與方法中發展出來。隨后，畢達哥拉斯關于音樂與數字不可分的思想成為西方音樂文化發展的重要源泉，在中世紀基督教運動中扮演了十分重要的角色。

（二）柏拉圖

古希臘教育家柏拉圖繼承了畢達哥拉斯關于音樂中數字性質的概念，并強調了音樂的教育功能。柏拉圖認為，某種特定的旋律可以使人形成良好的道德品質，某種特定的音樂可以使一個人的品行得到轉換。同畢達哥拉斯的觀點相同，都主張和諧。柏拉圖的音樂思想與音樂本身相比顯得更純粹，關于音樂能夠塑造品格與倫理的觀點對音樂對個體精神的實際影響有點出入。

（三）亞里士多德

古希臘教育家亞里士多德認為音樂應在算術之上，并肯定音樂在道德教育中的作用。他認為，通過音樂模仿可以作用于人的愿望，音樂的“模仿”作用勝過“表現”作用。音樂可以作為公共服務的工具，也可以作為放松的工具。

二、中世紀的德國音樂文化

在長達一千年的中世紀中，基督教文化正處在一個高度發展的時期，整個基督教文化都在為完成其物質與精神的分離而運動。

（一）宗教音樂生活

中世紀的德國，音樂在宗教生活中占有極其重要的地位，音樂與文學，還有宗教一起成為文化的支柱。在中世紀的學校機構中，人們為了培養為教會服務的合唱演員，設置獎學金，讓那些沒有錢但有天賦的學生進入學校學習并參加合唱團，就這樣，學生在禮拜儀式中作為歌唱者參加宗教活動。有時因為禮拜活動過于頻繁，使學生沒有時間去進行其他學科的學習。

（二）世俗音樂文化

中世紀的德國出現一些屬于世俗文化的音樂現象，如圣歌者運動、騎士制度、名歌手以及城市吹笛者。圣歌者與學校保持著松弛的聯系，經常在街上一面乞討，一面唱歌；騎士制度和名歌手是一種滲透了繆斯因素的文化，在中世紀德國的騎士制度中形成。而名歌手只要能夠發明一種新的“音調”，就能達到“名歌手”的等級；城市吹笛者是一些流浪吟游詩人，生活在社會的最底層。他們掌握多種樂器或承擔某些除藝術以外的工作，有多數的音樂家的音樂生涯就是從那里開始的。

三、文藝復興時期的德國音樂文化

14世紀的文藝復興運動，形成了古希臘文化以后歐洲文化的第二個高峰。在音樂方面，文藝復興的人文主義思潮推動了德國音樂進入了歷史上的全盛時期，出現了德國古典音樂。

（一）宗教改革

德國古典音樂文化起源于15世紀的宗教改革。在宗教改革中，馬丁.路德高度重視音樂的作用。他認為，如果沒有宗教改革的歌曲參加戰斗，那么宗教改革及其成果是難以想象的。為此，在馬丁.路德的倡導下，宗教改革的推動下，德國音樂生活出現了空前的繁榮局面。

（二）職業音樂家

文藝復興運動是音樂擺脫了教會的控制，各個階層的音樂都開始活躍起來。正是在社會文化的強大需求下，德國職業音樂家的隊伍開始逐漸龐大。早期的音樂家大多都是手藝人出身，與后期的音樂不同。職業音樂家的發展導致音樂形式的高度發展，但由于政治分裂、經濟落后等原因，致使德國文化遭到了重大的摧殘。后來有一個時期學習外國的優秀文化，為后來德國音樂的崛起起到了積極的鋪墊作用。

四、啟蒙運動時期的德國音樂文化

17世紀末的啟蒙運動注重對個性的尊重以及對青年、兒童的注重。音樂家隊伍的發展成為這一時期音樂文化的典型特征。可以說，文化的驅動力使古典主義時期到浪漫主義時期的西方音樂更加輝煌，也使社會結構發生了變化。

（一）音樂在個性精神發展中的作用

在德國古典音樂文化與浪漫主義的融合中，啟蒙運動中的音樂對個性精神發展起到了促進作用。同時也推動了德國音樂文化生活的繁榮發展。

德國著名音樂家貝多芬的音樂是古典主義與浪漫主義的結合體，不僅在思想上滲透了人道主義精神，與當時的舊社會對立，還追求人類精神的完美。他的音樂對民眾所產生的影響是深遠的。貝多芬逝世的時候，維也納有兩三萬人參加葬禮。貝多芬的葬禮上，眾多民眾顯示出了對個性創造的強烈尊重。

（二）個性創造對音樂文化發展的促進作用

在貝多芬的身上同樣可以看出個性創造促進音樂文化的發展。在他逝世的一段時間里，維也納音樂之友協會共舉辦了46場音樂會，在這46場音樂會的節目單中，貝多芬的名字共出現了27次。從節目單中我們可以看出，貝多芬創作完成的音樂作品對音樂實踐的反作用和其強大的社會功能。應該說，個性意識與音樂文化的相互促進導致了音樂與音樂家地位的越來越重要。當然，這種現象并不僅僅局限于德國。

五、20世紀的德國現代主義音樂

19世紀下半葉，是西方科學主義思潮的繁盛時期。這一思潮也波及到了音樂領域，最典型的例子就是奧地利音樂美學理論家漢斯立克自律論美學的提出。音樂音響與情感的分離，為20世紀現代主義音樂的誕生做好了理論基礎，也使現代主義音樂的作曲家擺脫了束縛。另一方面，與19世紀浪漫主義相比較，20世紀的現代主義在表現方式上反對情感美學，在本質上對個性的追求則與19世紀一脈相承。在這種思潮下，20世紀的現代主義音樂創作中個性被突出強調?？茖W主義與個性表現需求的激烈沖突，使整個西方在20世紀的音樂創作中出現了紛繁的局面。

德國音樂文化在社會生活中以及德國國民精神層面上的重要作用可見一斑。音樂所催化的宗教觀、哲學觀、人文精神、科學思想、法治觀念、個性意識等都成為德國文化的重要精神支柱，音樂在德國文化中是占有中心地位的。

參考文獻：

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