表演藝術概論范文

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【關鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內容;手段

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區的地方戲曲劇種，其表演藝術也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術進行系統化研究，以求對于淮劇小生表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術，可以分解為以下三大理論層面來進行系統化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術的重要意義

淮劇小生表演藝術的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術的重要意義。

（一）表演藝術在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術為中心，這與西方戲劇藝術以導演藝術為中心形成明顯的藝術區別。從這一點而言，表演藝術毫無疑問便成為中國戲曲藝術的生命。京劇表演藝術家程硯秋先生明確指出：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三?。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術的主要內容

淮劇小生表演藝術的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術的主要內容。

（一）實現人物塑造?；磩⌒∩硌菟囆g的“最高任務”，同所有戲曲中所有行當的表演藝術一樣，都是實現人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當是為塑造人物服務的，不要為行當而行當，而應當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現劇中人物情感的獨特性、豐富性、復雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現劇種風格。風格是藝術風格的簡稱，指的是“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色”[2]。淮劇發源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當地民間曲調“門談詞”和敬神的香火戲相結合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發展而成。其風格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術要充分體現這種本劇種獨特的藝術風格。當然，風格乃是藝術成熟的重要標志之一，要想充分體現劇種的藝術風格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現文化意蘊?；磩⌒∩谋硌菟囆g，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總萬、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術的必要手段

淮劇小生表演藝術的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（一）功法?；磩⌒∩谋硌菟囆g也同所有戲曲的所有行當表演藝術一樣，都以“四功五法”為必要手段?；磩〉某挥小翱堪颜{”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調”（鄉土音樂色彩濃厚）、“春調”和“小開門”（吸收揚州地區民間音樂元素）、“自山調”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破?；磩〉钠渌Ψǎ司哂袘蚯墓残蕴攸c以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（二）虛擬化?；磩⌒∩谋硌菟囆g同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化?！俺淌健笔浅淌絼幼鞯暮喎Q，是從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。從本質上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現，程式動作也必須不斷地創新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術，當然也以舞蹈化為其必要的藝術手段。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

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關鍵詞：嗩吶；素養；表演藝術

中圖分類號：J621 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0114-01

一、嗩吶表演藝術必備的身體素養與心理素養

（一）嗩吶表演藝術，要求演奏者不管胖瘦，要有健康的身體素質。因為嗩吶演奏是一門技藝性很強的藝術，即需要有一定的體力與肺活量，還要有較強的思維能力，可心說是半腦力半體力的藝術。如，含哨口型、音高、運氣、強弱、技巧、手指與舌頭的配合等等問題。不僅要耗費一定的體力去苦練，還要多動腦思考、琢磨和判斷，因為技術上的這些效果都是實踐演奏中要達到的，并不是紙上談兵就行的，所以要求演奏者要有健康的體魄。一些行外人士，總認為演奏嗩吶是費氣費力的，其實嗩吶并沒有薩克斯費氣，也沒有小號費力，在我國有不少前輩在70 歲左右還能上奏，開專場音樂會。關鍵是要勤鍛煉身體，跑步可以增強體質擴大肺活量，可以說是一舉多得的鍛煉。

（二）嗩吶表演藝術，要求學習者要有遇到困難不退縮的心勁和持之以恒的決心，有長期不斷的學習準備。所謂，臺上一分鐘，臺下十年功，百分之一的天賦加百分之九十九的努力才能成功。扎實的基本功對嗩吶演奏者特別重要，這是演奏技藝不斷進步的保障與基礎。它包括很多，如，長音吹奏能強能弱、能直能顫；手指舌頭能輕能重、能快能慢；氣息運用能大能小，能緩能急；各技巧應用到位自如等等。練習基本功往往比較苦惱，在學習時需要嚴格把關，講究質量，每天或經常練習，要記住基本功方面不是會就行的，要的是――越來越好，日積日累方能有好的成效。

二、嗩吶表演藝術必備的文化素養

（一）什么是文化素養？通俗的說是：一個人在文化知識方面的素質和文學理論的修養，其中包括了文學理論知識，語言表達閱讀能力、理解與寫作的能力，歷史、政治、哲學等各學科方面的學識水平。眾所周知，有音樂天賦的是學習音樂必不可少的客觀條件，但并不能忽視文化素養對學習音樂、發展音樂所起的重要作用。歷史發展到今天，任何一門學科，都有其深奧的學問。它既有自身的理論體系、發展規律，又有與其他學科相互滲透、相互影響的方方面面。

（二）文化素養必定會影響到專業演奏、專業理論等課程的學習，如樂理、和聲、作品分析、中外音樂史、藝術概論等課程；也會影響一些文化知識的學習，如語文、哲學、政治、經濟學、教育學、心理學、中國革命史等課程。這些，將直接導致你的演奏或創作沒有了深度和廣度，因為，音樂作為抽象的聲音藝術，無論是創作、表演還是欣賞，都需要對音樂作品的形式、內容、風格及各種表現要素進行深刻的分析，才能充分地理解其音樂思想，提示其音樂形象。然而要達到這種藝術表現的高度，如果沒有廣博的文化知識，堅實的理論基礎和寬廣的藝術視野，是難以做到的。

（三）音樂的表演是對音樂作品的二度創作，而這第二度創作不全是對第一度創作的傳達與再現，它還必須體現出表演者的創作。如讀譜，作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來，這當中包含有作曲家的深刻思想與內心情感。但呈現在演奏者面前的樂譜不管有多么詳盡，都沒法記錄出音樂中全部的內在情感與思想要想在演奏中把這些潛在的情感與思想得以發掘表現，就必須要求音樂表演者與作曲家能有同樣較高較深的感性與理性認識，可以說演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地表現該作品。所以，缺乏文化素養，無論如何都不能演奏和演唱出感動人的樂曲，更不能夠創作出具有強烈感染力的音樂作品，因為音樂表演不單純是一種技術技巧的行為，它的最終目的是傳達音樂藝術的豐富內涵。因此，一個真正的音樂表演藝術家，不僅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術修養才行。

三、結語

總之，要想學好嗩吶這門表演藝術，在學習期間相關的各方面都得重視。1、演奏方法要科學，講究巧吹、細吹，演奏輕松自然，巧使氣力與指舌。講究音色純美，不管是音量變化還是技巧應用都要根據音樂的思想感情需求而定，每一個音符，每一種技巧都不能隨意盲目的去演奏；2、避免蠻吹、粗吹，對氣力與指舌的運用不科學化，會直接導致演奏費氣費力、脖粗面紅，長時間演奏必會有損身體健康，一般到三十歲左右就有氣喘的現象。不講究聲音的質量、不考慮音樂的思想感情，單純而盲目的追求大音量，音樂缺少技巧修飾，整體效果直白無彩。

參考文獻：

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當我們在探求影視表演的語言技巧時，首先不能忽略話劇的語言技巧。因為我們知道電影表演藝術晚于話劇表演藝術。早期電影演員多是由話劇演員改行過來的，話劇與影視有著許多共性或相似之處，尤其在語言技巧訓練方面，話劇界率先提供了許多寶貴的經驗，例如：吐字、發聲、用氣、共鳴等等。在膠片尚不充足的年代和錄像尚未誕生的時候，話劇的排演即是電影學院表演系學生必不可少的實習內容。他們用一些名著，如：《第十二夜》、《偽君子》、《吝嗇人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《駱駝祥子》、《茶館》、《趙氏孤兒》等等古今中外歷史名劇的排演，培養和鍛煉了許多影視表演人才。話劇和影視在表演理論方面有許多共同之處和相似之處：二者都強調演員要化身成角色人物，都強調語言表達要生動自然，都強調語言的性格化塑造，也都強調語言要有行動性。只是演出的環境不同――一個在劇場，一個在鏡頭前；一個要多次重復地排練和面對觀眾演出，一個是以即興表演為主，演員面前沒有觀眾。在語言技巧上的不同之處有四點：(1)聲音的達遠性（氣息充足傳送的力度大），(2)吐字的清晰性（音強的力度與音長的延伸），(3)語調的鮮明性（合理地放大與夸張），(4)臺詞的連貫性（按幾幕幾場的順序完成）。在語言和動作的幅度上，話劇要求合理地夸張，而影視則要求絕對地收斂到與生活中一模一樣。這也是由于演出環境不同所決定的。如若不然，劇場的后排觀眾聽不清，看不懂；反過來，若影視語言動作像話劇那樣夸張，則會失去影視的本性。

話劇表演的語言技巧有哪些特征呢？

1、以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創作手段，話劇臺詞是一種放大了的生活語言，獨白是潛臺詞的外化。配合演員的形體動作，臺詞分成三個組成部分，即：對白、獨白和旁白。對白的作用是與對手交流、向對手發出咨詢、回答對手的提問與對手交流信息或與對手發生語言糾紛。獨白的作用包括對痛苦的排遣、對情緒的宣泄、對遭遇的批判、對往昔的回憶、對事物的判斷、對行為的反思、對幸福的詠嘆。旁白的作用是介紹歷史背景、串聯故事內容、交待人物關系、抒發作者心聲。

2、臺詞的重復表演與即興表演相結合，不靠樂譜也不擊鼓敲鑼，節奏由演員自己掌握。臺詞和動作經過千錘百煉、熟能生巧、精益求精的琢磨，強調表演的力度、速度和幅度，提倡重復與即興表演相結合，靠觀眾在劇場的信息反饋來幫助演員進行判斷與選擇。其他戲劇形式如京劇、評劇、川劇、呂劇、越劇、晉劇、粵劇、豫劇等等，都帶有表演程式化的特點，都帶有濃郁的地方色彩，都需要借助樂器和鑼鼓經的演奏來改變節奏。而話劇不需要鑼鼓點的激發，僅憑演員對劇本矛盾起伏的理解和演員心理節奏變化的感覺和體驗，借助劇場觀眾的反應來調整自己的外部節奏（自然是包括形體節奏和語言節奏）。電影是遺憾的藝術。而話劇演員每一次演出都有新的體驗和提高，上一次的不足可以在下一次改進。話劇在歷史發展中不斷革新，不斷進步，話劇舞臺上活躍著體驗派、表現派、超現實派、輕歌曼舞派、紀實派等等，群英薈萃、百花爭艷，一派繁榮景象。

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關鍵詞：現代話?。晃枧_表演；舞蹈手段；運用

一、現代話劇表演中的舞蹈手段

我們知道，話劇表演藝術是話劇演員運用貼近生活的舞臺語言和舞臺動作，作為基本的創作手段，在觀眾面前扮演角色并且融入到角色之中，再通過舞臺行動的過程進行角色形象展示，從而當眾征服觀眾的表演藝術。

由此我們可以知道：話劇表演藝術與其它戲劇表演的重要區別在于，其將貼近生活的舞臺語言和舞臺動作作為基本創作手段。而表演創作與其它藝術創作的重要區別在于其“三位一體”的特點，即表演創作中的創作者、創作材料工具、創作形象均要統一于演員本身。這里的“創作工具”也指演員本身，如此就要求作為一名話劇演員首先要鍛煉自己的外部表現工具，具體包括形體、五官、聲音、語言以及各種外部技能等。

話劇表演藝術對演員的基本要求是必須“化身于角色”。眾所周知，人物形象需要通過劇作家筆下的文字進行描述，再通過演員的表演創作才能表現出立體的、活生生的人物形象。因此，演員必須通過創作手段才能“化身于角色”，其中肢體語言是“化身于角色”過程中最有力的表現手段。伴隨傳統戲劇在新時期的發展推廣，使得動作和語言在創作中得以延伸，現代話劇表演中重新融入了歌舞形式，并且逐漸成為最重要的表現手段之一。其中，舞蹈手段這一肢體語言是現代話劇表演中的重中之重。

二、現代話劇表演中舞蹈手段的運用特征

舞蹈本應屬于“表演藝術”之列，其特性是抒發藝術家的主觀情感。但隨著現代戲劇的興起發展，現代戲劇表演中也逐漸滲透進了舞蹈內容，從我國多年來戲劇舞臺的各種現象分析，舞蹈表現性手段的運用特征包括以下三個方面：

在一些場面中一些群眾角色往往載歌載舞而主要角色基本上保持再現性表演?？v觀我國當前的話劇演出以及劇作者創作中所規定的運用舞蹈表現性手段時，主角與群眾演員之間問題存在著界限，那就是主角仍然需要使用再現性手段。

在整部劇中舞蹈手段所占的比重不大并無優勢可言。包含舞蹈成分的話劇中，占據更大比重的是再現性語言和動作手段，舞蹈手段通常只能占有較小比重。在劇中舞蹈手段更多的是動作和語言的延伸，只有情緒激動到必須“手之舞之足之蹈之”的時候，才能自然地運用舞蹈手段加以表現。

在劇中舞蹈的藝術質量并不要求必須高級品味。在歐美音樂劇中，要求演員必須經過特殊訓練，需要達到舞蹈演員的同等水平，并且舞蹈在演出中確實是高質量的表現性藝術。然而在話劇中，歌舞手段的運用通常情況下并沒有提出這樣的高標準要求。

因此我們可以針對舞蹈手段在話劇表演中的運用，提出如下建議：

話劇演員需要對舞蹈手段重新被綜合進戲劇表演中擁有正確的認識。這是一件很自然很正常的事情，戲劇原本起源于歌舞，在話劇外的舞劇、戲曲等戲劇表演中，都有舞蹈表演成分存在，因此話劇表演汲取優勢來豐富自己的表現手段無可厚非，并且是對話劇表演的一種探索創新。

話劇演員需要加強對舞蹈和歌唱技能的學習，從而更好地適應話劇表演的多方位要求。在話劇表演訓練或教學過程中，也同樣應該加強對形體技巧、舞蹈技巧的訓練，從而使話劇演員擁有多方位的適應能力，滿足未來表演需求。

話劇演員需要對作舞隊演員正確認識，對在扮演主角時有舞蹈表演也要正確理解。反之，應該通過親身實踐來探索舞蹈手段在話劇表演中的運用，研究舞蹈手段與其它表演形式的臨界點以及區別所在，使話劇本身的表演特征得以保持和發展。

三、現代話劇表演中舞蹈手段的推廣運用

現代話劇表演中舞蹈手段已經被廣泛地推廣運用，并且舞蹈手段的風格樣式也逐漸被觀眾所接受和認可。例如歌舞話劇《金大班的最后一夜》就是成功案例，觀之可謂別開生面、當行出色?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂分械慕鸫蟀嘌堇[了其與三個男人之間的風花雪月故事，其情節委婉曲折、引人入勝。劇中通過現代舞、康康舞、水兵舞、國標舞等來表達她對三個男人欲求不得、欲罷不能的各種復雜情感，在向觀眾傳遞作品中蘊含的不好表現的潛意識心理的同時，也最大程度地豐富了舞臺畫面。劇中為了更深層次地挖掘出金兆麗內心深處的懷舊和迷茫心理，通過歌舞手段實現了讓戲劇沖突更加濃郁和黑白分明的效果，其蘊含的精神氣質擁有某種不可言喻的魅力，使觀眾沉浸其中，隨之興奮和激動，快速地融入進感人的戲劇情境之中。

現實可以表明，如今舞蹈手段已被廣泛地運用于話劇表演的舞臺之上，并且其舞臺效果良好，是傳統話劇基礎上的一種突破和創新，新的話劇風格正在逐漸形成，新的話劇表演表現形式正在創新發展。

四、現代話劇表演中舞蹈手段的功能作用

話劇表演中可以充分發揮舞蹈手段的功能作用，來完成對人物形象的塑造，以及對人物內心情感的傳達。那么，作為話劇演員應該如何根據劇本的提示來實現用舞蹈手段表現人物的內心活動呢？我們可以通過《該誰負責》劇中的舞蹈表演為例加以分析?！对撜l負責》劇本相對已比較成熟，劇中有誘惑與被誘惑的戲中舞蹈，在劇本中也提示到了用舞蹈去表現這段誘惑之戲。由于該角色是一位名流雜志的封面模特，所以其每一個肢體語言都要充滿對男人的誘惑力，并且要表現的相當嫻熟和自信，需要通過自己的身體語言來征服男人。這就需要話劇演員認真學習和感悟，比如可以觀看一些歐美性感女星的演唱會，觀看好萊塢歌舞劇《紅磨坊》、《芝加哥》等優秀電影作品，觀看世界知名舞蹈團的全球巡演碟，觀看啦啦操或現代舞大賽以及街舞NEW JAZZ類型的比賽等等。通過學習研究，找出其中有利于舞蹈表演的元素，并結合自身特點來實現對人物形象的塑造。

五、結語

話劇表演需要以現實主義的表現形式為基礎，研究在適當的規定情景里有效利用舞蹈手段等完成創作表演，恰到好處地實現創新發展，必然能夠為話劇表演注入新鮮血液，與此同時也能夠培養和吸引更多的話劇觀眾，獲得其欣賞、認可和好評。（作者單位：遼寧人民藝術劇院）

參考文獻：

［1］王月琳；論話劇表演中的舞蹈手段及其在實踐中的運用［J］；青年文學家；2009年19期

［2］葉濤，張馬力；話劇表演藝術概論［M］；北京：中國戲劇出版社，1990.7：27

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關鍵詞:內在涵養;語言技巧;閱歷;文化

《話劇表演藝術概論》一書中,有句話這樣概括表演:“話劇表演藝術具有劇場藝術的真實性,非程式的假定性,與有機重復的即時性?！?演員通過舞臺表演,把劇中的人物形象生動地展示在觀眾面前,其語言、表情、動作等各種表演形式都反映了演員本身對劇本人物的理解 ,演員的表演技能很大程度上反映了其自身的修養程度。所以,演員的表演歸根結底拼的就是文化和修養。從演員的舞臺語言和表情,哪怕一個眼神,就可以判斷出這個演員的文化修養、藝術修養、專業素質,判斷出他是否接受過良好的教育,是否熱愛自己的表演事業,甚至能判斷出這個演員未來是否有前途。這一點在每一位當年參加面試的演員來說應該是深有體會。那么,演員的個人修養從哪里來?從小的教育以及個人的生長環境都起著很大的作用,但后天的自我培養和完善更為重要。

一、演員修養的重要性

簡單說,一個人的修養是指一個人內在涵養的外在體現。修養是內在的不自覺的外露,而不僅是表面上。如果一個人胸無點墨,那任憑用再華麗的衣服裝飾,這人也是毫無氣質修養可言的,反而給別人膚淺的感覺。所以,如果想要提升自己的內涵修養,做到氣質出眾,就要不斷提高自己的知識,品德修養,不斷豐富自己。一個人的閱歷、學識,對自己的了解程度都會對個人修養有一定的影響。讀書是最基本的。書讀得少的話其它練的再多,也還是沒有內涵。有比喻:讀多點書眼睛會更明亮。眼睛里面畢竟是化不了妝的,有些女孩子雖然漂亮,但看眼睛的話卻空洞無物,修養是內在氣質的表現。

一個演員是否具有較高文化修養和優秀品格,從他們扮演的角色就可清楚地看到。一個虛偽的人再裝腔作勢也表演不出真誠;一個俗不可耐的人再修飾也表演不出高雅。聰明的演員可以塑造一個傻瓜的形象,而傻瓜連傻瓜也演不出來,便是這個道理。演戲是需要一定的思想深度,藝術修養和表演技巧來實現的.只有有修養的演員,才能詮釋好角色,塑造好人物。

二、演員自身的修養與語言藝術的關系

話劇臺詞是一種放大了的生活語言,獨白是潛臺詞的外化。配合演員的形體動作,臺詞分成三個組成部分,即:對白、獨白和旁白,?在語言和動作的幅度上,話劇要求合理地夸張,如若不然,劇場的后排觀眾聽不清,看不懂;?演員通過舞臺表演和觀眾直接交流,因此語言藝術的表達就顯得尤為重要。在表演中通過演員對潛臺詞的挖掘,對劇本的深入理解和研究,都需要有語言和表情來表達分析出劇本中人物的社會背景,性格特征,角色的內心思想和感受,才能,而缺乏一定文化修養和藝術修養的演員,是很難對臺詞做細致和深入的分析,更談不上準確把握角色的內涵。

斯坦尼斯拉夫斯基所說:“就從注意閱讀它的臺詞開始吧……主要的是它的字句的中心包含著劇本和角色的精神實質。用智慧好好地,深入地去加以思考吧?！边@種智慧來源于演員修養的深度。一個富于內容的詞兒,是很有分量而且被緩慢地說出來的,是由于演員大量的內在感覺、情感、思想視象?？傊?在內心里創造了全部潛臺詞后表現出來的?！翱斩吹脑~兒好象篩豌豆那樣迅速地往外撒,而內容充實的詞兒卻像裝滿水銀的球那樣緩慢地轉動。” (摘自斯坦尼斯拉夫斯基全集―演員創造角色)

列寧說過:“語言是人類最重要的交際工具”人們利用語言來相互交流,傳遞思想,表達情感。語言在表演創作中的位置和作用是毋庸置疑的,語言是表演藝術創造最有利、最得力。最便利的信息產生和傳達的手段與工具之一。因此,演員創造舞臺或者銀幕人物形象的主要任務之一,便是運用演藝語言技巧,將劇作筆下的典型環境中的典型人物,真實,鮮明、豐富、生動地一并釋放和傳達出來。 同時要認識到語言藝術的內在實質。那些最美妙的語言,就是在學習和工作,研究自己的創作中體會得來的,表演才會成功 ,而不是曇花一現的演員。

演員應具有高度的表現力和摹擬力。這又是演員表演素質的一個重要標志。表現力包括心理形體動作的表現力、面部表情的表現力和言語動作的表現力。 我國著名電影藝術家白楊在總結表演藝術時提出的三忌八訣便是對電影演員素質的具體要求。一忌簡單化,二忌老套化,三忌吃力化。八訣是品,熟,脈,穩,神,趣,明,化。以上這些都是老藝術家們長期積累的寶貴經驗。

當我們在探求演員表演技巧時,首先是語言技巧的掌握。話劇不同于影視表演,尤其在語言技巧訓練方面,話劇界率先提供了許多寶貴的經驗,例如:吐字、發聲、用氣、共鳴等等。話劇的排演一直是表演系學生必不可少的實習內容,也說明話劇的語言技巧非常重要。例如:《第十二夜》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》、《駱駝祥子》、《茶館》、等等古今中外歷史名劇的排演。

三、現階段演員缺乏修養的原因:

演員的修養不僅表現在文化的深淺上,還體現在一個演員的思想修養和生活閱歷上?，F在有些演員不注意文化修養的培養,基礎知識不扎實,流于表面化,沒有任何深度,心情浮躁,急于求成,往往欲速則不達。幾年下來,演技仍沒有提高。如果你對生活中的事物觀察不夠細致,對扮演的人物在生活中都沒有認真揣摩過,那么你的表演只能流于簡單和表面,缺乏感染力。

有些人不好好表演,而是一味追求時尚,一出場就是港臺腔調,所謂的流行趨勢,令人深感厭惡。從他們的表演和臺詞中感受不到深刻的意義,很難引起觀眾的共鳴。一個修養極為淺薄的演員很難以勝任詮釋復雜人物的;而一個文化修養欠缺的演員可能根本看不懂劇本,也不能從深度了解故事產生的背景,甚至無法理解人物,更談不上挖掘劇本的主題。某些演員不愿意讀劇本,在舞臺上的表演無疑是生背對白,塑造的人物只能是干癟無力的形象,很難在觀眾中留下深刻的印象。這樣談何理解所扮演的人物?塑造好這個人物呢?因為一個演員的演技不佳,影響到整部劇的舞臺效果和表演質量,因為從劇本到演員是一個不可分割的整體,每位演員的發揮,哪怕是一個配角都對整個表演產生很大的影響。一個沒有修養的演員,因為缺乏對藝術的悟性和理解力,就沒有對藝術的鑒賞能力;一個沒有修養的演員,對他人的表演好壞也缺乏辨別力。沒有鑒賞力和辨別力根本談不上更高藝術目標的追求,表演水準就會停留在平庸。而缺乏文化與修養的演員,不僅無法詮釋臺詞,也很難把握好表演,更談不上表演上的感染力。

四、演員如何培養自身的修養

(1)積累豐富的生活經驗

演員還應該具備扎實生活基礎。要具有良好健康的心態,熱愛生活,不斷積累豐富的生活經驗,積極向上,充滿朝氣,才能激起新的創造力,才能生動、鮮明、形象而深刻地塑造好各種性格各異的人物形象。這就要求演員具備較高的思想水平和較深的藝術造詣。除此之外,還須具有豐富的想象力、敏銳的觀察力、深刻的理解力和高度的表現力,讓自己成為一塊優質的材料和得心應手的表演藝術工具。

(2)不斷補充文化知識和歷史知識。

作為演員,需要有廣博的學識和對歷史、文學、各門類藝術、心理學、社會學有所了解。每個演員對劇本、人物都應具有較深刻的理解力。這種理解力表現在演員應對生活、對劇本、對角色、對導演的創作意圖等有一個客觀的理性的思考、分析、判斷能力。 這就要求演員有很深的文化修養。表演上感受和接受能力的大小和演員的天賦、閱歷、智力等都有關系。

(3)加強對其它姊妹藝術的吸取

任何一門藝術都不是孤立的,舞臺表演也是如此。舞臺表演是一個綜合藝術展現。往往涉及到其它藝術,例如;音樂、美術、舞蹈等。對其他門類藝術認真研習和借鑒,對人文風情的研究、中國的戲曲表演等領域都應該刻苦研習。一個演員在其他藝術方面的匱乏勢必影響到舞臺表演,演員只有具備各種才藝技能,博采眾長,多才多藝,才能在表演中取得觀眾的認可和喜愛。

現代經濟的發展和文化藝術領域的繁榮給舞臺演員提供的廣闊的天地。演員可以從各種渠道吸取文化知識,以加強自身的修養。表演是研究人、表現人的藝術,而人又是最復雜的。不斷地觀察和體驗生活,揣摩生活,觀察生活,體驗生活,積累各種生活素材,來充實完善自我。多閱讀各種經典文學作品,聆聽一些高雅的音樂,欣賞高雅的繪畫藝術等等, 從各個角度去增強自身的修養,只有這樣,才能有自己獨到的見解和對人生較深的理解;也只有這樣,才能深入地研究人和表現人,才能更清楚地體現出表演藝術深厚的文化修養和演員的魅力,實現獨特的藝術個性。

話劇演員每一次演出都應該有新的體驗和提高,只有提高自身修養才能不斷彌補表演上的遺憾,上一次的不足在下一次改進,要注意涉獵一些姊妹藝術,多學習各位大師是怎樣概括生活的。這樣才能逐漸提高自己的表演技能,用自己精湛的表演不斷奉獻給觀眾最優秀的作品,促進話劇在歷史發展中不斷進步。

【參考文獻】

[1] 演員的自我修養.史坦尼斯拉夫斯基(俄)2006

[2] 中國話劇研究.中國傳媒出版社2008.12

[3] 論話劇導表演藝術.張仁里編1985.01

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關鍵詞：聲樂表演；心理；調控

        一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題

初次登臺的聲樂歌者，出現心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現象，有過歌唱表演經歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現和克服，往往會引起人們內心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。

人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發生、發展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現象在發生階段表現為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發展階段表現為：歌唱時手腳發抖、全身冷汗、忘詞跑調、高音唱破等；完成階段表現為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。

二、對聲樂表演技能的理解與調控

聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調控對歌唱者的演唱狀態同樣起著關鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調節自身有關機能的活動。

培養“調控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發音器官和生理機能的協調，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內容吻合……。

初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調控，不僅能淋漓盡致地發揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。 

歌唱藝術通常分為兩個創作過程，詞曲創作是歌唱作品的第一創作過程，演唱者對作品的藝術表演是歌唱藝術的“二度創作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調后進行二度創作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。

歌唱藝術的二度創作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產生“人物感”。人物是組成藝術形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統、勇于創新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術的精華集于一身，創作了眾多優美而令人難忘的藝術形象。

在聲樂作品表演藝術中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發著威爾第的氣息；我們堅信這位天才的藝術家將成為世界歌壇的一個瑰寶?！?/p>

三、結語

從這些優秀的歌唱家身上我們看到，歌唱藝術并非僅是詞曲作品和聲音樂器的簡單組合，而是歌唱家經過二度創作后的聲樂作品表演藝術。在觀看著名歌唱家舞臺演出時，歌唱家在臺上演唱什么，觀眾的眼睛仿佛就能看見什么、身體好象就能感受到什么。貝多芬說過：“當我作曲的時候，在我的腦海中間始終有一幅畫，我會按照這幅畫去工作?！币虼?，我們在歌唱的時候，必須時刻想象歌詞內容的現實情景，用聲音表現音樂的情節，用歌唱表達人物的感情，這樣的歌唱才能富有激情、帶有感染力。

歌唱者在舞臺上認真進行聲樂作品的“二度創作”，演唱時“身臨其境”達到“忘我”和“無我”的地步，這不僅從根本上能解決“怯場”的現象，而且將會取得富有感染力的演出效果。

參考文獻：

[1]王鴻俊.《聲樂學概論》中國文聯出版社

篇7

學校名稱：天津藝術職業學院

學校代碼：12882

辦學類型：公辦高等職業學院

學校歷史：天津藝術職業學院成立于2002年，是由中國北方曲藝學校和天津市藝術學校共同組建而成的國辦全日制綜合性藝術類高職學院，隸屬于天津市文化廣播影視局。

辦學條件：學院地理位置優越，地處天津文化副中心地帶，毗鄰地鐵9號線的一號橋站,交通便捷。學院行業優勢明顯，師資力量雄厚，教學特色鮮明，辦學成果顯著，在全國享有較高的社會知名度。

人才培養：學院以傳承、發展中華傳統民族文化和服務天津文化強市發展戰略為宗旨，以社會需求為導向，走產學研相結合的發展道路，努力培養大批德才兼備、適應文化大發展大繁榮需要的高素質應用型專門人才。

就業形式：學院成立以來，為局所屬的各級各類院團、展覽館、博物館、天津大劇院、華夏未來等單位輸送了大批專業對口的優秀畢業生，始終保持較高的就業率，現已成為與天津國際港口城市和北方經濟中心地位相匹配的現代化藝術人才培養基地。

招生專業介紹：

曲藝表演 專業代碼：650205 所屬院系：曲藝系

培養目標：培養掌握相聲、快板、評書、小品、魔術、鼓曲演唱、曲藝伴奏等多種曲藝表演藝術形式的基本理論和表演技能，能在各級各類藝術團體從事專業曲藝表演和承擔群眾文化藝術輔導教學等工作的應用型專門人才。

核心課程：曲藝表演專業基礎課、曲藝作品欣賞、中國曲藝史、曲藝概論、曲藝作品選講、相聲(鼓曲)寫作、戲劇理論等。

表演藝術(幼兒藝術)　 專業代碼：650201 所屬院系：學前藝術教育系

培養目標：依托我院藝術門類齊全的資源優勢，為適應目前幼兒藝術教育崗位人才緊缺的市場需求，培養能夠在各類幼兒園、藝術培訓機構等相關行業，從事音樂、舞蹈、主持及中國傳統藝術表演等多種藝術形式的幼兒藝術教育及培訓工作的技術技能型人才。

核心課程：幼兒教育學、幼兒心理學、幼兒舞臺音樂劇創編、幼兒鋼琴輔導、幼兒舞蹈編導、幼兒園活動設計與指導、藝術概論、舞臺化妝等。

音樂表演 專業代碼：650219 所屬院系：音樂系

專業方向：(1)聲樂 包括美聲、民族和通俗唱法。

(2)器樂 包括中國樂器、西洋管弦樂器、鋼琴、電聲樂器演奏。

培養目標：培養具有音樂表演的專業知識和藝術素養，有較強的音樂演繹能力，能在各級各類藝術團體和學校從事音樂表演、教學及與音樂活動組織管理工作及豐富企業文化的應用型專門人才。

核心課程：演唱、演奏、基礎樂理、視唱練耳、和聲基礎、民族民間音樂、曲式、指揮基礎、合唱與合唱指揮、樂器合奏、形體、臺詞與表演等。

舞蹈表演 專業代碼：650207 所屬院系：舞蹈系

培養目標：培養具有舞蹈表演的專業知識和舞蹈編導能力，掌握舞蹈表演專業技能，能在各級各類專業院團、群眾藝術團體及演藝公司進行舞蹈表演、編創的應用型專門人才。

核心課程：芭蕾舞基訓、中國舞基訓、中國民族民間舞、外國民間舞、身韻、劇目、舞蹈編導、舞蹈藝術概論、舞蹈鑒賞、樂理等。

人物形象設計 專業代碼：650122 所屬院系：文化管理系

培養目標：培養具有較高文化修養，能在廣告文化傳播公司、形象設計公司、藝術院團等相關單位從事美容護膚、發型設計、服飾搭配、化妝造型等人物形象設計工作的高級技術技能型專門人才。

核心課程：服裝設計基礎、化妝造型設計、藝術甲飾、發型設計與制作、美容技術、化妝品制造與應用、美容醫學基礎、人物形象設計實踐等。

舞臺藝術設計與制作(舞臺技術) 專業代碼：650218 所屬院系：舞美文博系

培養目標：培養掌握舞臺技術的基本技能，具備一定的舞臺藝術能力，能熟練使用各類舞臺設備及舞臺道具、能夠在各演出團體的舞美中心、各類演出場館和廣告傳媒公司從事舞臺設計、管理、服務的技術技能型人才。

核心課程：舞臺設計、舞臺燈光基礎、舞臺音響基礎、布景技術、計算機輔助設計、繪畫、匯景、攝影攝像基礎、舞臺與影視道具制作等。

8、播音與主持 專業代碼：660202 所屬院系：文化管理系

培養目標：培養熟悉禮儀慶典活動市場，具備良好的口才和一定的組織能力，能承擔各種慶典活動的策劃與主持工作，并在廣播電視及其他新聞部門從事采訪、編輯、節目策劃主持、媒介經營管理等工作的應用型專門人才。

核心課程：播音基礎、慶典策劃與主持、臺詞表演、語言訓練、廣播電視編導、電視專題制作、形體、配音藝術等。

12、攝影攝像技術 專業代碼：660213 所屬院系：文化管理系

培養目標：培養掌握較扎實的影視理論基礎、較強的影視制作和市場營銷策劃能力，具備影視拍攝和后期制作技術能力，能在各類文化廣播影視公司的宣傳部門從事影視拍攝、影視廣告制作、攝像、編導及后期制作等相關工作的高級技術技能型人才。

核心課程：攝影構圖、攝影曝光技術、相機實用技藝、攝影色彩構成、影視后期制作、影視美學、影視照明技術、數碼相機使用實訓、攝像技術、廣告攝影攝像等。

所有報考我校藝術類專業的考生，均須參加考生所在省市組織的藝術類統(聯)考測試。凡所在省市統(聯)考測試未涉及到的專業，考生可參加我校自行組織的專業測試。同時我校也承認其他院校同類專業校考合格成績。如遇不允許我校承認其他院校同類專業?？己细癯煽兊氖∈?，考生必須參加我校自行組織的專業測試。

我校曲藝表演專業只承認我校自行組織的專業測試合格成績。

?？紝I測試：

考試地點：天津市河東區婁山道27號

考試時間：2015年3月19日(初試); 2015年3月20日(復試)

考試內容：

曲藝表演：語言能力測試、無實物命題表演、才藝展示(曲藝、魔術、模仿類優先)、曲藝常識問答。

表演藝術(幼兒藝術)：專業主項測試(聲樂、器樂、舞蹈任選其一);專業技能測試(兒歌彈唱、兒童舞蹈、兒歌表演唱任選其一，不與專業主項重復);命題兒童故事;主題簡筆畫;職業心理測評。

播音與主持：形象氣質展示、語言能力測試(自選內容，體裁不限)、即興語言組織表達、才藝展示。

音樂表演：專項測試(分聲樂、器樂，考生根據自己專長任選一門作為專項參加測試)、樂理測試、音樂素質測試(聽音、視唱)。

舞蹈表演：基礎項目測試、動作模仿、即興舞蹈、舞蹈劇目片段表演、節奏測試。

報名辦法：

1、考生可于2016年1月16日起登錄學院網站的招生就業專欄進行網上預報名。

2、完成網報的考生可于2016年2月22日起至考試前，到學院招生就業處現場辦理確認手續，同時審驗報考資格、繳納報名考務費、發放專業考試準考證。

3、現場確認時，考生須攜帶相關材料。

①戶口本(原件、首頁及本人頁的復印件);

②身份證(原件及復印件);

③一寸藍背景免冠照片四張(每張照片背面注上考生姓名);

④學歷證書(原件及復印件)(往屆生提供);

⑤帶有以“16”開頭的14位考生號的各類準考證(復印件);

4、若考生進行了網上報名，但未在規定時間內現場確認的，視為無效。

5、如遇特殊問題的，及時將情況反饋至我處。

錄取原則：

一、學院院校志愿錄取以志愿優先為原則，即按考生填報的院校志愿順序，從高分到低分錄取第一志愿報考我校的考生，當各省、市公布的同批次最低控制線上第一志愿報考我院的人數少于招生計劃時，再錄取第二志愿報考我院的考生，依此類推。實行平行志愿省份，錄取以所在地省級招生主管部門規定的錄取規則為準。

二、學院專業志愿錄取以分數優先為原則，依次按照考生填報的專業志愿順序錄取。在考生所報專業志愿均未被錄取情況下，對服從專業調劑者，可調到未錄滿專業;對不服從調劑者，作退檔處理。專業志愿不設分數級差。無男女生比例。

三、藝術類專業錄取時，對于組織藝術類統(聯)考測試的專業，執行各省市劃定的文化課與專業課的錄取控制分數線，將已投檔的考生依照考生填報的專業志愿，按文化課與專業課成績總和從高至低順序錄取;

對于院校自行組織專業測試的專業，在考生專業成績合格的前提下，執行各省市劃定的文化課錄取控制分數線，將已投檔的考生依照考生填報的專業志愿，按文化課成績從高至低順序錄取。

若考生所在省、自治區、直轄市招生主管部門制定相關藝術類專業錄取原則，以所在地省級招生主管部門規定的錄取規則為準。

如有調整，以考生所在省、市招生委員會制定的藝術類專業錄取原則為準。

四、符合有關加分政策的考生，按國家有關規定擇優錄取。

收費標準：

按天津市教育委員會、天津市物價局規定的標準收取，藝術類學生8000元/年，普通類學生5000元/年。

學院地址：天津市河東區婁山道27號

咨詢電話:022-58911913、58911936

學院網址: arttj.cn

篇8

關鍵詞：演員；舞蹈態度；舞臺表現力

中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）33-0213-02

一個舞蹈作品從想象到藝術構思，再從藝術構思到舞臺動作設計、排練、修改、磨合，直至舞蹈服裝、音樂、布景的合成，最終到正式演出，整個舞蹈表演過程才告一段落。在這個過程中，舞蹈演員表演能力即舞臺表現力起到至關重要的作用，其表現力的好壞直接關系到舞蹈作品的成敗。

一、舞蹈演員對舞蹈藝術應具備的態度

舞蹈演員對待舞蹈藝術的態度是舞蹈表現力的原動力，只要用誠心去熱愛藝術，用積極的態度去對待表演，用真情實感去闡釋作品，舞蹈演員才算具備了表演藝術的基本素質。因此，舞蹈演員要想用表演打動觀眾，其自身必須具備三種“情”。

1.對觀眾滿懷熱愛之情。一個舞蹈演員要有奉獻精神，沒有奉獻精神藝術創作的崇高境界就無從談起。舞蹈演員永遠是面對觀眾的，因此，舞蹈演員必須時時刻刻站在觀賞者的角度去表現舞蹈。一個好的舞蹈演員，不是只在舞臺上表演時才意識到有觀眾存在，在平時的訓練中，他們對飾演的角色也是入情入景，既在排練又在表演。

2.對表演充滿追求之情。對舞蹈藝術的真摯追求是舞蹈演員對表演藝術不斷探索的力量源泉，這勢必要求舞蹈演員必須全心全意地投入于舞臺表演之中。舞蹈演員如果沒有自覺意識到自己所從事表演藝術的崇高與責任，就不可能全心全意、精益求精地對待舞蹈表演，更不可能盡心盡力地去探尋和創造新的舞蹈作品。只有時時刻刻懷著對舞蹈藝術的執著追求，舞蹈演員才能用真心打動觀眾，用真情感染觀眾。

3.對藝術擁有明察之情。如何表演只是外在表達的動作形態，而表現什么才是舞蹈的意義所在，舞蹈演員首先要深入作品，明確舞蹈所要表達的意圖，只有知道為什么跳才能懂得應該怎樣去跳。舞蹈雜志上說：“藝術無外乎就是‘表現什么’和‘怎么表現’，前者關乎‘靈魂’，后者關乎‘靈氣’。當因為過于執著‘怎么表現’而連‘表現什么’都忘卻了的舞者，往往會在靈魂虛無的狀態中將靈氣消耗殆盡?！盵1]要表演一個角色，必須首先認識到這個角色所處的歷史背景、生活環境以及所表演人物的心理特征，只有掌握了這些內在的東西，舞蹈演員才能與角色合而為一。

二、舞蹈演員在表演中應具備的能力

舞臺表現力是舞蹈演員內在情感與舞蹈動作的自然結合。它是感性與理性相互作用的結果，舞臺表現力既展示了舞蹈演員對藝術的認知水平，又表達了舞蹈演員對作品的再認識、再創造。舞臺表現力涵蓋的內容十分豐富，舞蹈演員若要掌握并運用這一能力，必須經歷長期刻苦的訓練。

1.文化底蘊是舞臺表現力的前提條件。舞蹈是一門綜合性極強的藝術，它涉及到文學、戲劇、音樂、美術等諸多文藝門類，這就要求舞蹈演員不僅要具備舞蹈方面的知識和技能，還要把藝術觸角延伸到社會的各個領域，全面了解、廣博吸收各種知識，尤其是提高文學修養。舞蹈表演需要感情的積淀，文學為舞蹈演員開拓了豐富的感情世界，幫助舞蹈演員涉足生活經歷無法達到的各個領域去感悟人生，這對舞蹈演員掌控角色、感染觀眾是十分有利的。

2.舞蹈演員的表情是舞臺表現力的重要基礎。舞者表情是由舞蹈的動作，包括身心的動態活動來表現的。它通過面部表情、肢體活動、足底的移動來表達內心的情感。就舞蹈而言，表情對于揭示角色的內心世界起到至關重要的作用。舞蹈演員的表情不單由某一部位來表現。單獨的眼神，如果沒有身體其他部位的配合很難準確地表達人物內心情感的豐富變化。舞蹈表情是伴隨著舞蹈情節及人物的內心情緒的變化而變化的，當舞蹈演員忘我地用心用情地去演繹作品，整個舞蹈就會鮮活起來。這時，觀眾所看到的已不僅僅是舞蹈動作或技巧本身，而是通過舞蹈演員的表情感悟到作品本身所蘊含的深刻寓意。

3.專業功底是舞臺表現力的必備素質。舞臺表現力是通過舞蹈演員身體動作來表現的，舞蹈演員對肢體動作的熟練把握能力直接影響到舞蹈演員在舞臺上表現力的發揮。這就要求舞蹈演員必須具備扎實的專業功底。舞蹈演員自身所需要具備的專業素質大致包括：力量、柔韌度、穩定性（控制能力）、協調性和靈活性。一個經過嚴格訓練的舞蹈演員，只有使自己的軀體成為編導和自己隨心所欲的可塑性“材料”時，才有能力表演好所扮演的角色。因此，舞蹈演員必須具備扎實的基本功。有道是“意為技先、技隨意進、珠聯璧合、相得益彰，此乃為藝之道也”[2]。此話說的是舞蹈演員的舞臺表現力如果沒有堅實的專業功底和高超、新穎的技能的支撐是沒有辦法完整連貫地表達藝術作品的準確含義的，更談不上去吸引觀眾的興趣了。

4.想象能力是舞臺表現力的拓展和延伸。從一般意義上說，舞蹈屬于高層次的形象思維。任何形象思維的形成都必須通過人們高層次、復雜的心理過程。說的更具體一些，就是首先要通過導演的想象、判斷、推理等認知活動，進而創造出能引起人們思想和情感共鳴的藝術形象，然后再通過舞蹈演員的肢體語言表現出來。每個成功的舞蹈都需要經過反復的想象、創作，再想象再創作才能實現。首先一個舞蹈作品的出爐要經過編導的想象、構思和編排，然后再經過舞蹈演員的理解、感悟，用舞蹈動作及技巧呈現在觀眾面前，最后是觀眾在欣賞舞蹈作品的同時產生情感上的共鳴和升華。在這諸多的“想象”與“創作”之中，舞蹈演員起到承上啟下的作用。既要表現編導的創作意圖，又要超越編導的創作意圖，加上自己對藝術形象的理解進行二度創作，由此才能擔負感染觀眾再度聯想的重任。

5.傳情達意是舞臺表現力的最高境界。在舞蹈界流行著一句話“要學會用心去跳舞”，這里的“心”指得就是“情”。情動于中而形于外是古人對舞蹈藝術的解讀?！啊稑酚洝吩唬骸f之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足也蹈之也’。舞蹈是情感表現的最高境界?！盵3]由此可見，從古至今，人們總是把舞蹈作為表達情感的最好方式。

總之，作為傳情達意的舞蹈藝術，在談論其舞臺表現力時，必須把“情”列入首位。任何形體動作都離開了思想感情的支配，即便是技巧再高超的舞蹈演員如果不加入感情的色彩在作品中，其演繹的角色也會顯得蒼白無力。當然，“動之以情”是一個漸進的培養過程，必須具備多方面的知識及藝術素養。從某種角度上講，表演意識的培養比單純的技巧訓練更難，層次更高，因此說“形神兼備”才是舞蹈藝術的最高境界。

參考文獻：

[1]郭勇健.作為藝術的舞蹈[M].第一版.南昌：百花洲文藝出版社，2006.

[2]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].第一版.上海：上海音樂出版社，1997.

篇9

[關鍵詞]雜技藝術 市場化 產業化

進入新世紀，雜技藝術無論是從節目編排還是藝術表現，都呈現出多樣化、藝術化、戲劇化的發展趨勢，出現了一系列的藝術精品。但是國內雜技的市場化程度不高，大多還是以傳統劇團的形式經營，因此而缺乏強有力的市場競爭力。但在市場經濟飛速發展的今天，優勝劣汰的市場競爭規則給雜技的市場化道路既帶來了機遇，也帶來了挑戰。傳統雜技只有不斷提高和優化營銷管理理念，走產業化、市場化的發展道路，才能在未來的演藝市場站穩腳跟。

一、目前國內雜技市場化的困境

1、市場營銷人才的缺乏，產業化經營意識薄弱

中國雜技藝術歷史悠久，兼具奇、難、美等多重特征，一直在國際市場上深受贊譽，但是中國雜技市場在國際雜技市場是所占份額卻并不大，國內用有豐富的資源優勢，卻并沒有通過正確的營銷管理策略進行整合和優化，沒有形成市場化的產業理念。

我國雜技市場長期以劇團模式運作，而雜技團作為事業單位長期以來依賴心理嚴重，缺乏市場經營意識，依靠國家資助撥款，進行保守性的經營策略，更多的是承接國家意識所需要的政治目的或公益文化的宣傳任務。據數據顯示，活躍在國際舞臺上具有強有力市場競爭力的馬戲團都擁有優秀的營銷網絡，而在國內，擁有專業營銷組織的專業雜技演出劇團不到5%，完全沒有為作品“造聲勢”的市場化營銷理念，出現了許多“叫好卻不叫座”的遺珠作品。因此，對于目前中國雜技的市場化發展道路來說，最缺乏的是專門的雜技營銷人才，以及現代化的經營理念。自身營銷團隊的缺失，不僅使雜技節目在創作之初就脫離了演出市場的需求，也不能根據自身的特色量身定制市場宣傳策略。沒有了雜技營銷人才，雜技市場的營銷機制就不可能在完全遵從雜技藝術本身規律的情況下做出合乎市場競爭原則的戰略決策，也就不可能形成一條完整的產業鏈，建立起完善的產業化意識和形態。

2、雜技教育缺乏多元文化修養的培養意識

在全球視野化的今天，國內外不同領域的多元文化不斷沖擊著大眾的視野，人們的審美水平和需求日新月異。同時，物質生活條件的飛速發展促進人們對于精神文明的不斷追求。因此，雜技作為表演藝術的一環，必須承載更多的文化內涵才能適應人們日益發展的文化精神和審美需要。

但是雜技作為一門古老的表演藝術，長期采用“師帶徒”的傳統教學方式，注重技藝的傳授，而忽視了雜技從業者的文化藝術修養。雜技中作為一項不斷挑戰人類體能極限的表演藝術，從業者需要從年幼時就每天接受高強度的訓練，許多雜技從業者更多的只是從人體生理極限以及技巧等方面理解和呈現雜技節目，缺乏對于人性、對文化、對社會問題的深入思考和哲學思辨的能力，因此也就不能創作出貼合觀眾深層情感與精神需求的作品，不能讓觀眾在欣賞高超技藝的同時因為產生心理情感共鳴而獲得審美感。

另一方面，現代雜技的多元化發展是雜技表演已經融入了音樂、戲劇、舞蹈等等多種藝術元素，傳統雜技教育單純對于雜技技術的培養也已經跟不上時代，而是需要加入多元藝術修養的培養意識，打破“一招鮮，吃遍天”的傳統思想。

3、節目缺乏創新

傳統雜技享譽國內外，在各大國際賽場上斬獲獎杯，一直在中外文化交流中起著突出作用，但是隨著多元文化的融合越來越普遍，雜技也發展成為一門多元藝術，這一點國內雜技市場已經達成了共識，但是在節目的創新能力上，卻并不能跟上步伐。大量程式化的節目讓傳統雜技陷入了雷同、模仿、抄襲的困境，節目之間的改變只是簡單的做一些雜技基礎技術的技巧性疊加處理，最終效果只是提高了難度，但是這種專業性的技巧改變對于觀眾來說是不能體會的。還有一些東施效顰的將雜技做成綜藝晚會的形式，但是卻因為低俗化的處理，丟失了雜技本體。

創新能力和水平不高，一方面與前面所說的雜技從業者的藝術文化修養水平不高有關，另一方面也與創新性節目所需要的巨額資金和較高的時間成本有關。創作一個新的精致高端的雜技，劇本創作時間長，編劇的稿酬和前期包括宣傳營銷在內的策劃所需的費用較高，而編排期間還需要編導、舞臺“服化造”等大量資金的保障。所以說，節目創新必須有雄厚的資本做為后盾，但是在雜技市場產業化程度不高的今天，大多數雜技團都沒有足夠好的效益，也不能快速的進行資金回流，因此而創新節目很難出現。

二、雜技藝術的市場化道路

中國作為一個文化資源大國，但文化資源的商品轉化率卻很低。雜技藝術市場也一樣，在市場上占有的份額極少。要打破這種格局，就必須針對雜技市場的特殊規律對雜技資源進行合理的整合優化，形成完整的產業鏈，創造出具有自身特色的明星節目，逐步實現規?；a業化的市場發展道路。

1、培養專門雜技營銷人才，樹立產業化經營理念

雜技走市場化道路，必須重視營銷管理，在雜技人才培養期間就開設市場營銷相關課程，培養既懂市場又了解雜技藝術生產的專門雜技營銷人才。雜技市場的形成、雜技作品的營銷推廣和市場拓展，都需要大量的深入了解演藝市場的專門性人才，包括廣告、營銷、策劃、管理等高學歷專門人才，必須在人才培養上大投入，培養出熟練掌握雜技藝術的現代化管理團隊，用市場的眼光為雜技藝術的生產掌握方向，鋪平道路。

雜技的營銷管理經驗和人才培養可以向其他行業進行借鑒和學習，包括向國外的成功經營經驗的嫁接。在雜技劇團內設置專門性營銷網絡和部門，做好雜技市場的前期調研和觀眾審美趨向研究，針對不同的市場導向設定專門性營銷策略，逐步建立起完善的雜技產業化機制，將優秀的雜技節目成功地導向市場，為觀眾所熟知。

2、注重雜技從業人員的文化藝術修養

雜技營銷人才的培養直接刺激雜技市場化的形成，而對于雜技從業人員為文化藝術修養的培養，則是在提升雜技從業人員整體素質的基礎上，給雜技藝術的生產注入了一劑強心針，促進更多更精美的優秀劇目產生，貫徹“內容為王”的文化產業市場的經營理念，通過對產品內容的提升而促進營銷的順利進行。

對雜技從業者的培養必須打破傳統的教學理念，摒棄急功近利的人才培養方式，在雜技教育過程中重視文化課的學習，增加雜技學習者的文化內涵，樹立起學生對于傳統文化、現念、社會問題等等的反思意識，提升文化藝術修養，更好的指導雜技創作的方向，增加作品的文化精神內涵，從而能夠更加貼近觀眾的審美心理，更好的深入觀眾深入市場。

3加強節目創新，促進雜技藝術的多元融合

創新意識的缺失讓雜技市場充斥同類型產品，產品差異化不強同樣阻礙市場營銷工作，只有通過創新使作品區別于市場上的其他產品，才能更好的通過差異化營銷占領市場。節目創新能夠帶來豐厚的市場回報，能夠依靠觀眾的獵奇心理迅速獲得口碑，快速進入廣大觀眾的視野。

整合優化已經成為創新的一個主要手段，現代雜技已經在多元化融合的進程上邁出了步伐，其與音樂、舞蹈、戲劇、表演等多種藝術相互借鑒和融合，開創了一個全新的綜合性藝術表現形式，新型的現代雜技不僅有技術性展現人體極限的難、險、奇，也有表演性展現藝術美感的美、新、妙，在舞臺呈現上更加重視形式感、戲劇張力和技術動作的完美融合。

雜技節目的創新除了要借鑒其他藝術的精華，促進表演藝術多元融合之外，還需要借助現代電子技術的發展，利用電子化的舞臺效果，創造出各種虛擬現實的舞臺情境，使節目創新更具現代感。雜技節目創新還可以根植于中國傳統文化，在文化中汲取養料，將歷史文化中的精粹通過現代化的演繹重現舞臺。將各類表現手法和文化內涵充分融入雜技創作中，增強雜技作品的觀賞性和內在品味，就是一種創新。

4、創建明星制度，打造明星產品

在市場經濟環境中，明星具有強大的市場號召力，他們有一定的市場知名度，一旦出現就會吸引相當數量的固定觀眾群體。但是講到明星，人們第一時間想起的是影視劇的明星或者是歌唱明星，他們帶動的更多是電影、電視、戲劇、演唱會等演出市場，那雜技能夠借鑒這樣的明星機制嗎，答案是肯定的。影視劇等演藝明星機制的建立同樣經歷了一個從無到有的過程，這一系列過程同樣是市場營銷管理操作的結果，借助這些成功經驗，我們同樣的打造雜技明星。正如舞蹈界能夠捧起楊麗萍一樣，雜技界也可以借助現代化市場經驗培養出具有市場號召力的明星演員。

另一方面，明星產品也是吸引觀眾的有力手段，正如情境舞劇的“印象系列”，就是以導演張藝謀的市場效應為基礎，在旅游景區打造出的極具知名度明星產品，吸引大批量的游客一次又一次的觀看。在現代社會大眾擁有多元化的娛樂設施和方式，在選擇過程中會經歷一個眼花繚亂，不知如何抉擇的階段，此時明星產品能夠激發受眾的從眾心理，從而吸引觀眾。

5、走產業化經營道路

新世紀的中國不斷加強文化產業化的市場發展方向，實現產業各部分之間的資源整合和結構調整，更好的在宏觀上把握和掌控整個產業的發展。中國雜技未來的市場化同樣需要走產業化的發展道路。

雜技市場的產業化是在加強以上幾方面的市場營銷理念和方式的基礎上，加強雜技行業內部各環節各部門的合作，深層次、大力度、廣范圍的建立起聯系和融合，進行強強聯合，將行業內的各部門團結起來。這樣不僅可以更好的實現整體交流、融合和發展，也能避免信息和資源不對等而產生的惡性競爭。

另一方面，要加強產業鏈的延伸，注重創意產品的延展。正如動漫產業周邊衍生產品的開發一樣，雜技產業的做大做強也需要不斷開發周邊創意產品，如建立以雜技、馬戲、魔術等等為主題的創意體驗文化中心，設計和發行明星雜技節目的玩偶、服裝、寫真等等周邊創意產品等等，是雜技成為綜合性的娛樂產業，將雜技發展壯大。

結語

作為文化產業的一個重要組成部分，雜技藝術遵從市場規律走商品化、市場化、產業化的發展道路已成必然，只有樹立起現代化的營銷理念，加強雜技藝術市場內部的多元融合，創立明星機制和明星產品，形成完整的雜技產業鏈，才能將中國雜技做大做強。

參考文獻：

[1]邊發吉.雜技概論[M].北京：北京大學出版社，2007;

[2]陳潤華.雜技產業發展論壇：北京論壇集萃[M].北京：中國文聯出版社，2009;

[3]傅起鳳，傅騰龍.中國雜技史[M].上海：上海人民出版社，2004。

篇10

關鍵詞：音樂劇；音樂劇教學；高校；全能型演員；培養模式

起源于歐洲的音樂劇是20世紀璀璨的藝術瑰寶，這種集音樂、戲劇、舞蹈于一體的綜合藝術表現形式征服了世界各地表演藝術愛好者的心。1995年，中央戲劇學院和北京舞蹈學院分別迎來了他們音樂劇專業的第一屆新生，從此開創了中國高校音樂劇教育的先河。至今又有上海音樂學院、上海戲劇學院、四川音樂學院、沈陽音樂學院等多所高校加入這一隊伍。在高等教育職能的引導下，作為教育與社會聯系紐帶的高等院校承擔起了這一重任。在不斷的探索實踐中，一種種音樂劇“全能型演員”培養模式在高校逐漸形成。

一、對音樂劇演員的定位

在現有的舞臺藝術表現形式中，音樂劇無疑是綜合程度最高的。舞劇有跳無唱，歌劇有唱無說，話劇有說無跳，唯有音樂劇能將音樂、歌唱、舞蹈、表演、舞臺美術融為一體，卻又不僅僅是簡單的相互疊加，用“視覺盛宴”來形容它的魅力絲毫不為過，于是，我們也就不難理解音樂劇經典之作《歌劇魅影》《貓》等長演不衰的原因了。

“具有良好的音樂素質和演唱素質，扎實的舞蹈基本功素質，過硬的藝術語言功力和熟練掌握塑造舞臺形象能力，能夠勝任音樂劇、話劇、影視劇等不同藝術創作的全能型表演人才”① 是中央戲劇學院對音樂劇演員的定位?！耙魳穭ζ浔硌菟囆g的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我將具備了這種全面表演素質和技能的演員稱之為‘全能型演員’”②這是南京藝術學院教授居其宏先生在《音樂劇，我為你瘋狂》一書中提出的觀點，無獨有偶，中央戲劇學院劉紅梅副教授在《中央戲劇學院表演系音樂劇教學的探索與實踐》一文中同樣談到：“根據音樂劇獨有的綜合性、多元性、現代性、靈活性的特點，我們在教學課程設置上以培養創作基礎扎實、創作才能全面、創作思維活躍、創作個性鮮明的音樂劇專業人才為我們的教學追求?！雹勰芨枭莆?，唱演俱佳，可以這樣說，音樂劇演員在表演藝術上的高度綜合性、技藝性以及它所達到的藝術境界，是人類自有舞臺戲劇以來史無前例的。

二、中央戲劇學院音樂劇專業培養模式

國內高校音樂劇教育發展十幾年來，出現了“中戲模式”“北舞模式”“武秀之模式”“沈承宙模式”等等培養模式，在這其中，以“中戲模式”最為正規，成就最大，影響最廣。下面就將以中央戲劇學院為例，從課程設置、教學成果、培養模式介紹與分析三個方面，探討高校音樂劇“全能型演員”的培養。

中央戲劇學院是是中國戲劇藝術教育的最高學府之一，也是全國首個開設音樂劇表演專業的高校，由該院院長、著名導演藝術家徐曉鐘教授親自主抓。自創立音樂劇專業以來，充分依靠自身戲劇教學的優勢，曾攜手日本四季劇團，共同培養中國音樂劇的表演人才，取得過中國音樂劇專業人才教育中的許多成績。2007年經中華人民共和國民政部批準中國音樂劇研究會教學專業委員會正式落戶于中央戲劇學院。中國音樂劇研究會會長王祖皆就曾坦言：“中央戲劇學院在音樂劇方面做出的貢獻是有目共睹的，是國內音樂劇教育專業的龍頭老大?！?/p>

1.課程設置

專業必修課：表演、臺詞、形體、聲樂、藝術概論、化妝、中國話劇史、中國戲曲史、外國戲劇史、舞臺技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外國代表性舞蹈與禮儀、中國代表性舞蹈與禮儀、擊劍

專業選修課：朗誦、話筒語言表現技巧、中國民間舞戲曲身段、獨唱、國際標準舞、導演基礎、曲藝、美術欣賞、音樂欣賞、音樂劇欣賞、名劇欣賞

2.教學成果

1996年8月，“中戲”第一屆音樂劇表、導演?？瓢鄬W生演出的音樂劇《想變成人的貓》在日本東京青年會館上演，引起極大的轟動。

2007年7月，應聯合國教科文組織國際劇協戲劇教育中心邀請，05級學生赴羅馬尼亞參加國際戲劇工作室展演和世界戲劇院校聯盟成立大會，演出本院第一部原創音樂劇《偽君子》，獲得極大的成功。

2007年10月，音樂劇《偽君子》劇組應邀赴韓參加該國舉辦的第三屆大學生音樂劇節。

2008年12月，中央戲劇學院2005級音樂劇本科班與北京東方百老匯劇院管理有限公司、美國百老匯鳳凰音樂劇制作公司聯手，演出百老匯經典音樂劇《名揚四?！?。

3.培養模式介紹與分析

（1）音樂部分

①樂理和視唱練耳

基本的音樂理論常識對于音樂劇演員的學習是必不可少的。樂譜的視唱、和聲、音準、節奏訓練不僅是音樂劇專業學生的重要基礎課，同時對于聲樂課的教學也有很大幫助。

②聲樂課

音樂劇的歌唱，無疑是音樂劇無窮魅力的重要源泉之一?！耙魳穭⊙輪T應是全能型的、一專多能的，沒有一般觀眾能夠感覺得到的弱項。這個‘一?！?，在絕大多數情況下都應該專在歌唱；這個‘弱項’，在絕大多數情況下不能弱在歌唱?！雹軟]有臺詞的音樂劇有，沒有舞蹈的音樂劇也有，但是沒有歌唱的音樂劇是不存在的。

音樂劇的聲樂課到底應該怎么上，可謂仁者見仁，智者見智。中央戲劇學院教師普遍認為，不應絕對劃分為美聲、民族、通俗唱法，用科學的發聲方法訓練學生的氣息，“尋求一種自然聲的演唱方法，以各種不同的音色和唱法來詮釋劇中人物”，⑤ 適應不同風格的音樂劇作品。不僅重視獨唱課的教學，重唱及合唱課的訓練也要得到應有的重視。

（2）舞蹈課

針對音樂劇演員的舞蹈訓練，中央戲劇學院開設了芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外國代表性舞蹈與禮儀、中國代表性舞蹈與禮儀等課程，毯子功、舞臺技能和擊劍作為輔助課程，對于中國戲曲身段、民族民間舞和中國古典舞等課程，作為選修課，以便學生能夠駕馭多種風格的中外音樂劇作品。

（3）臺詞課

提到音樂劇演員的培養，大家往往會對音樂、歌舞給予更多的關注，而對臺詞的訓練重視不夠?？梢赃@樣說，音樂劇演員的臺詞功底應該能夠與話劇演員相媲美。中央戲劇學院臺詞課的主要教學內容沿襲了戲劇表演臺詞訓練的方式方法，正音、繞口令、古典詩詞朗誦、戲劇人物獨白等都是學生必須牢牢掌握的基礎。

（4）表演課

戲劇是音樂劇的根，音樂是音樂劇的靈魂。作為“中戲” 的優勢學科，表演教學形成了自己相對完善的教學體系。音樂劇專業的教學，要深入研究話劇表演與音樂劇表演的異同。陳剛教授指出“以斯坦尼對話劇演員的訓練體系為基礎，融入音樂劇演員的創作特性，加強音樂、歌舞與表演內在的聯系”⑥。

（5）作品欣賞課

音樂劇專業的學生需要學習的課程很多，課時安排很緊張，但中央戲劇學院的教師們始終認為作品欣賞課是必不可少的。因為音樂劇這種藝術形式是西方舶來品，不看不學習是無法在我們的意識中自然產生并通過想象來掌握。只有通過大量、反復的觀摩，才能獲得真切鮮活的感性認識。

三、對高校音樂劇專業培養模式的反思

中央戲劇學院作為國內高校音樂劇教育的開拓者和領跑者，其教學模式不一定是最適合的，但它能夠反映出目前國內高校音樂劇專業教學的許多問題。

1.高校音樂劇教育缺乏理論指導

理論是一門學科發展的基石。作為音樂和戲劇的交叉學科，音樂劇既不完全屬于音樂學，也不完全依附于戲劇，因此音樂教育和戲劇教育的理論對音樂劇教育既有參考價值，又不能全盤照搬。在歐美，由于不存在嚴格意義上的綜合演藝學院，所以演員往往不得不在甲處學戲劇表演，乙處學聲樂，丙處學舞蹈。但是歐美的教育方式并不適合我國教育的國情，因此，音樂劇教育原理論的探索是限制高校音樂劇教育發展的“瓶頸”，更是急需國內教育界、音樂界、戲劇界等相關人士解決的問題。

2.高校音樂劇教育對學生培養方向的定位不夠明確

音樂劇之所以能讓全世界為之瘋狂，朗朗上口的歌曲、精美絕倫的舞臺布景、華麗的服裝造型等等都是吸引觀眾的因素。盲目培養帶來的后果可能是我們音樂劇專業的學生既去不了百老匯、西區這樣的世界音樂劇殿堂，也無法走上我國原創音樂劇的舞臺，無奈之下改行成為話劇演員、影視演員、節目主持人等等，如果這樣，我們的教學還能算得上成功嗎？

3.高校音樂劇“全能型演員”的培養要力爭面面俱到，發揮自身優勢

“全能型演員”既是音樂劇自身的藝術特點對其演員的要求，又是我們對音樂劇演員的美好期望。目前國內音樂劇界的現狀是：會唱的不一定能跳，能跳的不一定會演，會演的唱功太弱。那么在我們高校音樂劇專業的培養中，要盡可能使學生能歌能舞，能說能演，倘若現實達不到我們理想的要求時，先保證讓學生“一專多能，沒有一般觀眾能夠感覺得到的弱項”⑦，其次再力爭“全能”。我們高校要充分發揮自己的教學優勢，如：中央戲劇學院的戲劇教學優勢，北京舞蹈學院的舞蹈教學優勢等等，使學生在某一方面可以受到更高水平的教育，才更利于他們在音樂劇舞臺上迅速成長。

音樂劇在中國，如同一輪噴薄而出、冉冉升起的太陽，感染著東方古國的人們。作為朝陽藝術和朝陽產業，音樂劇教育在中國艱難的探索著它自己的道路，它就像是剛剛開始學習走路的孩子，需要我們的鼓勵、支持，并且能夠給予一定的指導和正確的評價。一味的批評只能讓音樂劇在中國沉淪，一味的鼓勵也只能讓音樂劇在中國迷失方向。高校音樂劇專業的培養模式是我們一直探索并將繼續思考的問題，相信，古老的中國一定能夠培養出全能型的音樂劇演員，也一定能夠使音樂劇在我們的土地上結出累累碩果。

注釋：

①劉紅梅.中央戲劇學院表演系音樂劇教學的探索與實踐中

國音樂劇研究會教學專業委員會.音樂劇教育在中國――

首屆中國音樂劇教學于創作研討會論文集[C]北京：文化

藝術出版社，2007，第41頁

②居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,第320頁

③同①

④居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,322頁

⑤鈕心慈.中國音樂劇演員的發掘和培養.中國音樂劇研究

會教學專業委員會.音樂劇教育在中國――首屆中國音樂

劇教學于創作研討會論文集[C]北京：文化藝術出版社，

2007，209頁

⑥同上，219頁

⑦居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,322頁

參考文獻：

[1]居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001

[2]中國音樂劇研究會教學專業委員會[C].音樂劇教育在

中國――首屆中國音樂劇教學與創作研討會論文集.北

京：文化藝術出版社，2008

[3]慕羽.百老匯音樂劇[M].海南：海南出版社，2002

[4]蔡瑭、張夷、龍牙等.音樂劇魅影[M].桂林：廣西師范

大學出版社，2004