藝術的民族性與時代性范文

導語：如何才能寫好一篇藝術的民族性與時代性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：中國藝術歌曲；藝術歌唱；民族化

中圖分類號：J642

文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金項目：全國教育科學“十一五”規劃2010年重點項目“五項全能音樂教育理念對促進學生全面發展的可行性研究”（GLA102043）資助

作者簡介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等?？茖W校音樂系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂藝術

中國自古就有歌舞的傳統，其中的歌曲創作伴隨著古代歌舞之樂的興盛而不斷發展，產生了大量藝術性較高的作品，博得歷代文人雅士的側目！《陽關三疊》、《杏花天影》等名垂于樂史并為當代中外歌唱家所喜愛的事例就是佐證。在近代中國樂史的“新音樂”發展背景下，西方藝術歌曲創作手法的傳入，使得西歐范式的中國藝術歌曲創作手法得以快速發展。其中，順應時勢而推進其民族化音樂手法的探索，成為潛藏于內的中國當代作曲者的傳統，但這一傳統還要求其創作手法適應和融入時代審美的特點。尤其是近年來，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術歌曲創作風格藝術家的涌現，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術歌曲已成為雅俗共賞的舞臺寵兒。《鄉音鄉情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說明此類藝術歌曲的社會價值。其成功除了恰當地運用西方藝術歌曲的創作手法和觀念外，地域性的民族音樂素材和時代性審美情趣的融會也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關注的是，在藝術歌曲創作的熱潮之中，大量青年作者以其個性的手法在這一大潮中也占得一時之勢，成為當代藝術歌曲創作領域的重要組成部分。其作品雖沒有大作曲家的磅礴氣勢和嫻熟技術，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術歌曲創作即可視為此種。

和優秀的藝術歌曲所具有的品質一樣，王安潮的藝術歌曲也具有“詩與音樂的結合”、“良好的和聲和節奏襯托作用的伴奏”、“結構短小精致”、“內容豐富”、“較高技巧與藝術修養”

[1]等特質。除此之外，他在民族化、時代化、個性化的藝術歌曲的探索中還發展出如下的一些特點：恰當借鑒古韻而發展的人工音階、合理融入地域性音樂素材、恰當結合時代性審美情趣等。這些風格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術創新而博得認可，因其旋律線條及其走向特別適合于歌唱技術的發揮，其對比手法的恰當又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內的歌者的喜愛。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。

一、古典音樂素材的運用

中國古代的音階是當代作曲家創作古典題材的重要參照點，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂與俗樂音階[2]，使得今人聽賞其作品時能感受到古雅的音調美。但很多作曲家在使用這些古代音階時都會做些個性化的變化，這就產生了以古代音樂素材產生的人工音階，其技術核心的基礎是古今音樂創作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調特有的色彩音響外，還具有突出語調、字調固有線條之美的利好，并能與中國的腔詞韻律相合，至此，古韻實現今展。王安潮創作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩而產生冥想性的愁思。作品融會古代音調技術而以八聲音階（加#Fa和bSi）來架構旋律，形成具有今人審美特點的古樂與古韻（見例1）。

例1中因基本對仗的上下句歌詞意境表現的需要而采用了非對稱的上下樂句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩的鏡像）；后句應對前句，采用“同頭換尾”的樂句發展手法，但對音樂旋律的走向增大了起勢的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂變化的推展；前句引入雅樂音階的#Fa偏音，后句引入俗樂音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂思躍然紙上。這個“八聲音階”技術的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動的作用，其游動具有將“愁思”進一步“加重”作用。這個八聲音階以“角—羽”的動力性趨向為主干走向，將色彩性變化音（#Fa、bSi）以經過音的手法引入，符合于中國音階以五聲為主的結構的傳統思維特點。

采用古樂音階的色彩性來營造新的音樂意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現。其間略微不同，如《鄉愁》以“愁”字為點，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領變化音的產生，而《盧溝曉月》以強調偏音的非傳統手法來“加重”古韻的悠長，《再別康橋》以偏音的動力性來加強離調所產生的惆悵情緒。尤其是《鄉愁》中，旋律中運用bSi的下行悲嘆性音調走向，將旋律線條中的動力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見例2）。

以古音階的現代綜合運用作為古韻呈現的直觀手法，王安潮以此而使其藝術歌曲的創作在表情達意上更為簡潔，以古法托古意，古代音樂技法得以表現今天審美所需要的風韻。此外，王安潮的藝術歌曲創作還借助于句調、字調的走向對其中蘊含古意進行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡明，在個性特色上較為突出。

二、地域性音樂素材的融入

突出地域音樂文化成為近年來中國藝術歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會根據自己的文化修為和作品表現的需要而選擇特性的使用地域音樂素材，這使得當下的藝術歌曲民族化探索之路顯得更為風格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術歌曲創作中所運用的地域性音樂素材主要來自于他所生長的皖西和所工作的皖南等地區，但由于在運用上手法變化多樣，從而使其音樂色彩多變，并富有現代氣息。

為徽州古村落所寫的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂素材，在平穩的旋律線條中間插四五度的音程跳進，尤其將迂回婉轉的皖南音調巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線條使得作品音調在平穩之中不斷透露出回合婉轉、悠遠深情的地域性風韻。此外，作品依據現代審美需求而進行了規整化的起承轉合式的段落架構，這就又使得其民間音調具有了現代氣息（見例3）。

為蕪湖十景而創作的《鏡湖細柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨立的藝術歌曲。其音樂素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構造以級進音程為主，婉轉的音調加上襯詞的過渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫了江南小城旖旎的風光（見例4）。

以皖西地區的地域性音樂素材創作的藝術歌曲有《和諧古城》、《楚風漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區音樂素材創作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕?！焙汀八木渫谱印?、淮南抬煤號子等地域性民間音樂曲調被運用其間，使其作品具有了風格指向性。當然，王安潮的民間音樂素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應歌曲藝術風格的表現需要而選用了西南民間音樂音調素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時使用的手法，在旋律進行上采用強調下屬音而產生的離調感等手法，都使得這首作品滿盈西南音樂地域風情（見例5）。

地域性音樂素材的融入不僅使藝術歌曲風格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂迷喜愛，親和力與藝術性的雙效品質促使作曲家們對此多愿意著力為之。王安潮的藝術歌曲創作善于抓住地域性音樂的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進行中的典型手法、結構發展中的特性規律、音程關系及其結構方式等，對這些音樂特性技術的把握使其作品披上了地域音樂文化標識的外衣，不僅為樂迷所喜愛，而且成為地域性文化建設的對象，成這些作品成為各地文化節、旅游節的標志性文化名片。

三、時代性審美情趣的融合

時代的審美情趣是藝術品創作的必要取向之一，也是藝術歌曲這一音樂體裁重要倚重點之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開始。但不同時代的審美迥異，而每個作者的感悟也千差萬別，這就為藝術歌曲的時代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術歌曲創作也較好地結合了時代審美情趣，其手法以律動、音型、句式等不同形式及其組合進行了個性發展，對其作品進行了時代審美情趣的融合索。

以輕快的節奏律動呈現新時代年輕人的性格特點在藝術歌曲的時代風貌展現中占有很大的比例，王安潮的創作也很好地結合這一手法，使其藝術歌曲的律動變化豐富。它或采用律動對比的手法，或采用統一的律動貫穿手法，或采用兩種手法的結合。如《離開小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。

《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長律動的抒情陳述之后，音樂的律動變換為輕快律動的小快板，以配合來逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動的推動下，使音樂的情緒頓時歡悅起來。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂素材進行集中呈現（音型密集），用以連接隨后的跳進音樂材料樂段，與律動一起形成情緒上的對比（見例6）。而《七月七的葡萄架》用統一律動貫穿的手法，輕快的律動將中國情人節中葡萄架下約會中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來，也將新時代年輕人的美感追求展露出來。

將寬廣的交響性樂思納入到時代性音樂的發展手法中也是藝術歌曲的音型產生了新的表現幅度，王安潮的很多藝術歌曲較好地發展了這一時代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現代性特點，運用交響性的音型來謀求藝術歌曲表現的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運用中國民歌《茉莉花》曲調創作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構造中。如音型中以附點與三連音為主，將大開大合的句式作為音樂架構的基礎（見例7）。還以此形成交響性樂思的基礎，結合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽者呈現現代交響的音型特點。這一作法在提升了藝術歌曲表現幅度的同時，也探索了它時代性音樂審美情趣。這種手法在《風景》、《五月的夜晚》等紀念類題材的作品中均有體現，以特性音型為核心素材，以大開大合的句式為基礎，王安潮的藝術歌曲注入了時代審美情趣。

例7

中國藝術歌曲在近百年的發展歷程中始終將民族性音調和音型的現展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻了中國的語匯[6]。這一探索過程中，不同的曲作者以其個性的發展為這一藝術大廈的建設做出了貢獻。王安潮作為這其中的探索者之一，已產生了三十余首有一定影響的藝術歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結構技法的合理運用、地域性音樂素材的有效融會、時代性音樂語匯及審美情趣的巧妙結合等個性手法，以此認為他在中國藝術歌曲的發展中或將留下其個性化身影。他與中國千萬藝術歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂思潮洪流中，以自己的感悟創作出旋律優美、結構精致、民族韻味濃郁的藝術歌曲新作，裝扮著中國藝術歌曲民族化的大廈！

參考文獻：

[1]廖輔叔.從藝術歌曲的定名說起[J].人民音樂，1999（9）：14—15.

[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].上海音樂出版社，1989：123—126.

[3]李冬梅.論20世紀以來中國藝術歌曲的民族性特征[D].東北師范大學，2010：3.

[4]楊昌永.民族管弦樂《鏡湖細柳》解析[J].鎮江高專學報，2012（4）：107—110.

篇2

關鍵詞：歌曲演唱科學性民族性藝術性時代性

音樂表演藝術因發音源不同而分為器樂、聲樂兩大類。聲樂是以人體為樂器，以嗓音為音源，由人唱出的音樂。聲樂藝術因其和文學的緊密結合，以及由人體為音源．所起到的社會作用和所實現的社會功能較其它音樂種類更直接、快捷，影響的地域面積更寬廣，聽眾數量也更巨大．因此聲樂是音樂藝術中不可缺少的重要種類。聲樂藝術的風格種類很多，相對應的歌唱方法也很多，當今我們經常見到的有三種歌唱方法：美聲唱法、民族唱法和流行唱法。在這三種唱法領域的專業人士很多，但是他們往往將各自領域的演唱與其他領域割裂開。隨著社會的發展和藝術的進步，當今國際上流行著一種新唱法。這種唱法是打破幾種唱法的界限，相互借鑒，使歌曲的演唱更新鮮、時尚、雅俗共賞。如作品《歌劇院幽靈》中著名的一段《想念我》，由著名的跨界歌手莎拉布萊曼首唱，在這首作品中她結合了流行唱法與美聲唱法，其中的花腔等傳統美聲演唱方法的運用將觀眾置身于18世紀歌劇風靡的時代。而流行演唱方法的使用則令觀眾感到親切、真實，更具時代感和娛樂性。她將美聲與流行唱法結合得完美自然，收到了極好的效果。近些年我國在這方面也涌現出一些優秀的人才，當今我國的流行歌壇小天后王箏，她畢業于中國藝術學院，學習的是戲劇女高音專業，但她在《春風》中大膽地將花腔技術運用到通俗歌曲創作中?；ㄇ徊糠纸o人以美好、憧憬、空靈、陶醉的藝術感，通俗部分現代、朝氣、寫實，兩個部分形成了完美的結合，更是站在了一個獨特的角度詮釋這首作品，使作品新鮮、現代，更寓意深刻。

由上文可見，各種聲樂藝術形式都可以是融會貫通的．關鍵是要在歌曲的演唱中提倡古今結合，中西結合、就是要加強歌曲演唱的科學性、民族性、藝術性與時代性。

一、科學性

無論是哪種唱法都要遵循規律、吸納精華，它是一種技術、一種方法、一種工具，在這里中國的和西方的都是相通的。任何歌曲的演唱都要符合人體器官的發聲規律，不科學的演唱不悅耳，還會損害嗓子。

我國的傳統音樂如民歌、戲曲、曲藝等藝術的表現方法都是非?？茖W的，如戲曲在聲學設計合理的劇場里演出時不用任何擴音設施聲音都能灌滿全場；再如原始的民歌、山歌、號子等甚至在山野、平原都能傳得很遠。對于這些寶貴的民族財富我們要著力繼承和發揚。另外在歌曲的演唱中我們對于國外的一些藝術精華，如氣息、共鳴、聲樂生理論等科學的、有價值的東西要學會借鑒和運用。

綜上所述．堅持科學性就是將中國的、外國的，傳統的、優秀的元素加以綜合、融會貫通。但是我們還應明確，科學性和技術性不是最終的目的，而是歌曲創作與演唱的前提與基礎。

二、民族性

我國是一個多民族的國家，民族聲樂植根于傳統的音樂文化沃土之中，帶有鮮明的民族特色，如戲曲的咬字、發音、唱腔、韻味兒等，都是屬于中國音樂藝術獨有的風格。蒙古族、苗族、藏族等各少數民族都有自己的音樂特色和藝術風格，如蒙古的長調悠長、廣闊、抒情，而藏族歌曲則具有高亢、嘹亮、自然、質樸的特色。我們應該把這些優秀的東西繼承并不斷地發揚、發展下去。

傳統的藝術形式是民族聲樂發展的靈感，因此科學的方法固然要掌握，但民族的特色絕不能丟掉。當今我國有一些美聲歌曲的演唱者在演唱西洋歌曲時唱得很好，但在演唱中國歌曲時卻不盡人意，有的甚至出現了咬字不清、發音不正確、情感表達不貼切等問題，造成了外國人聽不懂、中國人聽著別扭的尷尬現象。作為一名中國人．在掌握科學的演唱方法的同時還應兼具本身的個性，通過美聲唱法的形式把民族的藝術傳達給世界，這是我們的責任與義務。其實早在上世紀二三十年代我國就出現了很多在這方面進行探索并付諸實踐的老一輩音樂家。如我國著名的語言家、音樂家趙元任先生，他創作的很多歌曲采用的是西方作曲模式，但都散發著濃濃的中國味兒，如歌曲《教我如何不想她》，采用中西合璧的手法．曲調更借用了京劇樂匯。作者自己唱它時還巧妙地運用了中國式滑音的唱法?，F在越來越多的歌唱家走向了世界．如宋祖英、譚晶等，她們都曾在維也納金色大廳成功地舉辦了獨唱音樂會，并得到了世人的好評，這說明她們的演唱是科學的，是民族的，是與世界相通的。只有民族的才是世界的，因此我們要大力提倡借鑒西方優秀的方面為我們本民族的聲樂藝術服務。

三、藝術性

藝術作品是經過人們反復加工創作的，它不同于原生態的作品。它需要演唱者把作品所反映的現實生活和思想感情準確、生動地表現出來，用心去演唱。這就要求演唱者不斷提高藝術修養和文化內涵。所以聲樂藝術工作者要努力擴大自己的知識面，深入生活，仔細觀察生活．多積累閱歷和知識，通過反復的學習、思考、實踐等努力．使觀眾感動并引起情緒上的共鳴，使觀眾既受到藝術的感染．又得到美的享受。

四、時代性

聲樂藝術要順應時代，不斷創新。任何一種唱法都不能脫離時代，否則就會失去生命力。有一些作品很好地反映了時代的主旋律。如民族聲樂中的《春天的故事》、《走進新時代》等作品就是踏著時代的節拍，傳達時代的精神，深受百姓的喜愛，因此才可以傳唱不衰，成為經得起時代考驗的藝術精品。不論是哪一種聲樂形式，都要與時代同步，有所創新，順應時代的發展，作品的創作與演唱脫離了時代就會失去生命力，具有新鮮的時代感才能經久不衰。歷史在進步、時代在發展，人們的思想觀念、生活節奏和審美追求都在不斷發生變化，因此當代聲樂藝術作品應吸納三種聲樂藝術的優勢，揚長避短，綜合各種優秀的因素。聲樂藝術工作者在聲樂藝術的創作與演唱中要打好科學的基礎，兼具民族的個性，在注重作品藝術性的同時有所創新，反映時代。

篇3

關鍵詞:漆畫 當代藝術 多元化 時代性 民族性

中圖分類號:J233.9 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0013-02

中國的漆畫是一個既古老又年輕的畫種,說他古老是因為它的歷史可以追溯到7000年前的新石器時代,在數千年的歷史長河中我國的漆藝術走過了曲折而又漫長的發展歷程,成為中國傳統文化的一個組成部分,跟水墨、陶瓷并稱為中國三大傳統藝術。說他年輕是因為直到20世紀80年代初才被國家正式定為一個獨立畫種,結束了藝術家、評論家、長期以來以傳統工藝美術的視角品評漆藝的歷史。從這之后到中國美協漆畫藝委會成立,再到2007年全國性的漆畫展,中國漆畫一直在摸索中不斷向前發展。今天的漆畫家們在努力學習傳統漆藝技法的基礎上,為追求漆畫最大的表現力與自由度,努力進行全方位的開拓,不僅題材內容有向多方向拓展的趨勢,而且藝術表現語言也呈現出多樣化,理論研究也取得了一定的進展。脫胎于傳統髹漆裝飾工藝的中國漆畫,在保持濃郁東方色彩的同時,已初步顯現出與當今人們審美情趣相適應的現代意味。但是,從目前國內漆畫的發展情況來看,將漆畫與同時期的油畫、國畫及其它藝術種類作橫向比較,就會發現漆畫作為當代美術中的一個獨立畫種,無論是在題材內容的寬泛度表現上,還是形式語言的多樣性表現上,無論是在作品表面的氣勢氛圍方面,還是在作品內在精神內涵方面,都與其它畫種有一定的差距。目前漆畫創作盡管有所興起,但我們難以否認它在整體美術大環境中還處于一個邊緣化的狀態,除了從事漆畫創作的群體相對較少外,還主要表現為創作觀念滯后于其它畫種,直接導致作品的題材內容缺少相應的時代感。抒情性與小品性的作品較多,而關注人的精神生存狀態和當下社會熱點問題的作品較少,這與漆畫作為一個獨立畫種的地位很不相稱。漆畫要有突破,就必須擺脫工藝性思想的束縛,在題材內容和表現語言方面引入當代藝術觀念,要結合時代精神和人們的當代審美趣味,才能使它不斷向前發展。

在經濟全球化和文化多元化的當今社會,美術創作越來越凸顯出個人風格,正在呈現百花齊放的局面,當然漆畫也不是孤立存在的,所以我們一定要把漆畫的創作放在這個整體文化語境的大背景中來思考,放在國內外當代藝術的發展方向中來探索。評論家喜歡把西方1960年以來的藝術稱為西方當代藝術;1960年以來的西方無論是社會還是藝術都發生了急劇的變化,藝術在風格和觀念上都經歷了一連串讓人眼花繚亂的變化,從抽象表現主義、極少主義、波普藝術、一直到包括裝置、影像,行為等的觀念藝術。這一時期也被稱為西方的后現代主義,在后現代主義時期“藝術成了一個人人、事事都可以出入的地方,推敲形式的可以進去,商品可以進去,討論道德的可以進去,熱心政治的也可以進去,沉湎于自我心靈感受的當然也可以進去,總之現在你可以拿藝術來表現任何事……所以不僅多元成為后現代藝術的特點,折中和混雜也成為后現代藝術的特點。”中國在實行改革開放以后,社會與文化都發生了歷史性的巨變,受西方現代主義的影響和沖擊,自20世紀90年代始,中國藝術領域出現了一批“新生代”畫家,他們的藝術視野更加開闊,繪畫風格更趨多樣化。中國的藝術從來都沒有像今天這樣開放、包容與多元?！熬托螒B史而言,進入當代藝術并不是模仿西方,而是藝術史的需要。同樣,當代藝術的發展需要中國的參與,以使人們看到當代藝術的全球性景觀。在中國引進西方藝術形態是必不可少的工作,否則我們就無法真正構成與西方平等對話的關系。當然,目前中國當代藝術還存在很多問題,主要表現為價值取向的混亂與社會責任感的缺失。中國藝術研究院研究員陳醉認為,中國近代以來在殖民,后殖民文化心理的影響和當今全球化背景與強勢文化的滲透與擠壓下,對外來強勢文化表現出屈從與羨慕,從而導致主流意識淡化,民族精神淡薄。出現了一些世俗化,庸俗化的帶有感官宣泄的作品,在尋求市場價值的強烈愿望的指使下,跟風、逐利、程式化和缺乏對大自然的熱情和大眾生活關切的作品大量涌現,抹掉了藝術的文化特性和人文價值?！霸谀忝媲俺霈F的,無非是一團亂糟糟的貧乏與雜亂:褻神的、調侃的無聊、偽神學的自我表白、后殖民意識的繁衍、話語權爭奪的鬧劇、道德理想主義空洞的宣言以及名目繁多的小集團意識等等”不管是什么形式的當代藝術,我們需要的是參與時代,表現時代的藝術;是用新語言新觀念來抒發當代人文情懷、正視當代問題,反映當下生活和人們的精神狀態的藝術,是結合中國畫的表現語言與西方現代藝術的表現手法,來描繪當代人的生存本質的藝術。漆畫作為當今美術的一員同樣也需要當代藝術觀念的啟發與指導。

每個時代都有屬于自己的具有時代特色的藝術樣式。當代藝術具有當今時代的風格,更具有凝聚這個時代文化特征的精神內涵。在這個多元并存的文化語境下,在油畫、國畫的創作理念和風格已經讓人目不暇接,甚至有時讓我們懷疑自己的眼睛的時候,不少漆畫家卻還在沉迷于材料的堆砌和技法的崇拜,從而陷入了“匠氣”的尷尬境地,當然好的材料和技法會使畫面出現意想不到的效果,但是脫離思想內容的材料和技法是空洞乏味的,所以積極拓展漆畫創作的題材內容與表現語言已經成為迫切需要解決的問題,讓漆畫的創作更加彰顯時代性與本土性、民族性的特色。

時代性是指當今時代的人們共同的審美理想和精神追求,身處今天的我們都深深的感受著這個時代變遷所帶來的日新月異的變化,都市化、網絡化、信息化、全球經濟一體化迅速改變著人們對事物的看法和認識標準。也在一定程度上催生了文化的多元性。當今社會關于都市的話題正越來越多的出現在大眾的話語中,新型的都市文化隨著人們消費欲望的膨脹而日益成為社會的焦點話題。我們的城市人口越來越多,樓房越來越高,城市面貌日新月異,中國目前正在進行的廣泛而深刻的都市化正在醞釀著思想意識、社會規范、倫理道德、和生活方式以及審美意識等方面的劇烈變革。“一種融合國際潮流和中國當代社會背景的都市視覺文化正在蓬勃興起,這可以稱之為“新都市主義”,對于那些站在當代藝術前沿的新銳藝術家們而言,中國目前正在進行中的城市化過程為藝術的創作提供了一個廣闊的平臺?！睂δ切╇S改革開放和城市化進程一起長大的青年藝術家而言,都市不僅是他們的生存背景,更是他們藝術實踐的舞臺。以都市為主題的當代藝術將展示年輕一代的藝術家對中國城市化各個層面的關照和思考,不斷發展著新都市主義的鮮活風景和時代潮流。

當今科學技術發展日新月異,計算機技術的迅速發展和廣泛應用已經滲入到各行各業,社會已經在我們不經意間進入了網絡化、信息化的時代。網絡化在改變著人們傳統的交流與溝通方式,也在悄悄的改變著人們對道德觀念的認識和評價標準。讓人眼花繚亂的媒體宣傳與商業廣告構成了所謂的流行文化,快節奏的生活讓人們有點力不從心,身處這樣的時代讓我們既興奮又茫然,因此人的精神生存狀態是復雜的、多變的。作為身在其中的當代藝術家要適應當今人們急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界,隨時代的發展而不斷創新,使作品的內容能鮮活地表述時代特色與時代精神。

談到當代藝術,就不能不提80后的一代年輕藝術家。他們有著與父輩們完全不同的成長經歷,80后出生的人,一步步地感受著改革開放帶來的時代變遷,他們擁有的文化積淀來自應試教育,來自父母的嬌慣和寵愛,來自電影、電視的時尚,來自網絡的虛擬。在這個文化雜交,多元共生的時代背景里,他們不知道什么叫做保守,有人頹廢,有人積極,有人惡搞,以各種不同的面孔出現。從他們身上可以看到后信息時代人們的忙碌、孤獨、寂寞、郁悶、失意,一種對自身存在的疑問、對生命、文化的困惑在這一代人身上浮現。同時他們也是和傳統藝術距離最遠而和當代藝術最近的觀眾和熱情的參與者,他們善于用視覺語言溝通和表達自己的個性。80后的新藝術家雖然在人們眼里可能還顯得稚嫩,但他們的新視角,他們的創作熱情,完整的知識結構,獨立的思考能力、以及他們的個性表現卻不容小視。他們并不僅僅是輕狂,至少年輕的他們正興致盎然地做著用藝術記載社會記憶,繁榮藝術市場的探索。并繼續探索著中國當代藝術的發展方向。

民族性是指不同的地域和民族與眾不同的文化傳統和藝術特色。我們強調民族性,可以使漆畫家們擺脫經濟全球化帶來的文化單一化的負面影響。突破當代藝術流行的某種單一化模式,保持和發揚本民族傳統中的優良基因,采用和吸收傳統藝術中獨特的表現手法,以多樣化的個性鮮明的藝術風格豐富當代藝術的畫廊。“這種兼容當代性與地域性的創新的作品,既具有時代精神的震撼力,又具有民族獨特的表現力,才能滿足當代人們多方面的審美需求,喚起人們普遍的情感共鳴。”

中國現代漆畫的發展過程也具有顯著的時代特征和民族情結,在當下全球化和多元化的文化語境中,要求漆畫家們以更加開放和包容的姿態積極投身到漆畫創作當中,像皮道堅老師所說的那樣:重溫我們曾經有過的對傳統漆藝的豐富細膩感受,喚起我們淡忘了的文化記憶,不僅是中國當代漆藝傳承與創造的前提,從文化復興的意義上說,更不啻是中國當代藝術的一個新的生長點。

參考文獻:

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篇4

關鍵詞：民族舞蹈；創作；繼承；創新

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0107-01

中國是一個具有悠久歷史的國家，56個少數民族具有豐富的民間舞蹈文化，而且不同的民族由于所處的文化背景不同，致使各個民族的舞蹈文化很好的體現了該民族的文化底蘊。要想更好的完成民族舞蹈創作過程中的繼承與創新，就必須從民族文化的根本入手，深入了解各民族舞蹈文化的特點，掌握其未來的發展趨勢。本文將會針對民間舞蹈文化創作過程中的繼承與創新給予介紹。

一、我國民族舞蹈創作中繼承與創新的現狀

一個民族的舞蹈應該包含有傳統的以及繼承而來的、民間的、由藝術家創造三個部分，這三者之間不僅存在一定的聯系，同時也有區別，只有這樣才能實現民間舞蹈的多維結構。與傳統的、民間的舞蹈相比，如今的“民族舞蹈”在包含民族性、地域性等特征外，還具有時代審美的特征和時代精神特征，能夠很好的反映當時社會的社會風俗，而且還可以代表本民族舞蹈藝術的最高水平。

最近幾年，隨著社會的發展，更好的推動了民族舞蹈藝術的發展，并取得了不錯的效果。特別是改革開放以來，加強了中西舞蹈文化以及國內舞蹈文化的交流，推動了民族舞蹈藝術朝著多元化的方向發展，而且其繼承與創新的步伐不斷加快，導致舞蹈表現手法和表現樣式發生了巨大的變化，從而形成了在繼承過程中有發展，在創新過程中能夠很好的去借鑒。但是，我國民間舞蹈作品中優秀的作品比較少，而且舞蹈作品缺乏一定的時代性和民族風格，究其主要原因有以下幾個方面。

（一）舞蹈作品中傳統文化的缺失

民族舞蹈屬于我國傳統文化的重要組成部分，其創作的主要目的就是促進民族傳統文化的發揚與壯大。但是20世紀初，中國把主要的時間放在了社會革命中，想要從西方的思想中尋求適合中國發展的舞蹈文化。中國傳統文化得以發展的基礎是國學，但是僅有部分學者對其進行了研究，從根本上來說其一直處于“大面積”淡化和削弱的狀態，從而導致我國的傳統文化出現一定程度的薄弱后遺癥，而且在短時間內是不能得到有效解決的。與其它傳統文化相比，民族舞蹈的一些編舞者綜合素質比較低，缺乏扎實、豐富的文化底蘊，導致創作出來的作品不能夠很好的反映當時的傳統文化背景。我們可以設想一下，讓一些缺乏基礎知識的人去創作相應的東西，其創作出來的東西又怎能讓我們滿意的。因此，民間傳統文化的缺失已經逐漸成為困擾舞蹈創作者的主要問題之一。

（二）如今的浮躁之風和急功近利之情嚴重影響民間舞蹈的創作

隨著市場經濟的發展，促進了民間舞蹈的市場化運作，從而促使更多的人產生一種浮躁的心態和急功近利的心情，使大多數人在名利的驅動下去尋求一種舞蹈創作的捷徑，對傳統文化產生一種淡化和蔑視之情，這種脫離民族文化根基的舞蹈創作是不可能真正體現當時民族文化的。這些人還經常將那些國內外民族的舞蹈元素不假思索、不遵循規律的強加到自己的舞蹈創作之中，導致創作出來的舞蹈作品與當時的文化背景大相徑庭。例如，將傣族舞蹈中那些端莊、文雅的婦女通過肚皮舞的擺動形式來體現出來，這樣做過多的強調了搖擺過程中呈現出妖媚的扭胯，嚴重忽視了傣族的文雅、純靜、沉穩的形象，導致一些傳統文化被破壞。

二、加強保護、挖掘力度是實現民族舞蹈繼承與創新的基礎

隨著人類社會的不斷進步，我國的民族舞蹈也在進行著不斷的繼承與創新，要想更好的實現民族舞蹈的創新，就必須從意識上、思想上去挖掘和保護我國的民間文化。民族舞蹈在繼承與創新的過程中不能忽視以下幾個方面，即民族性、繼承性和時代性。

（一）民族性

所謂民族性就是每個民族所特有的生存、生產、生活和生育等行為能力和思維方式之下形成的。民族舞蹈中所具備的民族性是民族舞蹈得以發展的靈魂，同時也是對民族精神、民族思想很好的表現與凝聚。作為民族舞蹈的創作者要全面的把握住一個民族所具備的精神、感情和氣質，只有這樣才能更好的通過民族舞蹈來反映各個民族的精神和文化底蘊。另外，強調舞蹈創作的民族性要求舞蹈創作人員在進行創作時具有一定的創新意識，同時還要把握好民族舞蹈創作中所特有的名族風格，必要的時候還可以夸大或強化一個民族所特有的民族精神。圖1就是對舞蹈民族性的很好栓釋。

（二）繼承性

要想創新就必須先繼承已有的傳統文化，并且在此基礎上進行創新。所謂繼承性，一是要有耐心去感悟和體會不同民族舞蹈創作背后的文化特點、價值觀念、道德規范、審美標準等。每一個民族都具備自己獨特的文化因子，作為舞蹈創作者只有從根本上解開各個民族的文化因子才能更好的把握該民族的文化特點、價值觀念、審美標準等，掌握了這些知識才能談得上對傳統文化的真正繼承與創新，這些才是本段所講的繼承性特點。民族舞蹈有了繼承性這個基石，才能創作出原汁原味的民間舞蹈，才能實現舞蹈藝術的創新。通過繼承性才能保證民族舞蹈繼承與創新過程中光彩奪目，才能更好的顯示出民族文化的無限魅力。

（三）時代性

我國各個民族中存在的舞蹈都是在歷史的不斷發展過程中產生、創新和演化而成的，這樣的民族舞蹈都或多或少的帶有一定的時代性，是對過去某個時代特征的反映。然而，隨著我國信息化時代的發展，各個民族之間對舞蹈的審美標準和審美觀念等發生了重大的改變。想要原封不動的、簡單化的將各個民族的舞蹈搬到現在的舞臺之上顯然是不可能的。民族舞蹈在我國經濟基礎中屬于上層建筑，如果其不能很好的適應當時生產力的發展需求，就更不能滿足人們對舞蹈文化的需求。民族舞蹈文化具有一定的時代性，就是為了保證民族舞蹈的繼承與創新符合當時的社會和時展潮流。舞蹈創作者只有不畏艱辛深入到各個民族的日常生活之中，才能更好的掌握各個民族的審美觀念、審美意識和審美標準，才能更好的促進民族文化的發展。圖2體現了民族舞蹈的時代性。

三、創新是民族舞蹈得到發展和傳承的必然要求

世界上的所有文化都不是一成不變的，它們都會隨著社會的改變而不斷改變，并且穩定性是相應的，變異性卻是永恒的。民族舞蹈只有不斷適應時代的創新，才能保證各個民族的舞蹈在世界舞臺上光照千秋、大放異彩。人類文明也是在發展中不斷進行創新的，世界各國民族舞蹈的創新經驗告知我們，在時代性、民族性的基礎之上，只有通過不讀的創新才能形成新的文化作品，才能提高民族舞蹈文化的品質，才能更好的適應時展的潮流。大多數反映新生活、新面貌的民族舞蹈節目，不斷豐富了當時的舞臺，進一步推動了民族舞蹈的創新與發展，盡可能的滿足了人們對舞蹈的審美需求。由此可以看出，創新是民族舞蹈得到發展和傳承的必然要求。

四、結束語

綜上所述，任何舞蹈的創作都是在豐富的文化基礎之上產生的，光憑想象是不可能創造出令人滿意的舞蹈作品。民族舞蹈的繼承與創新和當時社會的發展是分不開的，隨著我國社會的不斷發展，使一些瀕于失傳的民族舞蹈得到復興，并且一些逐漸被人們遺忘的民族舞蹈重新搬上了舞臺。在進行民族舞蹈的創作過程中，我們不僅要保證舞蹈具有一定的民族特色，而且還要更好的體現一個民族的民族風格、民族特點。

參考文獻：

[1]扎西江措.當代民族舞蹈創作中的繼承與創新[J].藝術評論，2012，2（06）：111-112.

篇5

        一、音樂的民族性與時代的關系

        作為音樂藝術，音樂的民族性與時代是緊密相依的。沒有哪一個作品可以不受到時代的制約而存在，也沒有哪一個作品可以脫離民族性的影響而獨樹一幟?？梢哉f，一部優秀的音樂作品，總是與時代、與民族息息相關的。

        如果我們翻開中國音樂史冊，就會看到，我國的音樂家們在不同的時代，不同的時期所創作的大量的歌曲和樂曲中那些有影響力，有生命力、有感染力的作品都離不開民族性和時代。所以說，只有那些贊頌、謳歌、描寫、反映時代的歌曲和樂曲才能有生命力，才能讓人們經久不衰地傳唱。“五星紅旗迎風飄揚，勝利歌聲多么響亮，歌唱我們親愛的祖國，從今走向繁榮富強……”這首《歌唱祖國》就是詞曲作家王莘在1949年10月1日國慶節時在天安門廣場上看到凌空迎風飄揚的五星紅旗，看到廣場上意氣風發的人們喜悅的心情，內心充滿了激動。他決心寫一首歌唱五星紅旗，歌唱祖國和人民的歌曲。到了1950年的國慶節，王莘同志再一次來到天安門廣場，如海的人流，盛開的鮮花，寬廣的道路……還有那面迎風飄揚的五星紅旗，再一次震撼了他的心靈。

走過黑暗的人最知道光明的可貴；經歷過嚴冬的人最知道溫暖的可貴。王莘，這位在1938年20歲時就奔赴延安參加革命的我們黨培養出來的作曲家在心中醞釀已久的歌詞迸發了出來。在從北京回天津的路上，王莘又把曲子寫了出來，那是從心靈深處流淌出來的，是對祖國，對人民，對剛剛誕生的我們的共和國最深深的熱愛。也是代表了翻身解放的億萬民眾的心聲。這樣一首反映時代，反映人民心聲的民族歌曲已經唱了六十年了，被人們譽為“第二國歌”，這充分說明，一個人民作曲家，只有捕捉到人民的需要，反映出人民的心聲，表達出人民的意愿，你的作品就一定會經久不衰，常唱常新。

        《十面埋伏》、《病中吟》、《二泉映月》、《光明行》這些帶給我們無盡精神享受和心靈震撼的傳統曲目無疑是我國民族音樂藝術的瑰寶。但是，我們不僅僅應該滿足于傳統的優秀，前人的偉大。我們更應該在繼承我們民族優秀傳統文化的基礎上發揚光大，創造出反映時代生活的、富于時代精神的、緊隨時代節拍的各類新的、優秀的民族音樂作品，寫出超越《義勇軍進行曲》、《黃河大合唱》、鋼琴曲《牧童短笛》、歌劇《白毛女》、小提琴協奏曲《梁祝》等等既富于時代精神的，又有著鮮明的民族氣息的各類作品，才不會辜負我們這個新的偉大的時代，才能夠對得起我們這個偉大的民族，才能夠滿足廣大人民群眾日益增長的精神文化需求。

       二、音樂的民族性與傳統

        我們說過，音樂作品與時代是密不可分的，任何一部（首）優秀的音樂作品，離開了時代，離開了廣大人民群眾，就會成為無源之水，無本之木。既或是轟動一時，決不會經久不衰，更不會流傳久遠。音樂上的民族特色的形成，同這個民族的科學技術的發展、文化素質的提高至關重要，但對于音樂的發展有著最直接影響的，主要還是這個民族的語言、文化、歷史以及廣大人民群眾的社會生活、生產方式、風俗習慣等。

        音樂文化的民族性，音樂文化的源頭，也就是我們所說的音樂文化的“根”。我國音樂文化之樹葉茂根深，是因為千百年民族文化的滋養、澆灌、培育，才有了今天令世人矚目的參天大樹。要想讓這棵參天大樹更加健康地發展成長，就必須從“根”上吸取不同的養分。我國許多出國留學的早期音樂家們，雖然在國外學習到了大量的西洋音樂知識和技能，但是他們在音樂創作上并不是把西洋的東西完全照搬，拿過來就進行創作，而是在我國民族文化的基礎上，在音樂的民族性上進行探索，創作出了深受廣大人民群眾喜愛的、流傳幾十年都不衰的、民族性十分突出的精品之作。比如：沈心工的《黃河》，李叔同的《送別》、《春游》，趙元任的《教我如何不想她》，聶耳的《義勇軍進行曲》、《畢業歌》，任光的《漁光曲》，青主的《大江東流去》，張寒暉的《松花江上》，冼星海的《黃河大合唱》，丁善德的《交響曲》，馬思聰的《內蒙組曲》，葉小鋼的《地平線》，朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》，吳祖強的《魚美人》、《紅色娘子軍》等。

篇6

關鍵詞：民族文化；藝術傳承；原生性；

中圖分類號：J722.22 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-08-00-02

基層民族文化藝術是不斷提高少數民族素質，振興民族經濟，促進少數民族地區現代化進程的重要前提。同時也是維護民族團結和國家統一，逐步實現各民族共同繁榮的根本大計。本文試圖以現時期基層民族文化藝術傳承與發展狀況為基礎，闡述一點個人就現時期中國少數民族文化藝術傳承與發展的認識及淺顯觀點。

一、少數民族基層民族文化藝術

中國正處于重要的發展變革時期，不論經濟還是文化都面臨著變革與發展的關鍵節點。在這一變革中民族地區少數基層文化藝術如何提高和發展則成為顯性的、影響達及深遠的一個極其重要的方面和時期。因為民族地區的基層少數民族文化藝術不僅同樣面臨著如何傳承與發展，如何與飛速發展的經濟形態并行并健康發展，同時也成為這時期各少數民族本體本質如何發展，與主體漢民族文化如何并行發展及如何適應世界多元文化相容發展等等重要問題，這些問題都需要根據現實狀況、未來發展所面臨的諸多問題等，在理論和實踐上探討和探索。

基層少數民族大多生活于偏遠山區或邊疆地區，因生存環境的惡劣和閉塞，使得他們接受知識教育的程度，接受現代文明的機遇遠遠落后。相比較，他們更多堅守的祖祖輩輩代代相傳的是心靈深處文化認同與感受著具有民族風格特征和民族精神意志的民族傳統文化的原生性，這既是本民族安身立命之血脈生命相沿所在，也是維系民族精神靈魂的憑藉。簡練地講就是，守望的是民族的“根”與“魂”。從少數“外人”的角度看，這些基層農人或牧民堅守的是一些落后的“土”文化，是一種愚昧生活狀態；或個別所謂學者也認為“傳統文化”是歷史的前現代農業文明或草原文明的沉淀物，在現代制度文明中是必須淘汰的東西 。這些“外人”認為，民族傳統文化既談不上“美”，更不具有現代性，近乎是阻滯現代文明發展的障礙，是應該揚棄的“糟粕”。這類論調已不值一評，因為他們沒能理解民族傳統文化真正的含義及其價值與民族生存和發展的關系。

民族地區基層少數民族傳統文化，在當代多遠文化沖擊的背景下，處于一種極其艱難的人文環境中。這幾年國家提倡保護非物質文化遺產，地方政府也著力地對一部分“非物文化”進行了搶救性的保護措施，但從目前的結果看，由于文字、錄音或錄像這些記載載體的局限性和記載人員的對所記載對象的了解程度的差異，以及其他各種因素原因，所以其更多的意義在于文獻和資料層面的搜集與整理，或是某種具有可簡單操作性的記載。那么，在現實狀態，如何傳承和發展民族地區基層少數民族文化藝術？筆者以為，傳統文化與固有的地理環境、生存環境、人文環境、政治環境等諸多因素有著密不可分的關系，民族地區基層少數民族傳統文化只有通過基層民眾自己，根據自己的意愿、審美旨趣、價值取向，以及對本民族傳統文化藝術的自省和理解等，使他們自己自愿激發對基層民族文化的自身活力，發揮內因作用，促進基層民族文化在傳承和發展的基礎上的內生先進性，才能實現真正意義上的傳承與發展，任何外力的強推也只能是虛有其表，并不會為他們認同。

政府和文化工作者應充分認識到，民族傳統文化的“根”在基層民眾中，在鼓勵和促進民族地區少數民族基層文化藝術傳承和發展時要切合實際、貼近生活、貼近基層民族群眾，以引導和大力扶持作為手段，讓基層民族群眾自省、自覺地投入到民族傳統文化的傳承與發展的行動中，并發揮個體和集體的主觀能動性。只有這樣，才能真正促進和提高民族傳統文化的傳承與發展。而城市的民族傳統文化藝術的發展，更主要的目的是由專業人員發展并藝術化 ，如各類文化機構、文化團體和組織，讓民族優秀的傳統文化更具專業性、藝術性，通過挖掘和扶持優秀民族傳統文化，使其高度藝術化，為活躍和提高民族地區群眾傳統文化品位和審美意識服務。要做到以上幾點，持續性和堅持是基本前提，因為民族傳統文化的傳承和發展不是一朝一夕或數年就能達到目的的事物?；鶎由贁得褡逦幕囆g建設是中國先進文化建設的重要組成部分，是推動先進生產力發展的重要因素，也是實現廣大人民群眾根本利益的重要保障。

二、傳承與發展及教育的意義和價值

從數千年記載的歷史經驗表述來看，任何民族在任何時展文化，都必須重視弘揚本民族的傳統文化和文化傳統，即強化民族特色和加強民族風格。反之，淡化民族特色和風格，就會背離有形的傳統文化和無形的精神文化傳統；就意味著丟掉了民族象征以及民族精神之魂，繼而會失去發展的方向和目標。

（一）傳承與發展的意義。民族地區基層少數民族文化藝術的傳承和發展，是提高少數民族整體文化素質，為振興民族地區民族經濟發展，促進少數民族地區現代化進程的重要前提。同時也是維護民族團結和國家統一，逐步實現各民族共同繁榮發展的基石。

從民族地區基層很多社會現象反映出，當代許多崇尚淳樸善良、樂觀豁達和堅韌頑強的年輕人，因社會環境、生存環境等的變化，價值觀、人生觀向過度利己化的現象變化，也因此產生出一些不良的社會現象。這一方面顯示出因經濟快速發展，而經濟本體的利益性和價值性，使得人們自覺或不自覺地受到影響；另一方面，當下不斷弱化的“精神文明”，是一些人在精神信仰、價值觀、是非觀、善惡觀、崇尚觀、仁心觀、文化理念和民族群體意識等等方面，在書面性語言和抽象概念的不明語境中逐漸失去了精神意識的方向。但更多的人在享受物質文明帶來的便利和趣意的同時，表現出對各種不正常、不合理現象的不滿和指責。同時希望重視優秀的民族傳統文化藝術的傳承和發展，以利民族地區基層少數民族在精神方面健康發展。

（二）教育的意義。在人類歷史中，文化、文明是通過教育這種社會遺傳方式延續下來的，因此，傳統文化的傳承主要通過教育。舊時代，以師徒傳承或家族傳承等進行民間形態傳統文化，其中民族民間技藝類藝術的傳承是作為謀生手段，而統治階層的傳統文化則由相應的傳承機構；現代，最主要是通過學校教育來實現，當然，眾多民族民間的文化藝術依然延續著固有的傳承形式。學校教育作為一種人類社會文化的傳承方式和渠道，在現代社會來說具有極其重要意義和價值。民族地區基層少數民族文化藝術通過民族學校基礎教育的方式進行選擇、繼承和發揚，受教育者在教育過程中得以增進知識和技藝，并能為民族文化藝術的傳承和發展在未來貯備基本的人文基礎及民眾資源。因此，在民族學校建立民族文化藝術遺產傳承的共生機制，是一項非常具有長遠意義的舉措。通過學校這一特殊平臺對學生一代代的傳承者們進行保持原生性和民族性傳統民族文化的教育則成為某種最主要的渠道和途徑之一。

（三）傳承與發展的現實性內涵。

首先，一代代的傳承是以選擇合乎時代社會需求和民族發展主旨為基礎的。即并不是毫無選擇地全盤被后代人汲取，而是在繼承民族優秀傳統文化的過程中，對于民族精神、民族風格特點、民族意趣等有益或有運用價值的才會被繼承并傳承，無用或沒有價值意義的則會被逐漸廢棄。

其次，傳承作為發展的前提條件和基礎，是由各種客觀環境條件和人文主觀意識作用而造成，即受現實性內涵制約。發展是代代相沿傳承的保障，沒有發展性的文化是會隨著不同歷史的現實性發展而逐漸淹沒在無盡的歷史長河時空中的。只有與歷史發展相適應的被發展的文化才能世代傳承，所以傳承與發展是相互依存互為作用并受現實性影響的關系。由此可以認為，在現時期的當代，民族地區基層傳統文化藝術需要融入現代文化元素，即融合現當代文化中一些有益于傳統文化傳承和發展并具時代性的有益元素，以形成現實性意義上的傳統文化，在與時俱進中更具傳承性和發展的意義及應有的價值。

三、保持原生性和民族性

優秀的傳統文化藝術體現著民族心理、民族情趣、民族審美和民族價值觀，是民族意識形態的精髓。隨著當前現代化進程的加快，少數民族地區不僅基礎經濟有了長足發展，而且因通過各種媒體的傳播，人員的“走出去”“請進來”與外界交流的增多，各種多樣性文化與本地域、本民族的傳統文化的交融性發展，使得民族傳統文化呈現出多元性發展態勢。從現代社會發展的角度和現實狀況而言，文化的多元性發展是一種現實態的必然結果，但從傳承民族文化藝術的視角而言，在一定程度上民族文化漸現缺乏地域性、民族性、獨特性和傳統性。在多元文化的影響中，民族地區基層文化藝術受到的沖擊可能最為顯著。一方面，民族地區基層文化作為弱勢文化它不可能受到更多關照甚或被淡化或邊緣化，許多優秀的傳統文化藝術逐漸喪失了原有的原生性，即民族性沒有了，有些勉強存在一些“地域性”特征，有些也只能從名稱上或個別史料中循跡到一點線索。另一方面，因為受大眾傳播和主流主體漢文化的影響，以及有的少數民族本身對本民族文化傳承和發展，在主觀意識上重視不夠或者說無能為力，在行動上沒能很好的加以保護和宣傳，加之民族地區民族經濟發展滯后影響和各種人才、物質資源等方面的制約無力為繼。

隨著時代的發展，在當今世界多元文化大格局的背景下我們注意保持民族傳統文化的民族性、獨特性，必須關注到民族傳統文化本身所具有的時代性和融合性問題，在現代社會急速的演進過程中，傳統文化既不可能獨善其身保持不變，更不可能成為靜態的某種物質。

四、結語

篇7

縱觀藝術發展的歷史，任何成熟的藝術形式都有自己的發展軌跡，并在發展中形成了自己的藝術特色，既蘊含著同類藝術共同的本質，又彰顯著自身的藝術特質。在這里，我們可以分析歐洲文藝復興時期的音樂藝術發展歷程。文藝復興沖破了中世紀宗教的禁錮，對音樂藝術的興盛發展產生了重要影響。直到今天，文藝復興后興起的歌劇、藝術歌曲、清唱劇等藝術形式仍在延續，許多好的音樂作品仍在上演并成為傳世經典，文藝復興時的一些音樂創作手法、藝術風格在今天仍然發揮著重要的作用與影響。也有一些藝術形式在發展過程中，由于不符合時代的要求、不符合人民群眾的審美取向而逐漸式微?？偨Y文藝復興時期音樂發展的例證，可以看出只有那些符合時代需求，符合藝術發展規律，有著比較鮮明的藝術理念、獨特的藝術風格和比較科學的創作手法的藝術形式，才具有永久的生命力。反觀中國的民族聲樂藝術，也有著自身的發展道路，在發展中形成了許多鮮明的藝術特色。這種藝術特質支撐著民族聲樂藝術不僅在現實生活中深受觀眾喜愛，從歷史發展角度看，也會具有長久的生命力和影響力。金鐵霖教授把民族聲樂藝術的這些藝術特性，歸納為“四性原則”，即科學性、民族性、藝術性、時代性?！八男栽瓌t”深刻闡述了民族聲樂藝術的內涵，反映了民族聲樂的特質，是民族聲樂繁榮發展的重要原則。可以說，在人類文明進程中，文化藝術是不可或缺的；在中華民族偉大復興、實現中國夢的進程中，民族聲樂藝術是不可或缺的；在民族聲樂的發展中，“四性原則”也是不可或缺的?！翱茖W性”原則揭示了民族聲樂是建立在科學發聲方法基礎之上的藝術形式?？v觀古今中外，優秀的演唱藝術都需要科學的發聲方法作為支撐，中國古代許多有關演唱的論述，從今天的角度看，是符合藝術實踐的規律的，是科學合理的。如《禮記•樂記》中“師乙”篇提到的“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中，“上如抗”強調了聲樂演唱中頭腔的應用；“下如隊”強調了聲樂演唱中關于氣息的應用；“累累乎端如貫珠”中“端”是端正的意思，“貫珠”則強調了字聲的完美結合。西方的美聲唱法（BelCanto）在演唱的科學性上也有著明確要求，通過氣息支撐、腔體運用、聲音共鳴的使用等方法拓展歌唱者的演唱能力?！翱茖W性”原則符合演唱藝術的客觀規律，這是民族聲樂歌唱者具有長久藝術生命力的內在原因?！懊褡逍浴痹瓌t揭示出民族聲樂應反映中國老百姓音樂審美取向的特質。民族聲樂藝術之所以能夠在世界文化藝術之林中綻放著獨特魅力，源于其獨具的民族性?！懊褡逍浴笔敲褡迓晿返脑搭^和精髓，它規定了民族聲樂的本質屬性；“民族性”是民族聲樂具有的特質和標簽，它影響了民族聲樂的審美取向和音樂特點；“民族性”是民族聲樂的永恒生命，它決定了民族聲樂藝術無論如何發展，“民族性”都是它的恒久核心。“藝術性”原則揭示了民族聲樂具有鮮明的藝術特色。中外經典的演唱藝術，其音樂、風格、內蘊都具有相當程度的藝術性特點，這是藝術高于生活、引領時代、具有長久生命力的主要原因之一。金鐵霖教授提出的“藝術性”原則涵蓋了具有持久生命力的藝術所具有的共同品質?！皶r代性”原則揭示了民族聲樂的發展要符合時代和社會發展的步伐。民族聲樂在其產生、發展過程中，始終與時代緊密相連，它始終反映時代、歌唱生活，這是民族聲樂的藝術品格。金鐵霖教授提出的“時代性”原則揭示了民族聲樂藝術與其他藝術形式相比較所具有的獨立藝術特質?？傊?，金鐵霖教授提出的“四性原則”反映了民族聲樂的發展規律，符合中華民族的精神風貌和廣大民眾的音樂審美取向，既闡釋了藝術發展過程中的特征，又將民族聲樂藝術發展的原則和個性特點進行了歸納、總結與升華。金鐵霖教授提出的“四性原則”，也具有文藝評價的審美尺度特點，是衡量民族聲樂演唱家演唱水平的基本標準，是衡量民族聲樂教育教學發展的尺度，是民族聲樂演唱實踐、教育教學、理論研究的基本標尺。我們在民族聲樂教育教學、演唱實踐、理論研究等方面都應該堅持金鐵霖教授提出的“四性原則”。離開“四性原則”，民族聲樂的發展就有可能偏離正途，就有可能脫離中華民族的精神和風貌，就有可能難以表現中華民族的情感，也有可能把握不住民族聲樂的精髓。只有秉承和堅持“四性原則”，民族聲樂的發展才會是健康有序的，才能在今天的基礎之上更為光大、繁盛。

二、培養人才的三個階段和七字標準

在中外音樂演唱發展史上，涌現過許多卓有成就的聲樂教育家、理論家和歌唱家。他們都留下很多值得后來人學習、繼承、發揚光大的聲樂理論、演唱方法和教育方法。中國古代有許多關于演唱的經典論述。元代燕南芝庵在《唱論》提到：“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調?！边@既是對演唱方法的要求，又是對演唱審美的要求。歐洲對聲樂藝術也有很多重要的論述和觀點。1840年法國醫生Y.R.迪代和佩特雷坎發表了《關于一種新的歌聲的研究報告》，宣揚“關閉唱法”，并從生理學角度指出，只有下降喉頭才能產生“掩蓋的胸聲”。近代聲學的奠基者、19世紀著名的德國生理學兼物理學家赫爾姆•黑爾姆霍爾茨于1862年出版了《論作為音樂理論生理基礎的音的感覺》一書,科學地闡述了樂音的三大特征—音色、音高、音量的定義與物理特性，并對共鳴現象做了系統的研究。這些總結滋養了聲樂藝術，弘揚了聲樂演唱中的科學方法，在各個不同時期作用、影響著演唱藝術和聲樂教學。為了使民族聲樂建立在科學的教學基礎之上，從20世紀50年代開始，金鐵霖教授就注意總結聲樂教學的規律，提出并完善了培養人才的三個階段和七字標準。這對民族聲樂藝術的發展影響極為深遠。

（一）關于民族聲樂培養人才的“三個階段”

民族聲樂的學習是一個較為長期的過程，不可能一蹴而就。即使有名師教導、學生勤加練習，仍需要有一定的學習實踐時間。這種長期的、持續不斷的學習，并非無規律而言。對此，金鐵霖教授提出了民族聲樂學習的“三個階段”，即“自然階段—不自然階段—科學的自然階段”。金鐵霖教授關于民族聲樂學習的“三個階段”的闡述，揭示了聲樂藝術教學的普遍規律，通過聲樂學習不同階段的訓練，可以使學生了解、熟悉直至掌握聲樂演唱的概念?？梢哉f，上述“三個階段”是金鐵霖教授經過多年探索實踐，總結、提煉的民族聲樂學習的精要，這其中也蘊含著藝術學習的通常法則，即由“必然王國”向著“自由王國”的演進。金鐵霖教授關于民族聲樂學習的“三個階段”的闡述，指明了民族聲樂學習者的學習進程安排。根據“三個階段”的設計和規劃，學習者能夠明晰自己身處的學習階段，對未來的學習有著清晰、準確的認識，對自我的學習有著客觀的認知，對民族聲樂學習者有著指明方向的作用。金鐵霖教授關于民族聲樂學習的“三個階段”的闡述，提示了民族聲樂教學者在教學過程中，需根據教學規律、學生學習進程按照“三個階段”進行重點不同、由淺入深、循序漸進的教學安排和教學實踐，這樣的教學符合民族聲樂人才的培養規律，能夠更快、更好、更科學地培養民族聲樂人才。金鐵霖教授關于民族聲樂學習的“三個階段”的闡述，闡明了民族聲樂教育教學的內在規律，指明了民族聲樂教學所應遵循的教學進度和培養過程，這對于民族聲樂教育教學極為重要。民族聲樂學習的“三個階段”，凝聚著金鐵霖教授多年的教學體會、教學實踐和總結觀察。沒有幾十年的教學經驗的積累，不可能將藝術學習的規律進行如此細致、客觀的描述和提煉。從這里也可以看出金鐵霖教授為民族聲樂教育嘔心瀝血、殫精竭慮地貢獻自我，因而才能提出如此寶貴的論述。

（二）關于民族聲樂選才、育才的“七字標準”

在聲樂教育教學中，選才是人才培養的前提，育才是人才培養的目標，二者分別是教育教學領域的起點和終點。對于聲樂教育教學和演唱人才的培養，具有同樣重要的意義。中國古代歷來重視人才的選拔，《詩•小雅•菁菁者莪•序》：“菁菁者莪，樂育材也。君子能長育人材，則天下喜樂之矣。”康有為在《大同書》中說：“而乃塞畦絕徑，令窈窕含光不克登其徽音，秀媛蘊才不克揚其文采，固失育才美俗之道，亦非文明開化之宜?！痹谝魳费莩I域，古人也十分重視人才的遴選，明代魏良輔《曲律》就歌唱人才的選擇，提出了“擇具最難，聲色豈能兼備？但得沙喉響潤，發于丹田者，自能耐久。若發口拗劣，尖粗沉郁，自非質料，勿枉費力”的論述。今天民族聲樂的教學選才目標又是怎樣的？金鐵霖教授提出了“聲、情、字、味、表、養、象”七字標準，它是選拔演唱人才的要求，亦是培養演唱人才的要求。民族聲樂選才、育才“七字標準”的提出，是在前人基礎之上的新的發展。明代魏良輔曾提出要從聲音條件、形象、演唱能力等方面進行人才選拔。相較之古人，金鐵霖教授在情感表達、吐字歸韻、聲音韻味、舞臺表現、文化素養等方面都提出了要求，這是基于對演唱藝術的深刻認知，使得民族聲樂在人才選拔、人才培養方面拓展了視野、細化了要求，因而更具有實踐性?！捌咦謽藴省钡奶岢?，是對中國傳統演唱經驗的進一步升華。中國戲曲藝術有著諸多精華，比如京劇人才培養講究“手、眼、身、法、步”。金鐵霖教授提出的民族聲樂的“七字標準”，是在這個基礎之上的擴展和提升，反映了民族聲樂植根于中國傳統演唱藝術，繼承和發展了中國古代音樂文化的精華?！捌咦謽藴省钡奶岢?，傳承并發展了中國傳統的審美追求。我們可以看到，“七字標準”不僅是對民族聲樂教育教學和演唱提出的要求，其本身也具有中國傳統文化的審美內涵，既具有音樂性、表演性、藝術性，也有著較為深刻的文學性和鑒賞性，這是對中國傳統表演審美的一種新的發展?！捌咦謽藴省钡奶岢?，適應了時展對民族聲樂演唱的內在要求。自20世紀30年代延安革命根據地涌現出大量的反映軍民生活和抗日精神的作品，到今天演唱舞臺上作品薈萃、風格多樣、異彩紛呈，民族聲樂作品一直隨著歷史的發展而前行。今天，隨著演唱作品難度的提升、音域幅度的拓展，“七字標準”更具有針對性和現實性，能夠滿足和反映不同時代民族聲樂作品對演唱者的不同要求。金鐵霖教授提出的“七字標準”，是對民族聲樂演唱和對演唱人才培養規律的深刻認識。民族聲樂涵蓋廣泛，不同地域、不同民族、不同時代的作品，要求民族聲樂藝術在多元化的基礎上，應具有更高視野的教育教學標準。金鐵霖教授提出的“七字標準”，使民族聲樂的人才培養有著更為全面的培養目標，能夠造就民族聲樂演唱者更為廣泛的綜合能力，也使得民族聲樂的發展道路越走越寬。

三、結語

篇8

關鍵詞：潮流；混搭；跨界音樂；聲樂教育

跨著時代的步伐，隨著一股潮流的撲鼻而來，烘染了全國各地，從每個人身上看到了不同的潮流風，有些人有日韓潮，有些人有美國范兒，有些視覺的沖突紅綠混搭也體現出時代的特征?？缰鴷r尚元素全球文化在交融著，隨之音樂風更是在半個多世紀前就早已穿上了混搭的衣服，跨界音樂的漸入帶來了時尚的潮流，體現出全球的多元化發展?？缃缫魳凤L靡全球，成為21世紀全球音樂發展的一個亮點。近年來許多歌手相繼嘗試跨界演唱，他們如雨后春筍般崛起于中國樂壇，盎然走向國際舞臺，與國際聲樂跨界藝術接軌，隨著潮流實現音樂的混搭。

“跨界音樂”譯自英文的“Crossover”，它的出現大概有半個多世紀了，并且總是以一種音樂風格的身份出現。跨界在音樂上的定義是指不同類別的音樂融匯在一起，跨界已成為國際音樂最潮流的字眼，從古到今，從東方到西方，跨界潮流愈演愈烈。

我國聲樂唱法從20世紀40年代的“土洋之爭”到1983年周小燕教授的首次提出和1986年青歌賽三種唱法（美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的確立再到現在三分法的融合，體現著時代的號召。隨著時代的變遷，人們得審美要求不斷提高，聲樂演唱的創新發展，出現了美聲、民族、通俗三種唱法之間的跨界，形成了所謂的“民美、美通、民通”等一些唱法，在這些演唱中有一種符合民族欣賞習慣和審美習慣的親切感，具有民族的氣質和感情，代表人物有民美吳碧霞、民通譚晶、美通戴玉強等等。開放的歌唱觀念和靈活的思維方法使他們的演唱各具特色，從他們的演唱形式和演唱氣質中可以深刻感受到多種聲樂藝術跨界交融的完美結合與魅力。跨界演唱最突出的特點就是打破界限，將許多種音樂元素融合在一起，表現出超強的豐富性，更加平易近人，帶給人們更為豐富的感官享受，從而受到越來越多人們的歡迎，現在也在蒸蒸日上的發展著。

當今是人才競爭的知識爆炸時代，高等院校是培養人才的重要基地，擔負著培養未來接班人的使命，近年來在培養學生全面發展的教育下，聲樂藝術對學生培養也起著積極的作用。聲樂教育是人類將聲樂審美觀念以及歌唱的內容、形式、技能、創作的方法延續下去的活動，是人類文明傳承的重要組成部分。然而我國的聲樂教學還存在一些問題，我國獨有的戲劇文化底蘊，地方音樂風格特色，而在教學中卻沒有發揮，只注重教學內容與方法的選擇，以演唱技巧為主要內容，脫離了聲樂教學實際。有些老師只注重唱法的技巧，忽視了作品的感情處理和舞臺肢體表現，教學內容單一化，學美聲就唱美聲作品，學民族就只看民族唱法音樂會，約束了學生的發展空間，局限了人才的潛力挖掘，更會影響到我國聲樂藝術的發展。

跨界音樂體現了時代的多元化發展，當代聲樂教學也應該適應世界文化多元發展，交流與融合的趨勢。藝術要發展，就需要借助不同領域的優勢而共同發展，無論是中國傳統的戲曲、曲藝、民歌，還是外國作品和流行音樂，我們都要廣泛涉及，相互借鑒，相互學習，取長補短，共同發展。應該構建多元化聲樂教學模式，注重科學性、民族性、藝術性、時代性，在科學演唱技術的基礎上，傳承我國傳統的民族聲樂特色，借鑒吸取國外的好的方法，體現聲樂作品的藝術性與時代潮流相結合。聲樂教學觀念在跨界實踐推動下與時俱進，打破唱法劃分的界限，實現聲樂教學的多元化。在聲樂教學中避免在教學過程中重技術而輕情感，根據不同的歌曲的所屬地區的民族風情、生活習俗、音樂特點去表現，把握作品的風格特征融入自己對作品的分析理解，以及自身所具有的性格、氣質、音質音色的自然流露的綜合去處理作品。在掌握各種唱法基本技巧、方法基礎上，融合各種唱法精華和優勢取長補短，實現對唱法界限的融合。

面對全球經濟一體化和日新月異的社會經濟發展。教師要用發展的眼光看待聲樂教學，加強聲樂科學性的研究，并在研究中注重繼承與創新的統一，繼承中國傳統演唱技巧中合理、科學的成份，吸取國外演唱優秀精華。培養學生用積極的態度學習各種藝術風格的聲樂作品演唱方法，探索聲樂藝術的多元化，在實現科學性、民族性的基礎上，鼓勵學生塑造自己的獨特的演唱風格，為培養能適應新世紀需要的高素質的人才貢獻力量。（遼寧師范大學音樂學院；遼寧；大連；116029）

參考文獻：

［1］ 劉大巍.試論聲樂演唱的跨界現象［J］.蘇州科技學院學報,2007,4.

［2］ 趙羚.一路走來青歌賽［M］.北京:中國廣播電視出版社,2009,1.

篇9

關鍵詞：舞蹈創作；審美；探源

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0122-01

一、舞蹈審美的重要性

舞蹈作為人類精神文化的一個組成部分，舞蹈家和舞蹈作品都不應也不可能獨立于它所屬的社會而存在。作為舞蹈學科的一個相對獨立的分支學科，舞蹈美學首先要確立自己的研究對象及相對界定自己的研究范疇。無疑，舞蹈美學是把舞蹈作為自己的研究對象，舞蹈的產生、存在及變化的根源、形態，自然就是舞蹈美學的研究范疇。因為舞蹈藝術作為一種觀念形態的物化，有其自身的存在方式，所以，舞蹈藝術的審美特征當然是舞蹈美學研究中不可回避的。舞蹈美學的研究，主要可以從兩個方面去把握。一方面是把舞蹈作為一個已然的存在物，通過這一存在去把握其形式美，把握其間的自然屬性和社會屬性，把握其真善美的統一。另一方面是把舞蹈作為一種觀念形態的生成過程，去把握其審美創造、其審美的民族性與時代性以及其生成過程中的美的傳統等等。舞蹈美感實質上就是舞蹈的審美意識。舞蹈審美意識的客觀標準和個性差異，舞蹈美感的民族性與時代性，舞蹈審美感受的心理形式都需要我們聯系豐富多樣的舞蹈藝術實踐，去做深入一步的研究。因此，要重視舞蹈審美在舞蹈中的重要作用。

二、舞蹈創作中的審美過程

一個舞蹈作品的創作過程，也是它的審美創造過程。舞蹈創作者以審美眼光和心靈，從自然社會生活中，通過直接或間接的審美感受，發現并選擇題材、體裁、風格、形式的美；進入形象思維的系列加工，從而熔鑄出舞蹈藝術美的形象。因此，從某種意義上講，舞蹈作品是舞蹈家審美觀的中體現，它浸透著舞蹈創作者與表演者的審美感情。如何通過一系列審美活動，塑造出性格鮮明、生動感人的舞蹈審美形象，是舞蹈家們孜孜以求的。舞蹈形象是舞蹈意象的物化形態，它決非是自然物象的簡單反映或直接再現與翻版，自然形象是經過意象而轉化為舞蹈形象的。所以，舞蹈的審美意象，實際上成為舞蹈藝術形象塑造的極為重要的關鍵環節，也即是舞蹈形象思維的核心部分。

三、舞蹈創作中審美的標準

（一）以豐富深刻的內涵引起觀眾的共鳴

一個好的舞蹈作品應是在真正切入到人的生命精神狀態之中，準確地把握并開掘人的深層心理變化的作品。舞蹈創作的價值領域是審美活動，而這種審美活動是創作者與觀眾的對話，是在舞蹈與觀賞者相互交流的形式中完成的。因此，這就要求我們的創作者在創編過程中具有對作品的前理解意識，只有理解并把握了舞蹈作品的語境、傳統、體制等潛隱因素才能真正從觀賞者視角切入，創作出符合觀眾審美意識，震撼人心的舞蹈作品。任何作品都必須得到觀賞者的承認，不被觀賞者承認的審美實體，也就沒有了審美價值。因此從觀賞者視角切入，從觀賞者的前理解出發，以豐富深刻的內涵引起觀眾共鳴的舞蹈創作才真正具有其審美價值與社會價值。

（二）強烈的音樂與節奏意識

一首好的舞蹈音樂能給舞蹈提供完整結構的基礎。舞蹈結構可以以音樂的結構為依據，同時幫助舞蹈塑造和確定形象，豐富舞蹈內容，加強舞蹈感染力。因此，我們在舞蹈創作中如果沒有強烈的音樂與節奏意識，不能很好地把握其變化規律進行編排，那么就很難達到音樂所想要以渲染的效果。正確的理解和表現音樂，在編舞中占有極為重要的意義。一個完美的舞蹈總善于抓住觀眾的心理，努力挖掘音樂的內涵，進行多端的節奏變換。從而感染人、震撼人。因此，牢牢把握住音樂的內在節奏，將節奏與旋律全方位的開拓，才能最大限度的激活人們的審美感受，從而提高審美效應。

（三）提煉舞蹈語匯，解放舞蹈手法，提高審美效應

舞蹈的語詞、語匯就是舞蹈動作。對舞蹈編導來說要隨時隨地搜集這種舞蹈素材，并從中較準確地提煉出適合在舞蹈作品里表現的語匯，才能激起觀眾視覺神經的興奮，最終達到藝術審美之目的。誠然，生活是藝術創作的源泉，作為舞臺藝術門類之一的舞蹈藝術，也是離不開生活的。一個舞蹈創作者只有熟悉，認識了所要表現的生活，并且有了切身的感受以后，才能準確地把握住群眾在特定的生存狀態下，所具有的特定的心靈狀態，并做深入的開掘，提煉出準確，鮮明的舞蹈語匯，并且以不同的選材切入面鮮明地顯示出其思想道德、情感、審美的傾向。從而使作品都有著強烈的精神震撼力和獨特的審美動情力。

四、總結

舞蹈作品的審美效應，就是以審美實體激活審美對象的審美體驗過程。作品的審美效應是我們與觀眾相互溝通的橋梁和紐帶。只有審美上一致，才能使感情相通，才能使我們的作品得到觀眾認可和歡迎，從而顯示舞蹈創作的盎然生機和社會價值。

篇10

關鍵詞：民族聲樂；原因探究

中圖分類號：J648 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0106-01

民族聲樂是運用民族語言和民族審美來表現民族的音樂風格，是表達民族情感的一種藝術形式。上世紀八十年代以后，隨著改革開放事業的不斷深入，我國的民族聲樂事業也得到了蓬勃的發展。但與此同時，民族聲樂在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和“模仿”，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂的發展似乎陷入了一個怪圈—雖然不斷運動，但卻原地踏步、裹足不前。這種現象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

一、民族音樂理論的邊緣化阻礙著民族聲樂的民族性發展

自“學堂樂歌”始，歐洲音樂在音樂教育和城市音樂文化中逐漸占據主導地位。在音樂教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂教育體系，民族民間音樂課程根本得不到重視。重彼必輕此，對歐洲音樂體系的推崇使我國的民族音樂理論逐漸被邊緣化。七十多年前，著名音樂家王光祈先生指出：“中國雖萬事落后于他人之后，但音樂理論一項，由于在歷史上倍受重視，學者輩出，成績卓著，可立于世界民族之林而毫無愧色。”中國音樂理論與西方音樂理論固然有十分相近的地方，如都有7個基本音級、12個律位，節奏節拍亦有相似之處，但是在許多傳統特色突出的地方，西方音樂理論是無法體現的。譬如，在中國傳統音樂中，各種樂譜對演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說法都表明中國傳統音樂中對作品的二度創作要求是非常高的，相對于西方音樂的“按譜演唱”給演唱和演奏者發揮藝術才能、展現藝術個性、表現藝術情感提供了更大的空間、更多的機會。如果一味的遵循西方封閉的、規范的“按譜演唱”，必將抹殺我國傳統音樂的精華。

二、民歌在現代社會的式微弱化了民族聲樂發展的基礎

民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國民族聲樂的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發展演變過程中所形成的獨到的演唱形式和發聲方法對我國民族聲樂技巧的形成、風格的凸顯起到了奠基的作用。民歌還是我國的民族聲樂創作的重要素材來源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎上發展而來的。然而，自上世紀中葉以來，西方音樂文化的入侵對我國的傳統音樂文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來，隨著改革開放的不斷深人和現代化進程的快速推進，外來文化和市場經濟的交替沖擊，使人們的思想觀念產生了根本性的變化。

面對民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實生存狀況，也要廣泛認識社會的發展與時代的進步對民歌提出的新要求。隨著社會文化的轉型和人們藝術欣賞水平的提高，要求民歌原封不動地“代代相傳”是不現實的。我們要充分了解民歌發展和演變的規律，讓廣大人民群眾從根本上意識到民歌在我國民族文化中的重要地位，積極行動起來，去搶救、保護、繼承、發展民歌，共同創造既傳承傳統，又適應時代的民歌發展新時代。

三、聲樂教育的技術本位使民族聲樂有著“炫技”的不良發展趨勢

目前，在聲樂教育中，技術至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術水平”劃上等號，而忽略了風格、韻味、統一等因素在歌唱中給人們帶來的美的享受，也使歌唱者從一開始就走進了唱聲音、進而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點的誘導下，一些教師在聲樂訓練中不顧學生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進行高強度的訓練。這種訓練方向上的偏誤使學生只顧埋頭鉆研技術，甚至賣弄技術，而忽略了聲樂應有的風格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節”，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂教學走上期求“利聲”而忽略“中節”的歧途，使聲樂表演形成“炫技”的不良發展趨勢，這既不利于聲樂的發展，也不利于歌唱藝術的普及與傳播。

四、對中國傳統民族聲樂的科學性缺乏系統的總結

自上世紀中葉起，由于“繼承”和“借鑒”的爭論，諸多專家就科學性開始對民族傳統聲樂與美聲唱法的比較進行研究。通過研究、比較和論證，人們認為，民族傳統唱法在呼吸、用嗓、共鳴腔的運用和吐字、咬字等方面的大多數原則和美聲傳統唱法是相通的，其科學性在實踐中也逐步被證實。但由于不同的民族歷史、民族文化、人文環境、語言特點、審美取向等方面存在差異，加之我國傳統民族聲樂種類繁多，且每個種類又有著不同的生存土壤，中西聲樂文化必然會歧異紛呈，所以，我們要正確地認識和對待民族傳統聲樂的科學性。我們可以將美聲唱法作為科學性的參照物，但不能將其作為檢驗我國傳統民族聲樂的唯一標準。

五、民間與音樂院校缺乏和諧有效的協作

民間與院校是我國民族聲樂范疇的兩大主體。民間是產生和傳承傳統民族聲樂的根據地，院校則是教育和發展民族聲樂的主陣地，二者應該相輔相成，共同推進我國民族聲樂事業的發展。但在民間與院校并存發展的多年中，二者在人們的意識之中逐漸演變成兩種對立的范疇，分別是“落后”與“先進”的代表。另外，由于經濟的發展和西方音樂教育體系的廣泛引人，院校加快了前進的步伐，而民間則出現了停滯甚至倒退，院校已逐漸呈現出主導意識。民族聲樂教育體系是以院校為主要載體，民間則多為自生自滅。院校的優勢與民間的弱勢所形成的巨大落差必然促使人們產生派別意識。

回顧我國現代民族聲樂的發展歷程，民間與院校曾有過多次成功的合作與交流。上世紀五、六十年代，中央音樂學院請民歌手張天恩、朱仲祿等教唱陜北、山西民歌和青?；▋海虾Ｒ魳穼W院請京韻大鼓藝人王秀卿傳授曲藝唱法，請民間藝人丁喜才教榆林小曲，等等。同時，諸多民間藝人也向院校師生請教、切磋。這一時期，民間與院校的相互交流、默契配合，不僅培養了大量優秀的聲樂人才，也為民族聲樂的傳承與發展作出了巨大的貢獻。如果說今天的民族聲樂發展必須強調科學性、時代性、民族性和藝術性，那么院校在體現科學性、時代性上是極具潛力的，而民間在民族性和藝術性方面則是更具優勢，兩者只有有機地結合，才能使我國的民族聲樂具有更強勁的生命力。

參考文獻：