史傳文學的敘事藝術范文

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關鍵詞：文心雕龍 敘事藝術 敘事審美

《文心雕龍》是我國古代一部文學理論巨著，魯迅先生贊之曰：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學》”。它的理論體系非常完整，近乎于今天的文藝理論體系，大體上包含了總論、文體論、創作論、作家論、批評鑒賞等內容，對文學的本質、功能、文學與時代的關系等重大理論問題都有卓越的見解?！段男牡颀垺分袥]有專門論述敘事的篇章，但是它的很多觀點同樣適用于敘事，而且有些篇章里面還包含了一些重要的敘事思想。它所論及的敘事文學作品主要有緯書、子書中的神話傳說和寓言故事、史傳作品及銘箴詔策等實用文，對其敘事的功能、原則、結構、策略等均有所論述。

一、發現敘事的審美功能

《文心雕龍》首篇《原道》具有“文之樞紐”的作用，探討了道—圣—文的關系。劉勰認為，天地萬物都有文采，這文采就是自然規律的表現。人與天地并列為“三才”，為天地之心?！靶纳粤ⅲ粤⒍拿?，自然之道也。”那么，誰能懂得這自然之道呢？唯有圣人。所以他提出了“沿圣以垂文，圣因文以明道”的觀點。即文的基本功能為“明道”，文具有認識、教化的作用。也正是從這點出發，他在《宗經》中提出了“事信而不誕”的觀點，因為只有敘事信實而不虛誕，才能對后人起到認識教化作用。他在《史傳》中肯定了班彪對《史記》的評論——“實錄無隱之旨……愛奇反經之尤”，這也是對此前文論“崇實”思想的一脈相承。但是，綜觀全書，劉勰在這一觀點上比前人以及同時代的人都有所進步，因為他并沒有全盤否定虛構的作用。《正緯》中，作者認為“羲農軒皞之源，山瀆鍾律之要，白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞”之類的敘事“事豐奇偉，辭富膏腴，無益經典而有助文章”，意思是說用豐富華麗的文辭敘述奇異瑰偉的事情，雖然對理解經典沒什么益處，但于寫文章卻是有所幫助的。也就是說，劉勰已經認識到虛構有利于增加文采。他之所以能有如此進步，與他重視文采的基本文學觀有密切關系?！对馈分凶髡呔鸵呀浱岢鑫牟赡俗匀恢?，“夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？”其后，他論述各種文體時都強調文采的不可或缺性。

《諸子》中，劉勰認為諸子都是“五經”的枝條，根據他們是否符合“五經”的法則分純粹和踳駁兩類，前者入矩，后者出規。踳駁者，就是那些運用了各種神話傳說、寓言故事的子書。作者同意世人對其批評——“混洞虛誕”。但是作者隨之又為其辯解，“按《歸藏》之經，大明迂怪，乃稱羿斃十日，嫦娥奔月。殷《易》如茲，況諸子乎！ ”特別是在《夸飾》中，作者更是對那種虛構夸飾之文表現了很大的寬容。“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。雖《詩》《書》雅言，風俗訓世，事必宜廣，文亦過焉”。更為可貴的是，作者還情不自禁地用形象的語言描述了夸飾所帶來的效果?！爸寥鐨饷采胶?，體勢宮殿，嵯峨揭業，熠耀焜煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣。莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也。于是后進之才，獎氣挾聲，軒翥而欲奮飛，騰擲而羞跼步，辭入煒燁，春藻不能程其艷；言在萎絕，寒谷未足成其凋；談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕；信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣?！痹谶@里，作者強調的不是夸飾的認識、教化功能了，而是它給人帶來的情感的愉悅，強調的是其審美功能，這更接近文學的本質了。也正因為如此，在《辯騷》中，明知《楚辭》有異乎經典的“詭異之辭”“譎怪之談”“狷狹之志”“荒之意”的夸誕之病，仍贊曰“固知《楚辭》者，體憲于三代，而風雜于戰國，乃《雅》《頌》之博徒，而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔《經》旨，亦自鑄偉辭”。

二、對敘事藝術進行初步總結

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關鍵詞：王國維；中國古代文學；古典詩學

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01

王國維的“言外之味，弦外之響”①可以理解為“言外之意”。言外之意，顧名思義是語言的超載意義，是語言使用過程中暗示的意向意義和文學作品中的審美表達。司空圖在《與極浦書》中說：“戴容州云：‘詩家之最，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，境外直徑，豈容易可談哉！”童慶炳先生認為，“‘藍田日暖，良玉生煙’，是說玉石晶瑩，在日光照射之下，熠熠生輝，那輝光如縷縷輕煙纏繞，但又不是真實的煙，因此可望不可即”?！把酝庵?，弦外之響”與司空圖“象外之象”、“韻外之至”很相近。但王國維是針對意境而言的，意境不深遠，便無弦外之響。

“言”與“意”的關系問題，是一個古老的問題。文學自覺之前是以“意”為本的，文學自覺之后的“意為主，言為輔”的言盡意觀都體現了言意的關系。到了魏晉時代，更成為思想界熱烈爭辯的重大問題，以歐陽建的言盡意論為代表?！把员M意”取自《周易》“圣人立象以盡意，系辭以盡言”。范曄首先提出文學創作的“以意為主，以文傳意”唐宋時期對言盡意觀進行了新的開拓，明清時期“文章以意為主”文論中的言盡意觀進入繁榮時期。

魏晉南北朝開創了對“言有盡而意無窮”的審美境界的追求，以上觀點最早見于三玄中的《周易》。該書《系辭傳》說：“ 子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，系辭焉以盡其言’”。②本來，書不盡言和言不盡意的本身，蘊含著樸素辯證法。但在魏晉玄學形成過程中，由于名教與自然關系的爭論，以及人物評論的活動，名士們常常講一些弦外之音的話，去顯示自己的清高風雅，因而引起了言意關系問題的廣泛討論，即為“言盡意”還是 “言不盡意”。

《左傳》的敘事就已經具備了言外之意的特點。《左傳》的敘事，在故事情節、人物形象、情境的描寫上，更簡潔含蓄，含蓄的敘述中滲透著作者的態度。這種言外之意的敘事方式淵源于“春秋筆法”?！按呵锕P法”是《春秋》記錄歷史所運用的書寫方式，其根本準則在于史事與史家思想、實錄與褒貶、事與義的統一，這統一的途徑則是修辭的運用。從敘事的角度講，“春秋筆法”就是修辭，是實現言外之意的基礎。

之后，司馬遷在《史記》中寄寓自己對社會歷史的評論和褒貶。但是，這種褒貶主要是通過描述歷史人物一生行事來加以表現，將自己的情感態度，借助語言的修辭，在婉轉的敘事中表達出來，散發出深長的意味。隨著史學意識的不斷增強，史學逐漸走向獨立，逐漸偏離文學方面，脫去文學性的審美因素向純史學的方向演進，文史相分離日益成為必然趨勢。加之史著的編撰受到了封建統治者的嚴格控制，史事寄寓褒貶、道義的載體作用被弱化了，失去了事與義的結合，言外之意的修辭技巧和深厚的藝術韻味也不復存在。

唐宋對追求作品的“味外之旨”“韻外之致”的繼續，《水滸傳》的敘事具備言外之意這一特點。無論是故事情節的敘述、人物形象的塑造還是情境的設置，都筆外有筆，筆外有意。作者將要表達的內心情感、態度、傾向，并不是直接說出來，而是委婉曲折地隱藏在字里行間。金圣嘆等小說評論家早已指出《水滸傳》的敘事手法出自《史記》又勝似《史記》。明清“神韻說”對文學作品“意在言外”的追求，王士G要求詩歌“天然澄淡”“風神韻致”“不著一字，盡得風流”強調“興會神到”、“得意忘言”。王國維“境界說”對文學審美鑒賞的開拓。從《左傳》到《史記》再到《水滸傳》，從史傳文學到古典小說，這種敘事傳統的傳承，反映的是一種文學文化現象，因此不僅僅是《水滸傳》，其他的古典小說也普遍具備言外之意、意味深長的敘事風貌。

在中國文學發展演進過程中，中國古代詩人審美意識和審美水平的不斷提高。我國古典詩學，十分注重意境的描寫，通過隱含的詞語來表現深層的含義。詩的意蘊是文本各個環節綜合的信息反饋，意在言先，亦在言后，在涵詠諷誦中，詩歌的格調氣象自然生成，詩意由含而不露，轉而心領神會。清人沈德潛言：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出?！?/p>

但是，讀者在藝術接受過程中，并非輕易地就能進入藝術世界，領會詩的意蘊。一部作品，或許因為詩語的含蓄隱晦，使欣賞者一時難以把握其真正的思想內涵?；蛟S還因讀者自身生活經驗的缺乏，與詩人情思上存有隔膜，無法與作品對等交流，產生共鳴。只有往復多次吟詠，以自己親身經歷或設身處地去體認，才會自然領悟到詩人所表達的情緒意趣。

詩由于其特殊的藝術性，情若深淵，含蓄蘊藉，見于語言之外。讀者既利用現成詩語的意向性、啟發性，又要超越語義束縛，去心神冥契。皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！雹?/p>

欣賞古典詩歌，力求獲得言外之意，韻外之致，這就要求接受者以個體的生命直覺去感悟、冥會，甚至遭遇類似禪宗的神秘體驗。清代的王土G云：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關捩。”觀王、斐《輞川集》及祖詠《終南山殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。讀唐人五言絕句就象參禪打坐一樣，有得意忘言的妙趣，一經筆舌，不觸則背。王維的詩，字字入禪，有口皆碑。由此可見，古典詩學在討論詩歌語言的接受時，既重視語言系統，又要求超越語言用一種跨文化跨歷史的視角去解讀詩歌。

中國古詩詞是中國傳統文化的重要組成部分，也是文化的濃縮，古詩詞包含著豐富的文化內涵，其中所凝結的傳統文化精神，早已滲透到中國人的心理結構中，積淀為民族的文化心理品格。因此，要鑒賞中國古詩詞中的言外之味就離不開中國傳統文化，離不開中國悠遠的歷史大背景。

在古人大量的詩含著豐富的創作技巧與鑒賞理論，有著中國人對詩詞獨到的體驗與見解，而這些皆構成了中國古典美學的重要內容，可以為我們文學研究提供理論支撐和方法論。但是，我們目前的古詩詞教學卻多沿用西方文論的術語與方法來指導學生進行詩詞鑒賞，用西方的詩論來鑒賞帶有濃厚民族文化特色、具有靈性與悟性的中國古詩詞，總給人一種隔靴搔癢之感，很多時候不能道出中國古詩詞之妙。本文試圖回歸中國文化語境、歷史背景，運用中國古典美學中理論的來解讀作品中的言外之意，用中國詩論來進行古詩詞鑒賞教學，使我們的古詩詞教學能在傳統中展開，從而做到真正的文化回歸。

參考文獻：

[1]王國維.《人間詞話》.中華書局.1979

[2]郭紹虞.《中國歷代文論選》（第四冊）.上海古籍出版社.1980

[3]何文煥.《歷代詩話》（第二冊）.中華書局.1981

注解

①王國維：《人間詞話》，中華書局，1979年， 第11頁

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關鍵詞：天人合一；《三國演義》；敘事系統

中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）12-0479-02

天人關系歷來是中國古代的思想家、文學家熱情關注的一個永恒命題。 "天人合一"所界定的天人關系的基本內涵包括：其一，天主宰人，人效法天；其二，天人一體，同質異形。天人合一作為中國傳統文化的重要思想和審美文化的基本精神，對《三國演義》等古代章回小說的創作構思和謀篇布局同樣產生了十分深遠的影響。正是由于天人合一思想及其思維模式的介入，由于微觀影響和宏觀影響的交叉作用，《三國演義》的敘事系統形成了以下三個顯著特點。

1.敘事時空的自由靈活

《三國演義》在人物塑造、情節處理等方面還存在著許多幼稚之處，然而，利用天文乾象、吉兇預兆、星卦謠讖、感應夢幻等具有濃厚神秘色彩的具體細節和宣揚天人感應、天命思想的詩詞歌賦來促成敘事時空的自由靈活這一技巧卻運用得爐火純青。如此多的天象、征兆等與人事相連，如此多的亦仙亦人的奇士游走在天命氣數與人事作為之間，究其原因，除了史傳與話本對該書的傾心灌溉，我們也不難發現作者對天人合一這一中國古老的哲學命題的興趣，以及他對天命與人事之奧秘的參悟與理解。

2.敘事機制的搖曳生姿

愛?摩?福斯特曾說："情節是小說的邏輯面，它需要有神秘感， 但神秘感的東西必須在以后加以澄清。讀者可以在撲朔迷離的天地中進行探索，而小說家卻不能。他必須駕馭自己的作品，在這兒投下一線亮光，從那兒留下一絲陰影。他還要不斷自問，用什么辦法才能使情節取得良好效果？他事前應心中有數，要置身于小說之上，動筆之前，要始終考慮因果關系。"《三國演義》中許多精心構思的天人合一內容往往將在后文中予以情節邏輯上的解釋，并將其納入小說的敘事系統之中，使其發揮生發作用和整合作用。天人合一的具體內容具有強烈的模糊性和不確定性，所以它們既預示了情節的必然趨勢和最終歸屬，使故事直奔統一的目標而形成整體系統，同時又留給情節的具體運作以多種可能，使小說的故事情節在既定與不定之間充滿跳躍性、吸引力和神秘感，這一搖曳生姿的敘事機制使小說的敘事結構越來越顯得嚴整圓滿。

3.敘事藝術的不足

3.1 貫穿始終的天命觀。《三國演義》一書以演義法敘寫歷史，其中穿插著約120次的描寫滲透著天命觀，羅貫中儼然把"天命"作為了這段歷史的大動脈，貫穿其中，其實是不妥的。當然首先可能由于對之前話本、戲曲等吸收，"在長期的、眾多的群眾傳說和民間藝人創作的基礎上，'據正史，采小說，證文辭，通好尚'[7]"而造成；另一方面，也可能是因為當時文人的市民化和市民化讀者群的需要，藝術趣味趨向世俗化，形成一種"世俗之趣"。

3.2 模糊是非的戰爭觀。東漢末年和三國時期是軍閥相互攻伐，頻繁發生戰爭的時期，《三國演義》不可避免的要記述戰爭。作者在調動語言、動作、心理、戰術、戰略等多方面因素，為讀者呈現色彩斑斕的戰爭畫卷，成為戰爭文學的典范。然而細細看來，卻有不少不足之處：

3.2.1 忽略戰爭的性質。"在全書大大小小四十多場戰爭，由于受當時歷史條件的限制和作者世界觀的局限，并沒有表明戰爭的正義性和非正義性。"[9]

3.2.2 夸大英雄的作用。三國時期英雄輩出，《三國演義》詳盡刻畫了不同的英雄形象，然而作者在戰爭描寫中卻過多傾注于喜愛，把英雄的所作所為看做是決定某一戰役或歷史進程的關鍵因素。在他看來戰爭的勝負不在于正義與否，更不在于人民群眾，而僅在于將帥，如果將帥謀劃周全，策略合理，戰爭則勝，反之則敗。人民群眾的歷史性作用在此書全無，相反只是作為陪襯而出現。這不僅是羅貫中歷史局限性的表現，更是把人民群眾的推動作用抹殺于歷史的不當行為。

參考文獻：

[1] 羅貫中.三國演義[M].長沙：岳麓書社，1996.

[2] 愛?摩?福斯特.小說面面觀[M].廣州：花城出版社，1984.

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眾所周知，作為一種敘事文本，小說是講故事的。福斯特說：“故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了?？梢姽适率且磺行≌f不可或缺的最高要素?！保╗英]愛摩福斯特，《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第23頁）以史傳文學為淵源的傳統小說往往強調故事情節的中心特征，“中國古代小說絕大部分以故事情節為結構中心……這無疑大大妨礙了作家審美理想的表現及小說抒情功能的發揮?！保惼皆?，《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2003年版，第184頁）傳統的敘事理論也往往是建構于傳統小說敘事實踐的基礎上的。而現代詩性小說、抒情小說的顯著特征則是以淡化敘事，強調主觀情緒，更多地營構一種情緒氛圍詩意。那么，敘事，在詩性小說中到底占據一個什么樣的地位？詩性、抒情與敘事如何統一在一部小說文本中，其關系到底怎樣？詩性小說是如何敘事的？這一系列問題，是在詩性小說研究中，讓人無法回避，也不能回避的問題。面對這樣一系列重要的理論問題，席建斌著《文學意蘊中的結構詩學：現代詩性小說敘事研究》作出了自己的系統探索與理論回應。

20世紀以降，文學講述故事的方法愈加多元化，故事也正以不同的形式來到我們面前。作為小說的規約性要素，“敘事”必然要融進變化、發展的文學現代化過程，傳統敘事的歷史性特征將更多趨向變異。在現代小說中，尤其是詩性小說中，敘事往往不是像傳統敘事那樣對故事的線性表述，不是關于歷史道統的認知與傳達，而是對人生情感體驗與意蘊的豐富喻示。于是，傳統的敘事、情節等，已經難以解釋現代小說諸多敘事形態。諸如意識流等小說的出現，使得傳統敘事學面臨著困境。對于傳統敘事觀念與現代詩性小說敘事實踐之間的癥牾與齟齬，這涉及了傳統敘事范型的調整、轉換，需要建構一種現代詩性小說多元敘事形態和小說詩學，來探尋出現代詩性小說敘事與傳統敘事學之間的共通與區別，從而凸顯一種走向別致的小說敘事詩學。

基于此，該著對“敘事”范疇的外延和內涵等方面做了進一步調整和重新閾定。敘事文體的變化，表面上看來屬于一種話語系統內部的形式變化，其實背后存在著一個以人類生活為基礎的意識形態背景。敘事抓住了現代人類生活經驗的故事性特征并以故事形式呈現出來，使得敘事成為展現人生體驗以及生活涵蘊的張力結構。由此看來，與其認為現代敘事屬于如何結構情節的話語形式，不如說是傳達人所感知的生活和世界本身。情節不過是通向這一世界諸多敘事途徑的一種而并非唯一。

在現代詩性小說中，敘事，由傳統的“情節”，變成了“情境”。由于詩性小說指向現代人生的審美維度與本體價值，就促使小說在體式形態等方面發生了與之相適應的變化，使“小說變成了詩”，從而成為一種詩性文體。席著以為，詩性小說文體借助于張力型審美情境的營造，得以突破傳統小說時序性歷史特征的束縛，為表現面向無限的情意訴求提供了基礎。

問題在于，如果淡化了故事情節，故事性就會減弱，由線性動態過程產生的閱讀也就將消退。在這種情形下，能夠維持作品整一性的就不再是情節，而是貫串文本內部的某種其他秩序。具體而言，在現代詩性小說中，敘事的因果鏈條被一條條“情緒流”所取代，人物行動的“場面或場景”轉化為蘊涵豐富情感的深遠“情境”，起伏波蕩的情節被削平、淡化，最終造成內部形態的空間化和意向性。而“情景化”的敘事取向，有利于從整體上削弱因果敘事的局限，也就將拓展敘事行為的空間張力，造就成文本含蓄、悠遠的審美意蘊。

對于詩性小說的敘事的理論新建構，我以為該著最精彩和新穎的當屬對于詩性小說的敘事體式的論述。該著從情境、視點、語言等方面深入探討了詩性小說異于其他類型小說在敘事體式上的獨特存在。這是具有重要創新價值的探索。比如，就“視點”方面而言，本書相當準確地指出，有限視點的運用，也造就了詩性小說的敘事特點。作為現代型小說的敘事特征，有限視點普遍運用，而且往往具有相對單純、冷靜的敘事眼光，敘述者表現出明顯的體驗性、印象性。敘事的有限視點顯示出自身的獨特性，這就是視點的“節制”與“靜態”特征，講求一種主體介入的“適度”，眼光相對平和沉靜，氤氳含蓄深遠。那么詩性小說的有限視點與現代小說的浪漫主義、主情主義的小說敘事視點，會不會混淆，二者如何區分呢？對此，著者也提出了自己的解釋：詩性小說的有限視點“不僅區別于傳統小說敘事，即使在現代小說中，也和直抒胸臆的‘主情主義’小說構成明顯差異，如郭沫若的抒情敘事雖然也基本采用有限視點，但是由于作家情感的過渡膨脹，敘述視點跳躍性強，缺乏節制，情緒夸張起伏，甚至扭曲，就難以形成情境的美感。其實這是一種對于‘審美距離’把握的‘失度’。雖然說視點本身就是一種在距離中的觀照，但是如果距離太近或消弭了距離，也就不能達到‘節制’的藝術效果”。

該著的另一突出特點是，作家的敘事理論的建構往往是落實于對具體作家作品的分析上，在文本的細讀中，喚醒小說世界的詩性之美。在具體的作家與作品的分析當中，新見迭出，不乏精彩之處。特別是對廢名的鄉土敘事的分析，作者站在自己的審美立場，從自己的理論視閾，進行了精彩的解讀。比如著作提到廢名的小說《橋》，在章節設置之間基本上看不到貫穿性的敘事因果鏈條，“史家莊”“落日”“萬壽宮”“路上”“螢火”等與其說是小說的敘事環節，不若說更近似于一個個由情景組成的“冊頁”。

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［摘要］

滯后于史學敘事和哲學敘事，作為殿軍的文學敘事孕育于戰國晚期，并且呈現出不同于前二者的文化意識和主體思維?，F存宋玉賦作通過文學虛構、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，成為展現早期文學敘事的核心文本，其真偽爭議則印證了文學敘事產生的時代復雜性。宋玉賦作一方面開啟了以辭賦表現文學敘事的先河，另一方面直接影響著兩漢以來的文學敘事形態，由此彰顯出對早期文學敘事發展的獨特價值，展示出了非凡的文學史意義。

［關鍵詞］

宋玉；辭賦；文學敘事

一、文學敘事的界域及其時代性

中國文化博大精深，其根源可追溯至先秦時代。據《易經•賁卦》彖辭：“文明以止，人文也”，“觀乎人文，以化成天下”，孔穎達如此闡釋：“用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教，此賁卦之象”“‘觀乎人文以化成天下’者，言圣人觀察人文，則《詩》、《書》、《禮》、《樂》之謂，當法此教而‘化成天下’也?！雹僮杂形淖忠詠恚惹匚幕退坪跻砸环N文、史、哲融匯與共的姿態表現于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲雖不分家，但其表達精神和內涵的方式卻各不相同，并且展示出不盡一致的人文主旨。對此，戰國士人已察其端倪?！肚f子•天下》即言：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數散于天下而設于中國者，百家之學時或稱而道之。”②即便是面對同一知識領域乃至同根同源的學術，思想家亦試圖有意加以區分和研判。《韓非子•顯學》云：“孔、墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔、墨；孔、墨不可復生，將誰使定后世之學乎？孔子、墨子俱道堯、舜，而取舍不同，皆自謂真堯、舜；堯、舜不復生，將誰使定儒、墨之誠乎？”③盡管這樣，讓先秦元典各自歸屬于比較清晰的學科門類，還有待于漢代以來學者們的積極努力。劉歆《七略》始將天下經籍分為六藝、諸子、詩賦、兵書、術數、方技等六種。荀勗《新簿》則以四部總括群書：“一曰甲部，紀六藝及小學等書；二曰乙部，有古諸子家、近世子家、兵書、兵家、術數；三曰丙部，有史記、舊事、皇覽簿、雜事；四曰丁部，有詩賦、圖贊、汲冢書。”④以目錄學著作為依據，文、史、哲三足鼎立的學術體系及其各自較為明顯的界域最終得以形成。

天下同歸而殊途，一致而百慮。從混沌抑或兼容到一分為三，事實上證明了古人對于天下文獻及其所謂道術的認識日漸清晰。而履霜之漸，絕非一朝一夕?；仡櫳鲜鲞^程，其中難以回避一個易被世人忽視的命題：文、史、哲三者最初是同時孕生，抑或是有先有后？根據邏輯常識和前賢論證，我們不得不拋棄前一種觀點。與此相關，倘若我們肯定后一種觀點，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思維模式上也有一條明顯的發展線索。從既無因果聯系，又非相似聯系的原始思維，到以時間為參照系的時間———因果思維，再到以時空結構作為參照系的時空———相似思維，遵循著人類思維從混沌到有序的發展規律?！雹贆z讀元典，程氏所言不無道理。畢竟，先秦散文可大致視為神話傳說、歷史散文以及哲理散文的前后邏輯序列。而《漢書•藝文志》指出：“春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！雹谟纱斯P者以為：先秦時代可前后大致劃分為史學、哲學、文學等三種文化本位，在大多數情況下，后一種文化本位往往涵括并且利用前一種文化本位，由此呈現出一種繼往開來的發展態勢?？疾煜惹匚幕臅r代嬗變，最先記載人類文明的書面材料，當是史學本位時代的記事，其文化意識在于如實地陳述社會歷史，并且藉此彰顯出懲惡揚善的價值功能。史學本位時代稍后，正是以諸子百家為社會主體的哲學本位時代，期間造就了為數眾多的說理性著作，其文化意識在于采用一切可能的手段去闡釋哲學思想，其中不乏運用寓言來偽托記事。文學即人學。史學本位時代的歷史記事，哲學本位時代的諸子說理，均不是由個體意識主導所致的純文學產品，直至戰國末期，以屈宋辭賦作為開山之作，文學本位時代才終于到來。③在主體思維逐步走向復雜和成熟的過程中，無論是處于史學、哲學還是文學本位階段，不同元典都需要多種表達方式來彰顯其人文價值。這里，敘述、議論、抒情、描寫等一切后世常用的表達方式，都曾在元典中發揮過積極作用。上古漢語及其修辭手法的普遍應用，從側面印證了先秦典籍的語言張力。

換句話說，“敘述”不過是元典的某些表達方式之一，某種文本寫作特別是記敘文本創作的基本手法。從現實性講，各類文本和文體都可以程度不同、輕重不等地使用“敘述”手法，即便是說理性文本，同樣離不開它來交代背景、組合材料以及闡明內容等。而作為某種行為活動的“記敘”，意謂用書面文字把事情的前后經過記錄下來，其基本特點表現為陳述“過程”，亦即人物活動的過程，事物發生、發展、變化的過程，也就是前因后果、來龍去脈等等，構成了“敘述”應該包括的內容。以具體人物及其事件而不是某種抽象的客觀實在為內容，“敘事”遂成為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合體，故事性文本應運而生，文、史、哲及其文化意識無不用之，盡管其使用程度不同、輕重不等。④誠然，史學文本往往使用“敘事”最多，故事性比較突出，文學、哲學文本次之。而如前所述，因為史學從時代本位上早于哲學和文學，那么史學敘事亦當早于哲學敘事，文學敘事則更晚之。所謂文學敘事，其實是在個體意識主導之下，在純文學創作時代來臨之際，以語言文字為工具來形象地反映社會現實、表現作家情感和心靈世界的藝術性敘事。與史學追求的“真”和哲學追求的“善”不盡相同，文學敘事應該追求無功利性的“美”，社會性、形象性和情感性不失為展示其藝術價值的重要尺度。文學敘事不可與敘事文學等同，盡管敘事文學作品中蘊含著豐富的文學敘事。因為從時代上看，文學敘事必然早于敘事文學的誕生。從表現上說，文學敘事往往是在文學本位時代來臨之后，作為一種敘事內容呈展于文學作品之中，敘事文學則除了具備上述特征，還在文體方面展示出鮮明的敘事模式和藝術特征。通觀周秦之際的文化生態，歷史散文和諸子散文分別演繹著史學敘事與哲學敘事，辭賦則不失為文學敘事的最初形態，屈原作品可謂其嚆矢。日本學者清水茂即認為，賦體文學的人事、景物都帶有些虛構部分，“在中國戲劇、小說還沒發達之前，虛構文學是由辭賦擔任的”⑤。這里所謂“虛構文學”，其內涵可與“文學敘事”相互參證，其遠祖可追溯至屈宋辭賦。據筆者考察，滯后于史學敘事和哲學敘事，作為殿軍的文學敘事孕育于戰國晚期，并且呈現出不同于前二者的文化意識和主題思維，宋玉賦作正是現存早期文學敘事的重要載體。

二、宋玉賦作及其文學敘事特質

有關宋玉著述的真偽之辨，學界可謂異說紛紜。作為現存最古、最完整的史志目錄，《漢書•藝文志》曾著錄“宋玉賦十六篇”①?！端鍟?#8226;經籍志》則著錄“宋玉子一卷、錄一卷，楚大夫宋玉撰”②。而考察歷代典籍，漢王逸注《楚辭章句》、南朝蕭統編《文選》、唐人編《古文苑》、宋陳仁子編《文選補遺》、明人輯《宋玉集》、清嚴可均編《全上古三代秦漢三國六朝文》等，均收錄署名為宋玉之作數量不等，足見其傳世作品不止一種。盡管如此，許多學者只承認《九辯》為宋玉所作。經吳廣平先生詳細考證，現存宋玉作品應該有：“《楚辭章句》所收的《九辯》、《招魂》兩篇，《文選》所收的《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》五篇，《古文苑》所收的《笛賦》、《大言賦》、《小言賦》、《諷賦》、《釣賦》五篇，《文選補遺》所收的《微詠賦》，加上銀雀山出土的《御賦》，共十四篇?！雹鬯斡褓x作的真偽爭議，從側面印證了文學敘事產生的時代復雜性。

文學敘事產生于何時？不少學者認為應該晚于兩漢，或者可能是六朝，甚至是以傳奇為文言小說之成熟標志的唐代。如此種種，其共同點在于把文學敘事等同于以文言小說為主要形態的敘事文學。而事實上，當文言小說的萌芽、孕育乃至發生、發展尚未與中國史學敘事傳統得以完全厘清之際，文學敘事本身最容易成為一筆糊涂賬?，F存宋玉賦作之所以難以得到某些學者的認同，其中一個隱性的因素，恐怕是這些作品給人以不合時宜的錯覺。換句話說，他們認為上述大部分賦作，不應與屈原處于同一時代，而是應該更晚。這種不合時宜的閱讀錯覺一旦產生，思維便會引導著人們去尋找相關的證據以辨其偽。事實是，以宋玉賦作為典型案例，文學敘事一方面基于史學敘事和哲學敘事的文化意識及其經驗積累，另一方面不失為個體文學創作大背景下的時代產物。這就是說：其一，作為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合，敘事亦即講故事尤其得益于早期史學敘事傳統譬如《左傳》等，文學敘事從中汲取了天然營養。其二，同樣是作為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合，敘事還得益于先秦諸子寓言傳統譬如《莊子》等，文學敘事從中吸收了理性思辨及其偽托手法。其三，文學敘事既不是對史學實錄及其懲惡揚善精神的摹寫，亦不同于哲學闡釋以及為此而虛構故事，而是以生動的感性的個人為主體，以社會和人生為觀照對象，淵源于復雜的前賦文化卻在很大程度上超越之，終成以言志和抒情為宗旨的故事性文本。緣此，晚于史學敘事和哲學敘事，文學敘事應產生于屈原以及個體文學時代的宏觀效應。作為屈賦的繼承者，宋玉多篇賦作以一種特殊的文學敘事群文本呈現于世，彰顯出了不同于史學敘事和哲學敘事的時代魅力。

檢讀現存宋玉賦作，其《風賦》記敘宋玉與景差共侍楚襄王游于蘭臺之宮，繼而圍繞著楚襄王與宋玉的四次問答來陳述風的發生過程和各種態勢，通過對比王公貴族與黎民百姓的生活反差，諷諫楚王務戒驕奢，其“命意造語，皆入神境”④，“古來繪風手，莫如宋玉雌雄之論”⑤。其《高唐賦》、《神女賦》都是以神話傳說為題材的寫景言情之作，文本分別通過記敘楚懷王、楚襄王游獵云夢而夢遇巫山高唐神女的故事，前者“始敘云氣之婀娜，以至山水之嵌巖激薄，猛獸、麟蟲、林木、詭怪；以至觀側之厎平，芳草、飛禽、神仙、禱祠、謳歌、田獵，匪不畢陳；而終之以規諫。形容迫似，宛肖丹青”⑥，后者亦“深婉而溜亮，說情態入微，真是神來之文，非雕飾者所能至”⑦，展示出不同于《九歌》氣質的人神之戀。其《登徒子好色賦》記敘登徒子侍于楚王而短宋玉好色，繼而宋玉針對這種無端誣陷進行巧妙辯解和有力反擊，所謂“假以為辭，諷于”⑧，全賦不僅“情致滑稽，語言幽默，諷刺辛辣，諧趣橫生”，而且“成功地塑造了東家之子和登徒子兩個人物形象”⑨，洋溢著文學的質感。其《對楚王問》記敘楚襄王責問宋玉“遺行”以及“不譽”之因，宋玉為此進行解說，通過對比描寫和隱喻手法，“意思峻絕，詞法高簡”，作者孤高之意與憤懣之情溢于言表，實謂“古文之尤妙者”①。其《大言賦》、《小言賦》雖為游戲制作，但前者記敘楚襄王與唐勒、景差、宋玉比說大話，后者則記敘楚襄王命令景差、唐勒、宋玉比說小言，“大出無垠，小入無間，從橫是非，淆亂真贗，極巨極微，如戲如幻”②，充滿著娛樂文學的特質。其《諷賦》記敘宋玉“休歸”、唐勒向楚襄王進讒言、宋玉以“嘗出行”之事解釋，通過一系列故事環節，表面上為自己的好色而辯駁，實則勸諫楚襄王不要好色，呈現出諷諫文學的獨特魅力。其《釣賦》記敘宋玉與登徒子同釣于玄淵，并見于楚襄王，又通過登徒子、宋玉與楚王的對話交流，“以釣魚之術喻治國之道，構思奇妙，跌宕有致”，作品“寓意深刻，主題鮮明，委縱收斂，精妙曲微”③，堪稱佳構。此外，其《笛賦》一方面記敘作者游歷衡山經歷，另一方面設想師曠命嚴春、叔子吹笛，其中對吹笛人動作神態和笛聲的描繪尤其動人；其《御賦》記敘唐勒和宋玉在襄王面前談論駕馭馬車，藉此闡明治國之理。不難看出，現存宋玉的絕大部分作品，往往以記敘某事來引入全文，以偽托故事為背景和開端，以人物對話和交流為轉折，由此構建起文本的主體框架，以某種寄寓和諷喻為宗旨，以語言、形象以及意志、情感等為藝術尺度，實與文學敘事不可須臾相離。這主要表現為三個層面：首先，宋玉賦作的文學虛構和浪漫主義色彩非常明顯。明人胡應麟指出：“夫莊、列者詭誕之宗，而屈、宋者玄虛之首也?！雹芮迦岁惥S崧認為：“子虛、無是，詎常真有其人；暮雨朝云，要亦絕無之事。然而宋玉以寄其形容，相如以成其比興，固知情難蹠實，事比鏤塵，托隱謎以言愁，借嘲詼以寫志。凡茲抹月披風之作，悉類詛神罵鬼之章，達者喻之空花，愚夫求之楮葉。”⑤這里，人物之間毫無歷史根據的游戲之言及其詼諧和夸飾特色，最能證明相關故事乃作者有意為之。宋玉賦作的文學虛構，不是為了彰顯懲惡揚善的史學精神，反而與諸子寓言更為相似，其實質卻不是旨在闡明哲理，而是表現出對國家、社會、民眾以及自我的有情觀照，其諷諫、言志以及抒情等文學功能昭昭于世，不僅深具文學內涵，而且關涉到儒家文學的本質特征，由此在早期敘事文本中別具一格。

其次，宋玉賦作以主客問答為主體內容，其寄寓手法及其諷喻意圖非常明顯。主客問答根源于諸子寓言，通常呈現出較強的故事性。胡應麟視宋玉為類似諸子的戰國辨士：“大率戰國著書者亡非辯士，九流中具有其人，孟、荀，儒之辯者也；莊、列，道之辯者也；釐、翟，墨之辯者也；牟、施，名之辯者也；韓、鄧，法之辯者也；儀、秦，縱橫之辯者也；衍、奭，陰陽之辯者也；髡、孟，滑稽之辯者也；宋玉，詞賦之辯者也?！雹薰B虞則強調：“小說與詩歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實為小說之濫觴?！雹咚斡褓x作習慣于偽托楚襄王、宋玉、登徒子、唐勒、景差等人物及其語言交流，藉此馳騁才情，實踐某種文學功能。這種主客問答更接近于諸子寓言，與屈原某些作品同源，同時彰顯出文學本質，其言辭幽默而意味深長，其故事體制異常分明，不僅直接影響著漢大賦，而且有利于文言小說的發展。再次，宋玉賦作敘事諸元素比較完整并且經撰者有意處理。一般來說，作為某種行為活動的記敘，一般包括時間、地點、人物、事件、原因、結果、意義等諸種構成要素，并且與時間的關系最為密切。因為無論是陳述人物活動的過程，還是描述事物發生、發展、變化的過程，都應表現出一定的順序性與持續性，亦即讓這個“過程”在一定時間范圍內前后進行?？疾焖斡褓x作中的偽托故事，一方面表現出人物、事件、原因等諸要素，同時可見其事件過程和時間維度，結構上有條不紊，另一方面則故意淡化甚至忽略了具體的時間、地點以及結果、意義等，藉此超越了傳統的史學敘事，抑又試圖規避哲學詮釋，積極演繹個人情志以及文學技巧，最終讓某種虛構性故事文本最大限度地表現出了文學內涵和人文張力。這種做法從一定程度上超越了屈原的創作經驗，特別值得漢人學習和仿效，因其恰到好處地凸顯了文學敘事的精神實質。隨著時間的推移，宋玉賦作彰顯早期文學敘事的創作經驗，特別是文學虛構、主客問答以及針對敘事諸元素的有意處理等，事實上得到了很大程度地繼承和發揚，以至迎來了賦體文學的黃金時代。宋玉賦作及其文學敘事特質，由此影響著他在早期文學敘事乃至戰國文學中的特殊位置。

三、宋玉賦對早期文學敘事發展的價值

談及宋玉的文學地位，劉勰雖有“屈宋”并稱之說，實則尚未彰顯其獨立的文學史地位。清人程廷祚曾贊美宋玉諸賦：“觀其《高唐》、《神女》、《風賦》等作，可謂窮造化之精神，盡萬類之變態，瑰麗窈冥，無可端倪，其賦家之圣乎？后之視此，猶后夔之不能合六律而正五音，公輸之不能捐規矩而成方圓矣?！雹龠@里所謂“賦家圣手”，雖不再依附于屈原而立論，卻依然重在評述其文學技巧。而事實上，宋玉賦作通過文學虛構、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，表現出了種種與個體文學時代一致的敘事特色，并且成了早期文學敘事的重要載體。考察文學敘事的界域以及發展態勢，因為位處屈原賦和兩漢辭賦之間的關鍵環節，宋玉賦作充分表現出它對早期文學敘事發展的獨特價值，由此亦展示出其非凡的文學史意義。宋玉作品在戰國文學史中的地位，有必要厘清四點：其一，屈宋作品與《詩經》中作為表現手法的“賦”直接相關。所謂“賦者，敷陳其事而直言之者也”②，宋玉賦作亦客觀表現出了敷陳其事的文本特點，延續了《詩經》的創作經驗。其二，屈宋作品產生于《詩經》之后，上古的集體歌謠創作此時已過渡至個體文學時代。清人朱彝尊云：“周之詩，采諸國史，獨南風不著于錄，毋亦輶軒所未至與？迨王跡既熄，群雅不作，顧屈、宋、唐、景，騷人于焉代興，詩雖亡，而騷實繼之。”③時移世易，文學更新。宋玉賦作無不具備個體文學創作的基本特征。其三，屈宋作品產生于先秦古史和某些諸子文本之后。宋人李翱言：“六經之后，百家之言興，老聃、列御寇、莊周、田穰苴、孫武、屈原、宋玉”“皆足以自成一家之文，學者之所師歸也。”④這里，宋玉賦作既然被視為百家之言，亦必然受到諸子寓言的時代寢潤。其四，宋玉繼承屈原衣缽，在學術上與屈原、荀況同為辭賦之祖?！段男牡颀?#8226;詮賦》指出：“賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。”⑤綜上，我們必須承認，宋玉作品對前賦文化的綜合和承載，致使其蘊藏了豐富的文學內涵，成為彰顯其文學敘事以及文學地位的基礎。

與此相關，先秦文學處于與史學、哲學發展不平衡的時代地位。據《隋書•經籍志》總序，自有先圣“南面以君天下”以來，“咸有史官，以紀言行。言則左史書之，動則右史書之。故曰‘君舉必書’，懲勸斯在”“下逮殷、周，史官尤備，紀言書事，靡有闕遺?！雹蕻敶呵飼r代的貴族和士人正在分享歷史文獻學的功能及價值，繼而表達出對社會建構的理性思考，文學依然缺乏個體意識。作為集體智慧的結晶，上古神話和《詩經》往往實踐著記錄過去社會事件抑或歷史故事的功能。下至戰國，“王道既微，諸侯力政，時君世主，好惡殊方，是以九家之術蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯”，作為“六經之支與流裔”⑦的諸子文獻藉此彬彬稱盛，個體文學群體仍處于孕育之中。不得不說，古代早期文學敘事亦往往滯后于史學敘事和哲學敘事，直至伴隨著個體文學時代的來臨而姍姍來遲。繼屈原之后，幸而有宋玉撰著《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等大量辭賦作品，從而讓早期文學敘事得以初見端倪。值得肯定的是，宋玉賦作完全脫離了史學宗旨及其傳統的書寫模式，也不是為了構想某種合理的社會體系而以解說和思辨，而是以諷諫、言志、緣情等為主要宗旨的個體文學作品。換句話說，在新的時代背景下，為了實踐個體文學的本質和功能，宋玉賦作以吸收前賦文化和敘事經驗為基礎，雖然在時間上滯后卻在文化意識和主題思維方面有意超越了史學敘事和哲學敘事?？疾炱鋽⑹略亍⑹率址?、敘事宗旨等，宋玉賦作堪稱早期文學敘事的重要載體，因其對早期文學敘事發展的獨特貢獻，宋玉賦作亦表現出了非同一般的文學史意義。

作為早期文學敘事的重要載體，宋玉賦作無疑開啟了以辭賦名篇來表現文學敘事的先河。賦體文學的肇基之功，自然離不開屈原。辭賦體裁與楚辭淵源頗深，而以賦名篇之創始，則歸功于宋玉和荀子。值得辨析的是，荀子《賦篇》雖曾構設“臣”與“王”問答來展開行文，其全文體例卻是“先斂藏起謎底，用隱語說出謎面，隨后指出謎底；與‘遁詞以隱意，譎譬以指事’的‘隱’或略同”①，其創作方法上形似謎語，其敘事元素嚴重缺乏，故而相比于宋玉賦作的敘事成就，不可同日而語。抑又，元人祝堯指出：“賦之問答體，其源自《卜居》《漁父》來，厥后宋玉輩述之，至漢此體遂盛。”②洪邁《容齋隨筆》亦言：“自屈原詞賦假為漁父、日者問答之后，后人作者悉相規仿。”③平心而論，屈原的某些作品必然啟發著宋玉賦作的文學敘事。從愛國情懷和批判精神角度看，宋玉亦不如屈原。但是，屈原并無以賦名篇之作，其敘事作品在數量上亦遠少于宋玉。在古代早期文學敘事成長之際，宋玉賦作一方面發揚了屈原某些作品的敘事手法和人文精神，另一方面，其大多數作品因為文學虛構、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，豐富、深化乃至拓展了辭賦文體的文學敘事功能，由此大大超越了屈賦常見的文學體制，這同樣具有創建之功。屈宋辭賦無疑燭照漢代以來的騷體。葉夢得即認為：“嘗怪兩漢間所作騷文，未嘗有新語，直是句句規模屈、宋，但換字不同耳。”④然而，從文學敘事這一角度看，與屈原相比，宋玉賦作無疑更大地影響著后代相關的辭賦敘事?！段男牡颀?#8226;詮賦》曾指明宋玉賦作在語言技巧方面對漢大賦的啟發之功，所謂“宋發巧談，實始麗”“相如《上林》，繁類以成艷”“孟堅《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發以宏富；子云《甘泉》，構深瑋之風”“并辭賦之英杰”⑤。而宋人王楙指出：“仆觀相如《美人賦》又出于宋玉《好色賦》。自宋玉《好色賦》，相如擬之為《美人賦》，蔡邕又擬之為《協和賦》，曹植為《靜思賦》，陳琳為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應瑒為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗色賦》，沈約為《麗人賦》，轉轉規仿，以至于今?！雹蘅陀^地講，漢大賦對宋玉賦創作經驗的汲取，可謂直接繼承和發展了辭賦這種文體的文學敘事功能。除了“極聲貌以窮文”之外，“述客主以首引”成了漢代散體大賦最為重要的敘事模式，宋玉賦作亦可謂功不可沒。與宋玉賦作相比，漢大賦的文學虛構更為突出，其敘事元素同樣經過作者有意處理，其諷諫文學功能則轉為淡薄，由此引起后學的批評。但如論如何，在文言小說尚未成為中國敘事文學的主體之前，漢大賦因其繼宋玉辭賦之后成為早期文學敘事的主動承擔者，從而展示出了其一代之文學的人文價值。作為早期文學敘事的重要載體，宋玉賦作位處漢大賦之前，因其恰到好處地利用了時代給予的文學契機，遂與漢大賦緊密聯為一體，成為走向文言小說敘事不可或缺的關鍵環節。文言小說在六朝的興起和進一步發展，緣于多種因素所致的合力。不可否認，神話和諸子寓言促進了小說的醞釀，古史傳統及其敘事經驗對小說產生長遠影響，以人物及其事件為中心的正史創作再一次催生小說從雛形走向成熟。在文言小說作為一種敘事群體展現于文學舞臺之前，早期文學敘事的發展機制必然要充分發揮作用。

篇6

關鍵詞：文化詩學；非物質文化研究；文藝形式；民間經驗；文化生態

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2014）02?0179?04

文化詩學批評全面崛起于歐美后現代語境的新歷史主義思潮，它在當代中國的理論勃興卻是伴隨著國內文壇逐漸興起的歷史和文化研究熱潮[1]（142）。 當代文藝研究的歷史、文化和詩學轉向，不斷激發中外學界對文藝經典與歷史意識的研究興趣。與此呼應，非物質文化研究在中國學界的高調興起，理論方面是回應從文藝形式到文化活動的研究轉向，實踐方面卻是源自從城市空間到民間經驗的趣味嬗變。如果說“今天的歷史，是身體處在消費主義中的歷史，是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史，是權力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”[2]（21?22）， 那么非物質文化研究，就是要將身陷城市空間的主體視界從物質主義、消費主義和虛無主義的現代性思想夢囈當中解脫出來，以歷史意識和文化傳統積極應對晚期資本主義文化邏輯的“異化城市”，以及后現代主義文化幻象的“自我迷失”。誠然，非物質文化研究能夠改善和提升不同城市空間話語的歷史形象、文化品質和認同意識。因此，從文化詩學視角來看，有必要在非物質文化的研究對象、理論范式和社會價值三個層面，總結和反思其對文藝批評和文化研究的理論利弊，從文藝形式、歷史情境和民間經驗等方面深入探討非物質形態的學術空間。

一、作為研究對象的非物質文化

自20世紀80年代以來，文化研究話語經過后現

代主義文化思潮的推波助瀾，業已成為當下使用頻率最高、最負有爭議的理論話語。不可否認的是，作為研究對象的“文化”本身也發展成為形式上無所不包、實質上內容寬濫的混沌概念。如果說物質化的文化概念已經漫無邊際、無法界定，那么當下學界何必又多此一舉？ 再次推出“非物質文化”的研究對象，意欲何為？又有何作為？

與側重大眾文化和意義生產的文化研究思潮有所不同，非物質文化概念首先源自于對文化傳統和歷史遺產的保護責任和生態意識。聯合國教科文組織2003年在巴黎簽訂的《保護非物質文化遺產公約》中對“非物質文化遺產”的官方定義如下：“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”[3]（1）相對于文化研究的文化觀念，非物質文化概念更加關注群體性的文化遺產觀念和集體性的社會建構活動，具體呈現出兩個方面的創新意識，即基于文化多樣性和人類創造力的文化認同經驗和歷史傳統意識，以及尊重文化差異和社會階段的可持續發展觀念。在非物質文化的文化觀念當中，“這些集體創造的社會產物，其美學價值存在于特定的再現方式，同時卻又聯系到由機制、實踐和信仰組成的整個文化網絡”[4]（6）。因此，非物質文化研究具有文藝形式和文化經驗的兩個方面內容，它在社會建構層面上與文學藝術的文化形態具有相似的文化生產實踐，在文化遺產層面上則呈現出與其迥異的歷史傳播結構。對于非物質文化的理論研究應該首先關注和探討它本身的二元屬性，即群體性的文化遺產觀念和集體性的社會建構活動。

從文化詩學的理論視角來看，非物質文化和文藝作品一樣，在文化生產的社會活動當中實質上“都是一番談判以后的產物，談判的一方是一個或一群創作者，他們掌握了一套復雜的、人所公認的創作成規，另一方則是社會機制和實踐”[5]（6?7）。有所區別的是，文藝創作的價值視角可以時常呈現為不同作家個體對各自時代的主流文化的叛離和顛覆意識，非物質文化的價值觀念則必須、而且只能依靠社會群體對歷史傳統和文化習俗的繼承、恢復、改良和傳播過程。對當下語境的研究者來說，首先要關注這些文化生產活動的社會關系和歷史情境。如果說各種歷史主體的時空對話是文藝作品作為文化遺產的歷史屬性和社會潛能，那么對文化詩學批評來說，“這種交流，正是現代審美實踐的核心，為了對這種實踐做出回答，當論必須重新定位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱秘之處”[6]（14?15）。因此，它最終指向的乃是非物質文化作為歷史經典的塑型經驗和傳播過程。

實際上，能夠在歷史傳播過程當中最終成為經典的文藝作品，它們內部要素必定包括以下內容：“文學作品的藝術價值，文學作品的可闡釋的空間，特定時期讀者的期待視野，發現人（又可稱為‘贊助人’），意識形態和文化權力的變動，以及文學理論和批評的觀念?！盵7]（86）文藝經典的這六個要素基本上圍繞特定歷史情境的文化生產實踐，在作者創作、社會傳播、讀者閱讀和文化消費之間，形成一種基于文化產品生產和消費過程的歷史傳播結構。以文藝形式作為研究對象的傳統批評觀念，它的弊端主要在于回避文藝作品本身的社會屬性和傳播方式，因此在重視形式價值的同時反而忽視作品之外的詩外功夫，在強調形式結構的同時反而消解文學藝術的傳播結構，專注形式批評的同時反而遮蔽文化生產的生態空間。有鑒于此，文化詩學視域中的文藝批評也好，非物質文化研究也罷，就是要重新回到文藝傳播的社會空間，充分關注文化生產的民間經驗。

二、作為理論范式的非物質文化

針對非物質文化的理論范式，高小康先生主張以“非文本詩學”作為文藝研究活動的“文化生態視野”。具體來說，就是要轉向以文藝活動作為研究對象，還原“文學文本發生和傳播的活態過程”；以民間文化的生態意識作為研究視野，考察“經典的文學與民間文化之間的影響與共生關系”；以文化生產和社會傳播作為理論范式，致力發現“活態的多樣性特征”；以田野實踐作為研究方法，“以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異”[8]（13）。作為文化生產和歷史傳播的兩種不同批評視角，文學藝術的文化概念與非物質文化的歷史意識之間相互影響并且彼此滲透：文學的文化批評對非物質文化研究的理論影響主要在于社會建構層面的文化生產實踐，非物質文化對文學批評的理論價值則在于文化遺產層面的歷史傳播結構。從文化詩學的批評視角來看，非物質文化與文藝研究的泛文化觀念實際上是并行不悖的，它們的理論重心或許有物質和非物質，或者是文本和非文本之間的形式差異，但是最終指向的都是文藝作品的文化生產實踐以及文化活動的歷史傳播結構。

非物質文化的研究對象是各種集體性的社會建構物和群體性的文化遺產，它關注的是文藝形式的文化生產過程和文化形態的歷史傳播結構。從文化詩學的理論角度來看，文本詩學與非文本詩學或許只是作為非物質文化的兩種批評范式，并非是其轉向社會、回避文本的理論借口。實際上，從后現代文化的學術語境來看，文本和非文本之間的文類區別，或者說是詩學距離，確實有可能扭轉當代學界自語言轉向以來日益走向極端的文本化和平面化傾向，也有利于促進文藝研究積極轉向歷史情境、傳播過程和文化生態的理論范式。然而，從符號學和人類學的角度來看，非文本概念并沒有真正解決非物質文化的批評范式問題，它突出和放大社會語境的文化活動和生態價值，反而被視為一種廣泛意義上的“社會文本”或“口傳文本”。對此，康奈爾大學拉卡普勒教授認為，“這種語境主義范式鼓勵的通常是片面和狹隘的檔案閱讀”，在此之中“語境只不過是時間符號或現象表述，不加分析的閱讀闡釋方法常常成為繞過文本自身的途徑，最終成為忽視文本閱讀的某種借口”[9]（147）。

卡普勒描述和批判“語境修辭”和“情境閱讀”的話語雖然有些極端，但是從側面卻強調了文本閱讀的理論范式：語境閱讀同樣離不開文本層面的文化符號，文本結構已經蘊含時間符號的歷史語境。蒙特洛斯用“歷史的文本性”概念進一步闡明文本性對歷史語境的兩種批評范式：① 從社會文本到歷史語境的闡發范式，文本形式的文化遺產是“一種不依靠社會現存文本蹤跡的中介作用而存在的活態物質形態”，“它們至少部分是源自那種保存和抹殺的那些復雜而細致的社會過程”；② 從歷史語境到社會文本的傳播范式，歷史傳統和文化遺產的傳播過程說到底也就是一種對于社會文本的重新搜集和整理工作，“這些文本自身一方面是作為歷史學家闡釋歷史文化的‘文獻’平臺，同樣也是作為后續、甚至后世學者闡釋和研究歷史文化的傳播媒介”[10]（15）。無論是歷史文化的闡發范式，還是社會文本的傳播范式，非物質文化的研究工作在理論視角上采用的是非文本詩學的生態批評觀念，然而在研究范式上卻仍然延續著人類學和符號學意義上的社會文本模式。

非物質文化的研究重點就在于“考察藝術話語與社會環境話語之間關系”：在群體性的社會建構層面，它必須關注歷史情境和社會機制的闡釋和生產過程，“將多種社會、機制和政治實踐，連同其它比如文學或非文學文本這樣顯著的話語現象一樣，被放置于同樣的闡釋過程”；在集體性的歷史傳播層面，它又必須重視社會文本和文化活動的傳播和消費方式，“將社會重寫成‘社會文本’，將歷史、機制和社會實踐視為‘文化腳本’”[11]（257）。從文化詩學的理論視角出發，高小康先生指出這種“作品鏈和活動史”理論范式表明當代文藝研究的非物質文化導向，他認為文藝研究話語應該關注文藝作品之后的“敘述――接受”活動演變歷史，并且延伸到“作品的產生、存在和發展演變的活動過程及其文化環境中去”，從而“從作品價值與關系的研究擴展到作品背后的活動方式與形態研 究”[12]（63）。 由此可見，當代文藝研究逐漸重視文藝作品和文化文本的社會屬性和傳播結構，更加突出非物質文化在社會建構和歷史傳播兩個層面的理論觀念，文化詩學的理論視角為非物質文化研究則提供出從文化符號的歷史傳統轉向社會活動的文化傳播的研究范式。

三、作為價值體系的非物質文化

非物質文化的理論對象表現為文化符號或敘事文本，它的研究路線大致是首先從文本和符號來解讀出符號制品和文化儀式的歷史情境，其次從文化符號的歷史情境來探討和重現相關文化生產過程的社會活動，最后從群體性的社會活動來考察各種文化符號的歷史傳播結構。從文化詩學的批評視角來說，非物質文化的研究工作同樣要“研究各種獨特文化實踐的集體性建構過程，以及探討這些實踐之間的相互關系”。它首先要針對文化遺產的歷史傳播結構，“探討這些集體信仰和經驗如何得以成型，如何在媒介之間實現傳播，如何專注那些可以控的美學形式，以及如何被提供給消費活動”；其次要針對文化符號的社會建構過程，“考察如何標識在各種文化實踐藝術（通常被理解為形式和相近表述方式）之間的各種邊界，也可以厘定這些特別劃界的區域如何被給予權力去賦予愉悅、激發興趣或是產生焦慮”[13]（5）。從文本和符號的社會建構過程來考察歷史情境的文化活動，從它們的歷史傳播過程來考察當代社會的群體文化意識，文化詩學的批評觀念在社會建構和文化傳播兩個層面豐富和提升了非物質文化研究的理論視角，非物質文化的深入研究促進文化詩學批評對文化符號與群體意識的不斷關注。這兩種批評話語的理論對話和滲透過程，不僅融合文本和非文本形態的詩學空間，而且呈現出活態歷史與生態文化的價值體系。

從非物質文化的價值體系來看，它必須厘定至少三種理論關系，即文學文本與文學活動的關系、經典文本與民間文化的關系以及文學形式與文化空間的關系。具體而言，研究對象從文學文本轉向文化活動表明它更加關注非文本形態的文化經驗和非典型特征的藝術價值，理論范式從經典文本轉向民間文化體現它更多采用去精英化的批評視角和社會介入式的研究方法，理論旨趣從文學形式轉到文化空間突出它更加重視歷史性的文化生產過程和結構性的歷史傳播體制。然而，從文化詩學的批評觀念來看，非物質文化的活態歷史觀念首先應該確立三種不同的價值體系，即關注對知識與意義的研究立場，穿梭在文本與歷史之間的研究方法，審視中西文化對話的研究視角[14]（46）。

實際上，非物質文化的價值體系不僅呈現為客觀知識形態的史學考據和文化考古，而且還表現為主觀意識形式的歷史闡釋和審美經驗。它的理論范式不但包括對文本結構層面上的文化符號的厚度闡釋，而且蘊含在歷史情境層面上的文化生態的活態闡釋；它的理論旨趣不但在于反思西方理論視角下的非物質文化研究、文化詩學視角下的本土文化形態分析，而且在于西方理論與本土經驗在理論空間和詩學層面的交相呼應和彼此融通。文化詩學視域中非物質文化的價值導向，雖然呈現出“厚度描寫”歷史和“深度闡釋”文化的不同形態，但是兩者在本質上強調的都是文藝活動的社會屬性和文化符號的傳播屬性，彼此關注的也都是社會文本的整個生產、傳播和消費過程，最終呈現的也都是歷史情境的集體生產過程，以及文化遺產的群體傳播結構。就非物質文化的價值體系來說，文化意義的傳播結構實際上是同時存在于文化符號的社會生產、 歷史情境的文化再現，以及當下群體的認同意識，它所承擔的研究任務不僅是對歷史文化語境的逆向研究，而且也包括對現實社會文化問題的正面研究。

針對文化詩學的價值體系問題，童慶炳先生曾經強調：“文化詩學有三個維度：語言之維度、審美之維和文化之維度；有三種品格：現實品格、跨學科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善和復歸?！盵15]（9） 對文化詩學視域中的非物質文化研究來說，它的價值體系同樣可以擁有文化符號、傳播結構和群體意識的三個分析維度，具有社會文本的文化生產、文化傳播的跨學科意識，以及文化遺產的審美價值這三種批評觀念，而其最終目的就是在民間經驗層面上建構自愿的群體意識和自覺的文化認同。具體而言，它在文化符號維度上考察文藝活動作為文化生產的活態歷史，在傳播結構維度呈現社會文本維系文化傳承的審美空間，在群體意識維度探討文化遺產作為認同方式的民間經驗。然而，非物質文化研究對文化詩學的理論借鑒，不是要以后者的詩學體系規化收編前者的非物質形態，更不是要以原本作為理論視角的詩學話語越俎取應作為研究內容的文藝經驗，它的根本目的在于補充強化文藝活動的活態歷史意識和民間經驗的群體傳播結構。由此，非物質文化研究致力呈現的不僅是活態歷史和生態文化相互交織的理論闡釋視角，而且是文藝形式、歷史情境和民間經驗彼此對話的文化詩學空間。

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中國傳統思想的兩大核心是儒家和道家，儒家思想產生于先秦，經過歷朝歷代官方的提倡和自身不斷發展，成為中國傳統思想的根基；道家思想主張探索宇宙、人生真理，是古代士人精神的依托之所，這兩大思潮和來自外域的佛教信仰相融合成為中華民族心理的基石。唐朝散文家韓愈提出“文以載道”，教師的職責就是“傳道、授業、解惑”，這里的“道”即是以儒家學說為主的哲學思想。古代文學先秦文學史部分詳細介紹了百家爭鳴的學術潮流，選錄儒、道、墨、法等諸子散文，這些文章既是文學作品又是哲學著述，在欣賞這些美文的同時，也能了解諸子學說，如以天下蒼生為己任，殺身成仁、舍生取義的孔孟之儒，逍遙天地之間，與道合一的老莊哲學，表達社會底層民眾思想的墨家和農家等。先秦諸子百家奠定了中國傳統思想的根基，其后有兩漢經學、魏晉玄學、隋唐佛學、宋明理學等。

講述兩漢文學就必須提及儒術獨尊的思想形式，介紹兩漢經學，魏晉南北朝文學則不能不關注玄學和佛學，唐代詩歌與當時的音樂、繪畫、社會思潮關系密切，講述宋代詩文則必然與程朱理學和禪學相聯系。雖然文學史對各時代的思想學術背景簡而述之，但從總體上來說，通過古代文學的學習，能夠使學生尤其是文科專業的學生全面系統地了解和掌握中國傳統思想的發展脈絡。中國文學前后相繼，在數千年的文學發展中，思考社會人生、感悟生命歷程是其永恒的主題。

讀屈原的《離騷》，讓人深深浸于對國家一往情深的熱愛之中；讀司馬遷的《史記》，讓我們對過往數千年的個體生命經歷和時間、歷史發展有了辯證的認識和思考；陶潛一聲“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”，引得林泉激蕩，巖穴來風，千載而下令人追羨不已。李太白倜儻不群，詩歌熱情激蕩，千年而下，讀之依然能滌蕩心魂；讀杜子美之詩，我們眼前就會浮現出李唐天寶末年天子昏庸、奸佞當道，武將好大喜功，人民生活困苦不堪的圖景。先秦的詩文、兩漢的文賦、漢魏六朝五言詩、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，無不書寫和抒發了古代士人“生年不滿百，常懷千歲憂”的深邃情懷，記載了古人對社會人生的哲學思考。

二、古代文學課程的歷史思維與大學生人文精神培養的關系

在世界四大文明古國中，唯有中國悠久的歷史被不間斷地記載，從武王滅商，秦、漢易代的經驗中，繼任的統治者無不鑒于前朝，反思歷史，形成了以史為鑒的優良傳統。古代文學課程以文學發展為主線，以“知人論世”的原則和方法分析描述，對每一時代的政治、經濟、制度、思想做了概述，在大的社會歷史背景下討論文學現象。袁行霈說：“從某種意義上說，文學史屬于史學的范疇，撰寫文學是應當具有史學的思維方式。”文學作品中的史傳散文也是歷史文獻，從《左傳》、《戰國策》、《史記》、《漢書》、《張中丞后傳》、《五代史伶官傳序》等史傳散文中，讀者在體會古文筆法的同時，也能夠更加深入細致地了解歷史文化，思考歷史發展規律。

通過古代文學史的學習，能夠讓學生了解中國歷史發展、社會風俗變遷等歷史常識，在反思歷史的過程中，提升自身的人文精神素養。在歷史長河中，個人命運融入其中，使得如江河之水奔涌而前的時間更加豐富多姿，充滿感性色彩。在古代文學史學習過程中，作者生平介紹環節，可以使學生體會多種多樣的人生狀態、情感經歷、生命抉擇，從而以古人的生命智慧充實啟發自身的心靈與智慧，培養理性精神。先秦的莊子倜儻不羈，與道合一，以他的人生實踐著物我兩忘的逍遙境界；東晉陶淵明安貧樂道，恬淡沖默，開拓了屬于古代士人的一片精神凈土；李白風流瀟灑，卓爾不群，身體力行了浪漫主義的人生情懷；杜甫憂國憂民，感念黎元蒼生，歷經艱辛，慨嘆“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，寄寓身世之悲；辛棄疾文治武功，英豪一世，一腔愛國志向盡賦予短歌慢吟中；曹雪芹閱盡人生富貴貧賤，傾注一生，鑄成紅樓一夢。

文學是借助語言的形式喚起接受者的美感意識，實現個人自由意志的過程，文學史則把具體的作家、作品、文學現象置于社會政治經濟背景中全面介紹作家的生平、思想、心態，以及與創作相關的社會、宗教、哲學心理，很多古代文學家往往兼而為史學家、哲學家、書畫家。古代文學中包蘊的豐富多姿、各具特色的生命歷程可以讓學生感悟生命，思考社會，培養其豐富的情感和理性判斷能力。在學習古代文學這門課程時，各個時期的文學發展、國家朝代興衰、政令張弛，以及由此引發的社會風氣變化、文人思想變化等，都互相關聯密不可分。通過古代文學課程，讓學生了解中華民族光輝燦爛的文明史，掌握東方美學獨有的神韻，了解我們民族的心理發展歷程，從而為大學生人文素養的培養提供豐富的、源源不斷的養分，成為人文素養的精神源泉。

三、古代文學課程的文學審美特質與大學生人文精神培養的關系

魯迅先生把中國的語言文字概括為三美：

（1）意美以感心，意境之美可以使人在心靈上獲得感悟審美愉悅；

（2）音美以感耳，漢語本身具有的樂音、節奏之美形成誦讀效果；

（3）形美以感目，漢字為方塊字，具有對稱和諧美、肢體語言美和繪畫語言美。

古代文學文情并茂，情理相兼，詩歌、散文、辭賦、戲曲、小說等各具魅力。從孔子的詩教，到文以載道，再到明清小說的說教，中國文學形成了優良的表現社會人生的傳統。“興、觀、群、怨”奠定了文學與社會生活、個體情感體會的基礎；“文質彬彬”又提出文學表現形式要有文采，具有外在的審美特質。古代文學作品選讀本著思想性、藝術性統一的原則，大量選取歷代作家代表作品，這些作品中蘊含歷代作家對人的存在的思考，對人的價值，人的存在意義的關注，對人類前途命運以及人類的痛苦與解脫的思考和探索。屈原的《離騷》是古代文學中最長最優秀的政治抒情詩，作者以寫實與虛構幻想相結合的手法，敘述其發憤圖強、關心國家命運，遭小人陷害志向難以伸展，但又九死而不悔的高尚節操。陶淵明以他的人生經歷，為后代士人營造了一份精神凈土，“久在樊籠里，復得返自然”的喜悅之情與讀者心靈相通。李太白“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”的豪情千年而下，依然令人動容；馬致遠在《天凈沙•秋思》中以白描手法，抒寫了離鄉遠游的孤獨之情。

《西游記》的本色語言和奇幻的敘事藝術，《紅樓夢》所塑造的典型人物形象，《聊齋志異》敘寫的鬼神世界，《竇娥冤》所敘述的千年冤情，《西廂記》中凄美委婉的才子佳人愛情等，這些無不具有濃郁的東方美學特質。中華民族在三千年的歷史中，創造了無數前無古人、后無來者的經典文學作品，形成了多種多樣，既獨具特點又前后相繼的寫作手法，形成了多種多樣的藝術風格。古代是一個悠遠而漫長的歷史階段，從中國文學發生至封建社會結束，幾乎占去了中國文學史十分之九的篇幅，從這些遺留下來經過篩選編寫的文學讀本中，用合適的教學方法引導啟發學生的情感世界，培養他們的人文情懷。

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一、媒介形態變化與文學審美的遷移

媒介作為文學載體是文學的物質存在形式，文學的誕生、發展與媒介相輔相成?！懊浇樽鳛檩d體，它在歷史發展進程中各個階段的狀況和特點對文學的影響更具有根本性意義，它決定了文學存在的基本物化形態、文本形式及與此關聯的文學觀念和文學活動特點等?！盵1]從傳播發展歷史來看，人類傳播活動先后經歷了口語媒介、印刷媒介、電子媒介等幾個傳播階段?？疾烀浇榕c文學的互動關系，我們會發覺每一種新媒介的出現都會對文學發展態勢產生深遠影響。從遠古時期的口頭文學誕生開始，文學的發展就與媒介始終相伴，上演著你中有我、我中有你的密切關系。文學的審美走向與其賴以傳播的媒介更是密不可分。在口語傳播時期，文學的創作與傳播依靠的是聲音、表情及各種肢體語言。因此，最初的文學語言在美學追求上表現為口語化，親切、生動、形象、朗朗上口，講究押韻，非常適合傳唱。散落于民間的以歷史傳說、神話故事、各地民歌等為代表的遠古時期的文學無不如此。印刷媒介的繁榮在古代文學歷史及現代文學歷史過程中表現出了異乎尋常的意義?！啊詧笳屡d，吾國之文體，為之一變’……不過，這里所談論的‘文體’，必須擴大范圍，涵蓋及于整個中國文學。不僅僅是狹義的文章（散文），現代中國的詩歌、小說、戲劇等，無不受‘報章興’這一歷史變革的深刻影響?！盵2]五四時期報刊的興起及其文學的發生就是最好的例證。那個時期具有廣泛影響的《小說月報》、《申報》對中國現代小說和現代散文的誕生起到了至關重要的作用?！缎≌f月報》、《申報》為代表的文學期刊直接影響到了中國現代文學的發展形勢、文體特征、主題表達、文學流派、語言形式等等，不僅造就一大批蜚聲文壇的大文學家，而且深刻地影響到了作家的文學理想、寫作使命、審美追求、表達方式等等。印刷媒介的誕生給文學發展帶來的變化主要兩個方面。一是開啟了文學傳播的大眾化時代。印刷技術的發展催生了印刷品的大量出現。普通大眾也有了接觸文學作品的機會。封建社會形成的文化壟斷被打破，印刷媒介極大地推動了文學的普及與繁榮。文學欣賞的主體發生質變。二是印刷媒介使文學作品可以脫離作者而獨立存在。這樣帶來的直接后果就是文學作品的接受者則能對文學作品進行反復閱讀、揣摩、思考，獲得深層次的閱讀體驗。文學創作者可以借助文字進行冷靜的思考、表達。這一階段的文學創作使人類理性得以凸顯和提升，文學創作的審美主題更加深刻與豐富，也正是這個原因，誕生了許多著名的文學家。

二、電子媒介背景下文學審美的主要變化

電子媒介出現之后，又將文學帶到了多元化發展時代。特別是網絡的出現改變了文學書寫、存在及傳播方式，在一定程度上顛覆了傳統文學理念、價值體系、審美標準。文學的傳播介質和載體發生了變化，文學的題材、形式、內容也會相應發生變化。電子媒介時代的文學審美不同于印刷媒介時期。電子媒介比印刷媒介的傳播手段更加豐富，有絢麗多彩的圖像，有悅耳動聽的聲音，文學在形式上更加豐富和生動。此時的文學審美出現了新的美學特征。

（一）文學創作主體審美追求的變化

這里所說的文學創作主體，即文學創作者。從文學整個生產過程來看，媒介是連接作家和讀者的紐帶，也是連接著出版機構和市場的橋梁，在一定程度上決定著文學的思維方式、傳播方式、文本形式、風格特點，構成文學領域重要的話語體系。從早期的廣播劇、評書到影視劇的繁榮，再到網絡文學的異軍突起，無不彰顯著電子媒介對于文學創作及傳播的深刻影響。媒介對作家的影響主要在于審美追求的變化，表現在兩個維度：一是對于作家的文學創作產生引導作用。二是文學風格的形成。作家寫什么以及如何寫都與媒介關系密切。因為讀者的喜好對于作家的文學創作帶有傾向性的引導。面對讀者的需求不得不調整自己的文學創作。我們反對一般意義上的迎合和獻媚，也排斥完全商業化的急近功利。但文學創作需要作家根據讀者和現實生活的需求不斷調整創作方向、價值取向及審美追求。讀者對某一類作品和某種敘事風格的追捧會激發作家更多的創作熱情，從而形成比較固定的文學表達模式，發展成有鮮明美學特征的文學作品。關于電子媒介對創作主體的審美影響，我們可以廣播劇及影視文學為例略作分析。廣播評書的出現基本上可以說是文學創作主體主動靠近廣播媒介，適應形勢，滿足普通讀者文學需求的直接結果。廣播在傳播上有自己鮮明的特點。廣播主要是利用聲音符號訴諸于人的聽覺系統進行信息傳播，在傳情達意方面有天然的優勢，既聲情并茂又真實感人。廣播還可以使用音樂和音響增加傳播內容的空間感、現場感和親切感，感染力極強。在文學創作方面，文學創作者主動接近讀者，最大限度地利用媒介特點，但又不失文學自身的審美追求，創造出“廣播評書”這樣的文學樣式，風靡全國，涌現出《三國演義》、《岳飛傳》、《夜幕下的哈爾濱》、《白眉大俠》、《三俠五義》、《武松打虎》、《隋唐演義》等一大批通俗易懂的文學讀本。這類文學作品注重故事情節，語言表達口語化，情感色彩濃厚。深受普通百姓歡迎。再來看看電視。電視是視聽合一型媒體。有非常豐富的視覺和聽覺傳播手段。視聽兼用可以讓受眾獲得更豐富的信息，也更具有吸引力。電視無與倫比的畫畫效果在故事演繹和視覺傳達方面獨具優勢。更多的作家將文學作品被改編成電影和電視劇走進千家萬戶，獲得了持久而廣泛的影響力，文學的啟蒙作用和審美意義在電視時代被發揮得淋漓盡致。在當今文學界活躍著一大批橫跨影視界的暢銷作家。

（二）文學接受主體審美體驗的變化

電子媒介時期，文學接受主體的審美體驗可以從兩個方面來考察。我們可以網絡文學為例來分析。首先是閱讀體驗和書寫體驗融為一體。網絡媒介的開放性特點模糊了讀者和作者的界限，降低了文學進入的門檻，普通讀者既可以是讀者，也可以是作家、評論家。在印刷媒介階段，因為文學編輯部門和出版機構的種種限制，文學基本上是屬于文化精英的領地，普通讀者很難跨進文學的大門。但是網絡開放與包容的個性打破了文學創作和作品的限制，為普通的文學愛好者提供了極大的書寫空間。瞬間，文學脫下神圣而崇高的外衣，走進了讀者的日常生活，文學主體的審美體驗與審美表達融為一體。讀者在閱讀作品的同時，可以通過跟貼、即時聊天軟件等信息傳播平臺，對任何一部作品發表自己的閱讀感受，評價故事情節和人物形象，并對作者的創作產生影響。這種閱讀體驗和書寫體驗是印刷媒介時期難以實現的。其次是文學閱讀注重感性享受。和廣播、電視等電子媒介相比，網絡可以說是博采眾家之長，集聲音、圖像、色彩等符號元素于一體，表現手段更加豐富有聲音、畫面、語言、文字等，基于此，網絡的出現徹底改變了文學的存儲方式和讀者的審美感受。電子媒介的飛速發展不斷地沖擊著傳統的文學觀念和審美標準?！叭藗冮喿x時的獨處、沉靜，享受著淳厚的美感愉悅，被聲色震撼、感官沖擊所取代?！盵1]伴隨印刷時代高度發達的人類理性在電子媒介面前受到了挑戰。轉瞬即逝的畫面和聲音讓人們應接不暇，在信息接收過程中來不及回味和記憶。通俗的文字和淺顯的敘事再也不需要反復的咀嚼與思考，五顏六色的畫面和悅耳動聽的聲音消解了文本存在的意義。讀者閱讀文學作品的目的也發生了重大變化。文學的審美需求在電子媒介時代被閱讀的替代。那種以提高文學素養，享受文學滋養的閱讀極少存在，更多是打發時間，休閑娛樂。崇高的主題和宏大的敘事在當下顯得蒼白無力。輕松、愉悅、詼諧等娛樂化內容和娛樂化體驗受到追捧。

（三）文學欣賞從文字閱讀轉向圖像視聽

如果細分的話，印刷媒介又可以分為：書籍和報刊。在印刷媒介時期文學使用的語言體系先是文言文，到了五四時期，在現代報刊的推動下，文學語言逐漸擺脫了文言文的束縛，適合普通百姓表達思想、情感、心理的白話文逐漸推廣開來。文字是作為一種文學存在和話語方式，塑造出許許多多鮮活、生動、形象、深刻的人物形象，形成不同的藝術風格和文學流派。但是到了電子媒介改變了信息傳播方式。文學表達除了文字之外，還有圖像、聲音、色彩等等，印刷媒介的濃濃的墨香味被冰冷的電子屏幕取代。誠然，廣播?。ㄔu書、小說連播、電影錄音剪輯等）語言的抑揚頓挫和聲情并茂；電影文學語言的豐富色彩及畫面質感等都為文學的語言表達提供了新的途徑。但是電子媒介對文學語言的發展也產生了一些負面影響。主要是“文學閱讀和文字表達越來越多地受機器語言的影響，文字的邏輯性和解讀的嚴謹性受到破壞……”逐漸強調華麗、俏皮、娛樂。文學閱讀被“看”和“聽”代替?！耙詮V播、電影、電視為代表的電子媒介通過制造生動形象，恢復了人類最初具像的認知方式，使信息的獲得輕松、便捷，可是又浮光掠影，漸成了一次性快餐，摒棄了深度模式，淡化了意義追尋和終極關懷?！盵1]相比于圖像和聲音，文字符號是簡單的，不附著任何東西。讀者閱讀文字作品必須調動自己的生活經驗，充分發揮自己的想象力，去思考去想象。所以對于同一部作品，同一個人物形象，每個的審美體驗是不同的。但是圖像就完全不同。圖像給讀者提供了既定的形象，信息的呈現是平面的，直白的，顯而易見的。不需要深度的思考和品位，就能捕獲作品信息內容。所以，讀圖時代的文學閱讀審美完全不同于印刷媒介時期。

（四）日常生活的審美化表達

什么是日常生活的審美化“?具體而言，就是通過打破藝術與生活的原有界限，以藝術的精神來改造和美化生活———無論主體周遭的生活空間，抑或個人外在的服飾裝扮或行為舉止、生活趣味等，都努力追求風格化效果，張揚藝術旨趣，進而實現日常生活的審美化?！盵4]“日常生活審美化”出現的一個重要原因是因為媒介的發達，特別是電子媒介的發展造成了審美的日常生活化與文學性的交叉、融合?！艾F代科技的發展引起了當代社會主導傳媒形式的變化。這就是從紙媒質的印刷媒介向電子、數字媒質的電視、網絡媒介文化的巨大轉變。媒介是一種生活方式，它影響、改變、形構著我們日常工作、交往、休憩、娛樂以至內在心理世界的活動方式。也改變了文學與藝術的存在方式?！盵5]為什么電子媒介的興起能引發“日常生活的審美化”?其根源在于電子媒介帶來的視覺文化盛宴。在電子媒介時期，影像表達幾乎無所不在，所起的作用也越來越廣泛?！坝捎谟跋裨谙M社會中所承擔的功能愈益重要，因而隨著其生產的逐步增多、密度不斷加大，以至于影像在生活中無處不在，甚至構成生活現實本身。而影像的虛擬性與仿真性又極易抹平其與現實的差別，導致現實的非現實化和幻覺化。不僅如此，由于藝術對影像生產過程的主動參與，使得影像所具有的藝術美感常常令現實被審美光暈所籠罩?！盵4]所以，視覺影像模糊了日常生活和審美的界限，視覺文化逐漸占據日常生活的核心，而日常生活也漸漸成為審美內容。作為反映現實的文學創作自然也就成為書寫日常生活美學法則的重要手段。

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關鍵詞：說林儲說小說小說因素影響

韓非（約公元前280年――前233年），戰國后期韓國諸公子，先秦法家思想集大成者?！俄n非子》共五十五篇，總體上看是屬于政治、哲學論文的，里面包含大量的寓言故事有三百多則，是作者有意識有目的的收集、整理而成，可以看作是中國第一部寓言集。其中“說林”、“儲說”最為引人注目，前人對其寓言方面的研究取得了不少成果。事實上，兩部故事集已經不單單是原始資料匯編，也不僅僅是寓言集，它不僅包含著韓非的再創作，而且一些文章已經具備了人物、事件、情節、結構等小說的基本要素，以及小說所要求的基本藝術技巧，完全可以認為是比較成熟的短篇小說。從小說方面來講，歷代學者對“說林”、“儲說”研究是不夠的，其在小說史上的地位和影響也沒有得到應有的重視。

一、以歷史眼光看待中國小說概念

西方文論涌入中國以后，我國學者就有意識的運用西方小說的觀念來研究我國古典小說，取得了一定的成績，具有歷史意義。然而，這些小說理論是在總結西方小說的基礎上形成的，我們在研究中國小說的時候是可以對西方文論進行參考的，但是如果將其作為我們研究中國小說特別是古代小說的標準時，就是喧賓奪主了。研究中國小說，我們就要實事求是的，以歷史的眼光來看待古代小說，依托中國小說文本，著眼于中國小說發展演變軌跡來研究?！靶≌f”在中國古代文學的研究中，歧義非常多。因為每一個時期的概念在一定程度上來講是對那個時期小說史現象的總括和反映，“小說”是一個動態發展的概念，這就要求我們以歷史的眼光來看待這一概念?！肚f子》一書是最早把“小說”二字組合成詞：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！币馑际钦f粉飾瑣碎膚淺的小道理去求取聲名，就遠離了高原的境界。這個“小說”和作為文學樣式的今人所說的小說，完全不是一個概念。此外《論語?子張》中所謂“小道”，《荀子?正名》中的“小家珍說”與莊子所說的“小說”相似，都是指不合于大道的瑣碎言談。東漢時代的桓譚著有《新論》，在書中提出“小說家合叢殘小語”此時的“小說”已成為了一種文體概念，寫作此體的人被稱為“小說家”。班固以后，“小說”已經是一種文體名稱了，但其內涵范圍在不斷的擴展。晚清時期，中國國內漸漸出現了國外小說和西方小說專論，在國內外的相互融通下形成了現代的小說觀念，即：小說是以人物形象塑造為中心，通過相對完整的故事情節和具體環境的描寫，廣泛地、多方面地反映社會生活的敘事性文學體裁。

二、 “說林”、“儲說”體現的小說性

學術界一般認為小說形成期是在魏晉，而魏晉以前只能算是小說的發生期，就是說小說的源頭可以追溯到先秦，但是先秦發達的散文和史傳文學只是對小說有所影響，先秦并不存在真正的小說，然而如果從存留的各種材料出發，對先秦文學進行客觀分析會發現，一些作品是可以稱作小說的。戰國時代的《韓非子》“儲說”、“說林”兩部故事集正是這么一部可以看作是小說的文本。現從人物形象，情節敘事、藝術想象和虛構等方面來分析。

（一）運用多種藝術手法塑造了眾多鮮明生動的人物形象

小說向來是以人物形象塑造為中心的，是否塑造了鮮明的人物形象往往是評價一部小說是否優秀的重要標準?！罢f林”、“儲說”中的歷史故事、民間故事幾乎包含了社會各個階層的人物。韓非塑造人物時已經注意到人物語言的個性化，細節描寫和心理描寫，從而使一些人物具有了鮮明的個性。

首先是人物語言富有個性，較好的突出了人物性格。從宏觀上看“說林”、“儲說”的故事，個性化的語言是塑造人物最主要的方法，那些鮮明的人物形象無不是通過語言來顯示出他們的個性，很多故事的描寫重點就是人物機智的語言，人物形象也在對話的場景中也得以塑造?？鬃邮恰罢f林”“儲說”中較多描寫的一個政治人物，正是通過對孔子語言的描寫，傳達著法家思想，塑造了一個獨特的個性鮮明的孔子形象。其次是出現了人物心理描寫，使人物形象立體化?！罢f林”、“儲說”中的故事已經出現了心理描寫，心理描寫有助于將人物的內心世界和他的外在行為結合起來，從而使人物形象立體而飽滿起來。例如《務光投河》“說林上”中的“湯以伐柴”中多次出現“恐”字，寫出了湯殺君篡位后驚恐惶惑的心理狀態和陰暗心理，對于刻畫人物形象有著不可替代的作用。另外，某些故事中出現了細節描寫，人物形象也就比較生動?！罢f林”、“儲說”作為先秦時代的小說，以當時的書面語言來記錄，但由于出現了細節描寫，同樣收到了栩栩如生的刻畫效果，使人物如在目前，人物的情態也生動地展示出來。如“說林下”的“楊朱之弟楊布衣素衣”條，出現了多處細節描寫，通過這些細節描寫使人物如在目前，人物的情態也非常生動地展示了出來。當然“說林”、“儲說”中的故事并不以細節描寫見長，只是偶爾出現在敘述中，但是雖然這些細節不多，還是對于刻畫人物形象，表現人物情態和個性，起到了不可替代的作用。

（二）注重敘事技巧，故事已具有完整的敘事情節

“說林”、“儲說”的故事往往敘事生動，力求細節活動的生動有趣，避免呆板的直接敘述，有些時候還注重矛盾沖突的戲劇性和場景交錯安排、氣氛烘托等技巧形式，這些都已經具有了完整的小說情節形式。例如“內儲說下”中的“宰臣上”故事，開頭就將宰臣置于奇險之中，設立懸念，然后讓宰臣自稱“臣有死罪三”，使用重筆描寫，引起讀者的好奇心，然后從容不迫的道來，并用三個轉折句，看似委婉而實質有力地否定“死罪”，文章結尾用反問的語氣指出原因，故事簡短卻寫的收放自如，情節令人驚嘆。

（三）運用虛構和想象等藝術技巧對歷史進行小說化的加工

“說林”、“儲說”中的歷史故事比較多，但是通過同一個歷史故事與其他文獻資料對比，我們會發現這些故事雖然取材于史料文獻，但是韓非并不是原樣照搬史料，而是根據主題的需要，加入了自己的認識和思考，對其進行了小說化的創作加工，使之區別于歷史史料記錄。例如編年體史書《左傳》昭公四年，記載了魯國叔孫豹的歷史事件，而韓非子“內儲說下”之“七術”也記述了同樣的故事，只是韓非子的描寫與《左傳》相比較大大豐富，在增加了人物對話的同時也增添了細節描寫，改變了原來的結局。這就使得故事的矛盾沖突更加尖銳激烈，更加精彩可讀。另外，一些歷史故事中對人物言行的刻畫，往往是沒有歷史依據的，更多的是作者力求敘事寫人形象化，根據想象由作者生發推演出來的，具有虛構性想象性。如“內儲說下”所記“晉平公炮人辯灸有發”手法仿效《晏子春秋?諫上》“晏子諫殺困人”，但更見韓非獨特的構思。文章開頭就突出平公之盛怒，造成了壓抑緊張的氛圍，接著使炮人呼天，自己說出自己有罪，可謂出乎讀者意料之外。炮人的自訟則緊緊抓住現成的三條矛盾，雖然《晏子春秋》中的語言刻畫也是出于虛構，但是通過對比還是可以明顯的看出韓非對故事的編排更為激烈?？梢越涍^了韓非的再創作，原來較為簡潔的史家實錄，經過增飾修改，就成了情節復雜、精彩可讀的小說了。

三、“說林”、“儲說”對后代中國小說的影響

一方面，“說林”、“儲說”對漢魏小說的創作和繁榮有著直接影響。無論是名稱、編排方式還是選材剪裁以及記敘方法上，都可以清楚的看到漢魏六朝小說對其的繼承和發展，如果否定了先秦小說的開創之功，不注意研究“說林”、“儲說”的影響，魏晉南北朝的小說盛況就無從理解?，F以南朝作品《《世說新語》為例來進行分析。

首先，從作品的名字上來看，《韓非子》“說林”、“儲說”中的“說”具有與之前作品所不同的意義，《世說》以“說”命名正是對其的效仿。雖然先秦時早已有“說”，最早將“說”在文章標題上標明出來，是在《墨子》一書中，是指用具體事例來說明抽象道理的方法。韓非“說林”“儲說”中的“說”就有了講故事的意思，“儲說”也就是故事匯編的意思。南朝宋劉義慶編撰的《世說新語》分為三十六門來記載魏晉士大夫的言談軼事，又可以稱為《世說》。從內容上來講，《世說新語》以記載魏晉時士人的言行舉止為主，實質上也是在講士人的故事，從這個角度講可以認為其中的“說”與“說林”、“儲說”以及“說苑”的“說”具有相同的含義，同樣是講故事。 其次，從編排故事的方法上來看，也可以看到《世說新語》對它的繼承?！俄n非子》“儲說”的體例正是采用分門別類的方法，就是先陳說觀點再講述相對應的故事進行闡發，類似的故事集中編排在一起。這種以類相從、分類記事的“儲說”、“說林”的體例，可以說真正的是由韓非開創，《世說》的體例正是在其基礎上有所發展起來的，也正是此基礎之上發展成了影響深遠的“世說體”，對后代小說產生了深遠的影響。其次，“說林”、“儲說”取材廣泛，既有歷史故事又有民間傳說，內容豐富時間跨度大，對魏晉小說取材有重要影響。歷史故事取材于歷史又不拘泥于歷史，詳略取舍后對其進行加工和再創造，民間故事方面運用比擬夸張等多種手法，已經有意識的刻畫人物，描寫故事。在這方面《韓非子》對《世說新語》的重要影響，體現在其采取民間故事這樣的取材視角，韓非的取材使小說的取材更加生活化、瑣碎化，使人物刻畫栩栩如生，形象生動而有趣

另一方面，值得一提的是《韓非子》“說林”、“儲說”中對歷史材料的處理上不僅對魏晉小說產生了巨大的影響，即便是對與其年代相距久遠的歷史白話小說也有著重要的影響。將《韓非子》“說林”、“儲說”中的歷史故事與歷史文獻中的記錄對比，我們就能發現有很大的不同。韓非作為思想家，為了闡明自己的觀點，他不是如實的再現歷史的原貌而是對其進行加工再創造，使其更好的為自己的政治思想服務。例如上文中提到的史書《左傳》昭公四年記載的故事與與韓非子“內儲說下”之“七術”記載的同一故事對比，會發現韓非不僅增添了細節而且改變了結局使其成為精彩可讀的歷史小說。另外比較明顯就是故事中出現的人物雖是歷史人物，卻已經和歷史人物有了很大的不同，以儒家代表人物孔子為例，“說林”、“儲說”中有多則故事中出現孔子，但其儼然已被塑造成了一個法家的形象。通過史料對比，我們發現韓非以歷史事件和歷史人物為構架，但是已經脫離了歷史，按照自己的想法和認識對其進行了小說化的加工。這些加工有的是為了突顯主題，從宏觀上重新組合史料和重新安排故事，有的則是根據需要在細節上進行增刪，改動素材中的人物，虛構人物故事以及時間、地點及其事件經過等，使歷史故事具有了虛構性，成為小說。于此相對應的歷史白話小說，以明代的《三國志通俗演義》為例，其中的曹操形象已經不是歷史中的政治人物了，陳壽在《三國志》中完全沒有貶低他的意思，而《三國志通俗演義》中作者就已經以歷史作幌子，從個人想要表達的思想和個人好惡出發，對其這一形象進行了改造，成為了一個奸雄的形象。以上，我們可以清晰的看到其無不是在歷史文獻資料的基礎上，經過民間的流傳后，最后由文人進行再創作，根據自己的思想意識來對材料進行剪裁和處理，對人物的性格進行再塑造，從而形成了完整的歷史白話小說。從這個角度來看，我國歷史白話小說的構思方式和“說林”、“儲說”中歷史故事的構思方式是一脈相承的，“說林”、“儲說”中的一些較為成熟歷史故事完全可以看成歷史小說，從中可以看到歷史白話小說的影子。

綜上所述，《韓非子》“說林”、“儲說”已經具有了小說的人物、情節、結構等基本要素以及想象、虛構等藝術技巧，完全可以看作是真正意義上的小說。同時，也可以得出先秦時已經存在著真正的小說的結論。另外，由以上分析可以看出，說林“、”儲說”在小說史上有著重要的意義，無論是對魏晉小說還是后來的歷史白話小說的創作，都提供了有益的借鑒。

參考文獻：

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關鍵詞:　雜文學;純文學;大文學;“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學傳統

一要編寫一部匯通古今的文學史，前提之一是對古今演變中的“文學”范疇作一梳理和辨析，從中提煉出足以貫通全局的質素來;不然的話，古代有古代的論述對象，現代有現代的論述對象，一部歷史總不免打成兩截.

眾所周知，在我國古代傳統中，并沒有今天意義上的“文學”觀念;雖有“文學”一詞，主要指學術文化①，迥不同于今人心目中的文學創作。約略與今天的“文學”概念相通的，是兩漢以后的“文章”之說，它指的是以經、史、子書以外的成篇章的文辭組合(匯集這類篇章的書冊因而稱作文集，在圖書分類上構成集部)，同時也標志著那種駕馭文辭以組合成篇章的寫作能力(所以有時也將經、史、子書的好文辭闌入)，這就是跟今天所謂的文學創作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛，不僅有詩、賦之類文學作品，亦有論、說、記、傳等一般議論文和記敘文，更有章、表、書、奏、碑、誄、箴、銘各類應用文章，通常是不列入文學范圍的。古人講求文體辨析，對各體文章的源流、體制、作法等均有所考述，偏偏不對文學文本與非文學文本作出界定。六朝時期出現過“文筆”之辨，那么一點要將美文同一般實用性文章區劃開來的用意，但多停留于“有韻”、“無韻”之別②，未能切中肯綮，且在唐宋古文復興后已不再受人關注。整個地說，古代的文學傳統實際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發展起來的，從而導致今人以“雜文學”的稱呼加諸其上，用以標示古今文學內涵的差異.

“雜文學”一詞顯然是相對于“純文學”而被創造出來的。據此，則“純文學”更體現了現代學者的立足點，這跟西方近代文學觀念的引進分不開。近代學術的一大特點是學科分流，文、史、哲、政、經、教界限分明，不容混淆。文學作為語言的藝術，既不同于其他藝術門類，亦有別于各種非藝術功能的語言文本，于是成了“純文學”。拿這樣一種至“純”的觀念為標尺來衡量古人集子里的文章，自有許多格難合之處，所以嫌它“雜”，嫌它不夠“文學”。另一方面，西方的文學觀念來自西方文學創作經驗的總結，未必全然切合中國的實際。比如說，在西方傳統中，敘事文學一向是大宗，于是形成了西方人重視文學想象和虛構的職能，乃至主張通過藝術概括以超越歷史實然性的見解，就跟我們民族的傳統大異其趣。我國古代戲曲、小說的發展遲晚，抒情詩是主流，情感的要素非常突出，想象和虛構則不占很重要的位置，至于與詩并列的各種文類中，更大多缺乏想象、虛構的成分。一味用西方觀念來整合我國的文學事象，必然要大量丟失其中的精華。上個世紀二、三十年代出版的若干種文學史著作，將敘述的內容局囿在詩歌、小說、戲曲等純文學樣式上，對古代異常發達的散文和駢文傳統視而不見，便是顯例。即使后來作了調整，在先秦兩漢時期收入諸子散文和歷史散文，魏晉南北朝時期收入某些駢文與駢賦，唐宋時期收入家古文，也遠遠不能反映古代各體文章流別的完貌，可見“純文學”觀念對我國文學史研究的拘限.

有鑒于此，便有了“大文學”的口號，“大”相對于“小”而言，當是意在救正“純文學”觀的狹窄和和偏頗.

但是，“大文學”之“大”，其幅度又該如何掌握呢?考諸史籍，“大文學”的提法實發端于謝無量《中國大文學史》一書，該書敘論部分將“文學”區分為廣狹二義，狹義即指西方的純文學，廣義囊括一切語言文字的文本在內.

謝著取廣義，故名曰“大”，而其實際包涵的內容基本相當于傳統意義上的“文章”(吸收了小說、戲曲等俗文學樣式)，“大文學”也就成了“雜文學”的別名。及至晚近十多年來，“大文學”的呼喚重起，則往往具有另一層涵義，乃是著眼于從更廣闊的視野上來觀照和討論文學現象。如傅璇琮主編的《大文學史觀叢書》，主張“把文化史、社會史的研究成果引入文學史的研究，打通與文學史相鄰學科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學史》和《兩漢大文學史》，強調由文化發生學的大背景上來考察文學現象，以拓展文學研究的范圍，提示文學文本中的文化內蘊[2]。這種將文學研究提高到文化研究層面上來的努力，跟當前西方學界倡揚的文化詩學的取向，可說是不謀而合。當然，文化研究的落腳點是在深化文學研究，而非消解文學研究(西方某些文化批評即有此弊)，所以“大文學”觀的核心仍不能脫離對文學性能的確切把握.

雜文學、純文學、大文學，從以上三個遞進演化的文學觀念中，可以引申出什么樣的結論來呢?如果說，雜文學體制的缺陷在于混淆了文學與非文學的界限，使得近代意義上的文學史學科難于以建立，那么，純文學觀的要害恰恰在于割裂文學與相關事象間的聯系，致使大量雖非文學作品卻具有相當文學性的文本進不了文學史家的眼界，從而大大削弱乃至扭曲了我國文學的傳統精神，造成殘缺不全的文學歷史景觀。要在兩難之間尋求折中的大文學史觀，除了取宏大的視野以提升文學研究的歷史、文化品位之外，還必須在文學文本與可能進入文學史敘述的非文學文本間找到結合點，那就是通常所說的“文學性”，因為只有這種性能才有可能將純文學與非純文學綰接起來而又不致陷入“雜”的境地，它突破了純文學的封閉疆界和狹窄內涵，又能給自己樹立起雖開放卻非漫無邊際的研究范圍，這才是“大文學”之所以“大”的合理的歸結點.

二能否從我們的傳統中提煉出足以構成中國文學的“文學性”的那種質素來呢?我以為，歷史上曾經有過這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”，再一便是“緣情綺靡”，讓我們分別加以探討.

“沉思翰藻”一語，出自蕭統《文選序》。作為現存最早的文章總集，蕭統在書的序言中著重說明了其選編的原則，那就是選取經、史、子書以外的各類好文章，其著眼點不在于“立意”、“記事”，乃在“以能文為本”。這個原則顯然是從文章學的角度提出來的?！澳芪摹钡木唧w內涵是什么呢?蕭統未加解說，而“沉思翰藻”即為最好的注腳?！俺了肌碑斨妇臉嬎?，“翰藻”謂注重文采，這兩點要求本來是針對史書中的贊論序述而發的，但不錄史篇而又選錄其贊論序述，實際上意味著將這類文字當作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了區分史書與文章的標記，也就是“能文”的進一步申說了。后世論者如阮元，在其《書梁昭明太子文選序后》一文中，徑以“沉思翰藻”為蕭統名“文”的依據，實非出于誤讀。當然，以“沉思翰藻”界定文章的特質，亦非蕭統獨創。溯其遠源，春秋時代士大夫交往中講求言辭的修飾，所謂“言之無文，行而不遠”[3]，即其肇始。漢以后文章勃興，言辭的修飾轉為文字、篇幅的修飾，重視文采便成為文士的習性.

至陸機撰《文賦》，深究為文之用心，將文辭與運思結合起來考慮，于是有“其運意也尚巧，其遣言也貴妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來，“沉思翰藻”作為傳統雜文學(即文章)的普遍性標志，是源遠流長且已成為人們的共識的.

然而，”沉思翰藻”之說仍有其不可克服的弱點在，那就是偏重于文章的表現技巧，卻忽略了構成”文學性”的內質.文學作品之所以動人，不光要有美的形式，更需要有足以打動人心的美質。而若缺少這種美質，內容空虛浮泛，一味在”沉思翰藻”上下工夫，雖也能制作出一些高文典冊，畢竟嫌其蒼白而無生命力。這就是古人集子里的文章并不都具有真正的文學興味的原因，也是傳統雜文學體制終難以卸脫一個“雜”字的緣由。再從另一個角度看，“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印，顯示著雅文學的情趣，而對于那些出自天籟的民間歌謠、故事，尚處在萌生狀態中的筆記小品與野史雜說，乃至停留于俗文學階段的的小說、戲曲、講唱等，都顯得不適用或不那么適用。因此，堅執“沉思翰藻”為準則，一方面會闌入許多不具有內在生命力的膺品，另一方面又會排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術杰構，可見它只能成為雜文學的共同質性(即文章之為文章的表征)，尚不足以提煉、上升為合格的“文學性”，以承擔會通古今文學范疇的使命.

現在讓我們轉過來看“緣情綺靡”。首先要說明的是，這個命題出現在陸機《文賦》中，僅僅作為詩這類文體的獨特性能而予指認，為什么要把它放置到“文學性”這樣一個大題目下來研討呢?不錯，“緣情綺靡”的原初表述只限于詩體特征，但詩體特征同時便是詩性特征，而由于我們的民族文化是一種詩性文化，詩在整個文學傳統中長期占據主導地位，所以體現著詩性特征的“緣情綺靡”說便也逐漸越出其原初的范圍，進入了更廣闊的領域。明顯的證據即在《文心雕龍》中的《情采》篇.

大家知道，《文心》一書論文是取最廣義的“文”，各類文章連同史傳、諸子皆在討論之列?！肚椴伞匪務俏恼碌膬荣|與外形問題，“情”標示其質，采顯揚其形，“五情發而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說兩者之間的本末主從關系，這同“緣情綺靡”基本上是一回事，不過立足點已從詩這一特殊文體轉移到了文章的普遍質性上來.

稍后，蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中所下的斷語:“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂”，也有同樣的意思.

我們還看到，與這種泛化“緣情綺靡”說同時并存的，還有一種著力突出其審美性能的傾向，代表人物便是蕭繹。在《金樓子·立言》中，他繼承并發展了六朝“文筆”的話題，稱“不便為詩”、“善為章奏”的現象為“筆”，而將“吟詠風謠，流連哀思”歸屬于“文”，更指出:“文者，唯須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒合，情靈搖蕩?！逼鋮^分“文”“筆”的標準，雖仍帶有“有韻”“無韻”的痕跡，而重心似已轉到文章適用功能與審美功能的差別，尤其是“情靈搖蕩”、“綺紛披”諸語，實即“緣情綺靡”的進一步發揮。據此，則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說的應用范圍的同時，更注重于深化其審美內涵，而經此一來，“緣情綺靡”作為傳統雜文學體制中的“文學性”的表征意義便愈形凸顯了.

其次，關于“緣情綺靡”說的確切涵義，亦有稍加檢討的必要，因為后世爭議甚多，毀譽失實不在少數。依我之見，“詩緣情”命題的提出，并不具有直接否定和取代“詩言志”傳統的用意，更談不上倡導文學，但在整個六朝文學個性化、唯美化風氣的影響下，“緣情”的極度發展，確有可能導向“發乎情，而不必其止乎禮義”[4]，這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯系蕭綱的“文章且須放蕩”之說[5]，似可得到印證。不過在陸機的本義，只是平實地表達詩歌的內在生命基于人的感情這一判斷，它開啟了中國詩學的新傳統，當是后來的事.

再說“綺靡”一詞，也并非如后人所解為專指浮藻華辭甚或麗文風?！熬_靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中的“詩賦欲麗”，無非講詩歌語言要優美動人，李善釋作“精妙之言”[6]，能得其實。由此看來，詩要“緣情”，要“綺靡”，在當時都不是什么驚人之談，亦非陸機新創，而陸機的貢獻則在于將“緣情綺靡”連成了一體，由詩歌的內在生命推導出其外在形式上的文采煥發，換言之，將文采視為生命本根的自然顯現，這就給古代文學傳統的詩性特征和審美性能提供了一個完整的概括，其意義十分深遠.

這里不妨將前引“沉思翰藻”之說拿來作一比較.

兩個命題中，“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當，都是指文辭優美，看來這是古代文章的普遍質性，是“能文”的重要表現。不同之處在于，在前一個命題中，“翰藻”是跟精心構思相聯的，而精心構思和講求文采又都屬于“能文”范圍，也就是表現技藝上的事，不涉及作品的審美內質，所以用來揭示文學的審美性能便不夠全面。至于“緣情綺靡”一說，正如上面的分析，是將文學的內在生命與外在形體結合起來，其體現作品的審美性能便更為周全。由此引出的一個推論是，“沉思翰藻”有可能適應古代整個的雜文學譜系(因其本身是從文章學角度總結出來的)，而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統(故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因為此，后者或許更宜于用作雜文學體制中的“文學性”標志，它不僅能將雜文學中的文學文本(美文)與非文學文本(實用性文章)區劃開來，而亦能用以探究和測定各類非文學文本(包括經、史、子書)中可能蘊含著的“文學性”成分(即審美因素)，這就給大文學史的編寫創設了必要的前提.

然則，“緣情綺靡”或者“情采”之說，究竟能否起到會通古今文學范疇的作用呢?我以為是可能的。前面說過，近代文學觀念起于西方，西方的文學傳統與我們有異，故西方的文學觀念也不能簡單拿來套用。“五四”前后的學者如周作人，在1908年5月于《河南》雜志上發表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文中，據英國評論家亨特的見解，將文學的構成要素歸納為思想、意象、感情、風味諸方面，并要求做到“裁鑄高義”、“闡釋人情”、“發揚神思”和“普及凡眾”。羅家倫1919年2月發表于《新潮》第1卷第2號上的《什么是文學———文學的界說》，則將文學定義為“人生的表現和批評，從最好的思想里寫下來的，有想象，有情感，有體裁，有合于藝術的組織”。這些說法對于更新國人的文學觀念，推動文學創作的現代化，無疑是有好處的，但并不全然合我們的民族傳統。三十年代里劉經庵據以編撰其《中國純文學史綱》，公開宣稱“除詩歌，詞，曲，小說外，其余概付闕如”[7]，正是用的這把“西洋寶刀”，一下子砍去了古代文學版圖中的半壁江山。不過話說回來，古今文學觀念也并非全無溝通，一些現代學者的現代眼光里仍有暗合古人之處。如在《什么是文學———答錢玄同》一文中說到:“語言文學都是人類達意表情的工具;達意達的好，表情表的妙，便是文學?！盵8]拿情意表達的“好”和“妙”來解釋文學，跟“緣情綺靡”說所寓有的以精妙之辭抒述情懷，意思不是很相近嗎?不光是，不少文學家和文學史家在談論文學時，都特別重視其中的情感因素與美的表現，可見用“情”“采”二端來概括“文學性”，還是有最大的普遍效應的，當然，這所謂“情”，決非脫離思想的情感，而應是滲透著人生智慧的情意，是一種真切的生命體驗和經藝術升華后的審美體驗;所謂“采”，也不限于“翰藻”、“綺靡”之類的古典式樣，更重要的，是指傳達情意的巧妙而合適的藝術手段，以及由此而造成的具有動人力量的文學形態。經過這樣的理解，傳統的“緣情綺靡”說當可獲得其新的時代內涵，不僅能用以會通古今文學，甚且好拿來同西方文論中的某些觀念(如蘇珊·朗格的“情感符號”說)開展對話與交流，而大文學史之“大”，便也會在這古今中外不同文學體制、精神的碰撞和融會中逐漸生成.

注釋:①　按文學之名，始見于《論語·先進》中的“文學:子游、子夏”，刑《論語疏》釋“文學”為“文章博學”，并不確切。二人不以“文章”著稱，孔門傳授中亦無“文章”之目?！安W”庶幾近之，但非一般意義上的博聞強記，乃特指文化典籍與文化思想的承傳，近于后人所謂的“學統”。兩漢時期稱“文學”亦復如此.至劉宋立“文學”一科，始有文章之學的含義，但也不同于近世的文學創作.

②　據《文心雕龍·總術》所云，“無韻者筆”、“有韻者文”乃當時常言，不過所謂的“韻”不光指押韻，還包括聲律、對偶等因素在內，故“文筆”之辨實際反映出駢體文章興起后的駢散之爭，并不能等同于純文學與雜文學的區分.

參考文獻

[1]　大文學史觀叢書(總序)[M].現代出版社，1990.

[2]　先秦大文學史·導論·后記[M].長春:吉林大學出版社，1993.

[3]　左傳·襄公二十五年[O].記孔子語.

[4]　紀昀.云林詩鈔序[A].紀文達公遺集(卷九)[O].

清嘉慶刻本.

[5]　蕭綱.誡當陽公大心書[A].藝文類聚(卷二三)[O].中華書局本.

[6]　李善注.文選(卷一七)[O].中華書局，1974影印本.

[7]　中國純文學史綱·編者例言[M].北平著者書店，1935.1.

[8]　文存(第1集第1卷)[M].上海:上海亞東圖書館，1921.

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