文學活動的概念范文

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關鍵詞：活動教學；外國文學；教學改革

貴州民族大學教學改革項目編號：GUN2011JG08

活動教學是以在教學過程中建構具有教育性、創造性、實踐性的學生主體活動為主要形式，以激勵學生主動參與、主動實踐、主動思考、主動探索、主動創造為基本特征，以促進學生創新精神及整體素質全面提高為目的的一種新型的教學觀和教學形式。它根據由應試教育向素質教育轉變的現實需要，立足教學改革、面向未來人才培養。

高等學校漢語言文學專業作為培養漢語高等人才的專門機構，應針對時代要求、立足教育實踐、圍繞“教學”這一育人的中心環節，將“活動教學”理念內化于日常教學活動中。其中的外國文學相關課程的教學改革應以“活動教學”理念為指導，以培養學生實踐能力和創新精神為核心，以實踐為主、理論為輔、素質教育為目的。致力于建立適宜于學生主動參與、主動學習的新型教學環境，樹立以活動促發展的新型教學觀，構建以學習者為中心，以學生實踐性、自主性活動為基礎的動態、開放的教學過程，以求在教學中探索出一條卓有成效的改革之路。

一、教學方式的更新一一從“灌輸型”向“交流型”的轉變

“活動教學”理論認為，對活動的設計和適當的指導易使活動產生成效，滿足學生的成就感。師資隊伍是體現教學實力、提高教學質量的根本保證，是“活動教學”理論與實踐的根本實施力量。高校的師資隊伍建設應以結構合理化、人才高層次為基本，為教學改革的順利進行和各項教學成果的取得提供充分的人力保證。好的師資力量只有與有效的教學方式相結合才能真正發揮作用。教學方式對于學生的發展具有重要意義，我們應從學生發展的角度進行深入研究，促進學生自主參與學習過程并通過主體實踐活動完成發展任務，建立以學習者為中心、學生自主學習和教師有效指導相結合的教學過程。

外國文學相關課程執教的教師們應具有高層次的理論素養、較高的科研能力、較強的教學實踐能力。既要有不同的人格個性，又要有共同的教育方向，能夠對學生的學習進行多樣化、多角度的啟發。在教學工作中，文本方面的直觀感受、與理論相結合的作品分析及個性化的表達方式的運用，可以使學生們在獲得豐富認知的基礎上進行自主理解、辨析、運用，進而受到自我提升。突破過去教師為主、灌輸為主的課堂教學模式，創設適宜于學生主動參與、主動學習的新型教學環境，因勢利導地將教學引向深入。學生將擁有更為開闊的思維空間，更多地表現出獨立探索、主動構建認知結構、發展創造性思維能力的傾向，表現出熱情、活躍、投入等積極的情緒狀態。

二、教學重點的轉移――從“理論知識為主”到“提升文化素質”的轉變

不同的方式產生不同的經驗，促進人的不同發展。文學藝術創造性的獲得既離不開對以往藝術經驗的總結與借鑒，也需要在具體的藝術活動中進行個性化的創造，體驗美感、提升審美水平。高校外國文學相關課程的教學實踐中，應樹立以“人的發展”為目標的教育思想，重視學生的親身經歷和審美感受，在教學中廣泛采用探究式學習、體驗式學習等多種方式，從多方面滿足學生的發展需要。

大學生的基本素質包括多個方面，其中，文化素質是基礎。教師在專業課程中實施素質教育是保證素質教育得以落實的重要途徑。外國文學相關課程的改革中應注重學科交叉，努力拓展和深化教學方向，將課程教學與提升學生的人文素質緊密結合。此外，專業課的文化素質教育需立足課程特性。外國文學相關課程因知識內容的廣泛和授課時間的有限，應注重以“比較文學”的視野，著重選擇與之相關聯的藝術門類，以文化對比的宏闊背景、以東西兼顧的博襟、以超學科的非凡眼界、以審美素質教育為重點地對學生開展素質教育。

三、教學內容的優化――從“被動傾聽者”到“教學主體”的轉變

教學理念決定了教學方式、教學內容、教學手段等各各方面。傳統的教學理念強調教師的主體性、學生的被動性?，F代教育理念強調以教師為主導、以學生為主體的作用，教師要以創新性、個性化、重素質為指導，組織、幫助、啟發、促進學生的研究精神、探究興趣和協作能力。

外國文學相關課程應更多地借助現代科技手段，加強網絡建設，打造課堂外的學習交流平臺，使學生通過網站學習、自主閱讀、信息搜集等方式，補充加深學科知識。創造是人的主體性發展的最高境界，教學的基本任務應著力于學生創造性心理功能的不斷開拓和豐富。通過對教學內容的多元化設計，可以有力地促進學生自主性、創造性的發展。

以培養學生的創新精神和實踐能力為重點的全面實施的素質教育是教育變革的根本任務之一。未來的教育要全面關注學生的發展需要和精神生活，開發其創造潛能，激發其創新精神，提高其生命質量和生存價值。我們必須以新膽識、新思維重新審視傳統教育，在外國文學相關課程的改革中，“活動教學”的相關理念無疑頗具啟發意義。

參考文獻：

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[4]莫林.T.哈里楠《社會教育學手冊》

華東師范大學出版社2004年1月.

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文學欣賞課程要注重教學改革與研究。首先，概述了不同學者對文學欣賞概念的詮釋；其次，闡釋了文學欣賞的特征；第三，探索文學欣賞課教學模式：注重教學理念的更新；正確認識文學欣賞的三要素，即，教師應根據文學欣賞的文本，精心設計討論的問題或觀點；在教學內容的選擇上，要充分結合學生實際，按照階段性進行選擇教學內容；學生需要發揮文學欣賞想象力。

【關鍵詞】

文學欣賞；主體；教學模式；理念

文學欣賞課程是學生提高人文素養的主要陣地，通過在這個主要陣地開展一定模式的課堂教學，能夠使學生對文學具有一定的理解能力，豐富文學感情體驗，完善文學素養，升華人生境界，深化對生活和學習等各個方面的感悟，達到提高學生理解能力和道德情操的最終目的。特別是當前的青少年一代，受到市場經濟變革，社會不平等現象，等問題的影響，他們的思想觀念發生了較大的改變，甚至部分青少年的人生價值觀和思想道德觀念都產生了一系列問題，出現了一些不利于他們健康成長的現象。本文通過閱讀和查閱大量文獻資料，在闡述文學欣賞的詮釋和特征的基礎之上，對文學欣賞主體模式化教學進行探討，試圖幫助青少年形成正確的人生觀和價值觀，促進社會和諧健康發展。

一、不同學者對文學欣賞概念的詮釋

1、朱光潛的《談美書簡》中提出：文學欣賞，從本質上講，是一種認識活動，是通過對欣賞對象的感受、體驗與想象，通過感性形象來認識社會生活，它以把握形象為起點，而又自始至終離不開形象。

2、歐陽友權等主編的《文學原理》中提出：文學欣賞是讀者透過語言符號去感受、理解和把握文學作品中所表現的審美意識，從而獲得情感愉悅和精神滿足的一種特殊心理活動。

3、王先霈、王耀輝主編的《文學欣賞導引》說“：文學欣賞實際上是一種讀者以自身修養為基礎進行的主體實踐活動?！?/p>

通過對文學欣賞概念的詮釋，實際上是通過對有關文學欣賞理論知識的學習和具體作品的賞析，培養學生審美，提高文學藝術修養水平。

二、文學欣賞的特征

1、《文學作品欣賞教程》前言說：本書一方面全面地介紹了中外文學作品的全貌，使大學生對人類的文學作品有一個整體而直觀的印象；另一方面又通過作品欣賞實例分析，因勢利導地發現和培養學生文學欣賞的興趣和能力。

2、《文學欣賞與創作》緒論提到：希望讀者通過本書有關作品的欣賞，能夠提高文學修養，獲得精神享受。

3、《文學基礎理論與作品賞析》前言說：本書以培養學生審美情趣、提高審美能力、陶冶高尚情操為出發點，旨在通過對有關文學欣賞理論知識的學習和具體作品的賞析，培養學生審美，提高文學藝術修養水平。

正是由于對文學特征有以上認識，并針對文學欣賞的特征和教學要求，我們逐漸發現：原有的教學模式已經難以適應當前的教育。這就要求我們必須進行教學模式研究，特別是針對教學主體，要充分培養學生文學欣賞的興趣和能力。

三、文學欣賞課中主體化教學模式的研究

1、注重教學理念的更新

文學欣賞教學理念是社會公眾對文學欣賞教學和學生學習活動內在規律的認識的集中體現，同時也是人們對文學欣賞教學活動的看法和持有的基本的態度和觀念，是人們從事教學活動的信念。以往的文學欣賞課程可能存在著應付心理，教師通過選擇教材作品，開展一定的課堂教學活動，而學生則被動的按照教師提供的教材作品以及教學內容。當前，我們必須認識到文學欣賞的概念和其特征，通過教師課堂教學活動的開展，讓學生從教材內容的語言符號、文字信息去想象和體會文學作品所表現的審美意識。從而獲得感情愉悅和精神滿足，最終達到促進學生積極主動參與到文學欣賞課程中，并使他們逐步培養起對文學欣賞的興趣。

2、正確認識文學欣賞的三要素

教師、教學內容、學生構成了文學欣賞課程的三大主要因素，只有正確認識這三大要素，將教師、教學內容、學生這三要素有效的結合在一起，形成集師生文本選擇互助、課堂文本賞析互動、課后文本創作促進為一體的三位一體的教學模式，才能有效發揮文學欣賞課程的重要作用，才能促進學生逐步提高學習興趣，逐步掌握文學欣賞的方式方法，最終提高學生文學涵養。具體說來：（1）教師方面：作為文學課堂的教學者，他們是文學欣賞課程的主導者，其教學方式方法起著決定性作用。在文學欣賞課程中，教師應講授關于文學欣賞的理論知識，包括文學欣賞的基本理論和基本方法。包括文學欣賞的意義、文學欣賞的心理過程、不同文學體裁的特征等等。只有教師將這些基本理論教授給學生，并通過一定的引導，學生才能夠掌握基本理論并提高文學欣賞的能力。作為教師，在文學欣賞課堂中，應根據文學欣賞的文本，精心設計討論的問題或觀點，并適時的對學生進行提問和引導學生想象。同時，相關討論應具有一定的爭議性、沒有標準答案，這樣能夠有效刺激學生充分的展開想象，促進學生形成個性思維。（2）教學內容方面：教學內容一般是指教材作品，是指文學欣賞課程中所使用的文學作品，是文學欣賞教學活動的主要構成，也是教師與學生進行學習或欣賞的共同對象媒介物，在課程教學中充當了一個賞析樣品，一個教學案例。在教學內容的選擇上，要充分結合學生實際，按照階段性進行選擇教學內容，對于初期文學欣賞者，要選擇較為簡單的文學作品，對于具有一定文學功底的學生，在課堂教學中要選擇具有較深厚文化底蘊的文學作品。只有選擇難易適合、內容豐富的教學作品，才能夠促進學生很好的開展學習，并有效促進其學習的興趣和積極性。（3）學生方面：文學欣賞需要欣賞者發揮想象，可以培養人的想象力，對于培養學生的創新能力，具有先天的、獨特的優勢。高效率的課堂教學應該以學生為主體，充分調動學生的積極性和參與熱情，尊重學生的個性思維，這樣才能切實提高學生的綜合素質。在課堂討論中，學生各抒己見，可以提高他們對文學基本理論和方法的認識，提升他們的閱讀能力，也可以充分發揮他們的個性思維，提升思維水平。

總之，文學欣賞模式化教學研究的最終目的是教師通過選擇合理的文學作品，開展一定的教學活動，充分提起學生學習的興趣和積極性讓學生通過課堂教學掌握文學欣賞學習的方法，逐步提高學生文學涵養，達到學生形成正確的人生觀和價值觀。

【參考文獻】

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摘要：漢語文學概念內涵豐富，既包括以文言文為主的古典文學，也包括以后興起的近現代文學，同時也包含了21世紀以來受到網絡文化影響的當代文學及網絡文學。古典文學以及五四之后的新文學，其所注重的依舊是文學的內部關系，而當代文學以及網絡文學則把目光更多地投入到了時代變遷的層面上。無論哪個時代的漢語文學，其概念的構建都離不開傳統文化和價值觀念的融入，因為其目的還是為了傳播正確的價值導向，滿足人們對精神文化的需求。因此，漢語文學概念的構建，就應當融入更多的優秀傳統文化內容。而我國博大精深的茶文化，則十分符合這一要求。

關鍵詞：茶文化；漢語文學；理論意義；路徑探索

我國傳統文化分類繁多，其中茶文化可以說是一枝獨秀的奇葩。以中國傳統文化為基礎的茶文化，包含了傳統道德、倫理觀念、哲學思想、建筑學、藝術、政治等諸多方面的內容，可以說是博大精深、包羅萬象。而漢語文學作為一種用語言文字來反映客觀現實的形象化藝術形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會方方面面的內容。我國茶文化自古以來就注重于文學的融合，產生了大量優秀的詩詞歌賦、散文小說等文學形式。因此在漢語文學概念構建的過程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語文學概念構建中的理論意義這個角度來試論一二。

1漢語文學概念構建的意義及價值

漢語文學概念是以國家、民族文化、政治體制等為基本依據來界定的文學范疇，其本身帶有較為濃郁的意識形態色彩。我國古典文學的意識形態色彩更多的是“君權神授”、“忠君愛國”等，統治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價值觀念融入到當時的文學當中，以此來讓社會政治更加穩定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書中通過一個個描寫善惡有報的故事，來勸導和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會的結束，人們的民智逐漸覺醒，因此近代文學的意識形態色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢鐘書的《圍城》等文學作品，無不體現著這一時代特征。而當代文學，則更加富有時代色彩，與當前這個蓬勃向上、迅猛發展的時代息息相關。但無論是古典文學還是當代文學，其本質上都是用漢語來展現當時社會的風貌以及風土人情等。而漢語本身作為一種象形文字，不會因為語言的變化而發生特別劇烈的變動，具有很好的延續性，因此漢語文學就天然地構成了一個無法用國家和政治去分割的整體形態。所以說無論時代如何變遷，漢語文學都具有很好的統一性和延續性，其美感、韻味、表達方式、抒情風格和文化內涵在宏觀層次上都大致統一，這也讓漢語文學概念在語言規范上有了明確的內涵。

漢語文學概念有著十分深厚且深刻的歷史依據，同時也有著鮮明而強烈的理論意義。作為一種學科概念，漢語文學概念的建構有著相當的現實趨勢和實踐價值。首先，這樣的學術價值體現在漢語之于文學的本體意義上。無論是對于中國本土的文學作家，還是對于那些生活在國外的華人文學家，漢語作為其母語，不僅是他們精神上的故鄉，同時也是他們在文學創作上的歸宿和家園。20世紀五十年代，在大洋彼岸的美國生活著一批愛好文學的中國留學生，他們專門成立了一個叫做白馬文藝社的文學組織，寫作了大量具有較高質量的漢語文學作品，并受到了著名學者的夸獎，同時也被譽為中國的“第三文藝中心”。而另外兩個文藝中心，一個是在中國大陸，另一個是在我國的寶島臺灣。當然話說回來，無論是從漢語文學的數量還是質量上，美國的漢語文學都無法同大陸與臺灣相比，但當時的文壇將其三者并列起來，其實是在有意識地建構起漢語文學概念，是將漢語文學世界統一起來的一種嘗試。漢語文學概念的建構，可以將漢語文學作為一種學術概念和學科名稱來確立或是運用，進而能夠改變過去那種各種概念和名稱混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語文學這門學科開辟更加寬廣的理論空間。總而言之，漢語文學概念的建構，必定要突出漢語這一語言元素，因為利用一語言去定義一類文學概念已經成為當今的一種學術趨勢。在建構過程中，我們要把漢語文學的過去和現在有機統一起來，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價值、表達方式以及敘述風格等，并充分發揮文學理論力量，把我們的漢語文學概念上升到一個更好的層次，從而使之與英語文學、法語文學、俄語文學以及德語文學擁有一樣的學術地位。

2漢語文學概念中的茶文化內容

起源于中國的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發展歷史中，先是形成了別具特色的物質文化，后來又跟儒家、道家等哲學思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發展過程中，中國的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進去了大量的精神文化，同時更是用不同體裁的文學作品來描寫茶文化，來謳歌茶文化，通過文學把茶文化的內涵展示得淋漓盡致。下面我們來看幾種以茶文化為主的漢語文學概念。首先，來看看茶文化與漢語詩歌文學的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發現，主要是唐宋兩朝政治穩定，社會經濟比較繁榮，這也就讓當時社會上的文化創作得到了很好的發展機會。而唐朝和宋朝在詩歌的風格上也略有不同，唐朝的詩歌以五言詩、七言詩為主，內容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩歌中抒發自己對國家和對人民的情感。宋朝的詩歌以詞牌為主，內容大多婉轉陰柔，作者多把個人的感情融入到詞牌當中。為什么有這樣的差別？因為唐朝的統治者比較開明，且國力強盛，對文人的約束較少，因此有唐一代的文學創作呈現出朝氣蓬勃且百花齊放的態勢。而宋朝的市井經濟較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫詞為生的人，進而帶動更多的人參與到文學創作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強硬，因此文人們在文學創作中，以陰柔婉約傷感的內容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發展，茶文化的發展離不開文人的推動，這勢必會將茶文化與漢語文學的創作融合起來。唐代的茶文化文學創作，多以詩歌為主。彼時，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時尚，關于茶的詩歌層出不窮。據不完全統計，僅僅有唐一代，與茶有關的詩歌就多達五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。

以白居易為例，他一日三頓都離不開茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩中，對茶的描述十分詳細，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個側面反映出唐代文人與茶之間的親密關系。縱觀唐代的茶文化文學創作，大抵可以分為兩個方面，一方面是單純地去描寫茶事活動，如唐代文學家陸龜蒙所寫的詩歌《茶人》，就通過優美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫出了茶人采茶的不易，同時也描寫了茶人生活環境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩人李郢則在詩歌中寫出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺白頸鴉?！绷硗?，白居易的茶詩則將唐代人飲茶的習慣記錄了下來。另一方面，唐代茶文化的文學創作還在茶的基礎上，融入自己的情感和價值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點在王維晚期的一些山水詩中體現得淋漓盡致。王維擅長寫山水詩歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內涵后，也上升到了哲學和精神的高度，能夠讓人明心見性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過茶來表達個人的內心世界，并通過茶的文學創作，來讓自己修身養性，內心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關，不再是唐代時有點高高在上的“陽春白雪”。宋代的茶文化文學創作，可以分為兩個方面。一方面，是與市井文化有關的茶文化文學創作。當時社會上流行斗茶，也就是飲茶者進行煎茶、分茶等技巧的比賽，當時茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對斗茶進行過詳細的描寫，包括斗茶的環節、細節，以及斗茶者的神態、身份等內容都有比較詳盡的敘述。在這要說一說古典小說《水滸傳》中關于宋朝茶文化的描寫?！端疂G傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠，因此很多描寫都比較忠實還原了宋代的飲茶風俗。

如書中多次出現“茶肆”、“茶博士”等場景以及人物，并且將其作為推動情節發展的重要元素，這體現了宋代市井文化對茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關的宋詞。宋朝文人填詞的內容大多婉轉而陰柔，這與當時的社會狀況有很大的關系，宋朝軍事羸弱，經常受到北方少數民族政權的侵略，這對文人們的文學創作產生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學家李清照為例，在經歷了國破人亡后，孤單飄零的她經常寫一些與茶文化有關的詞來抒發心中的郁悶之情，其詩詞的主色調以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學體裁的興起，茶文化在漢語文學中也有了更多的表現形式，如戲劇、小說等。這個時代的茶文化文學創作與唐宋時代又大不一樣，文學創作者多借用茶這一載體，來反映當時的風土人情和社會百態。如《鏡花緣》、《紅樓夢》等。到了近代，茶文化的內容更是在文學作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學創作，延續了明清的特點，多是用茶來反映社會現實。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛玲的小說等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個小小的茶館，濃縮了近代中國的社會變遷和老北京的風土人情，可以說是近代茶文化在文學創作中的集大成者。

3茶文化對漢語文學概念建構的意義

首先，茶文化可以豐富漢語文學概念的內容。眾所周知，我國的茶文化博大精深，內涵豐富，它與眾多學科緊密相連，如藝術、音樂、建筑、農業等等。將其融入到漢語文學概念建構中，一方面可以讓讀者通過茶文化去更好地感受到漢語文學所蘊含的中國傳統文化的精妙，去體會到那種積極向上、善良平和的價值理念。另一方面，還可以讓讀者透過文字領悟到時代和社會的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語文學概念的國際地位。近代以來，我國飽受欺凌，這也讓我國的文化特別是漢語文學在世界文壇上缺乏足夠的話語權。而西方文學的強勢導致我國很多文人言必稱英國文學、法國文學等西方文學，而對自己的傳統文化以及傳統文學不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國的茶文化源遠流長，不僅影響了我國歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時更是在近一千年的歷史中，對世界產生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國的茶文化等。可以說，這是我們中國的重要文化輸出，是一股強勢的文化力量，也是中國昔日強盛的標志。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，不僅可以極大地提升我國文學創作者的文化自信和文學自信，同時也會讓世界轉變對漢語文學的看法和態度，從一個更高更正面的角度去審視觀察和評論漢語文學概念。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，可以讓漢語文學的意境更加深厚。

文學尤其是小說，其實就是社會生活的一個微型縮影，里面蘊含著生活中的方方面面。以《紅樓夢》為例，不僅書中的人物與茶有關，如賈寶玉身邊的幾個侍從，都是以茶事活動中各個環節來命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過程中的動作，這也可見茶文化在中國人生活中的地位。另外，《紅樓夢》還用茶來展現主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現出她江南女子小家碧玉的特征。總而言之，茶文化博大精深，具有很多的表現形式，將其與漢語文學概念建構聯系起來，可以豐富漢語文學的內容、提高漢語文字的精妙程度、加深漢語文學的意蘊，也能夠更好地去展現人生中的百般滋味。

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文學應該創新，承載文學之夢的載體也需要創新。《北京文學》月刊社最近在國內首創“文學漂流”概念，并提出用“文學漂流”促動文學流變。

“文學漂流”概念來源于歐洲“圖書漂流”，指書友將自己不再閱讀的書貼上特定的標簽投放到公共場所，如公園的長凳上，無償地提供給拾取到的人閱讀。拾取的人閱讀之后，根據標簽提示，再以相同的方式將該書投放到公共環境中去，其意義是讓一本書資源讓更多讀者共享。“文學漂流”在提倡免費閱讀、共享資源的同時，還通過這種方式讓文學更容易走近民眾，起到引導民眾閱讀的作用?！侗本┪膶W》月刊社推出“文學漂流”概念，還希望通過這場革命，鼓勵提倡用“純潔的文字、優美的語言、高尚的情感、真誠的態度”寫作的作家群體。

在當今時代，要推動文學進步，僅僅靠某個作家或者某作家群體去實現似乎沒有太多現實意義。中國文學走到今天，已經面對著市場經濟環境。因此要推動中國文學進步，仍然需要從整個經濟環境著手。以往中國文學期刊或者文學書籍的市場元素，只包括出版商、作家、讀者三個要素。“文學漂流”是在出版商、作家、讀者三個市場元素之外，引進第四個元素贊助商。在四個元素相互作用過程中，作家雖然不能完全成為主導因素，但是卻不再為迎合讀者而寫作。作家在市場元素中地位的改變，將有利于他們獨立去創作，有利于推動中國文學的進步。

“文學漂流”的模式是什么呢？那就是采用現代信息技術和傳統文學刊物相結合的方式，發動社會各界或者企業參與文學漂流，通過建立各種規模的漂流角或者認購文學刊物用于免費漂流等模式，形成無限擴大文學刊物發行量、無限擴大讀者群、無限擴大企業宣傳效果的多贏局面。中國有10多億人口，如果每年按照平均一人購買一本刊物計算，一年消耗的木材將達到70多萬棵。如果將“文學漂流”的概念推廣開來，一本書傳閱10個以上讀者，那么每年可減少消耗63萬棵樹。最重要的是，“文學漂流”讓廣大的讀者真正親近文學，讓廣大的作家可以潛心創作，這不僅對推動中國文學進步和發展有益，也對構建和諧美好的社會有益。

《北京文學》已開始在高校舉辦“文學漂流”推廣活動，目前得到包括清華大學、北京航空航天大學、中國青年政治學院、中國戲曲學院等18所高校學生文學社團支持。他們還將逐步把“文學漂流”推廣到居民社區、商業寫字樓以及企業工會當中去，并且呼喚更多的人、更多的企業參與到“文學漂流”當中來分享資源、分享閱讀。

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關鍵詞： 文學翻譯 譯者主體性 影響

一、文學翻譯的特點

西方提出文學翻譯的概念雖早，其界說卻顯出自發的天真。從西塞羅、賀拉斯到當代的列維、加切奇技澤，都強調文學翻譯是一種文學創作，注重它的創造性、隨意性，忽視它的局限性。我國提出文學翻譯的概念較晚，但其內涵透視出自覺的嚴謹，“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的享受”。（引自茅盾于1954年8月在全國文學翻譯工作會議上的講話）。我國翻譯界對文學翻譯的界定，注重傳達原作的藝術意境，把讀者的反映作為衡量翻譯效果的依據，其審美原則與我國傳統文論中的“意境說”一脈相傳，并呼應清末馬建忠的“善譯說”。意境是文學作品通過形象描寫表現出來的境界與情調，是作家審美理想的最高層次。要求譯作傳達原作的藝術意境，準確揭示了文學翻譯的本質；讓讀者參與翻譯活動，更把文學翻譯提高到一個新的層次。文學作品是用特殊的語言創造的藝術品，具有形象性、藝術性，體現作家獨特的藝術風格，并且具有引人入勝的藝術意境。所以，文學翻譯要求譯者具有作家的文學修養和表現力，以便在深刻理解原作、把握原作精神實質的基礎上，把內容與形式渾然一體的原作的藝術意境傳達出來。文學翻譯是審美的翻譯，文學翻譯是一種創造性的活動，具有鮮明的主體性，其創造性的程度是衡量它的審美價值的尺度。從文學翻譯活動的內涵看，它是一個由閱讀、體會、溝通到表現的審美創造過程。在這一過程中，譯者通過視覺器官認識原作的語言符號，這些語言符號反映到譯者的大腦轉化為概念，由概念組合成完整的思想，然后發展成為更復雜的思維活動，如聯想、評價、想象等。譯者在閱讀原作時，頭腦中儲存的思想材料與原作的語義信息遇合，達到理解和溝通，同時他的主觀評價和情感參與其中。

二、譯者主體性對文學翻譯的影響

從本質上看，文學翻譯只是一種閱讀，是一種具有一定的文化藝術素質、特定的時代歷史背景的讀者的解讀。在文學翻譯過程中，譯者首先是原作的讀者，然后才是譯者。讀者在文本閱讀過程中的主體作用意味著譯者首先是一個獨立主體。文學翻譯活動自始至終必須通過譯者主體意識的作用才能完成。下面從四個方面談談譯者的主體性對文學翻譯的影響。

1.譯者的認知過程是個人獲取知識和運用知識的過程。

認知過程是個人獲取知識和運用知識的過程，包括感覺、知覺、記憶、思維等。譯者的認知過程包括兩個層面:一個層面是譯者在豐富自己的學識，擴大自己的閱歷中獲得必要的知識和對翻譯的一般性的認識，大腦把這些知識和認識形成的記憶儲存起來。另一個層面是指實踐階段，即譯者把所學知識運用到翻譯實踐中。譯者的認知過程也是文學翻譯過程中不斷地進行判斷、理解、選擇和表達的過程。譯者翻譯文學作品也是一樣。譯者首先要對文本研磨，即分析和比較。詞語、句法、篇章是譯者首先感知的對象，其次是作者的思想和感情。然后將感知的各種材料保留和儲存在記憶中，成為表象。表象只是對客觀事物的直接、概括的反映，往往只是一種感性認識，還有待于譯者運用思維把它上升到理性認識。“知覺不是被動地將各種感覺要素相加，而是用一種主動的態度去解釋它們，是一種主動的探索性活動，包含著一定的理解和解釋，與譯者所認識到的特定時期、特定文化背景和特定階級的心理結構聯系在一起”。其次，譯者對文本的感知并不是孤立存在的，對文本進行感知的同時還伴隨著記憶和思維。在理解的過程中，譯者將原著提供的表象材料和自己的知識和經驗憑借思維組合成體系，然后表達出來。“翻譯思維的最基本的特點在于它是一種雙語思維”。“它一方面是原語思維的理解階段，另一方面是譯語思維的表達階段”?！皳Q句話說，就是解碼和換碼過程，整個翻譯思維過程可以表示為原語信息―原語概念系統―譯語概念系統―譯語信息系統”。在整個認識過程中，譯者在記憶中儲存的原材料是否充足和翔實決定了翻譯過程中理解是否有深度和廣度。只有對大量的詞語進行正確的“解碼”，才能談進一步的翻譯工作。

2.譯者的心理狀態和心理特征直接影響到譯者對原著和作者的思想的理解，影響創作階段的判斷和選擇。

不同的時間和不同的條件下，譯者的心理活動狀態也各不相同。心理狀態直接影響譯者對原著和作者的思想的理解，影響創作階段的判斷和選擇，而判斷和選擇的往復循環伴隨著譯事活動的始終，是文學翻譯家心智活動和心理活動的基本特征。因此，譯者的心理狀態顯得十分重要。人在通過認識和心理狀態來反映客觀世界的過程中，還會形成各種各樣的心理特征，表現出人與人之間的心理差異。心理特征就是人們在認知、情緒和意志活動中形成的那些穩固而且經常出現的意志特征，主要包括氣質和性格。氣質是個人心理活動的穩定的動力特征并表現在外部行為上。個人的各種心理活動，如認識活動、情緒活動和意志活動中都會表現出他固有的氣質特點，使其個性具有一定的色彩。所以，“就譯者來說，個人的條件決定了適應于譯何種性質的語言，不宜于譯另外性質的。他應該選擇與自己風格相近的作品來譯，無所不譯必然出現劣譯”。

3.譯者的審美能力和文學再創造能力。

譯者的審美能力決定了譯作的美感層次。譯者從事翻譯活動時是“由多種心理要素及其功能關系組合而成，這些心理要素通力合作，才能保證譯者審美經驗（美感）的最終實現”（屠國元、袁圓，2006：25）。文學翻譯的藝術性強調了譯者對原作的思想內容與藝術風格的審美把握，要求譯者以再現原作的藝術美為旨歸。因此文學翻譯的過程可以簡單表述為“感受美―體驗美―理解美―表達美”。譯者要再現或傳遞原文的意境，自己就必須能夠感知原文的意境美、體驗并理解這種美，然后在譯文中再現或傳遞原文的意境。

郭沫若曾說：“翻譯是一種創造性的工作，好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。這不是一件平庸的工作，有時候翻譯比創作還要困難?！保ü簦?984：22）翻譯的創造性性質屬于二度創造，也就是再創造。譯者需要深入了解原文作者藝術創造的過程，把握原作的精神，然后用適當的語言在譯文里再現或傳達原作的內容、風格和意境等。文學再創造不是詞對詞、句對句的轉換，譯者為了再現或傳遞原作的意境，不應拘泥于原文的形式框架。“譯者的創造不是指語義內容層面上的變化，而是指藝術心理的發揮”（姜秋霞，2000：260）。譯者首先要感知原作的意境，再通過審美心理要素的作用，使心物交融，獲取審美意象，然后用另一種語言再造象外之意的意境。

4.譯者的精神力量。

文學翻譯為譯者提供了表現其精神個性的空間和自由，于是文學翻譯行為就是浸透著譯者生命能量的意義生成活動。洪堡特說:“精神特性的特點尤其在于，它的產品不僅只是人們賴以進一步構建的基礎，而且蘊含著能夠創造出產品本身的生命力。它的創造活動具有它自身也無法解釋的性質?！焙楸ぬ匕讶祟愓Z言的產生理解為生物發展史上的突變，把一種新語言的出現解釋為語言發展史上的突變。在一種語言每時每刻都在進行的活動中，由于“精神特性”的作用，突變也隨時隨地有可能發生。這說明文學翻譯在創造新的文學譯本的同時，由于文學語言本身的形象性、抒情性、音樂性等和譯者的精神個性的作用，勢必會產生新的、奇異的東西，這是精神特性的表現。譯者的精神個性是言語活動中非規律性的創造行為的根源。

三、結語

文學翻譯是譯者的審美再創造活動，文學翻譯是譯者在藝術的領域中進行語言藝術再創造，文學譯者是文學譯本的再創作者。文學譯本中滲透著譯者的審美情趣和精神力量，譯作與原作形成一種對話關系，譯者與作者也是一種對話關系。文學文本必須通過譯者的表述才能在另一種語言環境中繼續存活，文學原作在譯者重塑文學語言和重寫文學譯本的藝術再創造中得以廣泛傳播和煥發出生命的光彩。

參考文獻：

［1］童慶柄.文學概論［M］.武漢:武漢大學出版社，1999:149-156.

［2］方夢之.譯者就是譯者［A］.許鈞.翻譯思考錄［C］.武漢:湖北教育出版社，1998.

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關鍵詞：佐哈爾；多元系統理論；文學系統；當代翻譯理論

一、多元系統理論的興起與主要觀點

20世紀70年代末，西方翻譯理論的研究方向逐漸轉向了文化層面。最為著名的流派是以色列的特拉維夫學派。其代表人物為以色列特拉維夫大學教授伊塔馬?埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）。他提出了多元系統理論（Poly-system Theory），這一理論主要研究動態文化和異質文化。佐哈爾認為，不同文化之間存在互動，受系統關系的制約，是一項復雜的動態性活動，而不是一種預先可以固定的活動。所以，從文化形成的角度來看，不同文化并非孤立存在，而是存在某種互動。因此，翻譯在系統范圍內也就是在不斷變化的，這些互動相互密切關聯。

佐哈爾還認為，傳統的研究范式存在諸多弊端，過分側重于實證主義和物質內容的分析，應該建立在大量的個案研究基礎之上，用現行的功能主義范式進行取代。因此，他批評了以索緒爾（Ferdinand de Saussure）為代表的日內瓦結構主義學派的靜態系統觀和非歷史觀（埃文-佐哈爾，2002：20），轉而在總結俄國形式主義的基礎之上，創立了一套嶄新的理論，即多元系統理論?；谛问街髁x，多元系統理論認為各種符號現象，即由符號主導的人類交際形式，如文化、語言、文學、社會等，是由系統組成了混合體（楊柳，2009：31）。

佐哈爾把文本看作由多個層次組成的結構，讓這些結構變成了一種多變的動態網絡。一方面，他吸取了索緒爾的“結構”這一概念，同時全面摒棄了索緒爾用靜態結構來解釋語言系統的做法；另一方面，為了強調社會文化系y的歷時和共時的互動作用，提出了“動態結構”的概念。

二、多元系統理論與文學系統

佐哈爾特別強調指出：多元系統論的原則之一，是絕不以價值判斷為準則來預先選擇研究對象。這一原則對文學研究尤其重要，因為仍然有人混淆文學批評與學術研究（佐哈爾2002：21）。因此，他為文學系統提出了三對相互對立的概念：（1）經典化和非經典化（canonized and non-canonized）模式的對立，或者說“高雅文學”和“理俗文學”的對比。通常較為保守的“經典化”模式會試圖維持自身的主要地位，而其他創新的“非經典化”模式則試圖取代前者的核心地位。（2）中心與邊緣（center and periphery）位置的對立。佐哈爾認為，翻譯文學既可能處于中心位置，也可能處于邊緣位置。（3）主要和次要（primary and secondary）活動的對立，即創新和保守的對立。對某一文化多元系統進行深入了解，就必須兼顧主要和次要兩種模式，對實踐中的翻譯實例進行全方位描述。

這三對概念之間不存在內在的關聯，而是由人為設定的，受社會文化傳統和意識形態的制約，可以互相轉化。一個文本不是由其內在特點來決定其在系統內的地位，而是由文本之外的社會文化因素決定。

三、多元系統理論對當代翻譯理論的影響

佐哈爾的多元系統理論對當代翻譯理論主要有以下三方面影響。第一，多元系統理論讓傳統翻譯研究擺脫了靜態和孤立的研究方法，拓寬了研究領域，以動態觀點分析翻譯的有關問題，實現了推陳出新。第二，多元系統理論研究強調以大量的個案實證研究為基礎，而非假設或解釋，譯者參與具體研究和論述，使得研究結果更為可靠。第三，多元系統理論之前的其他翻譯理論以翻譯產品為主要對象，而非理論本身，研究產品成為翻譯研究的目標，該理論則強調理論在實踐中的重要地位。綜上所述，多元系統理論為傳統翻譯研究和文化研究帶來了三大根本性變化，即綜合的解釋性，合適的實證考查以及理論的歷史演化。

四、結語

佐哈爾用多元系統理論對翻譯文學的地位、翻譯的規范進行了具體闡釋，指導具體翻譯實踐。該系統并非單一的系統，而是一個異質的、開放的結構，是由相互聯系的各個因素組成的一個多層次集合體，隨著其中各因素的相互作用，該集合體也會變化和發展。因此，多元系統理論能夠有效地解釋人們面臨的棘手的社會文化現象，應當以批判性的態度看待。

參考文獻：

[1]楊柳.20世紀西方翻譯理論在中國的接受史[M].上海：上海外語教育出版社，2009.

[2]謝天振.多元系統理論：翻譯研究領域的拓展[J].外國語.2003（4）.

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近些年來，不知是有意還是無意，理論界不大談文學的本質問題，有的學者干脆回避或否認文學的本質問題，然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積，而是系列觀念的有機組合。在這種組合中，總有幾塊基石存在，整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法，不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向，而且決定著文學理論的具體內容。因此，在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天，重新探討文學的本質問題，不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質，首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的，任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點，得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質，從而得出文學是一種審美的意識形態，更具體地說，是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來，進行的是一種形而上的探討，未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體，對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動，滿足于將它與人類的其他活動區分開來，更應著眼于其本身，從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見，意識形態說雖然正確，但也不是沒有局限，它透視了文學本質的一個方面，卻忽視了其他的方面，而且就文學本身來看，有些甚至是更重要的方面。

筆者以為，探討文學本質的最重要的角度與出發點，應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中，作品處于核心的地位，也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體，還因為在供我們研究的文學材料中，作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f，文學的本質，歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入，是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發，文學有兩大要素，一是它所表現的生活，一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來，表現在作品中的生活就是形象，因為形象不是別的，就是形式化了的生活，即是經過作家主體的把握、轉換，去掉了其物質實在，只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發，文學的本質便只可能有兩個，或者是形象，或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質，強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一，西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的，而這兩個命題雖然有片面的正確性，但在總體上卻是不正確的，無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二，不光文學文本由語言構成，非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質，首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來，文學語言的特性不是別的，就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1 文學語言并不是一個獨立的自足體，總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為，文學是一個獨立有序的自足體，它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑，一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為，文學語言不指向客觀世界，不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度，僅僅根據常識判斷，文學語言也總是要指向外部世界的，因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語，這自言自語的語言也是有意義的，而這意義便是由客觀世界賦予，并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關，不反映現實的生活，其主要的理由有兩條。第一，語言的能指與所指之間的關系是不確定的，語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離，人們無法借助語言，從主體的此岸到達客觀現實的彼岸，也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此，語言所呈現的世界便不是客觀的世界，而是語言自己構建的。第二，文學語言描寫的世界是作家想象的結果，是虛構的，現實生活中并不存在。我們認為，語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象，但這只是兩者關系中的次要的一面，其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物，它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的，其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此，能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言，從主體的此岸到達客觀現實的彼岸，到達主觀心理現實的彼岸。因此，語言不是與客觀現象無關，而是緊密相聯，語言所呈現的世界并不是它的自我構建，而是它所反映的。另一方面，文學語言所表現的世界的確是虛構的，但這虛構并不是無本之木，它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎，需要生活所提供的素材，作品的內容是生活的反映，讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此，文學語言便與現實生活有著各種牽連，不是不及物的了。

由此可見，文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的，它總要指向客觀的世界，表現出生活的某些內容。

2 文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活，但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發，目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律，一旦抓住了這些東西，便要拋開現象，運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律，但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫，將本質與規律間接地暗示出來，而不是用抽象的形式，將它們直接地表述出來。

進一步考察，文學表現的，還不是整個的感性具體的生活，而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在，卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的，它卻不復是單純的物質存在，像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因為它還作為外在事物而呈現出來。”[6]生活是一個復雜的實體，既有外在的表現形態，又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的，只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質，它只能提取生活外在的感性形式，作為自己表現的對象。比如一個人，他有外部的表現形態如外貌、表情等，同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等，一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式，內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然，文學不僅能夠表現外部世界，也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分，文學表現的，仍是那感性的表現形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的，說文學表現的是具體的生活的感性形態，也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中，也就是形象。

3 文學語言總是運用各種手段，調動自己塑造形象的潛能，以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成，語詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。因此從本質上說，語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的，則是具體的生活的感性形態，要達到這一目的，文學語言便必須采用種種手段，調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能，指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的，但它卻是從若干個別事物中提取出來的，在保持抽象意義的同時，它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面，人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的，而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候，人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面，還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的，被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段，使這具體特殊的一面突出、放大出來，使自己帶有一定的具象性，從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段，如語詞的組合，修辭的運用，言語的偏離，語境的構建，等等，實際上都是為了突出語言具象的一面，從而為表現感性生活，塑造形象服務。[7]

可見，文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面，表現抽象的思想，而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面，以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活，因此我們說，文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此，文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性，其本身并不是自足的，而是指向外部世界，目的在表現生活，塑造形象，那么，文學的本質就不在語言，而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質，我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身，決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來，決定著它的結構與特點，構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來，確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別，也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的，文學只是其中的一種?？偟膩碚f，它們反映的都是生活，廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活，而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式，也就是文學本身的形式，換句話說，就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭，它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為，文學并不是詞語的連綴，“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”，“詩人用語言創造了一種幻象，一種純粹的幻象，它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的，是轉瞬即逝的，而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀，感受和記憶的事件的外貌，并把它們組織起來，于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實，一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看，文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而，一串詞語的連綴并不說明什么，只有當它們通過一定的形式組織起來，形成了某種形象的時候，才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》，20個字可以有無數種組合方式，但只有以李白所用的形式組織起來，才有可能構成形象，成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式，文學作品的存在形式，只能是形象。它所表現的內容，無論是真實的還是虛構的，都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然，文學也要表現思想，但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想，但這思想是隱藏在形象之中的，我們無法直接把握，我們看到的只是形象，要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品，它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧，

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧，

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯，贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱，巧妙的比喻，使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象，它正是憑借形象，與人類其他精神活動區分開來，我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象，有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性，有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性，有些非文學作品也有形象。既然如此，把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性，這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力，奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來，有些具有廣闊領域的藝術，并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像，它們都要運用語言，尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的，而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點，其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而，形象并不局限于視覺方面，它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時，作品的內容通過一個個的文字，經過我們的想象，呈現為活生生的生活，這些生活有些我們可能看不到它，然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中，我們看不到人的內心活動，但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活，表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別，而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態，因此它們都是形象。

明白了這一點，再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法，問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性，主要有兩個理由:其一，形象不能包括所有的藝術種類，有些種類的藝術沒有形象;其二，形象與非形象之間的界限不分明，難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是，既然形象不限于視覺方面，他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情，大致有兩種主要方法，一種是通過對客觀事物的描寫，把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融，或者按照艾略特所說，尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的，即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態，卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物，然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道，也許他自己也不知道，只是一種無可名狀的感覺。總之，詩中沒有表達出來。詩中描寫的，只是詩人獨登高臺，撫今追昔，百感交集，涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想，有什么哲理，則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象，那么，文學作品中也就不存在形象與非形象的界限，無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說，認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話，那么，認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為，不光文學作品中有形象，許多非文學作品如宗教書籍、演講，政治、哲學著作中都有形象，甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此，形象只是文學作品的外部特征之一，而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣，形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上，其本身的意義反而模糊了。因此，要討論形象有無特殊性，首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為，形象的本質是生活，是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象，顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式，而不涉及客觀事物的內在實質。據此，我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象，指的是客觀事物的外在表現形式，可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象，它由老虎的空間形狀，顏色、毛皮等組成，但在這物象里面，是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等，而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式，與其內在的實質無關。其次，我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性，指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系，因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活，語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中，作者為了使文章變得鮮明、生動，具有感染力，常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象，只能說是形象的語言，或語言的形象性。因此，非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認，非文學作品中也有形象，而且與文學作品中的形象也有某些相似之處，但之間的區別也很明顯。首先，非文學作品中的形象一般都是單獨存在的，散見于其他的文字之中，而文學作品中的形象則是一種系列的組合，是作品的主體。其次，在文學作品中，形象占據著中心位置，它既是作品的主體，又是作品的目的，其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中，即使有議論，這議論也要服從塑造形象的需要，本身并不能成為作品的目的。

由此可見，文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方，但在作用與地位等方面，卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此，說文學作品中的形象無特殊性，也是不正確的。

參考文獻

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[8]卡西爾 人論[M] 上海:上海譯文出版社，1985

篇8

一

“一語雙文”論中的“一語”指語言，“雙文”指文章和文學。曾老由“一語雙文”構想了“一系列‘三足鼎立’的語文概念和語文教育范疇”[1]。這些構想都以語言、文章、文學的并立為前提——曾老稱語言、文章、文學“三足鼎立”，即表明他認為這三者是并立的。然而，若按曾老的說法，“語言、文章、文學，三者并非同一層次的劃分，而是兩個層次的基本分類：語言形態的一分為二——口語和書語；文字作品的一分為二——文章和文學”[1]，“靜態的語言潛存于動態的言語中。對語言規則的運用表現為鮮活的言語活動。這種言語活動的口語形式是日常說聽的‘生活語言’；這種言語活動的書面形式是讀寫所用的另外兩種書面語言——規范而科學的‘文章語言’和特殊而藝術的‘文學語言’”[1]，那么，語言與文章、文學就是按照不同標準劃分出來的隸屬于不同層次的概念：將語言分成口語與書語兩種形態是初次劃分，所依據的標準是語言媒介的不同；將文字作品劃分成文章和文學是二次劃分，其依據則是語言風格的不同。而在邏輯上，隸屬于不同層次的概念是不能并立的。另外，在“一語雙文”論中，無論是語言、文章、文學，還是生活語言、文章語言、文學語言，都是靜態的、單向度的。從方法論上講，不管是研究語文，還是教學語文，都不應停留于靜態，而應跨越到動態，在言語交互活動中進行。這樣，“一語雙文”論就有了問題。筆者以為，解決問題的唯一途徑，就是將“一語雙文”發展成“雙語雙文”，立足于交際的高度來架構語文教育內容。

將“一語雙文”發展成“雙語雙文”，需要按照曾老的既有思路再向前跨一步。這就是在將文字作品劃分成文章和（書面）文學的同時，也按其語言風格（是“規范而科學”，還是“特殊而藝術”）將口語作品分成平實性口語作品和文學性口語作品（口頭文學作品）。如此，平實性話語、文學性話語、文章和（書面）文學就處在了同一層次而可以平起平坐了，“一語雙文”就發展成了由這4個模塊構成的“雙語雙文”。在曾老看來，“一語雙文”中的“語”僅指“生活語言”，而事實上“言語活動的口語形式”不僅包括“日常說聽的‘生活語言’”，而且包括“藝術語言”，比如演講語言、曲藝語言、口頭廣告語言。因此，將“一語雙文”發展成“雙語雙文”，才真正架構起了曾老孜孜以求的“語文教育內容的完整結構”。否則，這個結構就會缺其一角而難稱完整。

架構“語文教育內容的完整結構”，當然是為了完善語文教育，實現語文教育的目標。在筆者眼里，語文教育的目標就在學習語文交際，就在培養、提高生成文質相稱、言意和美的“言意場”或“言意體”進行交際的能力[2]。盡管在語文教育的性質問題上一直眾說紛紜，盡管語文的功能很多，但是，眾論家都認為，語文最本質、最主要的功能還是在交際，語文具有交際性。正是因為這個原故，“語文是人類最重要的交際工具”，才被寫進不同時期、不同學段、不同教育類型的語文課程（教學）標準（大綱）。語文既有交際性，語文教育既以語文為內容，語文教育內容也就必然具有交際性。因此，交際意識理應成為語文教育內容的核心意識。交際既為語文教育內容的核心意識，語文教育內容也就理應緊扣其架構，因為課程教育內容的架構必須抓住課程教育內容的核心，切合課程教育內容自身固有的特點、規律。簡言之，就是語文的交際性決定了語文教育內容的架構應該緊扣住語文交際這個核心。抓住了這個核心，就會發現，語文原來不僅是名詞，而且應該讀如動詞。作為名詞的語文，指口語作品和書語作品；讀如動詞的語文，則指口頭交際和書面交際?？谡Z作品包括平實性口語作品和文學性口語作品，書語作品包括平實性書語作品和文學性書語作品；口頭交際包括平實性口頭交際和文學性口頭交際，書面交際包括平實性書面交際和文學性書面交際。語文交際的過程就是話語生成的過程[2]?？谡Z作品、書面作品都是交際過程中生成的話語作品。交際是藤，作品是瓜。順藤便可摸瓜。交際當頭，作品也就在其中，即曾老所謂“靜態的語言潛存于動態的言語中”[1]。如果以此來架構，語文教育內容就有了“雙語雙文”的“完整結構”：

二

如果以此對曾老列舉的由“一語雙文”構想的“一系列‘三足鼎立’的語文概念和語文教育范疇”來一番“活剝”，則可獲得一系列“四仙圍坐”的語文概念和語文教育范疇，開辟出語文教育研究的新天地。

（1）4種言語形式：平實性口語，文學性口語，平實性書語，文學性書語。

（2）4種言語作品：平實性口語作品（日常生活話語），文學性口語作品（口頭文學作品），平實性書語作品（文章）和文學性書語作品（書面文學作品）。

（3）4個語文學科分支：平實性口語交際學，文學性口語交際學，平實性書語交際學（文章學），文學性書語交際學（書面文藝學）。

（4）4種言語文化：平實性口語交際文化，文學性口語交際文化，平實性書語交際文化，文學性書語交際文化。

（5）4種語文素養：平實性口語交際素養，文學性口語交際素養，平實性書語交際素養，文學性書語交際素養。

（6）4種語文知識：平實性口語交際知識，文學性口語交際知識，平實性書語交際知識，文學性書語交際知識。

（7）4種語文能力：平實性口語交際能力，文學性口語交際能力，平實性書語交際能力，文學性書語交際能力。

（8）4大語文課程模塊：平實性口語交際課，文學性口語交際課，平實性書語交際課，文學性書語交際課。

（9）4種語文教材：平實性口語交際教材，文學性口語交際教材，平實性書語交際教材，文學性書語交際教材。

（10）4種語文教學法：平實性口語交際教學法，文學性口語交際教學法，平實性書語交際教學法，文學性書語交際教學法。

(11)4種語文教育：平實性口語交際教育，文學性口語交際教育，平實性書語交際教育，文學性書語交際教育。

從“一語雙文”到“雙語雙文”，不僅拓開了語文教育研究的天地，使語文教育內容真正擁有了“完整結構”，而且賦予語文教育以交際意識，顯著提升其育人成效。

篇9

二、童慶炳的“審美意識形態論”存在的主要問題

縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。

由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。

同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。

從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[,2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。

以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在?，F實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。

解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何?！瓣P系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。

如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先?！皩徝绖撛臁辈坏扔凇八囆g創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。

三、我的幾點看法

如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。

現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。

意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。

文學不是一種審美意識形態。意識形態表示的不是意識的實體自身，而是意識的性質、樣態，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實體的構成要素。具體說來，從社會結構劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學、藝術。從社會性質上劃分，每一意識都只能現實地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經濟形態決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構成了具有特定性質的意識形態（注：參見李志宏《文學與意識形態關系討論綜述》，見吳光正《文學基本理論問題論稿》，吉林美術出版社，1996年1月，第31頁。）。

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《文學中的語言：文體學導論》的重要特點

本書的一個重要特點是，Toolan為讀者設計了大量的實踐活動，這對對讀者具有很強的引導性和啟迪性。作者邀請讀者參與大量的“實踐活動”（activities），這構成本書最為突出的一個特點?！斑@種“實踐活動”有六個特征：（1） Toolan常常把自己放到一位讀者的位置上，跟讀者（“我”跟“你”）一起逐步向前走，識別和分析各種相關語言特征，探索它們意在表達什么主題意義。（2）Toolan不斷對讀者提出問題，要求讀者進行各種具體分析，讓讀者進入積極思考的狀態。（3）對有的問題，Toolan馬上給出了自己的解答，這樣有利于讀者一步步跟隨他進行分析；但對有的問題，他則不是馬上給出自己的看法，而是用“§”標示，告訴讀者本章最后會有評論或解答，這樣就給讀者留下了充分獨立思考的余地：先自己尋找答案，然后再到本章最后將自己的看法與7Foolan的看法相比較和驗證。還有一些問題，’Toolan則完全交給讀者去分析和回答。（4）Toolan有時有意不將文體分析進行到底，而是要求讀者在書中分析的基礎上，進一步加以探討。（5）引導讀者進行作品之間的比較，通過對照來更好地看清單個作品的效果。為了促進讀者獨立思考。（6）在實踐活動中，時而出現“暫?！钡模ㄩL）方形格子，用于簡要解釋某個首次出現的語言學術語，幫助對語言學不熟悉的讀者掌握語言學的基本概念，了解語言的基本運作方式。”

《文學中的語言：文體學導論》內容翔實、涵蓋面廣

本書共有九章。第一章為后面的八章鋪路，主要由三個“實踐活動”組

成，前兩個分別引導讀者對l？hilip Larkin的《這里》。和Margaret Atwood的《這是一張我的照片》這兩首詩展開分析，并對這兩首雖創作時間相近，但寫作特點大相徑庭的詩進行比較?！疶oolan指出，以文體學的思維方式作分析時，會特別關注下面這些語言走向和結構特征：語言模型（pattern）、詞語或結構方

面的重復、不符合語法或伸展語言（1anguage.stretching）的結構，或內容和表

達上的較大范圍的對照。第三個實踐活動涉及對同一詩人筆下兩首詩的比較。本書的第二至第九章分別圍繞語言結構和語言運作的八個重要話題展開討論，每章聚焦于一個話題；分析素材有詩歌、短篇故事、長篇故事節選、戲劇片段、廣告、訪談等等。第二章圍繞“句間銜接”（cohesion）這一話題展開，這是連接句子以組成語篇的一種語言手段。該文原載于中國社會科學院文獻信息中心主辦的《環球市場信息導報》雜志http：//總第526期2013年第43期-----轉載須注名來源7roolan通過蓋房子的生動比喻，深入淺出地介紹了“句間銜接”這一語言學概念，并系統介紹了“句間銜接”的四種基本方式：照應（reference）、省略（ellipsis）、連接（conjunction）、詞匯銜接（1exical cohesion）。第三章聚焦于情態和態度（modality and attitude）。第四章聚焦于及物性過程和過程的參與者（transitivity processes and participants）。第五章題為“記錄言語和思想”（Recording Speech and Thought），涉及如何通過對直接引語、間接引語、自由間接引語、自由直接引語、言語行為的敘述體等不同表達形式的選擇來表達人物的言語和思想。第六章題為“敘事結構”（.Narrative Structure）?？吹竭@樣的標題，讀者可能會想到敘事學，實際上本章僅僅涉及了社會語言學家William Labov的口頭敘事分析模式。第七章聚焦于詞語的選擇。第八章將注意力從詩歌和小說轉向了戲劇中的會話。第九章聚焦于語言表達中的“預設”（presupposition）。7roolan首先從背景（較為隱蔽）和前景（較為突出）的對照人手，解釋了“預設”與“斷言”之間的對照關系；然后介紹了創造或者觸發“預設”的各種詞匯和語法成分；并且區分了“預設”與“蘊含”

（entailment）這兩個容易混淆的概念。