民族器樂表演藝術研究范文

導語：如何才能寫好一篇民族器樂表演藝術研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性?！栋嗉獏f定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等?；谇笆龈拍睿耖g表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位?！叭绻w所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”?！肮_”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

篇2

中華樂派如何在新世紀共建？

這“建”，并非“建立”，而是“建設”之意。正在建設的樂派，是上世紀蕭友梅、馬思聰、冼星海等諸位先輩所抱“樂派”理念在新世紀人文條件下的延伸。

要建設的，是什么樣的樂派？是個半截子的？是那種四分五裂的？是那種囂張短命的？還是要一個完整長存的樂派？！

對于“樂派”概念的理解，至今尚有分歧。這分歧若不影響建設實踐的方略倒也不妨，但若對實踐方略有所干擾，那就最好及早辨清。

按照歐洲學界的習慣，“樂派”概念的內涵包含如下三個方面：一是有其代表作，二是有這些代表作的作者群體，三是由他民族的評論者對這些代表人物的代表作予以承認。這樣的“樂派”，好比采集成束的花，而不是花圃里的花叢，其存在是狹窄的，其成立是被動的。

然而，在新世紀之初我們來談論的樂派建設問題，卻既突出了文化的自覺主體意識（主動性），又強調了深厚的土壤根基（廣闊性）。有些學者雖然不同意“樂派”概念包括其賴以立足的根基，卻承認這樣的底座是不可缺少的；這看法就跟“四大支柱”的建設方略有了共同語言。

半個世紀以來，我們有了這樣的共識：中華民族是56個民族多元一體的存在。由此引發的思考是：中華樂派在新世紀的建設是否應當跟這存在相適應呢？在這多元的共同體中，有為數眾多的民族人口數量較少，由于地處偏遠，其音樂文化的狀況在幾十年前還鮮為學者們所知。這眾多音樂文化品種在中華樂派建設過程中地位如何？作用如何？難道不是我們思考建設的題中應有之義嗎？像朱踐耳這樣的知名作曲家，在上世紀就開始深入學習研究這些民族音樂文化，這樣的精神是值得褒揚的。對這些民族音樂文化的采集、考察、整理，在上世紀編纂“五大集成”時已著手進行，在新世紀還要持之以恒。再進一步，是否應當思考如何從這些民族成員中挑選新生力量，提供條件，讓他們有機遇成長為作曲家呢？

半個世紀以來，我們有過許多機會親眼見到、親耳聽到富有民族特色和地方特色的許許多多聲樂、器樂品種的鮮活表演，為其特異風貌的鮮艷所震驚。這些事象，可以說，大體屬于表演藝術層面；但是，按照民族民間音樂固有的表演原則，那并不是單純的二度創作，而是往往閃爍著一度創作的火花。這些火花是現場即興迸發的，并不預先寫譜，事后也往往不留譜稿。正因為如此，這樣一來的一度創作火花往往被學者們忽略，其茁壯的生機就被埋沒了。這樣的一度創作火花也并非偶然的曇花一現，而是由深遠的樂脈所支持的，具有民族與地方特色的文化傳承方式，這傳承是悠久的自然存在。當代的音樂教育體制豈可棄之不顧？豈可以彼此斷裂為榮？中華樂派的新世紀建設，豈可對這樣的音樂文化事象不聞不問？若遵從歐洲學界使用“樂派”一詞對慣守的概念籬笆，把這一大層面的鮮活文化事象拒斥于“樂派”界限之外，難道是合乎學術公正的嗎？！

概括地問：建設樂派的方略，要的是自然成長還是揠苗助長？若要后者，可以只顧“評”，著力于“選”和“揚”，可以不顧教育體制，不顧遺產保護，不顧體系化梳理，不顧音樂表演藝術在各地區、各民族的活態存在。若要前者，那就要懂得培土保墑、施肥、澆水，就不可不致力于理論、教育、表演、作曲四大支柱相互間的活性連結，以求得各方面軍分工奮斗前提下的文化整合。

二、 四大支柱相互的活性連結

新世紀中華樂派在成長過程中將陸續涌現出代表人物、代表曲目、代表作品、代表論著。然而中華樂派立足的基本點在于整合，整合是一個持續的過程。從宏觀視角來看，中華樂派包含四大支柱：理論、教育、表演、作曲，整合的持續過程也就是四大支柱相互之間連結交融的過程。為此，應及早探尋四大支柱相互間活性連結的機制。

教育是關鍵。近代現代的音樂教育體制上世紀從歐洲移植過來之后，其教學內容尚未適合中華音樂文化傳承與發展的現實需求。這體制又以放射的方式影響著其它三大支柱的狀況，在相當程度上阻礙著民族音樂文化自覺主體意識成熟的進程。因而，反過來，其它三大支柱都正在面對這一關鍵發出強烈的訴求，期待著音樂教育體制的更新。

更新的目標如何？理論是先導。理論包括音樂學、技法理論與基礎樂學。理論層面所提出的改革目標是否恰當，取決于理論研究是否采取腳踏實地的態度、是否運用科學的方法、是否具備理論的邏輯結構。作為理論研究成果的目標意識，能否朝著正確的方向喚醒音樂文化的自覺主體意識，也取決于上述三者。

音樂表演藝術，包括聲樂與器樂表演藝術，還包括運用肢體面部表情語言的指揮藝術，是植根的土壤。從根須向枝葉輸送養分的管道必須通暢。中華56個民族多元一體的傳統音樂文化，在表演實踐中的鮮活存在與傳承動勢是新世紀中華樂派的生命源頭所在，這源頭活水對于音樂教育體制的持續訴求，是音樂教育改革更新的強勁動力。

音樂創作實踐，包括群眾性與專業型的創作，包括民俗現場即興與通過譜稿實現的創作，是發揮眾多個體創造性的探索開拓行動。其成敗還取決于善否發揚傳統音樂文化的潛藏活力，有否足夠厚實的主體意識教學修煉歷程的奠基支撐，能否憑藉高水平的表演過程與廣大聽眾互動互應。其成敗也是對音樂教育體制健康水平的檢測。這又從文化意象的角度對音樂教育體制提出了熱切的訴求。

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關鍵詞：教學方法；參觀感知；實習感知

根據當代教育研究成果歸納，將教學方法的分類主要包括以下幾個方面。課根據師生活動方式的特點的教學方法分為五類：第一類以語言傳遞信息為主的教學方法（包括講授法、談話法、討論法和讀書指導法等）；第二類以直接感知為主的教學方法（包括演示法、參觀法等）；第三類以實際訓練為主的教學方法（包括練習法、實驗法、實習作業法等）；第四類以欣賞活動為主的方法（包括欣賞法、博物館參觀法等）；第五類以引導探索為主的方法（包括探索法、研究法等?！堵晿繁硌荨方虒W方法具有獨特的專業特點，參考行知合一理論以及當代教育教學理論，主要的參與式教學方法有：參觀感知法、實習感知法等。

一、參觀鑒賞感知法

為了培養學生的音樂感知能力，參觀器樂音樂會、戲曲音樂會、歌曲音樂會、綜合性質晚會等，對學生音樂視野的開闊、音樂表演能力的培養、音樂聽覺、音樂感知能力的培養有很大的幫助。了解樂音組織的結構與運動規律，掌握樂音傳到的聽覺系統，以及分辨音高、音強、音色等的聽覺功能，分辨不同樂種的聲音特征，包括與聲樂升學共性與個性。這樣就對音樂在表演藝術中如何調控聲音的有機、和諧變化奠定了基礎。從構筑音樂藝術的聲音材料來看，它屬于聲樂范疇，是械廝鄧屬于音樂音響學或音樂聲學。則更應該綜合樂律學、樂器發聲特點、綜合藝術（戲劇、電影、電視、戲曲等）混音特效等，幫助演員在聲音表現能力上訓練提升。

A：教學案例《音樂欣賞》

教學主題：古典詩詞藝術歌曲的表現力。

教學目標：感受古典詩詞藝術歌曲的情感態度；重視藝術歌曲的表現過程與方法；掌握中國傳統音樂文化知識與獨特，觀摩學習表演藝術家的表演技能。

教學內容：吳碧霞“電視劇《紅樓夢》主題歌曲音樂會”鑒賞教學（現場聆聽）。

A：《紅樓夢》的故事背景。

B：詞（曹雪芹）曲（趙季平）作者的創作背景。

C：歌曲旋律的特點：抒情性、旋律性、大量使用大付點音符、長音、連音、椅音。

D：歌曲詞的特點：詩歌性。

E：吳碧霞的演唱特點：民族腔為主、聲音甜美、高低音落差分明、一唱三嘆、深情專注。

F：交響配樂的特點：民樂民族性、渲染性等。

教學設計與方法

A：故事導入、作品簡介：講授法（10分鐘）

B：音樂欣賞：欣賞參觀法（80分鐘）

C：歌曲鑒賞：講授法、問答法（20分鐘）

D：學生討論：討論法（10分鐘）

音樂欣賞對學生來講，非常重要，通過具體的作品音樂會的觀摩，了解作品背景、學習藝術家的表演手法、聆聽樂隊的渲染力等，豐富學生的音樂情感、提升學生的音樂表演模仿能力，幫助學生在聆聽中掌握較難掌握的“古典詩詞藝術歌曲”的表現手法。

二、實習踐行感知法

實習法又稱實習作業法，是教師指導學生根據教學要求，在校內外一定場所進行實際活動，以培養學生實際操作能力的方法。實習與練習都是為了運用知識于實際，但實習的實踐性、獨立性、創作型更強，能使學生學到課本學不到的知識。

音樂表演是一個綜合的表演形式，音樂表演藝術與心理學有著必然的直接聯系，演奏演唱中樂器、嗓音表現、音高高低、頓挫、連續，節奏的力度......實際上音樂表演的外在生理表現，其實是內在心理情感的發揮。我們所謂的‘聲情并茂’其實聲指生理的外在表現，情勢心理的內在速發......也可以說這是音樂表演的藝術辨證觀。

B：教學案例：《音樂表演實習（聲樂）》

（1）教學主題：聲樂表演的舞臺表現力

（2）教學目標：通過舞臺表演的實習，熟悉舞臺燈光音響設備、掌握舞臺情感表現力、實地演出的聲音掌控能力，以及表演的心理戰術等。

（3）教學內容：感受不同場地演出的音樂表演實習

A：露天舞臺演出場所的通俗歌曲表演

B：露天舞臺演出場所的民美聲表演

C：音樂廳（大禮堂）的通俗歌曲舞臺表現力

D：音樂廳（大禮堂）的民美聲舞臺表現力

E：教室教學中聲樂示范教學的表現力

教學設計與方法：

A：實習計劃與方案設計，講授法、討論法（40分鐘）

B：開展實地實習，教師演示法、學生實習練習法（四周）

C：實結，討論法、論述法（一周）

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    1聲樂藝術美學概述

    (1)內涵。器樂和聲樂是音樂作品的兩大表現形式,音樂美學是美學和音樂學的交叉學科,音樂美學要對音樂作品進行深入的分析、研究和歸納,對音樂作品中的哲學與美學問題進行思辨。聲樂藝術美學是對聲樂的審美價值以及審美規律進行研究,對聲樂的曲情、聲情和詞情進行研究,綜合把握聲樂作品的美學理論,并用綜合聲樂美學理論來指導聲樂藝術實踐活動。

    (2)聲樂藝術美學內容。聲樂藝術不同于器樂藝術,兩者的區別主要表現在歌詞方面,音樂、歌詞和人聲是聲樂藝術的主要內容。首先是音樂,音樂是聲樂的靈魂,聲樂藝術的價值主要通過音樂的旋律、節拍、力度、節奏和調式來表現,音樂包括了合唱、獨唱和重唱。音樂創作之時堅持著美學規則,通過對音樂旋律力度、節奏和速度的調節可以產生不同的音樂風格和審美效應。其次,歌詞是聲樂的內容,也是聲樂與器樂的關鍵區別所在。歌詞和音樂的結合可以迸發無窮的精神力量,音樂歌詞可以激發人們的形象思維,歌詞可以幫助人們更加明確的感受歌曲傳達的精神內容,抒情性較為強烈的歌詞還可以引發人們的情感共鳴。但是聲樂藝術中的歌詞美學要通過歌唱來體現,實現歌詞和歌聲的轉化。再次,人聲是聲樂的載體,人聲包括了女聲、男聲、童聲,人聲組合形式包括了獨唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是聲樂的組成部分之一,良好的伴唱可以增加聲樂藝術美感。

    2聲樂藝術與器樂藝術審美比較

    (1)旋律。聲樂藝術和器樂藝術是音樂作品的兩種表現形式,兩者在表現形式上存在相同,但是最為關鍵的還是兩者的區別。首先是旋律方面的差異,器樂藝術更具抽象性,聲樂藝術主要通過歌詞來表現,聲樂創作者的創作范圍也要受到歌詞的限定,聲樂創作要注重線條流動。而器樂創作的創作人更具有創作的廣度和深度,器樂的創作樂思是比較固定的,但是聲樂藝術的表現形式可以根據不同的歌詞發生變化。

    (2)藝術創作。聲樂藝術和器樂藝術的主要區別表現在歌詞上。聲樂藝術的詞和曲更加具有獨立性,聲樂藝術既可以表現為一詞多曲也可以表現為一曲多詞,聲樂藝術要處理好詞曲之間的關系,它關系著聲樂藝術的審美取向和審美文化準備。而器樂創作主要是人們主觀思想客觀化的過程。此外,聲樂和器樂在情感機制上也存在區別,聲樂藝術主要是具體情感外化,而器樂藝術更具有抽象性。

    (3)審美環節。聲樂藝術音響包括了音樂樂音音響和語音音響,兩種音響的結合可以增加音樂藝術的魅力,取得良好的音響運動效果。器樂藝術主要是通過物體來表現,器樂音響在空間上和時間上都突破了人聲極限,人們很難理解器樂藝術的內涵。此外,聲樂藝術和器樂藝術在臉部表情性以及口頭性方面也存在著差異,聲樂藝術需要人聲現場表演,增加聲樂的審美效果。

    3聲樂藝術美學特征

    聲樂藝術是一門綜合的藝術體系,包括了聲樂作品、聲樂表演、聲樂藝術和聲樂評論等,中國的聲樂藝術包括了民族聲樂藝術和通俗聲樂藝術,通俗聲樂藝術更加的多樣和個性,聲樂藝術美學在保留民族特色的基礎上吸收了西方音樂的美學思想,我國聲樂藝術更具獨特性。

    (1)聲樂藝術作品美學特征。聲樂藝術包括了文學部分和音樂部分,兩者之間是相互合作和相互促進的,在分析聲樂藝術作品美學特征的時候要重點的對聲樂作品的詞曲關系進行研究,不同藝術家對歌曲關系的觀點是不同的。其實,歌詞和旋律是相輔相成的關系,歌曲旋律要根據歌詞的內容來界定,在增加歌詞語調感的同時提高旋律的優美度和樸實度,也就是說,歌詞在聲樂創作的過程中更具主導性,聲樂藝術都是語調感和旋律感的最佳結合。

    (2)聲樂創作的美學特征。聲樂創作是將主觀情感轉化成客觀現實的重要過程,聲樂創造體現了情感的創造和流動,它包括了音樂語言和文學語言的相互滲透,但是聲樂藝術創作并不是這兩種語言的簡單相加,聲樂創作者需要巧妙處理音樂語言和文學語言的關系,聲樂藝術創作在很大程度上反映著創作者的音樂造詣和文學修養,它需要歌詞作者和作曲者的共同合作。

    (3)聲樂藝術表演美學特征。聲樂藝術不僅是音樂創作的過程,還是音樂審美的過程,聲樂藝術的美學價值主要是通過表演者來實現,而器樂藝術的美學價值主要是通過音樂器具來實現,聲樂和器樂藝術表現形式的差異就決定了聲樂藝術表演的有限性,聲樂藝術表演需要表演者的歌唱技能,通過歌唱來表達歌曲傳達的思想、情緒、情感和情景。聲樂表演者要加強對聲樂作品的認識,發現聲樂作品中的內在聯系,賦予聲樂作品以完整性、凝聚力和歷史感。

    (4)聲樂藝術鑒賞和聲樂藝術傳播美學特征。首先是聲樂藝術鑒賞美學特征,聲樂藝術創作出來就是接受人們的評說和模仿,聲樂鑒賞者包括了聲樂票友和聲樂愛好者,聲樂藝術的繁榮和發展在很大程度上依靠鑒賞者的接受和狂熱模仿。其次,聲樂藝術的傳播加速了聲樂藝術的大眾化和普及性,聲樂藝術比器樂藝術更具傳播的廣泛性,聲樂作品中的語言文字會迅速的深入人心,豐富人們精神生活。

    4結語

    聲樂藝術和器樂藝術是音樂作品的兩大表現形式,聲樂藝術包括了歌詞、音樂和人聲,聲樂藝術是自成體系的美學體系,聲樂表演者需要充分發揮聲樂作品的美學品質和美學風格,而聲樂作品的鑒賞者則要樹立自身的聲樂審美觀,對聲樂藝術進行美學思考。

    參考文獻:

    [1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學因素分析[J].大眾文藝,2011(01).

    [2] 楊菁,劉文靜.聲樂教學中的美育滲透[J].中國成人教育,2011(03).

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關鍵詞：河南豫??；演唱特征；唱腔

中圖分類號：I236.61 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0017-02

豫劇是發源于河南省的梆子戲劇種，早期因為該劇種的伴奏音樂使用梆子來擊打節奏而得名“河南梆子”。豫劇就是在繼承“河南梆子”的基礎上，通過不斷改革和創新發展而成的。

豫劇以唱腔鏗鏘有力、吐字清晰、行腔酣暢、善于表達人物內心情感著稱。它唱腔優美動聽、各派風格各異，并且它以濃厚的地方特色、樸實親切的藝術風貌和高超的演唱技巧，贏得河南人民以及全國人民的喜愛。豫劇在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

研究豫劇的演唱特征有助于把握我國傳統戲曲音樂的藝術特點及韻味，同時對我國民間地方戲曲劇種起到傳承與保護的作用。本文以豫劇的唱腔、唱詞為研究對象，探討河南豫劇的演唱特征，拋磚引玉，以期引起更多讀者的關注。

一、豫劇的唱腔特征

唱腔是各種戲曲的主要標志，更是戲曲的核心與支撐，所謂戲曲之“曲”，即指唱腔。唱腔也是鑒別不同流派的主要標志。戲曲的唱腔貫穿整個音樂的發展，所以對于戲曲藝術的研究，唱腔研究是至關重要的。唱腔的發展帶動整個戲曲藝術的發展，對整個戲曲音樂具有提攜的作用。因此研究豫劇的唱腔特征，對整個豫劇的發展具有牽一發動全身的作用。

豫劇的演唱既有民族唱法的共性，也有其自身的特性。其共性主要表現在演唱方法、聲音與語言的緊密結合、呼吸位置的深度、情感表達的真摯等方面。民族唱法的演唱要求音調純樸自然，即用大本嗓演唱，氣沉丹田、聲由情發、聲情并茂，講求唱腔以字行腔、字正腔圓。

豫劇是河南省的地方戲，因此地域性就成為豫劇唱腔的一個突出特點，在豫劇的唱腔中打下了深深的烙印。豫劇的地域性主要還要從它的板式結構上看。豫劇為板腔體結構，豫劇的板腔體主要分為慢板、二八板、流水板、飛板等板式。二八板在豫劇的四大板中變現力最強，變化最豐富，為了發揮豫劇音樂更好的表現力，固定呆板的結構已被打破?，F在的二八板結合了當地的多種音調和唱腔，主要用于人物刻畫和故事情節的描寫上，具有很強的敘事性。

唱腔本身是一個系統化、深層次的大系統，豫劇唱腔的多樣性不僅表現在地域性和板腔體結構上還表現在豫劇的四大派別上，流派的不斷發展對豫劇的整個發展具有添磚加瓦的作用。豫劇四大流派中各流派的唱腔優美動聽、風格各異，如奔放多姿的常（香玉）派唱腔、清脆婉轉的馬（金鳳）派唱腔、淳樸甜美的閆（立品）派唱腔、深沉渾厚的崔（蘭田）派唱腔。盡管她們的唱風有別、情趣各異、色彩不一，但不同的藝術風貌都有著同樣強的感染力，令人迷戀陶醉，百聽不厭。常派屬于豫西調，代表劇目有《花木蘭》、《大祭樁》、《拷紅》、《人歡馬叫》等；馬派屬于豫東調，代表劇目有《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《對花槍》、《李雙雙》等；閆派屬于祥符派，代表劇目有《秦雪梅》、《碧玉簪》、《藏舟》等；崔派屬于豫西調，代表劇目有《秦香蓮》、《桃花庵》、《賣苗郎》等。她們的唱腔都具有高難度的技巧和藝術性，成為我們戲劇唱腔寶庫中的重要財富。

二、豫劇演唱中的潤腔藝術

潤腔作為一種演唱技巧，據有幾千年的音樂文化積淀，這種藝術形式為舞臺氣氛的渲染、人物形象的烘托、表現力的豐富、語言潤色等方面具有很大的意義。 “潤腔”是豫劇在表演過程中不斷成熟的結果，是豫劇真切的情感、樸實的語言、豐富的藝術形象以及完美的聲腔高度結合的表現。在豫劇學習中，對潤腔的學習一直是一種高層次的追求，這是使豫劇演唱技巧得到提高的必經之路。裝飾音具有美化旋律和協調音樂語言的作用，在音樂唱腔中大量裝飾音的運用能使音樂更具有地方氣息和生活風味，所以作曲者需要在旋律上加些裝飾性的音符，來美化加工和潤色旋律。在唱腔中，裝飾音符的運用位置不同所起到的音樂效果也是不同的。裝飾音分為曲調性裝飾和字調性裝飾。

曲調性裝飾用主要使用倚音、滑音、頓音、顫音等。在《秦香蓮》一劇中，“二公婆餓死在草堂上”一句唱腔，著名表演藝術家崔蘭田在這八個字的唱腔中多處使用倚音，有的根據旋律的需要出現在拖腔上，特別是“二公婆”三個字的拖腔，如果沒有那些裝飾音，就會感到平淡無味。在豫劇《朝陽溝》一劇中，栓寶娘的一句唱腔：“銀環兒你不要，那個咳咳……”中，著名豫劇表演藝術家高潔在演唱中“要”字的拖腔時利用滑顫音型，充分表現了栓保娘第一次見到銀環兒時的激動喜悅心情。著名表演藝術家常香玉在豫劇《紅娘》中，對“我也見他也悲傷”一句唱腔的哭顫處理，常香玉在演唱“傷”字拖腔時，使用了十小節的哭顫，無疑使得這句唱腔更達到催人斷腸的感人效果。

字調性裝飾使用在一字一句的敘述性音調中以及一字多音型的曲調中最前端的音符上，如豫劇《紅娘》中的一句唱腔：“為你們婚姻事，俺紅娘跑斷腸?！痹谶@短短一句唱詞中，根據唱詞中字調的走向，在字的旋律音前或音上多處加入裝飾音，以符合韻聲的標準，起到校正音調、突出韻味的作用。

三、豫劇中吐字、咬字的特點

豫劇唱腔中的字是依據河南語言的聲調、語勢、語氣、語調的特征而形成自己的風格的，現在的豫劇是以河南開封一帶的語言為標準音。在吐字咬字方面，常派的唱腔表現得最為突出。吐字與咬字之間是有區別的，但也有內在的聯系。它們的區別在氣息的保持、對字頭的處理上以及音節的組成上。吐字主要指韻母，咬字主要在聲母，在氣息的保持上，擴大共鳴，使音樂優美而響亮。咬字要求字頭緊而不僵、松而不懈，因此輔音的清晰，也決定著唱腔中字的清晰。

豫劇表演藝術家們在繼承傳統唱腔吐字的基礎上，準確熟練的掌握了河南地方語言的特征。她們對聲腔的處理極其嚴格和細致，為抒發作品的情感，在語調上或高或低、節奏上時強時弱，而創作出各具特色的唱腔風味。

參考文獻：

[1]張平，張永杰，白柱.河南豫劇唱腔韻味淺探[J].中國音樂學，1996（06）.

[2]張紅蕾.淺析河南豫劇演唱中的潤腔藝術[J].時代文學（雙月上半月），2009（01）.

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一、中國民族音樂特點

在中國，很多的少數民族都屬于跨界、跨境民族，同一個民族的人在不同的國家與地區均有分布，他們擁有不同的國籍、不同的族群；同時，中國的各個民族在定居的區域上的分布較廣，這也使得中國的民族音樂擁有很強的地域廣度。中國的民族音樂包括民歌、戲曲、器樂曲、曲藝音樂等多個種類。

在關于中國民族音樂的研究中，我們應考慮到因我國地域廣泛而形成的多樣化。在幾千年的歷史長河中，根據南北兩大區域進行區分，分別有南、北兩大區域性音樂風格，南北兩種音樂風格具體表現在人們的生活習慣與文化差異上，兩種音樂風格在歷史演變的過程中相互影響，共同促進了中國民族傳統音樂的發展與完善，南北兩種音樂在風格與形式上還具有高度的穩定性，歷史上大規模的民族遷徙、近代外來民族的入侵都未改變中國民族音樂的本質。

二、中國民族音樂在多元世界民族音樂中的地位

（一）中國民族音樂有其獨特性

中國民族音樂依照不同的區域、不同的民族、不同的題材分為眾多流派，它們相互區別又相互依存，這種音樂形態形成中國民族音樂的特有性質。中國是世界文明古國，擁有幾千年的歷史，人們的生活與思想習慣與中國幾千年的意識形態息息相關。中國民族音樂包含中國的傳統民族文化特點，也包含深厚的中國傳統思想，因此，中國民族音樂在融入多元世界民族音樂的進程中具有獨特的人文特性。

（二）中國民族音樂的文化特性

中國傳統文化的思想深度極大的影響了中國民族音樂的風格與意境，中國民族音樂在發展過程中凝聚的文化內涵最終形成了特有的傳統音樂寫意美。同時，中國的傳統文化和世界文化存在較大差異，這也使得中國民族音樂和多元世界民族音樂間存在差異。提高中國民族音樂地位的有效手段是不斷優化民族音樂水平，提高世界對中國傳統文化與傳統民族音樂的認可度。

（三）中國民族音樂應加強與外界的交流

當前，隨著中國國際地位的提升，各國音樂家逐漸將目光投向中國傳統音樂，同時，也有越來越多著名的中國表演藝術家致力于向世界推廣與展示中國傳統音樂，通過多年的發展，中國民族音樂被更多的人們所知道，但是，中國民族音樂在世界民族音樂中的影響力仍然較低。西方音樂在向世界推廣過程中的重要特性是明星效應，西方國家在影視產業的發展相對健全，并且具有良好的明星培養機制，進而實現了基于音樂表現的文化傳播，由此來看，中國也應該健全國際化明星培養機制，合理利用明星對民族音樂的推廣效力，讓民族音樂走向世界；另外，藝術家們也應該致力于加強與國際間的交流，讓世界加深對中國民族音樂的了解。

三、結語

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關鍵詞：聲樂伴奏；雙排鍵電子琴；發展

0 引言

聲樂伴奏給表演藝術帶來新的氣象，聲樂伴奏的樂器選擇非常多，笙竽琴瑟琵琶弦索是我國古代伴奏經典樂器，再有各種琴樂器豎琴管風琴鋼琴手風琴等，聲樂伴奏樂器可謂品種繁多。雙排鍵電子琴作為20世紀80年代被引進的新興樂器，對于聲樂伴奏的作用如何還需探究，以下就以聲樂伴奏的發展趨勢為背景，探討雙排鍵電子琴在其中的應用前景。

1 聲樂伴奏發展趨勢

聲樂伴奏的發展伴隨著音樂的變化而改變。在探尋聲樂伴奏的趨勢之前要知道歷史上的音樂發展。

音樂是古時候已經出現的科目，在我國最古老的社會氏族中已有祭祀舞曲，人們的呼喊形成和諧的語調，構成最簡單又充滿神秘的祭祀曲。國外歷史上音樂的起源文化來自古希臘，在赫拉克里特關于“美在于和諧”的哲學思想下，畢達哥拉斯創建出音樂理論“諧和學”，阿里斯托賽諾斯記錄出希臘音樂的音樂理論，兩者都對音樂的表現提出了一種觀點，那就是聲音的諧和秩序。[1]東方，古代的音樂追求呼應聯系，互相配合，即使是樂器的發明，也是由各不相同小樂器組成的樂器組，在伴奏之中形成遙相呼應的和諧美。

所以，聲樂的伴奏是建立在人們對“諧和”的追求之上的，音樂的歷史發展上，無論是單音還是多聲部的音樂表演，最終的表現都是追求和諧。單音音樂是以同一為自身和諧，多聲部音樂就是真正的達成多種聲部的共同和諧，在此之上又出現的復音更是將和諧的表現范圍擴大。

聲樂史的研究資料顯示，在古時農民勞作會以工具為器具發出聲響，再配合勞動時的動作組成了最簡單的原始歌舞。聲樂單獨成為歌聲是在“擊壤歌”出現后，商代以后我國樂器的發展速度加快，人們在歌唱時伴隨著樂器的伴奏而開始注重聲調的變化，某種程度上器樂的發展也推進了聲樂的進步。及至漢代，漢樂府民謠中有管弦絲竹的表演，為聲樂的發展又埋下伏筆。真正的聲樂伴奏是從西方傳入的，鋼琴聲樂伴奏與管弦聲樂伴奏的到來為人們打開新的世界，再到20世紀80年代，電聲樂器與流行音樂的發展使人們對聲樂伴奏有了更進一步的認識。

2 聲樂伴奏發展其他表現

聲樂伴奏已經不再是音樂表演中的配角角色，在隨著音樂的發展進步中，聲樂伴奏也在不斷融合東西方的新式樂器，形成新的發展趨勢，使其在音樂藝術殿堂的地位與作用日益升高。

最初的聲樂伴奏只是聲樂表演的陪襯，作為節奏控制的節拍呈現。后來，伴奏經常使用到音樂樂曲的創作之中，突出音樂主題的表現，增強樂曲的感染力，此時聲樂伴奏已經成為音樂表演中的一部分。當大型交響樂隊伴奏形式出現，因其場面的宏偉壯觀，音效絕佳，吸引更多的音樂表演藝術者的青睞，使其在音樂藝術界最終占據一定地位。每一位在金色維也納觀看過維也納交響樂團的表演的人，無不被他們的壯闊的、和諧的表演所征服。

在我國，聲樂伴奏的發展也越來越多樣性，從“中國好聲音”的伴奏表演到“跨界歌王”的舞臺整體伴奏都顯示聲樂伴奏發展趨勢的多樣化。聲樂伴奏不僅是潮流的先鋒號，也是各種民族文化的音樂承載形式。如京胡之于京劇，馬頭琴之于蒙古歌，這些不僅是民族的樂器代表，更是民族的聲樂伴奏的特色。

3 雙排鍵電子琴于聲樂伴奏中的應用趨勢

聲樂伴奏的發展是隨時代變化而發展的，當前流行樂曲仍然占據主流，與之同時期發展的雙排鍵電子琴也以其敏感的鍵盤技術、獨特的觸鍵方法以及多種的音樂聲效融入聲樂伴奏行列。[2]雙排鍵電子琴擁有的各種技術，使其足以代替鋼琴的伴奏效果，甚至更能適應當代的音樂發展需要。除了專門的鋼琴表演，其他的伴奏場合都可以利用雙排鍵電子琴的配合，這樣就大大方便了一些表演的進行。

雙排鍵電子琴以模擬其他樂器聲效的技術而出名，即使是用它代替管樂隊和軍樂隊，也可以模擬出與之惟妙惟肖的音樂之聲。在民族音樂表演中，雙排鍵電子琴可以模擬多種民族樂器的聲效音質，比如傳統的笙竽等管樂器具。早期的電子音樂還在初級發展階段，電子合成技術比較機械性，沒有辦法做出完美的弦樂模擬聲效，而今雙排鍵電子琴已經克服了技術的堡壘，電子合成技術也進行了一大截，使雙排鍵電子琴對于管弦樂隊的模擬效果已經完全符合要求。

雙排鍵電子琴是新興樂器中最具有適用性特點的樂器之一，聲樂伴奏中適用雙排鍵電子琴的方面非常之多，在聲樂教學、排練以及錄音設備的組合之中都可以運用到雙排鍵電子琴。這為聲樂伴奏提供了巨大的便利，不過雙排鍵電子琴的使用也要注意一些事項。

第一，雙排鍵電子琴的發聲機理是通過電子振蕩產生，人們在利用其彈奏的過程中不能很好地進行人機交流，會給彈奏者帶來心理壓力。所以初學者是不適用雙排鍵電子琴的演奏的，因為即使是技術已經掌握的人，也不能很好的駕馭電子琴的情感契合，在演奏時始終會受到禁錮，使得彈奏出來的伴奏感動不了觀眾。

第二，雙排鍵電子琴中有用對樂器音色的多種選擇，這使得電子琴在表演中能夠模擬出多種樂器的聲效效果，但是雙排鍵電子琴在表演其他樂器音效時就要遵守一定的配器規則。[3]在進行熟悉樂曲的彈奏時，要遵循原有的伴奏節奏。不過，在對新樂曲進行創作時，就可以充分利用電子琴自動調節節奏。

4 結語

伴隨著聲樂伴奏的發展，以后會出現更多的新興伴奏樂器，使得聲樂藝術的表演更加充滿感染力，也會讓聲樂伴奏在音樂藝術殿堂的地位更近一步。當前，將雙排鍵電子琴應用于聲樂伴奏之中，滿足了當代的音樂和聲伴奏發展趨勢，也方便了各方的音樂藝術表演，這就是當代聲樂伴奏的一個重要突破。在雙排鍵電子琴的學習中，要付出一定的汗水和努力，使自身融入琴身，找到人與琴的契合點，這樣才能夠使彈出的琴音充滿感情，富有魅力，感染眾人，真正達到聲樂伴奏的真實目的。

參考文獻：

[1] 謝及.聲樂伴奏發展趨勢與雙排鍵電子琴伴奏[J].星海音樂學院學報，2010（01）：113-116.

[2] 謝及.聲樂雙排鍵電子琴伴奏的探索[J].藝術教育，2009（08）：74-75+93.

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宋元以來，伴隨著戲劇的發展、竹笛被廣泛運用到各個地方劇種中，承擔主奏或領奏的角色。竹笛作為我國最早出現的民族樂器之一，它在我國古代音樂史上記載了光輝的一頁，但是，竹笛藝術魅力的真正挖掘和展現，還是近50年的事情。20世紀，中國竹笛藝術進入了史無前例的發展階段。1938年，中國民族器樂演奏家衛仲樂先生隨“中國文化劇團”赴美國演出時，首次用中國竹笛獨奏民間樂曲《鷓鴣飛》，并在美灌制了唱片；1949年建國至今，竹笛表演藝術共經歷了以下的三個時期。

一、1949—1956年

這是我國專業竹笛獨奏音樂的初始階段。在這一階段，出現了一批以馮子存，陸春齡、趙松庭、劉管樂為代表的竹笛演奏的開拓者，他們使竹笛由一種民間戲曲伴奏樂器變為現代舞臺上的專業獨奏樂器，由民間走向專業，他們是我國竹笛音樂的引路人，這幾位竹笛界的前輩，長期生活在民間，有深厚的民間音樂功底，由于生活背景、地域的差異，形成了以他們為代表的南（陸、趙）、北（馮、劉）派演奏風格。這兩種風格為以后竹笛音樂的進一步發展，奠定了基礎。

在演奏技術上，北方以吐、滑、剁、花為主；南方以顫、贈、疊、打為主。當時的演奏，還沒有涉及到很復雜的技巧。他們所演奏的曲目，大多是根據民間流傳的戲曲曲牌或伴奏移植、改編而成的，具有鮮明的地方風格，濃郁的生活氣息，真正創作意義的笛子獨奏曲在這一階段還鮮有出現。從教學上看，演奏家們都沒經歷過音樂學院的專業訓練，他們所經歷的都是民間“口傳心授”的教學方法，以模仿為主。他們將豐富的生活閱歷都融入到了演奏中，以情帶聲，富有強烈的藝術感染力。

二、1956—1979年

中國竹笛獨奏藝術形式迅猛發展起來。以北派馮子存、劉管樂和南派趙松庭、陸春齡為代表的南北兩大流派對中國竹笛的演奏技巧、演奏風格、形制革新與作品創作進行了全面的探索，從而將中國竹笛獨奏藝術的發展全面推向了高峰。以趙松庭《早晨》的創作為標志，是我國竹笛音樂的大發展階段。1956年11月，由中央群眾藝術館編的《民間器樂曲選》收錄了趙松庭創作的笛子獨奏曲《早晨》?？梢哉f，《早晨》的創作，揭開了我國竹笛音樂新創作一頁，它開始了我國竹笛音樂由單純地演奏民間音樂轉化為具有現代意義的演奏創作音樂階段。該曲吸收了北派歷、滑、吐、剁和飛指顫音等技法，3/4節拍及主音五聲調式轉換的運用，使樂曲很有新意。和它以前的民間竹笛獨奏音樂相比，不論是在音樂形象、節奏節拍、強弱處理等方面，都有極大的創新。同一時期，還有劉管樂創作的《和平鴿》等曲目，1956年后，中國竹笛走向了一個繁榮發展的階段。

在竹笛獨奏音樂的創作中，單一的南、北派風格的笛曲已經逐漸被多風格、多地域的笛曲所代替，演奏家們根據各地不同的音樂風格，建立了一套具有不同地域特點的風格體系，并都有其代表作。而且一批以外國民間音樂為素材的音樂音素被廣泛地運用到竹笛音樂中，同時也帶來了演奏家技法上的豐富多采。

三、20世紀中國竹笛藝術發展的特征主要體現在以下三個方面

1、南北兩大流派不同獨奏藝術風格的形成與發展

20世紀中葉，中國竹笛獨奏藝術發展迅猛，形成了不同的演奏技巧、演奏風格、演奏作品，以及使用不同的中國竹笛形制的南北兩大流派。所謂中國竹笛南方流派，即以趙松庭、陸春齡為代表的中國南方竹笛演奏家，以演奏“曲笛”為主，善于對氣息進行巧妙控制，以及運用手指演奏技巧中的“顫”、“疊”、“增”、“打”等，將江南民間絲竹音樂、江浙一帶地方戲曲音樂，和南方諸多民歌等加工、創編為中國竹笛獨奏曲；其演奏風格委婉、秀麗，形成了中國竹笛南方流派獨特的演奏藝術風格與群體演奏模式。所謂中國竹笛北方流派，即以馮子存、劉管樂為代表的中國北方竹笛演奏家，以演奏"梆笛"為主，熟練運用氣息的緩急變化，以及運用“吐”、“滑”、“垛”、“花”、“抹”等演奏技巧，將內蒙、山西梆子、二人臺等民間音樂和地方戲曲加工、創編為中國竹笛獨奏曲；其演奏風格剛勁、豪放，形成了中國竹笛北方流派獨特的演奏藝術風格與群體演奏模式。中國竹笛南北兩大流派的形成及其發展，將中國竹笛獨奏藝術全面推向了高峰，具有劃時代的歷史意義。

2、中國竹笛作品的發展

20世紀五十年代至九十年代以來，隨著中國竹笛藝術的不斷發展，一大批改編、創作的優秀中國竹笛獨奏作品不斷涌現，并形成了不同創作風格、不同創作手法的鮮明特征。作曲家們用新穎的手法創作出表達更為復雜、更深思想內涵的音樂作品。

（1）以“創編”為主體產生的傳統中國竹笛作品的創作特征

所謂以“創編”為主體產生的傳統中國竹笛獨奏作品，即20世紀五六十年代，以民間音樂和戲曲音樂為素材進行創編為主體所產生的中國竹笛獨奏作品。這類作品的創編者大多是南北兩大竹笛流派的代表人物，即第一代中國竹笛演奏家，如馮子存、劉管樂、趙松庭、陸春齡、王鐵錘等。他們創編的作品所表現的思想內容大多反映當時火熱的社會生活，表現了人民群眾生活中的喜、怒、哀、樂之情。這類獨奏作品主要代表作有《喜相逢》《五梆子》《姑蘇行》《小放?！贰耳p鴣飛》等；此外，南北不同竹笛獨奏作品的演奏風格差異極為鮮明。但也有極少數作品融入了南北竹笛演奏技巧的使用，如趙松庭的《早晨》《三五七》等作品，運用了北方竹笛演奏技巧“垛音”、“歷音”等。

（2）以“創作”為主體產生的中國竹笛作品的創作特征

所謂以“創作”為主體產生的中國竹笛獨奏作品，即20世紀七八十年代，以不同民族、不同地方的民歌為素材進行創作為主體所產生的中國竹笛獨奏作品。這類作品的創作者大多是第二代中國竹笛演奏家，如，簡廣義、魏顯忠、俞遜發、蔣國基等。他們創作的作品所表現的思想內容大多是贊美祖國美麗、壯觀的自然景色，歌頌人民的美好生活與精神風貌。這類獨奏作品主要代表作有《牧民新歌》《揚鞭摧馬運糧忙》《收割》《水鄉船歌》《帕米爾的春天》《棗園春色》和《金陵游》等；其作品的曲式大多數以單三段曲式為主；調式以民族五聲、六聲調式（個別作品加“變音”）為基礎；作品的地方風格十分濃郁。

此外，南北不同的竹笛獨奏作品風格融和的趨勢較為鮮明。如簡廣義的《牧民新歌》，既充分運用了北方竹笛多種代表性的演奏技巧（吐音、滑音、花舌、飛指等），又使用了南方竹笛的演奏技巧（打音、疊音等）。再如，蔣國基的《水鄉船歌》，既運用了南方竹笛的演奏技巧（顫音、打音、疊音等），充分表現江南水鄉秀美的景色，又運用了北方竹笛演奏技巧（垛音、歷音等），尤其是在作品的中段加入了高亢、嘹亮的小梆笛，將南北竹笛的演奏技巧、演奏風格融為一體。南北不同的竹笛獨奏作品風格與演奏技巧的融和，促進了中國竹笛獨奏藝術的進一步向前發展。

（3）以“創新”為主流的中國竹笛作品的創作特征

20世紀九十年代以來，中國竹笛作品的創作在創作理念與演奏實踐上得到了進一步的發展。其創作特征主要體現在以下三個方面：

一是南北兩大竹笛流派在作品創作風格與演奏技巧的使用上出現更大的融合。這時期，南方竹笛流派演奏家在作品創作、演奏技巧、竹笛形制等方面大多運用了北方竹笛流派演奏家的藝術表現手法，造成了中國竹笛南派作品創作與北派竹笛作品創作在藝術風格與演奏技巧上的完全交融。同樣，北方竹笛流派演奏家在作品創作、演奏技巧、竹笛形制等方面也運用了南方竹笛流派演奏家的藝術表現手法，造成了中國竹笛北派作品創作與南派作品創作在藝術風格與演奏技巧上的完全交融。

二是將中西音樂創作技法加以緊密結合，創作出以中國民族調式為基礎，吸收、運用西洋音樂創作技法的作品，并運用了大量的中國竹笛演奏技巧，使中國竹笛獨奏作品既保持了中國傳統民族音樂風格，又富有濃郁的西方音樂特色，進一步使中國竹笛獨奏作品的創作得以豐富、發展。這類作品主要有蔡敬民的《春光》、曲祥的《向往》等。此外，也有許多演奏家改編、移植外國的音樂作品，用改革的中國竹笛演奏，如莫扎特D大調長笛協奏曲第一樂章、《霍拉舞曲》等。

三是完全運用現代音樂創作技法創作中國竹笛作品。這類作品的創作，運用現代音樂創作技法，完全打破了傳統竹笛作品的創作模式與創作手法，作品的特點大多為無調性，以全新的創作理念與審美原則，將中國竹笛獨奏藝術加以開拓性的發展。主要代表作品有楊青的《蒼》、譚盾的《竹跡》等。目前，這類作品尚未形成一定的數量和一定規模的欣賞群體。

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關鍵詞：古箏演奏技法樂感風格

器樂演奏是一門非語言的音樂表演藝術，是演奏者詮釋樂曲精髓、讓作曲家與聽眾進行雙向交流的“橋梁”。從這個角度講，演奏者既是樂曲的表現者，又是樂曲的二度創作者。演奏者的演奏水平如何，是樂曲能否得到聽眾認同甚至傳世的關鍵。通常來講，不管何種樂器，衡量其演奏水平往往要看演奏者的技法、樂感、風格三個基本要素。古箏是我國民族樂器中的瑰寶，蘊含著深厚的傳統文化底蘊及其魅力和價值。在古箏演奏中，能否把握和運用好技法、樂感、風格三個要素，對于表現箏曲的內涵來說至關重要。

一、技法是古箏演奏的基礎

古箏本身就是一種以音響效果命名的彈撥樂器，其清越高潔的音色、音質必須靠演奏者運用技法來實現，即演奏者對指法的編排、技巧的處理和音色、音準、力度的選擇。如何掌握技法的要領，是每個演奏者首先要解決的基本問題。

古箏演奏的技法源遠流長，復雜多樣，經歷了從單手的簡單彈奏到雙手的復雜彈奏，從簡單的彈撥按弦到復雜的按、顫、揉、推等技巧的發展過程，且傳統技法和現代技法各有特色。傳統技法是用右手彈撥箏弦演奏旋律，左手在碼外弦段上以按、顫、揉、推等技法裝飾旋律，即右手彈弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韻補聲，是傳統技法的主要特色所在?！懊冈鷺端闹笐遥磽u剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫揉推自悠然?！边@首流傳民間甚廣的彈箏詩，正是傳統技法的如實寫照?，F代技法是在廣泛借鑒和吸取其他樂器的演奏技巧基礎上發展的，如指序彈法、雙手輪指、雙手搖指、敲擊琴弦琴板等，使古箏的表現力有了突破性進展。其中指序彈法根據旋律進行的規律來安排用指的順序，專門用于彈奏特殊音列和快速多變的旋律。按照指序彈法的要求，彈弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是雙手的十個手指，強調手指的功能和獨立性，給現代箏曲的表現賦予了新的意義。當今變化多端的演奏技法，極大地豐富了古箏的表現力，無論是如泣如訴的樂曲，還是慷慨激昂的樂曲，都可以表現得淋漓盡致。所謂“輕拂宛如行云流水，重掃勢若山崩海嘯”，正是當今箏樂演奏的生動反映。隨著古箏曲目題材日益廣泛，演奏技法將會進一步完善創新，箏曲的表現手段將會更加豐富。

古箏演奏是一門對技法要求很高的表演藝術。彈奏箏曲必須靠扎實過硬的技法來支撐，必須經過多年持之以恒的技法訓練，才有可能表演出完美的箏曲。特別是一些現代箏曲對技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求輪指像搖指那樣密集均勻，《云嶺音畫》要求雙手輪指、雙手搖指交替并用等，沒有扎實過硬的技法是無法完成演奏的。對于古箏演奏者來說，在當今箏曲曲目豐富多彩、演奏技法日新月異的情況下，掌握科學的指法處理方法和相應的技巧是相當重要的。只有良好的技法，才能靈巧自如地演奏韻味獨特的傳統箏曲和技巧復雜的現代箏曲，才能恰到好處地體現原曲原貌。技法越是純熟，動作越是自如，演奏也就越能達到較高的藝術境界。所以說，演奏者掌握正確的技法要領，是箏曲表現完美的一個重要前提。

二、樂感是古箏演奏的靈魂

樂感其實是一種“悟性”，是演奏者通過直接經驗或間接經驗對樂曲所表現的情緒、意境和描繪的音樂形象進行感知、領悟和想象，體現了演奏者瞬間對樂曲的領悟力和表現力。演奏者的樂感包含了理解力和表現力兩個層面，既反映在對作品的理解上和掌握上，同時又體現在對樂曲的處理上，而這一切都將通過演奏呈現給聽眾。

器樂演奏追求的是音響效果，它的非語言性使演奏者和欣賞者脫離了語意的束縛，演奏者可以同時與聽眾展開肆意的幻想。“器樂演奏是聽覺、視覺、觸覺等多種器官協作的活動，它促進了各器官的協調發展，激發了受教育者的發散性、變通性思維?！雹俟殴~演奏的目的是將隱藏在音符里面的感情與內涵表現出來，把聽眾帶到演奏者的想象中去。而這種表現不是“照本宣科”，它要求演奏者用心去理解箏曲的內涵，用心去表達箏曲的內涵，專心投入，凝神忘我，渾然融入箏曲之意境。為此，演奏者必須調動自己的想象力，善于感知和捕捉每一首樂曲中最富于表現力的特征音調、典型的節奏、獨特的音樂結構、巧妙的和聲等音樂元素，從內心深處去感受生動的音樂形象。同時，在演奏中要把握好細節的處理，既要使快慢速音型的演奏精確、靈活、輕快、干凈，又要注重快慢速線條的流暢起伏和音樂美感，讓聽眾真切感受到箏曲的旋律美、和聲美、形式美和結構美。如果缺乏樂感，只注重技巧的擺弄，一首箏曲即使彈奏得準確無誤，也不過是幾個音符的合成而已。只有樂感的融入，才能使箏曲引起聽眾的共鳴，達到情與景、意與境相交融，才能感人肺腑、扣人心弦。如演奏《孟姜女》，如果不能較好地把握這首箏曲的背景，即使彈奏得準確無誤，也無非是“平鋪直述”，就不可能表現出孟姜女的哀怨深情。只有深刻理解和掌握作品所包含的情感，并用熟練的技法表現出來，演奏出來的箏曲才具有生命力和感染力?？梢哉f，技法是手段而不是目的，樂感才是演奏箏曲的靈魂與生命。音由心間生，功夫在樂外。樂感的培養非一日之功，領悟樂曲的精髓需要深厚的文化底蘊和對音樂的感悟靈敏度作保證，需要時間和經驗的積累。出色的演奏家之所以能夠深刻領悟樂曲的內涵，準確把握作品的神韻，就在于他們不是簡單地模仿演奏形式上的處理，而是從文化傳統、地域特征、審美意識中尋覓樂曲的精髓，進行感性的體驗與理性的思考，從而達到“出神入化”之境界。樂感的“構成要素中既有先天遺傳的、本能的因素，也有后天學習與訓練的因素；既有生理因素，也有心理因素；既有感知覺的因素，也有思維和頓悟的因素；既有本體感覺的因素，也有自我意向的因素?！雹谝脒_到較高的藝術境界，必須以廣泛而扎實的文化、知識、修養做基礎。每個演奏者，只要抱著認真學習的態度，隨著年齡的增長、文化的提高、視野的開闊、知識面的拓寬和理解力的加深，樂感必定會日漸豐富，從而達到音樂靈魂的逐步升華。

三、風格是古箏演奏的個性表現

風格包括樂曲風格和演奏風格。本文探討的是后者，是演奏者個人的演奏技法特征，是演奏者個人的獨特創造性。演奏風格與技法、樂感同等重要。一個演奏者僅有技法和樂感，最多只能稱為實力派“樂手”，但若同時具有獨特的演奏風格，那才真正稱得上“家”。

演奏風格是演奏者與眾不同的個性差異，在表現箏曲中是非常重要的。自秦、漢以來，古箏從我國西北地區逐漸流傳到全國各地，并與當地戲曲、說唱和民間音樂相融匯，形成各種各樣具有濃郁地方風格的演奏流派。如山東箏剛健樸實，潮州箏旖旎嫵媚，河南箏高亢粗獷，浙江箏活潑明快，陜西箏幽怨細膩，客家箏古樸優美，它們之所以各具特色，既與樂曲的地方風格有關，也與不同的演奏技法處理有關?！皹嫵裳葑嗾邆€人風格特點的因素除了每個人的文化修養、審美情趣更各有差異，在古箏演奏技法上則主要是個人對‘以韻補聲’動態變化的獨到運用而顯示出來的。”③古箏演奏非常注重“以韻補聲”。許多演奏者由于各地的風土人情、審美情趣、欣賞習慣不同，即使演奏同一曲目的箏曲，在左手的按、顫、揉、推等相同技法處理上會出現力度、幅度、時值等一些細微的差異，在音色上乃至旋律上產生微妙的變化，形成不同的風格色彩。如山東箏大師趙玉齋的演奏風格粗獷潑辣、古樸淳厚，經常在下滑音后施以重顫音奏法，且八度奏法頻繁使用，力度飽滿，聲音純厚，別具一格；客家箏大師羅九香的演奏風格飄逸細膩、韻味雋永，他那一按即顫的按顫功夫，變幻莫測的滑音技巧，堪稱一絕。對于古箏演奏來說，要求彈奏者把對箏曲內涵的深刻把握、對箏譜的剖析研究，加之不同速度的節奏與巧妙的彈奏技法結合起來，使演奏段落分明、節奏明確、音樂平衡，在細節處理上有獨到之處，形成個人獨特的風格。

演奏風格是個人表演藝術成熟的標志。器樂演奏本身就是一個再創作的過程，并非準確無誤地表現技巧，而是演奏者高度個性化的自我表現。獨具特色的演奏技巧，富于個性的表現手法，是演奏者走向成熟的標志。當然，個人演奏風格的形成需要一個過程。演奏者只有對箏曲的作品內容、時代風格、曲式結構、演奏方法等進行深刻理解，準確把握，獲得理性判斷后，才能在彈奏中發揮創造性，逐步形成自己的個性特點。天才的模仿者或許可以做到惟妙惟肖的程度，但永遠也沒有自己創造的東西，充其量只能繼承流派卻無法創造流派。有志于古箏演奏的有心人，只要自己勤奮努力，不斷提高演奏技法和樂感，發揚創新精神，自然會不斷開拓新路，形成獨樹一幟的演奏風格并向多元化方向發展。

四、技法、樂感、風格三者是有機結合的統一體

在古箏兩千多年的發展過程中，誕生了一大批傳世箏曲和享有盛譽的演奏家，極大地豐富了古箏藝術，使古箏這件古老的樂器留世傳承并在當今呈現出欣欣繁榮之景。許多演奏家技法之高超令人欽佩，樂感之深厚令人動情，風格之獨特令人驚嘆，使我們看到在古箏演奏中，技法、樂感、風格三個要素是必須具備的，但又不是孤立割裂的，而是相互依存、相互影響、相互制約、缺一不可的關系，是同時出現的有機結合的統一體。一個演奏者縱然具備良好的音樂感受力、理解力和表現欲，若技法低下，想完美地表現箏曲就成為一句空話；縱然具有出類拔萃的技法，若缺乏深厚的樂感，則難以表現箏曲之魂；縱然具有高超的技法和深厚的樂感，若沒有獨特的個人風格，那給人的感覺只不過是多了一個平凡之“匠”而非出色之“家”。技法是樂感表現和風格形成的基礎，樂感是箏曲能否產生強烈藝術感染力的靈魂，風格是個人演奏與眾不同的個性特征。一個成熟的演奏者，應當全面掌握豐富多樣的演奏技法，深刻感悟箏曲的意境和內涵，注重在演奏中融入鮮明的個性特征，使完美的演奏技巧和可以令聽眾理解的音樂表現力以及自己演奏的個性特征有機地結合在一起。掌握和運用好技法、樂感、風格三個要素，應當是每一位古箏演奏者畢生追求的目標。

注釋：

①齊易、張文川《音樂藝術教育》，人民出版社2002年版，第150頁

篇10

關鍵詞：中國民族音樂；多元；世界民族音樂

所謂“民族音樂”，廣義的說法是“各民族的音樂，是在民族或者一定的文化和社會集團中所共有并被繼續傳承的音樂總體”：狹義的說法是“扎根于各民族生產勞動和社會生活的、具有該民族的音樂形態特征的傳統音樂”：從狹義的說法的角度可理解為中國民族音樂就是中國傳統音樂，但從廣義的角度去理解則不然。

“多元論”是一種唯心主義的哲學觀點，認為世界是由多種獨立的、不互相依存的實體構成的，跟一元論相對的。世界民族音樂是由多元構成的，多元的世界民族音樂是指文化多元的音樂?！拔幕嘣笔窍鄬κ澜缍嗝褡濉⒍辔幕舜俗鹬睾椭C共存的概念，所以，“文化多元的音樂”是在世界音樂體系中各個民族或國家的音樂都能夠受到同等尊重和喜愛的共存共榮的狀態，就像世界文化需要多元構成一樣，世界音樂也需要多元構成。在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化。

在多元的世界音樂體系中，每個國家或民族都希望自己的音樂能夠成為這個大家庭中的一員，受到同等尊重和被其他國家或民族喜愛。但是這種希望似乎沒有得到很好的實現，其主要原因之一在于他們期望的和展現給世界的往往只局限于本土的原生態傳統音樂，而與之并列展現給世界的西方藝術音樂，本土原生態音樂原處被創造出來的目的壓根不是為了到世界音樂大家庭中去展示，而是有著生產、生活和信仰、宗教的功利性目的：西方藝術音樂從民族音樂中脫胎而出以后，所追求的主要目標是展示給人欣賞，當兩者并列展示時，民族音樂就處在一個十分不公平的位置。所以，多元的世界音樂體系應該有兩個，一個是各民族、國家的本土原生態傳統音樂，亦即民族音樂；一個是作曲家個人創作的各民族或國家的藝術音樂。

一、中國民族音樂的概況

我國的民族音樂，是中華56個民族在古往今來幾千年的歷史長河中創造的音樂財富。我國的民族音樂。包括以時期分屬的傳統音樂與現代新音樂兩大部分?，F代音樂，一般來說，是指“五四”時期以來的專業性音樂藝術。諸如各種體裁、題材與形式的聲樂曲、器樂曲，包括大合唱、交響樂、歌劇、音樂劇等等。傳統音樂，大體是指“五四”以前的音樂藝術。

中國的眾多民族中，除漢族之外，已確認的少數民族共55個。據1990年中國大陸人口統計。在全國12億人口中，少數民族人口約占8％。他們主要分布在中國廣大的邊疆地區，如西藏、新疆、內蒙古、廣西、寧夏等民族自治區(這五個民族自治地方的面積總和約占全國國土總面積的64％1和黑龍江、吉林、四川、甘肅、青海、云南、貴州、廣東、福建、臺灣等省區。在中國少數民族中，有許多屬于跨界(境)民族，即同一民族的人分別定居于不同國家境內，分屬不同國籍。分屬不同的族群，由于中國人民的定居地域之廣所帶來的中國民族音樂的輻射面積是很廣的。

上述諸民族以及其他族群與漢族一起，共同組成了中華民族的大家庭。各族人民以自己的辛勤勞動和斗爭，在開拓疆土、發展經濟、共同創造祖國歷史的同時，也創造了光輝燦爛、絢麗多彩的文化藝術。其中大多數民族存在有豐富的民間音樂(包括民歌、歌舞、器樂、說唱音樂以及部分民族中的戲曲音樂)和宗教音樂(包括佛教、道教、伊斯蘭教、基督教的音樂以及部分民族中的原始宗教音樂)；有些民族還存在有宮廷音樂(如藏族、滿族、蒙古族等)與古典藝術音樂(如維吾爾族的木卡姆音樂)。各少數民族音樂是中華民族音樂文化中不可或缺的重要組成部分：同時各少數民族音樂也是世界音樂文化中不可缺失的重要組成部分。

我國各民族的音樂極其豐富，是人民日常生活中必不可少的一部分。我國民族音樂流傳的時間比我國的文字文化要長許多，從歷史的沿革看。漢民族的音樂發展緊緊圍繞著中國歷史的經濟、政治等共同發展，從簡單的叫聲到具有復雜劇情的民族音樂的表演。經歷了相當長的時間。我國經濟的發達和對外的交流大力促進了民族音樂的發展，從音樂的伴奏、表演的豐富等等方面都取得了新的突破。

研究中國民族音樂，必須注意把由于地域之廣大而形成的多樣化考慮進去。民族音樂特征。包括傳統民歌、器樂曲、曲藝音樂與戲曲聲腔系統等等。一直在風格特征方面呈現為南北各異的兩大屬區，千百年來引導與制約著我國傳統音樂的發展。中國的民族音樂具有“定性”與“活性”的雙重啟示。其一。千百年來，我國南北方的音樂特點具有很大的穩定性，即“定性”。不論是唐代的中外音樂大交流。或是宋元時期南北音樂的大匯合?；蚴乔迥┟癯跻詠?。歐洲及世界各地音樂在中國的大傳播，都沒有能夠從實質上改變或基本動搖其原有音樂特征的穩定性。

二、中國民族音樂需在多元世界民族音樂中確定自己的

地位

中國是一個地大物博的國家，已有悠久的歷史和各種風格的音樂財富而自豪。盡管不少外國音樂學者對中國傳統音樂有著濃厚興趣，但將中國民族音樂納入“世界音樂”教材或多元文化論著者卻為數不多。以2003年6月由陜西師范大學出版社出版的、由管建華與王立非主編的、由三本書組成的“世界音樂與多元文化經典譯叢”為例，其中有的未提及中國音樂，如《世界音樂》；有的僅作為例子少量提及中國音樂中的漢族打擊樂與漢族民歌。又如1995年1月人民音樂出版社出版的、由俞人豪和陳自明編著的《東方音樂文化》。其中也未提到中國的音樂。難道中國民族音樂在世界民族音樂中的地位真的是不足提及嗎?回答當然是否定的。

中國民族音樂在今天也加強了保護及其對外的交流，但在有關的報道、書籍的記載上的數量還是不夠全面，不夠系統。盡管現在有許多外國人熱衷于中國的民族音樂，有很多我國著名的音樂表演藝術家在努力的把中國的民族音樂帶向世界，但這還是遠遠不夠的。中國的民族音樂是在我國“中華民族多元一體格局”的大的文化背景下形成的，這與世界民族音樂的多元化是十分相符的。中國民族音樂要想在多元世界民族音樂中確定自己的地位還需要中國的音樂學者們不斷的努力，讓世界了解中國，讓中國更進一步的走向世界。

參考文獻：

[1]劉正維：《民族民間音樂概論》，西南師范大學出版社。2005年出版。