淺談戲劇表演藝術范文
時間：2023-10-23 17:29:09
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關鍵詞：戲劇表演 戲劇角色 表演程式 人物塑造 影視表演
中圖分類號：J80 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.14.049
戲劇演出的各種藝術成分都是在劇本基礎上進行的二度創造，一切都圍繞著表演藝術而存在，為演員當眾表演、創造角色形象服務。表演藝術因其是創造角色的主體而成為觀眾的注意中心，各種其他藝術成分如美術、音樂、舞臺照明、幻燈投映、舞蹈等，都視表演藝術創造的需要而度量，一切以是否符合以演員當眾表演為中心的藝術規律為興衰成敗的關鍵。演員表演的重要性可見一斑。演員應當明確自我與戲劇角色之間的關系，有意識地將自我很好地融入到角色中；掌握戲劇表演程式與人物塑造之間的關系，合理地將表演程式與自身對角色的理解兩者結合起來；了解戲劇表演和影視表演之間的聯系與差異，遵循戲劇表演藝術的技巧和規律。
1 演員自我與戲劇角色的關系
在戲劇表演藝術中，演員通過扮演的角色，進行人物形象的塑造，直接體現藝術形象。由于每個人的個性特征、成長經歷和生長環境不同，所以性格、氣質等方面不可能一樣，也不可能當然地完全契合戲劇角色。戲劇表演中，演員的每一次創作的過程，都是尋找從角色到自我之間的重疊，搭建自我和角色之間的橋梁，都是從自我到角色的創作和過渡。只有真正把握自我和角色之間的關系，做到二者之間的融會貫通，才能準確地把握和塑造人物形象。演員要有意識地將自我很好地融入到角色中，完成自我到角色的轉變。
首先，演員必須對自我有明確的認知。演員自身具有不同的資質，比如有的演員擅長舞蹈，所以形體表達占有絕對優勢；有的演員學過聲樂或美術等等，所謂術業有專攻，因而在表演上的某一方面，就占有一定的優勢；還有一些演員因為閱歷廣，知識淵博，具有極強的理解力，在表演上就略勝一籌，可見每個人的可塑性并不相同。對自身創作條件的清醒認知，包括對自己的語言、聲音、形體特征和相貌，對自身各種資質機能，對自己感受力、想象力、理解力，以及對自身的修養及生活積累等等，有著清楚的自知。只有在對自我深刻認知的基礎上，才能更好地拿捏角色，實現和角色的融合與轉變。
其次，要對戲劇角色有準確的認知。分析劇本和角色也是為尋找到自我與角色的相似之處，真正融入到角色的情感和生活中去。一是掌握角色的時代背景。對典型環境中典型人物的性格進行塑造，是戲劇表演藝術的最基本任務。任何人物性格的塑造，和戲劇規定的情景及人物所處的時代背景是密不可分的，只有對規定情景分析得越豐富、越準確、越具體，演員就會很快進入角色那個特定的情景、時代。二是掌握角色的性格特點。舞臺的人物性格的塑造，是演員通過揣摩劇本中劇情的沖突所確定的。只有在層層展開的矛盾中，人物的性格才能凸顯出來。掌握角色的性格特點，就是要在復雜的戲劇沖突中把握人物的主體性格和意志，這是塑造好舞臺角色的一個重要的基本點。
另外，還要注意角色和自我的雙重性。演員一方面要表現自我，另一方面又要表現角色，并將二者巧妙融合。這要求演員要適度、自如、靈活，要時刻駕馭自我，以在規定的情景中扮演好角色。
2 表演程式與人物塑造的關系
演員的實際表演直接塑造了劇中的人物形象。表演不是隨心所欲的，除了根據劇本的內容發揮以外，還要遵循戲劇表演的程式進行。所謂戲劇表演程式，是指從生活中找尋靈感，將存在于生活中的動作或者行為進行藝術上的再加工和再創造，使其高于生活，呈現出更加符合審美心理的范式。戲劇表演程式是一個長期的進化與摸索的過程，受周圍生活環境的影響和政治經濟的渲染，以適應大眾的口味為重要追求。如元雜劇，它分為五大行當，即生、旦、凈、末、丑，每個行當在裝束、打扮以及動作、唱腔語氣方面都有嚴格的規定，即所謂的程式化；這些程式化的界限，使元雜劇中的人物形成了各具特色的鮮明形象，豐富了舞臺表現力。戲劇表演遵循著既定的程式，這是進行人物塑造的關鍵，也是戲劇表演藝術的顯著特點。因此，弄清楚戲劇表演程式與人物塑造的關系，對于實現最佳的舞臺表演效果有促進作用。隨著經濟的發展和社會的不斷進步，時代和受眾都對戲劇表演提出了新的要求。因此，戲劇表演程式應該在吸取傳統精華部分的基礎上進行創新，所以表演者應該深入實踐，探究程式化表演應該如何與生活相結合，怎樣才能透過程式化將生活中的動作或者故事表現得更好。
首先，戲劇表演者應該根據劇本提供的人物形象等內容進行細致的揣摩，進行合理的想象與聯想。比如，要了解人物生活的時代背景、行為習慣和言語特點，這是塑造好角色的第一步。角色是概念性的，表演者在遵循表演程式的前提下，應當以飽滿的感情賦予角色以鮮活的生命力，成功塑造人物形象。
其次，戲劇表演程式的基本功是塑造人物形象的關鍵。不同的劇種有既定的動作要領與表演特色，領悟了戲劇表演程式的具體內容，并掌握這些程式的基本功，才能將人物塑造得更加傳神。在京劇中，對表演者的步法、神態甚至眼神都有程式化的要求，這些表演上的程式化使人物的行動和情感變化更加突出明顯；在臉譜的選擇上，忠貞與奸詐的人物形象會用不同的顏色來區分，使觀眾對于人物的性格一目了然。表演者對戲劇表演程式把握到位，將為角色平添更多的藝術價值，增強藝術的感染力；合理地將表演程式與自身對角色的理解兩者結合起來，才能最終塑造出符合戲劇情景、血肉豐滿的人物。表演者應該深刻領會到戲劇表演程式的巨大作用，掌握好表演的基本功，在此基礎上，揣摩所要塑造的人物特點，力求將人物刻畫得生動、傳神。
3 戲劇表演和影視表演的關系
戲劇表演和影視表演都屬于表演藝術，都遵循著創作者、劇本人物、創作工具三位一體的創作規律。兩者在演員的準備等諸多方面有著相近性，也有著明顯差異，把握好兩者的區別與聯系，對于表演者來講很重要。
影視表演是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節的藝術。相對于戲劇表演，影視表演凸顯出兩大區別點：一是影視表演是不按照現實邏輯順序的。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照現實邏輯順序一場一場地表演，一般情況下都是導演按照日程安排選擇恰當的順序來拍攝。二是影視表演的現場拍攝是分鏡頭進行的，影視演員在表演時不僅要精讀原創文學劇本，還要細讀導演的分鏡頭劇本。戲劇表演是由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術。相對于影視表演，戲劇表演凸顯出的區別點是：一是戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準確把握人物性格、人物形象，且在戲劇導演的調度下，經過整體配合的排練后公演。二是戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現出來的，演員的創造過程與觀眾的欣賞同步進行。
總結起來，戲劇表演和影視表演的差異：一是時空的關系差異。在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調度都要一氣呵成；而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續創作的適應性等。在空間選擇上，戲劇表演的空間選擇很唯一，只有舞臺空間，主要是依靠在舞臺上的各種手段；而在影視作品中，攝像機的介入使表演不受舞臺空間的限制，表演環境相對較豐富。二是表演關系的差異。影視表演在銀幕上的最后形象是經由攝影、蒙太奇等多種藝術手段的再創造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導演所要表達的內容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細節表現在鏡頭里被放大，如眼神輕微的游移等，都會直觀地反映在觀眾眼中，較為自然化、生活化。戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠的觀眾根本無法看清演員細微的肢體動作及神態變化等，因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員運用肢體動作、舞臺調度等將表演相對夸張化。
可見，戲劇表演與影視表演都來源于表演藝術，各自又有著不同的表現方式、審美特征以及表演技巧。戲劇表演中，演員的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的，每一場戲的演出，不同的觀眾的審美觀點是不相同的。因此，戲劇演員必須具有與觀眾進行直接或間接交流的能力，必須具有在各種劇場條件下適應各種觀眾的能力，根據觀眾反應隨時正確地即興調整自己的表演。故而，戲劇表演更需要演員具有優秀的表演素質、扎實的功底，遵循戲劇表演藝術的規律。
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【關鍵詞】技巧性 戲曲表演 “唱”
戲曲表演是通過表演者高超的表演技藝來塑造人物形象的。其狹義定義：演員表演過程中所展示的一些難度技術較高的技能。廣義的表演技巧則是指戲曲表演過程中展示出來的情節、舞蹈編排、語言動作的展示等。唱、念、做、打是戲曲表演者最基本的表演技巧。戲曲表演者只有熟練地掌握了這些技巧，才能更好地進行藝術創造。
一、“唱”的技巧性
所謂的唱，就是唱腔，它在戲曲表演中具有很重要的作用?！俺笔菓蚯硌菡咛貏e是主角在舞臺上的主要表演動作之一，是戲曲表演者塑造人物形象、推動戲曲情節的主要技巧手段之一，它和別的表演手段一起，共同推動劇情的發展。唱腔可以體現一個演員的吐氣習慣，不同的演員具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演員可以形成自己的特色。一個演員想要具有自己獨特的唱腔，除了需要有一定的天賦，自身具有一副比較好的嗓子之外，還需要
進行長期的刻苦訓練，這絕不是一朝一夕就能成功的事。比如，我國表演藝術大師唐喜成和王善樸，雖然他們演唱過同一個曲目――《三哭殿》，但是聽眾聽戲的時候，不用看就能把他們兩個區分出來，就是因為他們兩個人的唱腔有明顯的不同。因為兩人的嗓音條件不同，在行腔和音樂旋律安排上也有所區別。這就造就了不同的演唱風格。
二、“念”的技巧性
戲曲中的“念”主要指的是富有音樂性的念白，它和唱彼此配合，相互補充，能夠更好地展示人物形象，表達人物感情。而且，在某些場景中，念白更能夠體現人物性格，充分地抒發角色的情緒，讓角色的人物形象更加豐滿。念白一般分為兩種；一是比較接近民間白話和地方方言的“散白”，二是韻律感比較強的、更接近書面語的“韻白”。不管是這兩種中的哪一種，都需要經過藝術的加工和錘煉，讓其容易朗讀，并且具有一定的音樂性和節奏感。能夠和樂律結合起來，念起來朗朗上口，聽起來鏗鏘悅耳。在念白的過程中有幾個關鍵元素表演者必須要處理，才能更好地展示演員的技巧。首先是口齒的力度和亮度，表演者必須吐字清晰，聲音洪亮，讓聽眾聽清想要表達的內容。其次，還需要按照待表演劇目中的情節和人物的特點妥善處理揚抑頓挫、輕重緩急的節奏強弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術效果。
三、“做”的技巧性
“做”主要是指一些具有特定性的形體動作和舞蹈動作，是戲曲和別的藝術表現形式最主要的區別所在。在戲曲中表演中，“做”是程式規范要求最為嚴格的，其主要講究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，這五法對表演者的手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功的要求都比較嚴格。因此，表演者想要表演得好，必須從小就刻苦訓練這些基本功，所謂的“臺上一分鐘，臺下十年功”，說的就是戲曲行當的基本功鍛煉。此外，表演者不同的身份，有不同的五法規范，生、旦、凈、末、丑五個行當，各自有各自的規范技巧。所以，在表演的過程中，需要根據戲劇中的情節和人物的不同，詳細地揣摩人物的形象特征，通過靈活運用這些具有程式化的舞蹈動作來突出人物年齡、身份和性格上的特點和特征，更加形象生動地表現人物的形象。
四、“打”的技巧性
“打”主要是指翻跌和武術方面的技藝，是戲曲形體表演中不可缺少的部分，是對生活中打斗場面的藝術提煉和總結，也是把傳統武術動作舞蹈化的結果。“打”的動作一般有兩種，一種是“把子功”，另一種是“毯子功”。前者主要指的是獨舞或者是拿著一些兵器的對打。而后者則主要是在毯子上進行的跌、撲、翻、滾等動作。而旋子、拿頂、刷刀花、小翻、耍花槍等技巧是戲曲表演者在初學時期就必須要掌握的基本功。“無情不動人，無技不驚人”，戲曲表演者想要在舞臺上吸引觀眾、感動觀眾，必須盡心地揣摩角色的性格和情感，靈活地使用表演技巧來展示角色的心理變化和情感起伏，這樣塑造出來的人物形象才更具有靈性，才能真正達到深化主題、增強人物藝術魅力效果。
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摘要： 戲曲舞蹈是中華民族重要的“非物質文化遺產”。戲曲舞蹈作為一門獨特的綜合性表演藝術，在其圓融，平和，協調，含蓄的動勢中沉淀著中華民族悠久的歷史文化。本文從中國傳統戲曲舞蹈產生發展入手，通過對戲曲舞蹈發鎮趨向的研究，進而將戲曲舞蹈對傳統舞蹈的繼承與發展做以簡要概括。
關鍵詞：戲曲舞蹈 傳統舞蹈 發展趨向
一、中國戲曲舞蹈產生
中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術成分都充分發展、相互兼容的基礎上，形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式，戲曲藝術的興起，取代了舞蹈在人們藝術生活中的位置， 傳統舞蹈藝術開始走向衰落，戲曲舞蹈逐漸代替了歌舞藝術，并形成一個獨特的舞蹈體系，這種獨特的表演方式逐漸使人們的欣賞情趣開始發生變化，對欣賞傳統舞蹈藝術的興趣減少了，傳統舞蹈開始被吸收，融合在戲曲中，成為戲曲表演的一個組成部分，最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅僅起到開場或表演一些和劇情無關的插舞，但隨著戲曲藝術不斷成熟，表現手段的完備，舞蹈被融入進戲曲表演，形成綜合性表演藝術--戲曲舞蹈。雖然戲曲舞蹈在戲劇的框架中被進行了新的整合，但作為表演藝術，自身的發展和進步亦是多方面的。
二、中國戲曲舞蹈發展趨向
1.戲曲舞蹈的功能化發展趨向
中國戲曲是以歌舞演故事的。而最早為戲曲定義的就是王國維了，他在著作《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這句話點名了戲曲是綜合并運用歌舞手法展開故事情節，把舞蹈的動作組織融入在戲劇表演中，使進入戲曲的舞蹈在功能上被大大加強和豐富化了。這種功能包括：抒情、敘事、塑造人物性格的功能。依靠演員的表演完成所有劇情發展，人物命運展現，性格特征塑造和難以用語言表達的內心情感。如：昆曲傳統劇目《貴妃醉酒》以婀娜輕盈，載歌載舞的形式，將飲酒大醉，悵然回宮的貴妃描摹的淋漓盡致，這種歌舞并重的戲曲舞蹈以抒情表意的功能來塑造生動的人物與性格方面，揭示了人生千姿百態的生命狀態和戲劇景觀。
舞蹈在戲曲中功能化的推進，使中國古代舞蹈突破原有的局限性，而進入更高的表現藝術的領域，將中國舞蹈的發展推向進步。
2.戲曲舞蹈程式化的走向與發展
凡藝術皆有程式，不同藝術手段，不同藝術方法和不同觀點在創作表現上從而也就有了不同種類，不同程度的程式。清代戲曲的高度發展，就表現于戲曲程式化的形成與完善。受此影響，戲曲舞蹈的發展也逐漸向程式化的方向追求。
戲曲舞蹈的程式化，是指戲曲舞蹈的手、眼、手法、步的運用都有一定的規律。這一特點制約著戲曲形象創造的一切方面。各種不同的人物類型、性格特征和復雜的人物內心思想感情都要通過相應的、特定的舞蹈形式來表現與刻畫，于是產生了種種富于舞蹈美的戲曲藝術，它強調了外在節奏組成的一定程式，但是這種程式化絕不意味著僵化，而是作為一個整體的概念的運用。如：《徐策跑城》里表演一個世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔重振威風，將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表現袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步。此戲運用特定的舞蹈形式表現與刻畫戲曲演員，很好的塑造出鮮明個性的人物角色。
戲曲舞蹈程式化的走向與發展，使戲曲藝術在技術上的格律逐漸規范化，約束了生活的隨意性，使生活中的瑣碎精煉化，那些處于生活中的松散造型美化了，寫實的動態被虛擬化，極具象征意義的動態被創造出來了。隨著戲曲成熟的戲曲舞蹈，創造了古典藝術的基本品格，為今后的古典藝術做出較好的鋪墊。
3、戲曲舞蹈舞臺藝術化的發展
戲曲融入舞蹈，形成獨特的舞臺表演藝術，帶給群眾不一樣的視覺觀，這種“質”的變遷，使走上舞臺的舞蹈在表現功能上大大強化，造就了舞蹈新的面孔與樣式，這對于中國古代舞蹈來說是至關重要的一躍。
戲曲舞蹈作為反映生活的另一種特殊形式，在舞臺這個有限的空間和一次演出的有限時間內依靠分場的結構體制和虛擬的表現手法，在舞臺上創造出獨特的意境，形象的作出對生活的廣泛概括。戲曲舞蹈的藝術化也集中表現了戲曲舞蹈在審美上的意識提升，使得戲曲舞蹈在生活動作原形中得以美化，也使得進入戲曲的舞蹈得以更好的提升。在技術方面漸漸規范化，使得技藝性大大地拉開了藝術與生活的距離，此外，戲曲舞蹈藝術化的發展使得舞蹈的表演空間從廣場、廳堂逐漸轉入到“舞臺”的空間，它不僅僅使舞蹈由一平面的空間轉變成立體的空間，而是由一個近距離的空間轉入到觀者和演員分離的遠距離的空間，這樣的一個轉變更好的達到了舞蹈藝術的、審美的、充滿想象力的空間。如《群英會》通過演員的虛擬動作，可以從一個環境迅速地轉入另一個環境?！叭诵星Ю锫贰薄榜R過萬重山”也只是需要一個圓場，就可以表現出來，以一個繞場的動作就表示了換地方。此戲在有限的舞臺空間，給觀者帶來不一樣的視覺觀，使這種遠距離的觀看加上舞臺的場景布置，給予大家另一種美的享受。
戲曲舞蹈舞臺藝術化的高度發展，在中國的舞蹈史上的意義是不言而喻的，在戲曲舞臺藝術不斷成熟的過程中，亦而孕育著舞蹈舞臺藝術的成熟。
三、戲曲舞蹈對傳統舞蹈的繼承與發展
戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統。例如袖舞，不但形象優美，而且能鮮明地表達各種人物不同的感情。而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運用到刻畫人物上去。這是戲曲在繼承傳統舞蹈上的重要發展。在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現手段。對動物形象的模擬也是戲曲舞蹈對傳統舞蹈借鑒。為了能更生動、更優美地表現人物的思想感情，模擬動物的形象以創造更豐富的舞蹈語匯。如：戲曲舞蹈的動作名稱很多都是由動物的神形而來的。戲曲舞蹈 “打”中對傳統道具舞蹈的延伸和發展也是有很多的，梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統扇舞的基礎上提煉加工而成的。我國傳統舞蹈，多半是載歌載舞。它的本身就具備了表現戲劇情節的因素。它們的發展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術形式。而且我國的歌舞向戲曲發展包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的發展過程。
中國舞蹈已經逐漸融合到中國戲曲的表演動作上。戲曲舞蹈的內容豐富已經倍受關注。如果說戲曲是中國傳統表演藝術瑰寶，那么戲曲舞蹈則是這件瑰寶的上的那最奪目的流光溢彩。
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關鍵詞：話劇表演；氣息；運用與控制
1 話劇表演中氣息運用的重要性
氣息的運用是表演藝術的關鍵一環。對于話劇演員來說更是具有非常重要的意義。
（1）氣息的控制和運用是話劇演員的基本功。演員的表演最重要的是聲音和動作，氣息的運用是演員必須具備的基本功。現在一些年輕的話劇演員在臺上若說上一大段情緒激昂的臺詞，就會聲竭力嘶，喘不過氣來。沒演幾場嗓子就啞了，這就是沒有掌握好氣息的控制和運用。一名優秀的演員首先得有一副好嗓音，而美好的聲音需要氣息來支持，不管是話劇還是歌唱、戲劇等只要是聲樂表演都把氣息的運用作為最基本的要素。我們平常說的要用丹田之氣，聲音才能渾厚有力。所謂的丹田就是橫隔膜控制呼吸，也就是氣息的運用和控制。
（2）氣息的控制是話劇表演的需要。我們平常也要呼吸，也要說話。但話劇演員在舞臺上表演時和我們平常普通說話不同，他需要根據劇情和角色的需要有意識的控制和運用氣息。比如演員本身是一個健壯的小伙子，在舞臺上要扮演一個年老體衰的老頭，這時他就要通過氣息的運用展現出一個氣喘息息的老人形象；再比如演員已經進入老年，但由于表演的臨時需要扮演一個青壯年，這時演員就需要控制氣息，表現出朝氣蓬勃、精力旺盛的颯爽英姿。已經很累了，這其實都是善于調控氣息造成的效果。
總之，話劇是一項主要依靠聲音的表演藝術，演員要保護好自己的嗓子，要聲音優美，吐字清楚，才能使觀眾深刻地了解劇情。不僅如此，演員還需要通過語氣的輕重緩急、抑揚頓挫、和氣息配合，表現人物豐富的內心世界。這些都需要氣息的控制和運用，并不是輕而易舉的事。
2 話劇表演中氣息運用的策略
話劇表演主要以說話為主，也就是“唱、做、念、打”中的念。很多演員認為念是最容易學的，其實并不盡然。前輩藝人強調的“千斤念白四兩唱”，并非虛妄之詞。
（1）氣息的運用和控制。雖然話劇主要以說話為主，但又高于我們日常的說話。因為話劇是一種表演藝術，演員的對象是成百上千的觀眾，所以必須聲音洪亮，字正腔圓。但這種聲音洪亮并不是說讓演員大聲叫嚷，搞得聲竭力嘶。另外演員為了表現出人物復雜細膩的心里活動，必須在語言的表達上更為夸張。這都在氣息方面需要延長，而且還要能自如地控制，這都是超越了自然范圍的氣息調控。
話劇演員在念臺詞時吐字要清楚，也就是把每個字都念準。從語言學上分析，字分為聲母和韻母，要把字念清楚，就要掌握發音部位和發音方法以及聲韻配合規律，這就需要演員具備一定的語言學知識。在整個發音過程中都需要有氣息的配合，所以有人說是“氣打字”。即不用氣聲音卡在喉嚨里，字就不會清楚。就是說吐字要用氣字。話劇還有一個氣口的安排問題氣口也就是換氣歇氣等的問題。一般來說按照書面上的標點符號來安排換氣是不會出錯的，要是氣息夠用，就是不換氣也沒問題。但話劇是一種表演藝術，需要根據劇情的發展，根據表現角色內心情感的需要，突出某些字，改變語速等等，在不換氣的地方換氣，該換氣的地方有時又需要換氣。
（2）氣息的訓練。氣息訓練是話劇語言的基本功訓練，不同于歌唱等其他聲樂藝術，話劇訓練中運用的是繞口令。如：《數棗子》和《二十四個葫蘆四十八個瓢》等。這也是為了針對話劇主要以說為主的特點。話劇語言的共鳴腔、聲音的大小也和氣息有重要的聯系。氣息的位置點如果打在軟腭上，聲音就會靠后而且也不明亮，如果打在了硬腭上聲音就明亮。如果氣息多運用在胸腔那么聲音就顯得有磁性。多運用在頭腔聲音就會很高亢。[1]控制氣息要自然，均勻，積極而且富于彈性，根據語言的運用量適當地掌握，既不能過飽，也不能不足?？傊鳛橐粋€專業的話劇演員必須了解這些運用氣息的基本理論，這樣在訓練時就能自主地練習。
其實話劇中氣息的訓練和歌唱的氣息訓練有很多相通之處，在練習時兩者結合起來效果會更好。比如話劇氣息的訓練主要用繞口令，我們也可以把話劇的臺詞用歌唱的形式來訓練。正如許多學者指出李陽瘋狂英語的成功之一在于平時訓練口型以及聲音的過渡夸張。因為訓練時夸張點，到正式表演時由于緊張或者其他原因自然會比平時緊些，這樣下來正好。歌唱對于氣息的訓練相對于語言來說要求更為高，這樣對于語言表述中的氣息訓練效果會更好。
3 結論
話劇表演主要以說話表演為主，但又高于我們日常的說話。話劇演員要有優美動聽的嗓音，塑造出成功的藝術形象，必須學會運用和控制氣息。比如念白、大笑、哭泣等等，都需要氣息的配合。另外，演員在實踐中積累的關于氣息控制的經驗可以總結為理論，因為聲樂表演中氣息的運用和控制對其他行業比如播音員、教師等經常要在公眾場合講話的人都有一定的指導意義。
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【關鍵詞】戲劇表演；肢體語言；必要性
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0051-01
一、戲劇表演中肢體語言的重要性
戲劇表演作為當前人們喜愛的一種獨特的藝術往往有肢體語言表達和語言表達兩種。其中，肢體語言主要是借助于肢體動作及其動作的結構進行人物內在世界和感情生活外在體現的，對于劇情的發展有著一定的推動和襯托作用，在舞臺表現中有著相對較大的沖擊力。
二、戲劇表演中肢體語言的基本特點
戲劇表演中，肢體語言作為一種重要的表現方式，其基本特點集中體現在生活化、隱喻化以及鏡頭化三方面。
首先就戲劇表演中肢體語言的生活化而言，戲劇表演作為一種生活化的藝術，其表演的藝術不僅是對生活的再現，同時也是超脫于生活的一種全新的藝術形象。在戲劇表現中，不僅要將雕琢的痕跡加以摒棄，同時還要保證戲劇表現中有生活化的自然流露，進而體現對真實生活的重視度。
其次就隱喻化而言，戲劇表演中，肢體語言和口頭語言是對整個戲劇情節展現的重要環節。雖然口頭語言更能將角色所潛藏的信息直接展現出來，但是這種口頭語言的展現往往缺乏相關的生動性和真實性，而肢體語言舉手投足之間就能將人們內心真實的隱藏性加以披露，并借助人的肢體語言，對其豐富的情感世界加以表達，對整個舞臺的戲劇表演有著一定的渲染作用。最后就戲劇表演中肢體語言的鏡頭化而言，戲劇表演中觀眾借助于鏡頭對人物的形象加以欣賞，在借助攝影技巧的同時，更能將人物細微的表演直觀地展現出來，進而表達出豐富的戲劇內涵。
三、如何開掘戲劇表演中的肢體語言
戲劇表演中肢體語言作為一種潛在形式的語言，不僅是人們傳情達意的一種重要形式，同時其也有著一定的創造性和表現力，對于整個戲劇表演風格的實現有著一定的確定性?，F如今，如何挖掘戲劇表演中的肢體語言始終是戲劇表演行業研究的熱點之一，本文對此總結出了以下幾點看法：
（一）結合演出的主題構建肢體語言。發掘戲劇表演中的肢體語言，就要保證肢體語言在實際的采用過程中，就要結合戲劇演出的基本立意，借助于演員的表演進而將肢體語言最直觀的和最質樸的一面加以表現，對重點場次和重點段落加以構建，保證肢體語言創作表演的過程中有著藝術美感上的一種視覺形象。
（二）將人物的行動作為肢體語言主要的依據。一般而言，戲劇表演中肢體語言表達的過程中更要結合人物的實際行動，對現代化藝術手段加以運用，通過對舞臺行動進行組織，并將劇本中生活以及矛盾突出的思想加以表達。戲劇表演不同風格的流派往往有著不同程度上的美學原則，在實際的劇樣式的演出過程中，更要對不同的樣式和不同的風貌加以采用，并將廣闊的肢體語言表達空間加以提供。在對形體動作加以發掘的過程中，對假定性手法加以采用，對邏輯性的肢體語言加以借助，并保證肢體語言的表達更加的具有強烈性和鮮明性。
（三）肢體語言結合人物的性格進行設計。戲劇表演中，肢體語言的創作更要結合人物的實際性格，進行整體上的設計創作，一般而言，肢體語言不僅僅是戲劇演員對活生生和鮮明人物形象塑造的一種重要手段，同時也是對自身性格表露的一種重要方式。戲劇表演中更要結合人物的性格特點，做好肢體語言的逼真設計和生活化設計，將人物的性格化塑造作為當前戲劇表演藝術的重要終極目標，對有血有肉的人物形象加以塑造，進而表現出人物的個性特點。肢體語言結合人物的性格進行創作設計過程中，就要對人物性格直觀有效的展現，并將肢體語言的偉大藝術魅力加以烘托。
（四）肢體語言更要襯托人物的情感。肢體語言在戲劇表演中的設計應用，就要保證人物形象設計過程中有豐富的情感表達，通過與肢體語言的相結合，潛在形式上將人物的一些情緒、情感以及其性格特點加以烘托，進而保證肢體語言不僅僅是心理上上的延拓，同時也是情感上的一種共融。
四、結語
隨著時代經濟的飛速發展，肢體語言作為戲劇演員主要的一種創作手段，不僅僅將角色加以塑造，對情感加以表現，并將劇作家的創作初衷如實地表達出來，使得現代化戲劇舞臺的表演不僅僅有著一定的張力和沖擊力，同時也有著相對較強的感染力，是戲劇表演的重要創造性的語言，同時也是戲劇表演事業飛速發展的重要基礎保障。因此，在現代化戲劇表演事業飛速發展的過程中，更要結合戲劇表演的立意和主題，結合劇中人物形象的性格特點，做到情感上的共鳴和心理特點的全面展現，以保證肢體語言的真實性。
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關鍵詞：舞臺服裝文化；舞臺服裝的設計；藝術審美；創新
中國歷代文藝表演形式不斷發展，以人物造型為主要手段的舞臺藝術仍然是舞臺中的傳統形式。傳統的中國舞臺服裝的特點在于它的裝飾性、夸張性和可舞性。20世紀30年代以來，受歐美戲劇的影響，產生了現代話劇，舞臺美術的設計思想經歷的很大的變化。寫實主義與非寫實主義戲劇在服裝領域開創了多樣化的結局。服裝強調生活的真實性、具體性、服裝成為舞臺上再現生活的一部分。
1舞臺裝設計的意義
舞臺服裝是舞臺藝術中不可或缺的部分，是對舞臺人物的包裝，與生活裝不同，它具有鮮明的戲劇代表性。區別于生活裝的不同點是它的多元化。需要借助舞臺空間來展示，是典型性視覺藝術創作。服裝是表演藝術一個必不可少的部分。觀眾在看劇的同時，對美麗別致的舞臺服裝會有一種賞心悅目的感受。同時，舞臺服裝又通過色彩和質感表現出劇中人物的心理，而且因劇內容的暗示等手段使舞臺服裝更加細膩。因為舞臺服裝設計是舞臺藝術創作中一個獨立的專業領域，是解釋整個作品，表現人物、創造戲劇風格設計工作中的一個重要組成部分。舞臺裝隨著藝術與時代的發展，已經成為一門具有創造性的藝術。
2舞臺裝研究現狀
隨著舞臺藝術的迅速發展，芭蕾舞劇、音樂劇、歌舞晚會等新的舞臺表演形式不斷出現，使舞臺服飾得到了極大的發展和創新。并隨時代的發展不斷變化其設計理念進入21世紀，中西文化交流頻繁，影視技術的革新發展，多媒體，計算機等高科技的出現，加之藝術表現手段的豐富，舞臺服裝的社會價值和藝術價值被廣泛認可。舞臺服裝的市場價值也不斷被挖掘，舞臺服產業也迅猛發展起來。
2.1舞臺服裝的款式研究
范雪梅《試論舞臺服裝造型藝術的特點》中闡述，舞臺服裝造型受時間,空間,劇情,人物等諸多因素的制約。舞臺服裝藝術包含著其他諸藝術的特點,甚至其他諸藝術的美學原理。如:比例,節奏,平衡,對比,調和,統一,變化等都在服裝上有獨特的運用,它用一種自己獨特的藝術語言傳遞給觀眾。在造型手段上,它直接受“人”“舞臺”這個框框的限制,作為服裝構成要素,它受材料,色彩,造型樣式,制作工藝,環境條件,舞美設計風格,燈光,化裝等的變化而變化。舞臺服裝造型藝術是以劇中人物,及表演者為主體。舞臺服裝的美源于各個方面，款式、結構、面料、結構等，在保持固有的特點外加入時尚流行元素和自己的創作思維，使設計的服裝達到與眾不同的個性美。它是塑造角色外部形象，表現演出風格的重要手段之一。舞臺服裝源于生活服裝，但有別于生活服裝，它和化妝師演出活動中最早出現的造型元素。
2.2舞臺服裝色彩研究
從趙偉月的《舞臺服裝色彩》中我學到了，在服裝三要素(式樣、色彩與質料)中,色彩占據著最重要的地位。當一個或一群人出現在我們面前時,最先傳遞到我們大腦的服裝信息是服裝的色彩,然后才是它的式樣與面料。時裝是這樣,包括戲劇在內的表演服裝更是如此。這是因為:(1)表演是在一定距離下欣賞的,觀眾對服裝式樣的細節與質料很可能一時并未察覺,而對色彩卻能立刻感受到;(2)因為時裝與表演服裝雖然都是服裝,但它們所屬的范疇與存在的目的是完全不一樣的。舞臺服裝卻屬精神生活范疇,是以審美為存在的第一目的。舞臺服裝色彩設計必須“因人而異”、因款式而異。服裝是造型、色彩、材質三者的綜合體，其中色彩作為服裝的載體，在整個舞臺服裝設計發展過程中起到了不可忽視的作用。
2.3舞臺服裝的整體風格
凡舞臺表演藝術所使用的衣著服飾統稱為“舞臺服裝”。藝術來源于生活，造的平臺。郭志清在《談舞臺服裝設計》說到“舞臺服裝設計有著自身的創作規律,設計者結合導演規定的戲劇風格,演員自身的條件特點,發揮主觀想象,通過服裝制作完成舞臺服裝的設計。”舞臺服裝設計的原意是指“針對一個特定的目標，在計劃的過程中求得一種問題的解決和策略，進而滿足人們的某種需求”。舞臺服裝設計所涉及的范圍廣泛，目標體現了人類文化演進的機制，是創造審美的重要手段。不同類型的舞臺服裝設計側重的思維類型往往有所差異。需要運用形象思維的因素，在舞臺服裝設計方面則更注重“美感”等等。
2.4舞臺服裝的面料研究
劉偉偉的《服裝設計中面料的語境表達》說，面料是服裝的基礎,服裝面料悄然傳遞著著裝主體的時代意識、文化背景以及個人愛好、生活情趣和個性氣質,是著裝主體儀表與內涵的承載物。服裝面料同時也是服裝設計師詮釋流行主題和體現服裝風格的主要載體。面料作為服裝的載體,也以各種全新的面貌出現?，F代舞臺服裝對面料的要求也非常嚴格，不同的面料能體現出不同的舞蹈風格和靜態與動態的轉變，舞臺服裝設計的發展速度日新月異，作為現代設計也要把國際流行因素融入到作品中。我們要借助舞臺這個平臺達到精神文明的一種更高的境界。
2.5舞臺服裝的手工工藝及配飾
在劉媛的《高級時裝中的常見裝飾手法在舞臺服裝中的應用》中指出“舞臺服裝設計離不開各種裝飾手法的運用,適當的裝飾不但使舞臺服裝顯得雅致秀美,花團錦簇,而且還能提高身價。發展到今天的高級時裝在裝飾手法上可以說是百花齊放,最常用的裝飾手法有:刺繡,褶皺,釘珠,立體造型裝飾……這些裝飾手法通常都是幾種綜合使用,這樣服裝才會更加的豐富多彩”。舞臺服裝設計的任務不僅僅的滿足個人需求，它同時需要兼顧社會的、經濟的、技術的、情感的、審美的需要?，F代的舞臺服裝設計理念在更新中，也要遵循舞臺服裝設計的規范，要考慮眾多的“需要”。
3我國舞臺服裝市場存在的問題
孫強,孫金穎《中國服裝市場的前景展望》中指出，“面對中國市場之門的敞開,各行業都面臨著新的機遇與更大的挑戰”。經濟全球化的形勢下，服裝行業競爭日益加劇，這對我國服裝行業既是新的機遇也是挑戰，同時也是中國從服裝大國建設強國的關鍵。目前我國舞臺服裝設計市場存在的問題有：市場體制不完整，舞臺服裝的規范性較弱。缺少品牌，自主服裝品牌的開發比較少。不僅對品牌的建設和運營機制還不完善，而且對市場的經營也不規范。缺少政府的協調與管理，無序競爭、用次面料、低價格謀求生存等商販屢見不鮮。
4關于我國舞臺服裝產業的建議及前景
舞臺空間的立體化和多維化等多種新穎的技術與舞臺表現力相互作用，成為了沖擊觀眾視線，激發觀眾共鳴中必不可少的手段和途徑，隨著社會的發展，人們精神文化的提高，對各行各業的要求也隨之提高。參考孫強,孫金穎《中國服裝市場的前景展望》“衣著消費在不斷滿足物質功能的同時,應該向多層次的審美時尚和個性表現需求轉變,這就需要我們投入市場的服裝具有“新奇”性,能夠牽動消費者的心,激發其購買欲望,為拉動國民經濟的增長而獻力。關于舞臺服裝行業問題的建議：重視中傳統文化，加強中西方文化交流；加強舞臺服裝的宣傳，提高人們的精神文化追求；規范舞臺裝的市場，提高對面料質量的要求要在提高人們視覺享受的同時，提高舞臺表演藝術人的品質質量；舞臺設計是以“舞臺”為標的物的設計，更細的說以舞臺設備、燈光、布幕、音響、演出道具、懸吊與更換支架系統、戲服、戲妝為目標的設計。關于我國舞臺服裝設計行業發展前景：隨著人們認知的增加與變化，設計會更加多元化；隨著世界經濟文化的進一步交流,服飾文化的交流也將在更深層次上展開，中西方的元素會互相融合。將會在顏色、款式和結構上的變化上表現出來。
5結語
當今舞臺服裝正以一種國際化的理念并很好的結合中國特色，以一種全新的方式逐步深入到每一場演出中，這種伴隨著高科技元素的舞臺美設計，經過一定的積累，拓展和創新，正在蓬勃的發展，舞臺服裝設計的發展對服裝起到了積極的推動作用并持續延續著。隨著舞臺服裝設計理念不斷的革新，舞臺裝的內涵已不僅僅是為了滿足人們視覺感官的一種享受，它的美好追求與愿望，是一個時代的審美標準、經濟發展、社會制度的綜合體現。理論的形成有助于實踐的創新，這需要我們不斷完善我們中國民族特色的現代舞臺服裝設計理論體系，為欣欣向榮的中國舞臺藝術事業做出努力。
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關鍵詞：打擊樂； 京??； 節奏； 鑼鼓經； 實際運用； 中國戲曲； 藝術形式； 綜合藝術； 源于生活； 司鼓
一、打擊樂的概述
戲劇音樂是一個特別的藝術，主要它來自于生活中，但在卻與生活中不一樣的節奏。根據人物不同的動作，不同的音調，使用點擊或合奏樂器。如鼓、大鑼、鈸、形成有節奏的伴奏音樂。
它不僅是一個的打擊樂器的組合問題，也關乎到在歌劇藝術方面的關系與牽連，節奏變換的基本條件等。以達到控制整個舞臺表演節奏的作用。
二，打擊樂的重要性
在歌劇舞臺上，每一個人物的一舉一動，一念白，唱腔，以及解釋的具體時間，環境和空間，并最終都是用打擊樂器進行表達的。對唱、念、做、打在打擊樂器的伴奏下表現出人物的身份性格安排襯托，渲染的人物性格特征和自帶情緒。京劇表演是高度綜合的從各種藝術戲劇藝術，在這其中最主要的就是組合音樂效果和表演效果。
過去是梨園稱鼓師的座椅稱為“龍座，為什么呢，因為根據傳說楊貴妃唱戲時唐明皇經常會坐在司鼓椅，自然而然的就成為了”龍座“。舊戲班，這把椅子是不可能讓任何人去隨便座的。鼓師的責任是指揮，他必須有一個清醒的認識給觀眾，統攬表演在整體情況，保證沒有絲毫差池發生。
鼓領奏，音樂鑼鼓必須完全匹配的演員唱，讀，做，打，這是不僅要知道如何在各種歌唱時，還有知道司鼓的決定了板塊的節奏。
司鼓的正確敲擊才能保證板塊的運用是是合理的有利的，選擇合適的伴奏二次體現的人物的表演。鼓師不僅僅要有一個非常好的職業道德更要有一個非常好的藝術修養，而且司鼓的玩家更要不斷的學習，樸實的學習和實踐，認識要怎樣才能掌握好節奏的階段，所以角色的情感和性格特征的發揮也很重要。
三、打擊樂的實際運用
在整個打擊樂的合奏中鼓是起到一個全局非常重要的作用。比如《八仙過海》一劇，呂洞賓武功高強、剛愎自用，用于他的鑼鼓經，要簡單明了，簡練有力。而鐵拐李身有殘疾、風趣幽默，在表現他的時候要充分的掌握節奏感奏。有高低有起伏，有重有輕，有疏有密。
鐵拐李上場時，我采用了緊急風做鋪墊，切住以后用傳統的水底魚改編成有緊有慢的鑼鼓點，再加以靈活多變的鐃鈸加花技巧，襯托出了鐵拐李一瘸一拐、頑皮可愛的人物形象。
京劇童話《野天鵝》是根據安徒生的同名故事進行藝術創作改編的。這個故事可謂在全世界是家喻戶。在設計該劇的鑼鼓經時，鼓點要輕輕的、漸漸的由弱到強的變化運用鑼鼓經，同時也表現出了當時的情景，而且還表現出這四個王子的著急的心情。而四個小青蛙我則設計和運用了小鈸小鑼和抽頭，不僅把這四個小青蛙的活潑表現出來還把可愛的一面也都表現出來了，要是在這時候把大鑼加進來就是相當的是不妥的，對于劇情來說也是不合適的。
又比如：《蘇三起解》，蘇三上場時必須用低音鑼，慢紐絲上場，鑼鼓的打法還不能太快、但也不能太慢了，節奏要是快了就給人物體現小了，就得要不快不慢還中速稍慢的那種，只有這樣才能體現出蘇三的悲傷心情，體現出舞臺上的演員的表演。
總之，演員經常唱，讀，做，打這幾項都是很重要的。打擊樂，主要是為了迎合這些表現形式。
中國戲曲表演藝術，語言，行為，時間，空間，是不能分開打擊音樂的伴奏下而進行發展的，，在世界戲劇藝術中中國傳統戲曲打擊樂和表演藝術是獨一無二的，打擊樂除音樂藝術“獨奏、伴奏”外，還具有“指揮”功能，它掌控全局的節奏，也是我國戲曲主體和主要的元素一部分。
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關鍵詞：舞臺節奏；節奏；語言；形體
中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0092-01＼
話劇是一種舞臺表演藝術形式，通過演員在舞臺上的語言、形體和舞美等表演，實現藝術表達，讓觀眾能夠通過觀看話劇獲得美的享受，并陶冶情操，實現對生活和人生的有效思考。節奏作為話劇當中的重要特征，能夠通過節奏的變換來掌控觀眾的情緒，并使得舞臺表演極具藝術張力。為使演員更好地表演話劇，實現舞臺節奏的有效運用，就應對話劇舞臺的主要節奏呈現方式和如何感受該節奏進行深入了解。
一、話劇舞臺的語言節奏
話劇雖然是一門綜合性藝術，結合了音樂、舞蹈和美術、戲劇等多種藝術形式，但其最根本所在，還是其臺詞的表現力和藝術感染力。臺詞不僅包括話劇人物的表演臺詞，還包括人物的潛臺詞和內心獨白以及話劇旁白等。話劇的臺詞不僅能夠起到劇情介紹和推進的作用，還能實現話劇人物性格的刻畫，并為話劇的主題思想和藝術表達提供重要的宣泄口。話劇的臺詞語言具有鮮明的特點，其不僅簡練易懂，還兼有極強的生活氣息和藝術美感。觀眾能夠通過舞臺語言和臺詞了解人物性格和處境，并了解臺詞表演所潛藏的大量信息，同時，獲得較大共鳴，獲得極大的藝術享受。
話劇語言和臺詞表演需要其具有一定的節奏性。這樣一來，不僅使得人物生動形象，還能明確話語傳達的意思，使得臺詞傳達的信息更加精準，觀眾也能夠更加直觀地了解人物所要傳達的準確信息。話劇語言區別于現實生活語言，其更具有藝術性，且運用的藝術技巧也更加準確和多樣。為更好地感受話劇舞臺的語言節奏，就應當充分了解話劇舞臺表演的獨特性，了解其語言和臺詞運用的技巧和辦法，并在多次接觸后，以熟悉話劇舞臺語言體系，并掌握語言節奏。
二、話劇舞臺的形體節奏
話劇舞臺的節奏還體現在演員的形體節奏上。話劇演員在舞臺上的一舉一動，都會進入到觀眾的腦海里，并將其作為劇中人物的形體表現，以形成對人物的認識和判斷。這既決定了觀眾個別劇中人物的性格和處境判斷，還決定其對話劇整體的感受和判斷。因此，話劇舞臺上演員的形體表演被納入到整體的話劇表演體系當中，與舞臺語言一樣，成為演員表演的一部分。演員既可運用形體動作來配合臺詞的表演，也可在在臺詞表演過程中觸發形體表現，以加強任人物的情緒表現，立體式呈現人物的處境和其內心活動。話劇舞臺上的形體節奏貫穿于整體的舞臺表演當中，通過演員形體動作的強弱和張弛的變化實現形體節奏的變化。世界著名的表演體系，斯坦尼斯拉夫斯基體系即指出，劇本或角色的速度節奏要是找對了，能自然地、直接地、有時是機械式地抓住演員的感情，激發正確的體驗。因此，要想充分感受到話劇舞臺的形體節奏，就應當掌握形體在話劇舞臺表演中的作用，并結合話劇演員在表演當中的臺詞和形體表現的配合，根據話劇整體呈現，實現對形體節奏的有效把握。
三、話劇舞臺的舞美節奏
話劇舞臺結合了其它藝術表現形式，利用燈光、音響、服裝和化妝等藝術門類進行綜合包裝，以提高話劇表演的真實性、藝術性，增強舞臺表演的代入感。同時，這些表現形式還能夠實現舞臺呈現時的舞美節奏，使其有效配合演員的表演，促進整體話劇節奏性的提升。燈光在話劇舞臺上的作用不僅僅是照明，還能夠通過燈光的強弱和明滅、顏色的變換、光線的變換等，實現人物性格的塑造，或者對環境進行構建。音響的有效使用，能夠為舞臺表演提供必須的音效，如雷電和雨聲、鳥鳴、溪潺等自然環境音，或者槍炮、廝殺、打斗等人物行為的聲音，以促進人物表演，增強舞臺表演的真實感。同時，聲效的變換也能實現舞美節奏的變換。服裝和化妝的使用，也為人物的塑造和性格處境的變化提供舞美節奏的變化。
要想進行角色的有效塑造，實現最佳的舞臺表現，就應當在仔細揣摩角色人物的性格和個性之余，在舞臺的表演上，有效結合舞美節奏，配合舞美的變化，以實現人物臺詞表演和形體表演的準確性。話劇舞臺舞美的節奏性不僅能夠促進演員的表演，使其充分融入到舞美創造的環境和情境當中，還能讓觀眾充分感受到話劇舞臺表演的獨特魅力，在舞臺節奏的帶領下，實現對話劇整體表演的有效把握，體驗到藝術的巨大享受。
四、結語
節奏是話劇舞臺表演中的重要部分，失去節奏性，話劇不僅失去了其藝術魅力，無法給觀眾帶來張弛有度的藝術享受，還為演員的表演帶來不小的阻力。作為話劇舞臺節奏的重要組成部分，語言節奏和形體節奏、舞美節奏貫穿在話劇整體表演當中。因此，在話劇演員進行話劇表演前，應加強自身臺詞和形體的訓練，能夠做到對臺詞和形體的有效把控，并能夠準確地運用到實際表演當中。只有這樣，才能確保話劇舞臺的節奏性，確保話劇整體的高水平和高質量。
參考文獻：
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【關鍵詞】青衣；表演特色；川劇
川劇在中國曾經盛行一時，但是隨著科技的進步與時代的變遷，開始表現出衰敗的趨勢，川劇藝術要傳承和進步，就要提升川劇藝術的魅力與吸引力，通過對川劇中各個行當的分析，為川劇藝術的創新提供一定的思路與指導方向。在川劇的諸多行當中，青衣這一行當有著非常之高的代表性與影響力，在舞臺表演時也有十分突出的藝術特色。青衣這一行當十分注重唱功，包括演唱時所運用的技巧，表達情感時蘊含的韻味風格以及與眾不同的嗓音條件等，同時還要兼備一些基本功，但這些動作幅度均不大，行動比較穩重。
一、川劇青衣的基本概念
青衣這一行當在戲曲中一般扮演的都是比較正派的人物，因為在戲曲表演中所飾演角色大多數都穿著黑色或者青色的衣服，因此而得名，曾經有一個人這樣說過：“青衣是一個夢，是所有男人的夢，是所有女人的夢，也是一個人的夢，更是一個時代人的夢”[1]。在諸多行當中，青衣的扮相是最美的，唱腔是最動聽的，扮演的角色大多數是貞潔烈婦或者賢妻良母此類端莊、嚴肅、正派的人物，他們的一生經常是十分坎坷且悲慘的，有的會遭到親人的遺棄，有的生活艱難困苦。角色所飾服裝也很樸素，因此苦條子旦角也就慢慢衍生了出來。在中國這個有著上下五千年歷史文化的文明古國中，有著無數個這樣的青衣女子，她們輔佐丈夫、教育孩子，勤儉節約、艱苦樸素、省吃儉用，孝順父母，苦苦的支撐平淡的生活，但是在古代封建階級制度的統治下，女子地位十分之低下，社會對其要求也十分嚴苛，要求她們行為舉止要端莊，動作不可出格，笑不露齒，目不斜視，有時還要行不露趾，走路時要穩重安詳。因此，他們的行為動作都非常局限，所有的表現都體現在唱功與傳情之上，飾演青衣的演員要求時刻保持著充沛的感情以進入演繹狀態，在表演的過程中，更是要做到聲情并茂，給予觀眾引人入勝的真切感受，青衣的每一個動作，每一個眼神都具有很好的代入感，將觀眾帶入到所演繹的情境之中。青衣特別注重眼神的交流，無論想表現哪一種情緒，都需要用眼神來表達出人物的思想，情感以及心理狀態，并憑此對唱功起到了烘托的作用。
二、川劇青衣的表演藝術特點
（一）唱腔藝術與特點
川劇中青衣這一行當是十分側重唱功的，因此，要想將所飾的每一個角色演活、演靈，就一定要在唱腔的把握運用上具有很高的底蘊，當中需把握的基本功，首先是要保證舒緩的運氣，可以自由調節聲音的收放與對音量輕重的把握，再根據劇情的需要與意境的展現進行腔調的選擇與應用，選用抑揚頓挫這一行腔方法。而對于川劇中青衣的扮演者來講，唱腔不但要清亮與圓滑，還必須含有一定的柔美特性，這是對唱腔技術中一種相對較高的要求，不但要求扮演者在演繹的過程中，時時刻刻的進行對氣息的調控與把握，還要求飾演者在演唱的各個階段把控不同輕重緩急的聲音。當今，不少年輕青衣演員在演唱中只是對音量有所提高，卻并沒有展現出川劇藝術所真正具備的內涵，因此，青衣演員要吸收此教訓，在臺上表演的過程中，不能只用高昂的聲音來吸引聽眾，更要保持在整個表演過程中對情感的把握與對演唱過程中松弛度的控制，用悠揚婉轉的唱腔來表達所飾演角色的感情，進而引起聽眾共鳴，唯此才能獲得悠久的藝術效果。因此一定要保證圓潤甜脆、輕量高寬的嗓音，唯有這樣的音色才會將純凈飽滿的感覺帶給觀眾，也只有保證了這種不吝嗇的唱功，才會到達人天同構的藝術效果，才能每時每刻維持著安定寧靜的氣宇，避免出現因懈氣餒之處，而將有些唱腔音調拔得高一些，才會彰顯出此處的細長之情，正如二十世紀知名演員韓少云的特點，她受到了舊唱腔遒勁酣快，和新唱腔嫵媚超逸的啟示，將二者有機的結合起來，再與自身的條件相互融合吸收，進而產生音域寬綽，型腔適中，剛柔相濟，風韻深厚等特點的唱腔，她的唱腔效果與表演藝術水融，形成了頗具自身特色的演繹藝術，因此深受廣大戲友的追捧與熱愛[2]。青衣演員在練習時應該著重注意對吊嗓的練習，吊嗓在川劇演員的訓練中起到了非常重要的作用，平時訓練吊嗓不僅可以培養并保持好嗓子，還可以使表演者的音域擴大、嗓音的音質提升，而且有助于演員的歸韻及噴口，咬字潤腔。因為假嗓的音調比真嗓音調拔得更高，所以在表演時可以更直觀的塑造青衣的形象，假嗓的演唱相比真嗓演唱更有挑戰性，假嗓演唱時音調會很高，喉孔會因發音而縮小，喉嚨部位的上升會使音調有所提高。而吊嗓就好比是弦樂器在表演之前的調音過程，在戲曲表演前進行吊嗓練習，可以將嗓音調至最佳的狀態，這樣才可以將青衣這一行當表現得更加完美，比如程硯秋先生的程腔就頗有韻味，演唱時，節拍強弱明顯、深而不外露、輾轉而彎曲，時而婉轉動聽，高亢激昂，時而細致綿延，悠長婉轉。
（二）表演藝術與特點
青衣在舞臺表演時，不僅需要很好的唱功，在基本功上也尤為重要，如演《竇娥冤》時，演員吟唱“滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦”后，會因為自己感到含冤受苦卻無處可說的悲痛與無奈之情，使眼眶滿含眼淚，感情到達深處，眼淚自然流下，這樣才會使舞臺下的觀眾也被這近乎真實的情感所打動。這樣的效果并不是以袖遮面伊呀呀的假哭可以做到的，只有真實的感情才能在無意中打動觀眾，使整個表演效果提升到更深的層次。
（三）動作藝術與特點
不僅如此，青衣也要注重水袖功的練習，水袖是戲曲服裝中將官衣、蟒袍等在袖口上縫制一段白綢，稱之為水袖，而演員可以憑借舞動水袖來表現出所飾演的角色的情感，進而增加形象的美感。有的時候也可以用作與樂隊的交流與信號。而水袖的技巧要領，便是需要演員的多個部位協調配合，熟練的掌握水袖的功能，在表演中使用才可以信手拈來，而那些經驗老練的演員在水袖的運用上各有自己的特點，如程硯秋先生曾將水袖的技巧分為“撐、沖、撥、勾、挑、揚、撣、甩、打、抖”等十種[3]，再將這十種技巧有機的結合并設計出動作，這樣可以表現出所飾演角色的多種情緒。如果沒有足夠長的時間練習，到了舞臺上水袖就好比兩條不聽話的布條，拋也拋不出去，收也收不回來，演員與觀眾都為其捏了一把汗，毫無美感可言，就更不要提及演員所要表達的感情了。反之如將水袖練習的行云流水一般，那么水袖就可以體現出諸多韻律美。
（四）神態藝術與特點
青衣對神態的掌握，對于表演傳神時有著十分重要的作用，所以演員在表演時也要注意對于情感神態藝術的控制。當一位青衣演員拿到劇本時，不應直接按本宣科，而是要反復揣摩所飾演角色的情緒與意境，分析了解所飾演角色的內心狀態，只有將心理都了解透了之后，才能將個人的感情與角色的情感融合在一起，但事實上有許多年輕青衣演員并沒有認真研習角色的心理狀態，而只是將所有的注意力放在唱功之上，在臺上表演之時，反而忽視了對神態的把控與掌握，最終所塑造出來的角色與劇本中有所偏差，因此，演員要想體現出所飾演角色的情感與思想，使劇情得到更好的發展，將情節故事淋漓盡致的展現出來，就必須認真反復揣摩所飾角色的意境與心理[4]。在傳神之時，用眼神加些許動作來表達所飾角色的內心也是一種非常重要的方法，不過此處更要特別注重在用眼神傳播感情之時，不僅僅是單純的用把眼睛閉小或瞪大這種方法，而是需要使用一些技巧，如在滿腹委屈時，眼睛下拉、大小適中、眼角微微含有淚光，使用這種相對來說較為含蓄的眼神來傳遞內在的情感方才是上上之策。
（五）形體藝術與特點
青衣演員若想將一場演出質量提升，就必須具有一個優良的身段體型，并在身段形體的藝術訓練上下足功夫，不僅僅要提升表演者的個人素質，更要務實練習基本功，如經常反復的練習劈腿下腰，水袖功等動作。而且還要具有一個良好的氣質，并結合所飾演的角色、心理狀態來調整身段與頭部的擺放位置，普遍上青衣在演出時是要求身正頭也正，不過這不是唯一的標準，具體的還需與特定的劇情相互結合來不斷調整，但在青衣的表演過程中，頭部不能左右隨意晃動，但是同時也要避免頭部過于僵硬完全不動，因而對演員的要求又有所提升，需要演員根據特定的劇情與所飾演角色的心理狀態來不斷的調整恰當的動作，這就十分需要演員在日常的生活中不斷的把控，反復練習來保證所塑造形象的有效性。
三、結語
我國有著悠久的戲曲文化，其中川劇是戲曲文化中濃墨重彩的一筆，青衣又在川劇表演中占據著十分重要的位置。因此，要彰顯出川劇的魅力，就要從不同的角度出發，來分析青衣表演中的特征，使未來的年輕演員，可以通過此篇文章來加強學習，并且積累經驗，為川劇的發展做出積極的貢獻。
參考文獻：
[1]楊妍妍.談青衣表演藝術的唱腔與眼神運用[J].戲劇之家,2018,(13):33-36.
[2]劉厚生.學習<關于支持戲曲傳承發展的若干政策>筆記[J].中國劇、戲劇,2019,(10):49-50.
[3]張偉欣.京劇青衣表演方法與演唱技巧[J].大眾文藝,2019,(1):90.
篇10
關鍵詞：演員；素質；重要性；提升策略
隨著我國影視藝術的繁榮以及電影產業的快速發展，大量的年輕人涌入演員行列。與此同時，各大院校相繼增設表演、主持等專業，為推動我國影視藝術的向前發展發揮了重要的作用。演員是精神的傳播者，是美的創造者。演員素質的高低、優劣都會潛移默化地對廣大觀眾產生影響。對于任何一個演員來講，素質的高低會直接影響影響到其前途。而對于一部好的影視作品，演員素質的高低，則會在很大程度上影響到這部作品的成敗。正確認識培養演員素質的重要性，探索提升演員素質的有效策略已成為亟待解決的重要問題。
一、演員素質的重要性
演員數量的急劇增加也帶來了演員素質層次不齊的問題。演員素質對作品形象的塑造、作品的質量以及作品的成敗產生直接影響。因此，一名優秀的好演員必須注重自身內外部素質的提升。具體而言，應注意如下三個方面的提升：
1.豐富的想象力
表演是演員的主要工作內容，同時表演藝術的特性也決定了演員必須具備豐富的想象力。人物的塑造離不開想象，特別是在影視劇作中，劇情多是虛構的，包括里面的人物、關系、事件、情景等，這些因素的非真實性、假定性要求演員必須借助想象力進行創造。
2.對角色的理解力
演員對角色的理解力，直接關系到其對角色的整體把控，更會影響到演出過程中演員對角色細節的演繹。理解力可以幫助演員把握所要體現的心理動向、情感動向，并在此基礎上運用自身演技予以表現。只有對角色有充分了解，才能生動地演繹出角色所體現的情感，真實地還原劇作塑造的角色，從而獲得觀眾的認可。
3.演員的綜合素質
演員的綜合素質涉及基本功、基礎訓練的能力、正確的創作思維與理念、人物形象塑造方法等。具體如下：其一，基本功、基礎訓練的能力。包括表演涉及的形體、語言、元素訓練等；其二，正確的創作思維與理念。即提升自身綜合素養，能夠與時俱進，能夠把控當代觀眾的喜好，熟悉各種表演的特色及技巧，對表演的質量產生直接影響。其三，能夠掌握人物塑造方法，能夠深入地理解人物、體驗人物、體現人物的創作道路，表現出角色要表達的性格、情感等的本領。
二、新形勢下培養演員素質的策略
1.培養自身觀察能力，在生活中積累經驗
藝術創造離不開生活，角色的演繹也離不開生活。在影視作品中，為演活角色，演員必須對角色的生活習慣、思維習慣以及特點十分熟悉，并通過細致的觀察和生活中的經驗分析角色內心世界，把握角色的情感走向，并通過自身扎實的演技逼真地演繹。不管是觀察能力的提升，還是經驗的積累，都需要演員立足生活，不斷努力，為演藝之路奠定扎實基礎。
2.培養演員的想象力
想象力是演員必須具備的一項個人素質。影視劇本中的內容，本身具備一定的假定性，這種假定性要求演員必須具備豐富的想象力，想象自己置身于角色所在的情景環境中。具體而言，演員必須對角色形象進行認真的構思，并結合編劇和劇作家對角色的指示即暗示，想象人物的外貌形態、音容笑貌、性格、氣質、情感、情緒特質、動機、對待事物的態度等，并在腦海中勾畫出一幅藍圖，深入角色中，這同時也應證了我國著名導演焦菊隱的“心象說”。此外，演員不僅要擅長去構思與想象作品中人物的外部行為體態特征，更要擅長去挖掘劇中人物的內心世界，從而實現角色演繹的內外和諧。
3.扎實文學功底、臺詞功底以及形體功底
首先，演員應具備一定的文學修養，文學修養能幫助其更好地理解劇本中角色所要表達和體現的一些東西。演員應當注重提升自身文學修養，提升對劇本和角色的理解力，內外兼修地促進自身表演水平的提升。只有深入理解角色，才能活化角色，精準地表現角色所要表達的情感，引起觀眾共鳴，給予觀眾精神享受。
4.演員應具備較強的媒介素質
這種背景下，演員不僅要培養自身的觀察力、想象力，扎實文學功底、臺詞功底和形體功底，更應具備較強的媒介素質。在現代社會，人們的生活已被各種新興媒體所環繞。特別是微信、微博等新興媒體的盛行，更是對演員演藝事業的發展產生著重要影響。演員應當學會靈活運用網絡提升自身素質和影響力，善于運用微信、微博等新媒體與觀眾進行互動。
總之，演員素質的高低不僅決定著作品的形象塑造，更關系到作品的質量。新形勢下，我們必須正確認識到培養演員素質的重要性，既包括內部素質，也包括外部素質。而這些素質的培養與提升，不僅需要依靠演員自身的學習與積累，更離不開一定的專業化學習。一名優秀的表演藝術家，往往憑借自身的優秀素質和塑造出的深入人心的舞臺形象來征服觀眾。
參考文獻：
[1]孫德成，王紫薇.論演員素質[J].戲劇叢刊，2013（2）：17-23.