藝術的審美認知功能范文

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關鍵詞:審美 認知 精神產物 社會意識

中圖分類號:J2文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

藝術是一種特殊的社會意識形態同時也是一種獨特的精神生產,作為社會生活的一種產物,它影響到與之相關的方方面面,藝術的產生不僅給人們以精神上的享受同時也這個繁雜的世界增添了一面透明確又充滿感性色彩的鏡子,在它身上所賦予的社會功能性有多種,但對于人而言,藝術就是給人以精神上的審美體驗或生命所思,于是,藝術的審美與認知功能便在與其他的功能性相較之下顯得愈發明顯。 從傳統意義上而言,藝術的審美認知是人們不僅對于藝術品本身的了解,更是藝術品產生背景和社會環境的清晰折射。不同的時代,不同的文化背景,不同的思想認識……諸多的不同,才使今天我們面前的藝術形式紛繁多彩。

中國歷史長河中的藝術品不計其數,不同的時代的藝術品,都給我們透射著昔日的文化光輝,其中文化變遷與社會形態的不同,也是它們面貌有別的重要因素,現我將例舉不同時代背景與文化形態之下兩幅作品來闡述我對于藝術的審美認知功能的一些淺見。

魏晉南北朝時期,是我國歷史上一動亂的時代,在紛繁的戰爭與不盡的痛苦中,走過了漫漫三百多年,但卻也因此給了中國歷史上文化與藝術的繁榮發展作出了重要的貢獻,宗白華先生在《美學散步》中說:“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂,社會最苦難的時代,然而確是精神史上極自由,極解放,最富有智慧,最濃于熱情的一個時代,因此也就是最富有藝術精神的一個時代”。在這樣的社會現實下,士族文人開始人生的思考,引起了思想界的巨大變革,“玄學”的興起,促進了文學藝術的巨大發展,這一時期的藝術作品,注重對“象”“形”的客觀表現,在注重精神傳達的同時,也不放棄對造型的描繪,藝術也不僅僅是以往的“醒世”作用,更多的是重在藝術形象的風骨、風采、風神和風韻上。顧愷之作為這一時期的代表,不僅提出了傳神理論,拓展了繪畫的表現力,標志著中國繪畫自覺性的成熟,其代表作之一的《洛神賦圖》是我在此要說明的作品之一。

《洛神賦圖》取材于東晉曹植的《洛神賦》,不論就取材還是畫作本身來講,它都是中國早期藝術品中的代表之作。顧愷之用其筆墨傳神將這一動人的愛情故事表現的淋漓盡致。畫面中的洛神華容婀娜,神情綿邈,似有一種“翩若驚鴻,婉若游龍”之妙,除了人物的表現之外,畫面上還有女媧,雷神,侍從等形象襯以車船,山水樹木,再配著溫婉和諧的色調,讓觀者步入一個美妙的神話之境。

在這種以繪畫表現文學的作品中,繪畫所給與人們的感悟與震撼有時候要大于文學作品本身,曹植《洛神賦》中的感傷與留戀,人們更多的通過《洛神賦圖》所感受到,就像圣像畫的影響遠比之前的文字傳播的要快一樣,顧氏畫面中的審美藝術感,給人們更多的審美體悟,這樣便讓人們更容易接受一種直觀的享受。顧愷之作為一位藝術家,他將文字的美升華為線條流動的美,就像馬克思在評價19世紀英國作家狄更斯的作品時所說的:“在自己卓越的描寫生動的的書籍中向世界揭示的政治與社會真理。比一切職業政客,政治家和道德家加在一起所揭示的還要多”,那顧愷之則是在駕馭了文學家所賦予的文學氣質之上更多的給與藝術審美的氣質。

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【關鍵詞】藝術教育　視覺與世界　功能新說

一、視覺與世界——關于認知的基礎

我國上世紀出版的占思想主導地位的文藝理論或藝術概論在談到藝術的功能時，通常以藝術有“認識作用”“教育作用”“審美作用”論述，反映了人們對“真”“善”“美”的理解。但隨著時代的前進，藝術的功能似應有“創造作用”這第四大功能。

從哲學角度講，藝術的認識功能其本質意義是為人類的認識史、實踐史提供了豐富的物質考量和實物例證。同時，也在實質意義上有了人類的文化傳承。這是我們從藝術審美客體的作用來論述的，它是一種已知的，可視的客觀物質反映。

而現在我們從審美主體方面看，藝術的認知作用應是：以人類受過美術訓練的眼睛審視世界、進行藝術批評（包括鑒賞）和精神探索。更重要的是培養一雙審美的眼睛，能敏銳地、準確地（符合客觀真實地）觀察世界、發現世界、創造世界——創造未知的形態。人類對認知首先來自于感知，人類對時間和空間的認知、對精神和物質的理解，是通過人身體的觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、味覺等諸感官來感知的。人類至美的享受、最深刻的教育和生活的不竭動力首先來自人類的文化——藝術。人類的想象力、感受力是認知的基礎，眼睛是認識人類世界真實面貌的第一感覺器官。

人類眼睛的功能實在太重要了。人們認知宇宙和太空、時間和空間、地球的物質世界全賴于眼睛“看”的生理功能。沒有正常的視覺和觀察就沒有正常的物象概念和空間概念，也就沒有健全的、完整的思維。從另一方面講，沒有客觀事物的形態，也就無從感知、無物可感。如：“這是人”“這是狗”“這是礦石”……世界有萬物就有萬象，千差萬別，各有形態。這里一方面是人的主觀精神——以眼睛為生理器官，以視覺為核心的精神感覺器官對萬物的感知，形成概念和思維；另一方面是由自然界各種形態組成的客觀世界。而美術是一門研究世界形態的視覺藝術，宇宙萬物與社會百態均是藝術表現的對象和題材。人類的認識史以倫理、宗教、藝術、科學為掌握世界的四大領域，人類的文化史還告訴我們沒有藝術（藝術品）的認知就沒有歷史的認知、沒有宗教的認知、也就沒哲學的思維和科學的聯想。

二、左腦與右腦——關于人類智能的超越

美國加洲大學藝術系教授貝蒂?愛德華女士，是該校“智能與教育研究中心”的主持人。貝蒂在上世紀70年代末起研究素描圖像與智能的關系。2004年，我國引進了貝蒂的新作《像藝術家一樣思考之二》。貝蒂?艾德華在她的學術著作中，剖析了思維與創造力的關系。她認為思維有左和右兩種模式。以L模式和R模式替代。L模式是以線性、邏輯性、以語言為基礎的思維；R模式是針對視覺、空間、相互關系的思維。該理論通過她長期的素描（繪畫的基礎）教學實驗、大量學生作業分析測試得以證實，不管有無繪畫基礎、不管性格如何，每個通過測試的學生用繪畫表達各種的思維概念和主題（如“熱情”“能量”“爆炸”“喜悅”“沮喪”“溫柔”等），他們的圖像表達幾乎是基本一致的。這證明了語言與圖像在傳遞信息時、進行思維時是具有同一性的。貝蒂認為：以語言為工具的邏輯思維與以圖像為信息的形象思維是可以互相“切換”、協同工作的。

當代科學研究已經證明，人類大腦智能研究雖極為復雜，但在揭示左右腦功能的理論已基本定論。該理論認為左腦負責詞匯性、邏輯性和分析性思維；它喜歡命名分類，它擅長簡化符號，閱讀寫作和計算。而右腦喜歡清晰、連續、形象性思維；對大多數人而言，大腦的右半球按照非詞匯性工作，右腦專門處理視覺、空間和感知信息，它善于處理非線性的、含糊的，復雜的、充滿矛盾的事物和信息，尤其是復雜的圖像、視覺感知工作。

長期以來人們始終認為左腦是主要的，右腦是次要的。貝蒂?愛德華在《像藝術家一樣思考之二》中論述：“一般而言”R模式是兩種模式中被擺在后面的模式，它還是兩種認知模式中較為難以捉模和達到的模式。語言似乎遠遠勝過了非詞匯性的大腦，以至于人們永遠無休止地思考和爭論著那個古老的問題：“沒有詞匯的思緒存在嗎？”羅杰?斯貝瑞（發現左右腦理論諾貝爾獲得者）的研究終于平息了這場爭論，他的回答“是的，它存在”。但是，感觀認知是一種完全不同類型的思考，由于詞匯系統不知道如何描述它那沉默的伙伴，R模式一直被保持在日常的、詞匯性的意識之外，甚至對于像高速駕駛這種類型的，需要R模式的空間感知和處理的日?；顒右膊焕?。

在《新素描》一書中，貝蒂提出了“使思維視覺化”的重要觀點。在世界發明史上，許多有創意的想法都是從小草圖開始的。達?芬奇、杰弗遜、法拉第和愛迪生等都概莫能外。偉大的發明必從草圖開始，然后才能有設計工程圖、平面圖、透視圖、結構圖、效果圖，才能做成產品。右腦的重要性怎么估計都不會過分。 甚至在視覺工作者（畫家、建筑師、雕塑家、設計師、工藝師、攝影師）眼中，形象與圖形大于語言，語言的視覺物質外殼——文字也是一種抽象的圖像。因為只要有語言“外殼”（視覺外化）就會有各種文字、數字呈現其視覺形態，各種形狀粗細變化的藝術字體也成了設計師的重要設計對象。

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關鍵詞：藝術教育 審美素質 審美教育

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（a）-0213-01

隨著現代教育事業的快速發展，藝術教育逐漸受到人們的重視，素質教育改革全面推行以來，藝術教育的重要性更是日益凸顯出來，在此背景下，研究藝術教育的功能，尤其是分析藝術教育與審美素質之間的關系，對于促進藝術教育的發展和推進素質教育改革的進一步深化均有著重要的意義。藝術教育對于培養學生審美素質有著關鍵性的作用；同時，審美素質對于擴大藝術教育的影響，是使其融入人們的行為、思想和情感的重要媒介；此外，藝術教育與審美素質之間有著很強的一致性，這集中體現在藝術感受與審美感受的融合性上?；谝陨险J識，本文將對藝術教育和審美素質之間的關系進行深入探討。

1 藝術教育是養成審美素質的重要途徑

教育的根本是培養人，藝術教育也不例外，著名教育家曾經說過：“美育的范圍并不限于幾個科目，凡是學校所有的課程沒有與美育無關的”。而藝術教育作為學校教育中美育教育的重要實施途徑，對于發掘各個學科中的美育潛力，以及提升美育有效性有著重要的意義。

審美素養的形成并非一朝一夕之事，其涉及因素也十分廣泛，個人閱歷、社會人文環境、學校教育、家庭影響等等均是影響一個人審美素養的重要因素，而校園生活作為高校大學生生活的重要組成部分，對學生審美素養的形成有著最為深遠的影響。

作為美育的重要實現形式，高校藝術教育是學生審美素質的培養的重要途徑，通過藝術教育使學生形成形象思維能力，啟發其思想，誘發其審美創造，挖掘其藝術潛能，同時通過科學的藝術教育方法使學生掌握一定的審美原理、方法和理論，進而提升其對美的鑒賞能力，均是促進學生審美素質發展的必由之路。

2 審美素質促進藝術教育影響最大化

藝術教育的功能不僅僅局限于培養人的審美素質，它對促進人們道德水平的提高和智力、知能的發展也有著積極的影響。然而，從本質上說，藝術教育是審美的教育，審美功能仍然是藝術教育最本質的功能，益智和輔德的功能是藝術教育的派生功能，藝術教育對人們道德、智力的積極影響是間接的也是整體的，而在這一影響的實現過程中，審美素質是一種重要的介質。

通過藝術教育，學生的感官和心理得到積極的影響，在形成一定的藝術鑒賞能力、自主創造力和形象思維能力的同時，學生還獲得了愉悅的審美體驗和優秀藝術的熏陶，可以說藝術教育并不是專門的、狹隘的藝術技巧教育和藝術理論教育，而是一種全面提升人的藝術素養和優化人的心理、思想的教育。審美素質作為藝術教育的重要產物，也并不僅僅是審美理論知識和藝術技能的簡單組合，同時也包含積極的社會感知、積極的情感積淀、崇高的理想和追求以及和諧而完整的心理結構。

正是因為審美素質內容的廣泛性、完整性和系統性，藝術教育中無需刻意雜糅道德教育、益智教育，便可在這些方面乃至更多領域中展示出巨大的影響力?？梢哉f，藝術教育只需較好地完成培養學生審美素養這一任務，便可將其積極的、正面的影響滲透到德育、智育領域，實現更大的影響力。

3 藝術教育與審美素質的一致性

藝術體驗與審美體驗有融合性，藝術和審美都需要情感的介入，整體化的思維模式，藝術的審美素質需要在藝術教育中得到提升，在藝術教育中，教師引導學生以一種感性的、整體的方式，與自然景色和作品產生情感上的溝通與共鳴，共同創造一種感受美和體驗美的情境，以形成更深刻的理解和感悟，獲得更豐富的體驗，達到感性和理性的平衡和統一。在藝術教育的開展中，學生的創造潛力在及后天的相互作用下，教學的有效互動中，得到不斷的挖掘，藝術教育與審美素質也是在這樣的過程中得到體驗式的融合，這個過程中學生的探究性得到有效的發揮，在具有人性化、個性化、開放性的藝術教育課堂中，學生的聰明才智和特長才藝得到充分的培養和提升?？梢哉f，藝術體驗與審美體驗是密不可分的，同時產生協調發展的。

3.1 情感的融合性

情感需要是一種人類特有的高級感情現象，其特點表現出內隱、穩定，并帶有先天性，代表了人類的基本的社會性的需要，也是在不同的階段、環境下所表現出來的自我價值的追求。

感情的表達要依靠藝術形式，藝術最突出的特點就是感情的表現，這是人類情感和精神生活的創造性的表現，所有藝術的表現都要滲透著情感與思想的元素，學生在獲得藝術教育的過程中，往往會使情感得到升華，并逐漸如何運用藝術的形式來表達和交流自己的情感，提升藝術的表現和創造能力，審美體驗的形成要經過欣賞、描述、探究、反思等活動，對各種藝術作品的外在形式和內在情感意蘊進行融合，從而實現整體把握的目標。

3.2 認知的融合性

認知包括三個不同的水平：感覺、知覺和思維，是復雜的心理活動。在感覺階段中，外界的信息通過感官被主體接受，這時得到的是生動、具體的印象，但也是事物個別的、表面的、非本質的特征，謂之感性意象。在知覺階段中，感覺在神經系統和大腦中的生理活動中作名詞解釋時，（意指人和動物通過感官獲取事物基本屬性（或部分屬性）信息的一種能力時），它又為人類的知覺和其他更進一步復雜化的認識活動提供了基礎。如聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等；在思維階段中，思維和聯想在審美活動中大大擴展了心理空間，增強了審美感受和藝術感染力。

在這些不同的階段中，又有三種不同性質的認識：感性認識、知性認識和理性認識；在藝術體驗和審美體驗一起進行的過程中，學生的認知形成了一個和諧整體，使感性、知性、理性的特點得到融合。

4 結語

綜上所述，藝術教育和審美素質之間有著很強的內在聯系，藝術教育的實施與審美素質的養成有著密切的關系，同時審美素質的存在對于提升藝術教育的成效又有著重要的意義。此外，藝術教育在本質上也是審美的教育，因而藝術教育和審美素質有著一定的融合性。為了提升藝術教育的成效和影響力，我們應充分利用好藝術教育和審美素質之間的關系，使其相互促進，協調發展。

參考文獻

[1] 宋迪.多元文化背景下高校藝術教育的新思考[J].神州，2012（26）：100.

[2] 劉藝鋒.審美理念的提升及親歷審美能力的培養[J].福建教學研究，2012（10）：19-20.

[3] 陳義華.讓藝術教育“活”起來[J].湖北教育：教育教學，2012（12）：49.

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關鍵詞：傳統陶瓷藝術；審美符號；表現形式

1 藝術審美符號

藝術審美符號作為藝術審美的抽象藝術語言，在審美體驗過程中是由傳達藝術形式、情感、思想等要素借以傳達藝術美。20世紀初，瑞士語言學家索緒爾在《普通語言學教程》一書中把語言符號解釋為“能指”和“所指”的結合體?！澳苤浮笔欠柕男问?，而“所指”是符號的內容，也就是能指所傳達的思想感情，或曰“意義”。西方符號學中“能指”與“所指”也就是中國傳統美學所涉及的“意象”的范疇，傳統藝術中“意”與“象”的有機結合。

2 陶瓷藝術中審美符號的存在方式

審美符號作為一種體驗美感存在的形式，“它既區別于一般概念符號的標志，也區別于藝術符號的呈示?！盵1]在陶瓷藝術中藝術符號通過器物造型、紋樣、釉色美感的不同，作用于人的感覺器官，形成一定的認知能力從而產生美的體驗，通過這一過程，藝術符號在傳達藝術思想、情感的過程中成為審美符號為人所認識。因此，陶瓷藝術的審美符號融合了表象的藝術符號以及對于符號的內涵暗示產生的美感體驗。

2.1 表象的審美符號

“表象的審美符號”是指具體的宗教觀念、禮俗思想借助于具體的物質形式成為表象的藝術語言的過程。例如，如龍山文化時期的白陶h，是這一時期典型器物，由于當時的東夷族以鳥作為圖騰，白陶h以表象的方式在造型上充分展現了這一鳥形的藝術符號，人們通過象形的創作手法，遵循一定的規律或形式法則，從而產生符合一定時代精神需求的藝術品。除了民族圖騰的符號外，民族習俗、宗教藝術的符號也同樣以此手法轉述到陶瓷器物上，借助于抽象的符號寄托創作者的情感與觀念，成為表象的審美符號。

2.2 表意的審美符號

表意的審美符號是指藝術符號能夠充分展現美感，并且不僅限于藝術形式。從本質來看，表意的審美符號寄托了思維與情感，追求象外的虛空。正如胡雪岡指出在中國傳統藝術創作中內容與形式往往被慣稱為 “意象”，“‘意象’”即‘意’與‘象’的有機結合，說到底，‘意象’是情景交融、托物寄情的一種藝術表現。[2]從中國陶瓷藝術史發展的縱向來看，由早期的原始陶瓷明顯的象形符號，逐漸發展到魏晉青瓷、唐三彩等藝術形式，直至中國陶瓷藝術發展的高峰的宋代瓷器藝術，在文人藝術風尚的引領下，溫潤的藝術風格成為這一時期藝術追求的范式?？梢园l現，由表象的藝術符號逐漸轉變為追求藝術的意境之美，尋求器物形象之外的意義。從而，表意的審美符號突破了有限的象的形式，塑造了中國傳統陶瓷藝術的獨特藝術意味。

2.3 陶瓷藝術中審美符號的特征

傳統陶瓷器物中的審美符號，因人們價值觀念與情感的差異，對于審美符號的體驗也逐漸變得多樣化，藝術審美符號特定的、具體的含義日趨消解，取而代之的是審美符號在理念上的延伸性。從審美符號的表現方式“象”與“意”兩種手法中也能清晰的看到，器物的具體形象附加了社會文化或時代的藝術語言內涵，因而審美符號的意義逐漸被延伸，構成多樣化的理解方式。其次，審美符號在不同的時代背景下所體現的價值意義不盡相同。當今的快餐文化異于傳統的禮制社會，符號在器物的形式與內涵上異于綱常禮教的束縛與限制，因此對設計的功能符號、形式符號與視覺藝術符號的表達也產生了多樣的闡釋。第三，審美符號在陶瓷藝術中的應用有一定的規律可循，透過形式結構，也遵循著藝術審美的相關原則。

3 審美符號在現代陶瓷藝術中的應用形式

審美符號在現代陶瓷藝術中的應用形式同樣需要遵循一定的規則與方法，但審美符號不固定于外在形式意義，具有一定的開發性。在現代陶瓷設計中，這種開放性具體通過器物的功能性符號、視覺藝術符號等將一個完整的涵義訴說清楚，從而形成一定的風格意象。

具體來說，功能性審美符號主要側重于器物的實用性，如（圖1）的大耳有福的餐具，將佛像的平面造型轉化成立體，佛像的面部與耳朵被設計成餐盤與餐盤的端拿部位。在民間也有關于佛耳大有福的說法，餐盤的設計不僅暗含了傳統的吉祥寓意，又與餐具的功能性相契合，展現器物最大的功能性目的。

此外，明確的幾何符號語言可以通過組合排列的方式形成秩序感或節奏感。如（圖2）馬克?賽庫拉（英國）設計的禮儀用具，整體形態均有幾何形態的明顯特征。壺嘴順著壺體頂部弧線側伸出來，與三角形的長直角邊方向一致，壺把手則是與三角形的短邊方向相同。所以這些，給人以良好的設計秩序感[3]這些功能性、幾何性的審美符號在現代陶瓷藝術設計中作為美感體驗的媒介，不僅富有視覺藝術特色，而且更能展現時代性特征。

4 結語

審美符號是人的審美認識與體驗的一種媒介，不同時期審美符號的內容與形式有很大的差異，這種差異是由不同環境下人的審美體驗造成的。因此，審美符號在當代已經變得更加的具有延伸性、開放性。然而在現代陶瓷藝術設計中，審美符號又同樣以表象與表意兩種方式的融合來展示器物的美的本質，并用藝術功能性、幾何性等視覺藝術符號展現器物的藝術意味。

參考文獻：

[1] 吳炫.論審美符號[J].廣西師范學報（哲學社會科學版），2001.

[2] 胡雪岡.意象范疇的流變[M].百花文藝出版社，2002.

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一、對歌唱藝術的認知

歌唱藝術是一種人類心靈對世界感應的產物。歌唱能給人們帶來溫馨、愉悅、興奮等美的享受，這種感受來源于多方面，有演唱者的信息傳輸、情感表達、律動感應，有欣賞者本身的力度、節奏、音色、情緒方面的自然性。在歌唱藝術中，審美體現的是歌唱主體的一種內在感受和體驗，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。歌唱藝術有其獨特的美的構成法則，體現在歌唱的審美功能與價值上，體現在人類情感的自我表現與創造。“聽覺藝術”“情感藝術”是西方美學強調的音樂屬性，“心聲結合”“心物結合”則是中國古典美學提出的主要觀點，不管是什么形式的表達，其中心觀點就是：審美是感官引導心靈的創造。歌唱藝術圍繞著情感的體驗展開，以情感為中心實現聚合，它始終貫穿在審美愉悅發生、形成和深化的各個過程，并以愉悅性為基本品格存活在其審美價值中。歌唱藝術這種主觀的審美意識的形成，是人們根據自身對某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在藝術創作與鑒賞活動中的一種特殊的心理現象——美感，這種美感來自于人類心理的精神滿足。情感與美感的完美融合，構成了歌唱藝術審美的極致表達。簡而言之，歌唱藝術蘊含著以愉悅性為基本特征的審美意識，包括歌唱本身的情感體驗和歌者自身的內在審美。

二、歌唱藝術的審美體驗形式

歌唱藝術作為集情感和美感于一體的審美體驗，從淺層次而言，能夠培養大學生音樂的感覺力和知覺力，鍛煉他們的想象力和記憶力，更深層次的是，能夠通過審美體驗，引起大學生的情感共鳴，豐富他們的內心情感，進而提高對歌唱藝術的評判和創造能力。歌唱藝術的審美體驗形式主要包括以下三種：

（一）個性化的審美感知

審美感知能力并不是大學生與生俱來的，而是有意識地文化熏陶的結果。歌唱者作為歌唱藝術的主體，是高度社會化、群體化的物類，是最具有自主性、完整性的個體。由于社會個體先天稟賦存在較大差異，再加上歌唱藝術是在主觀感知的基礎上，糅合個人理性成分，這一過程需要調動想象、思維、情感等心理因素，這一切使得審美感知與歌唱者的審美標準有很大的聯系。因此，在歌唱藝術的審美體驗過程中，要注重不同個體的審美感知，這種傾向受歌唱思維主體的個性審美差異的影響，歌唱者會在客觀美的基礎上根據自己對演唱的主觀審美觀念，進而實現對作品表現美的追求。例如在演唱《白毛女》選段的時候，由于學生生活環境的差異，有的聲音音色真切樸實，有的則甜美流暢。再如不同地域、不同民族對民族唱法的理解也不盡相同，有的要求聲音高亢明亮，有些則喜歡委婉細膩等，這種差別正是個性化審美感知在歌唱中的具體體現。

歌唱藝術的審美感知雖然存在個體化差異，但在同一條件下，必然有一個共性和社會公認的標準，如在演唱《白毛女》選段時，都會不由自主地將勞苦大眾的悲情、對地主惡霸的憎惡、翻身得解放的喜悅從內心深處加以闡釋。這種帶有共性的審美感知，恰好是人自身對審美情感的認同，個性與共性的有機組合，體現了歌唱藝術的感染力。

（二）知性化的審美評判

人類豐富的情感體驗，實際上是對是與非、真與假、善與惡、美與丑的評判。歌唱藝術正是這些情感體驗的一種重要方式。大學生作為中國傳統文化的繼承人和引領人，肩負著實現中華民族偉大復興的歷史使命，通過歌唱藝術提高大學生更加知性的審美評判能力顯得尤為重要。

審美評判能力來自于對歌唱藝術的鑒賞能力。歌唱藝術蘊含著豐富的情感力量，隨著音樂的響起，其優美的旋律和動人的歌聲在觀眾的心中自然產生情感的碰撞，快樂與悲戚的情緒感染觀眾，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能擁有審美感覺，繼而產生審美評判，引發更深層次的審美體驗。當前，受社會不良風氣的影響，一些宣揚及時享樂、夸大自我主義等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影響，給歌唱者也帶來了迷茫。在這種情況下，迫切需要更多正能量歌曲，給社會特別是大學生正面的疏通與必要的引導，如從2014年春晚開始流行的《時間都去哪兒了》，樸素的歌詞，簡單的配曲，卻極具向上、向善、向美的審美評判，帶給社會的就是一次心靈的洗禮和情感的震撼。

（三）獨特化的審美創造

審美創造是基于審美感知和審美評判的基礎上，在參與歌唱的過程中，對音樂作品進行重新組織的過程。它是審美現實活動豐富化、個性化的重要基礎之一，又是實踐創造力的審美心理基礎。從歌唱藝術演唱形式可以培養學生的獨立與協作的意識；從歌唱藝術作品可以挖掘和培養學生積極健康向上的意識；學習歌唱藝術技巧可以培養學生學會堅持和不畏困難的意識；欣賞歌唱藝術氣質可以培養學生追求形象美的意識；歌唱藝術二度創作探索可以培養學生的創新意識。審美創造的過程，是歌唱者對音樂作品主觀理解的一個層次，也是豐富藝術形象，促進思想情感不斷升華的另一個層次。

三、歌唱藝術培養大學生審美意識的途徑

歌唱藝術是音樂、語言、表演三者相結合的藝術形式。通過歌唱藝術，實現對大學生審美意識的培養，教會學生通過不斷思考，建立情感意識，合理地表現音樂，這既是聲樂教學的重要組成部分，也是高校開展藝術教育工作的重點，更是人才培養的應有之義。

（一）加強藝術修養

歌唱作為一種藝術實踐活動，其實也是演唱者對其自身文化知識積累的一個重要途徑，只有當演唱者的知識涵養達到一定的水準，思想境界達到一定高度，他對事物的認識，對所要表達的情緒才能有較好的把握，才能真正起到培養其審美能力的作用。同時其審美能力的強弱，在很大程度上也決定他演唱水平的高低，作為當代大學生只有不斷欣賞高水平的演唱，不斷揣摩演唱者對作品 的演繹，體驗作品帶來的傳神與韻味，使自己真實的從內心感受藝術帶來的感受，也為日后自己的藝術表現增添素材。有許多的經典作品，需要反復耐心的欣賞，才能理解和領會作品本身帶給我們的真實感受，如“五四”時期，趙元任創作了歌曲《教我如何不想她》，初聽者，只是以為歌曲體現的是男女思念之情，然而，如果結合當時的時代背景，就能夠體味到作品中體現的追求個性解放的思想，特別是其中蘊藏的濃濃的愛國主義情感。另外，上個世紀80年代由劉毅然作詞，劉為光作曲的《生死相依我苦戀著你》，如果不了解當時創作的歷史背景，拿到現在愛情歌曲多產的年代，一定會認為是一首歌唱男女情愛的好作品。實際上，它是一部電視劇《共和國之戀》的主題曲，它剖析中國知識分子在特定歷史時期命運走向的電視片，它記錄了老科學家們那可歌可泣的動人事跡，表現了他們對祖國的深厚情感和無比忠誠。所以，作為演唱者必須對演唱作品的時代背景和人文特點等進行充分理解，才有可能演唱好這些歌曲。

（二）培育審美情趣

當代大學生正趕上我國改革開放不斷深入的大好時期，他們有朝氣、有夢想，但大多學生的情緒不夠穩定，情感不夠成熟，如果能夠對他們的思想、情感、情緒加以正確的引導和教育，通過歌唱藝術這種審美情趣和審美意識的培養，能夠讓他們更好地控制自己的情緒，增強自身主動尋找美、感受美、接納美的能力。如對于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分學生由于未真正體驗過青藏高原的生活，因此，在演唱過程中，不完全能夠表達歌曲的藝術境界，但如果前期組織學生觀看相關影視片，加強對審美情趣的培養，同時讓他們準確掌握歌詞的表達用意，感知語言的詩情意境，從而使學生的腦海中浮現出高原的美麗畫面，真正感受歌曲所表達的內容，再通過老師對《青藏高原》創作背景以及一些特定的地域文化的講述，讓學生更好地領會詞曲作家的創作意圖，這樣才會讓學生產生強烈的歌唱欲望與情感共鳴，并喚起自身對審美藝術的表達和認知。這種意識的提升，是通過審美情趣的培養實現的，從而也是學生的情感得以升華，精神得到熏陶，道德得到凈化。

（三）提高鑒賞能力

審美鑒賞是培養審美意識的重要手段，通過審美鑒賞來鑒別和評價自身的審美活動，也是對其審美活動的一種有益的指導。歌唱藝術的審美往往帶有較強的主觀性，它是通過對某一特定事物的感性，以歌唱的形式讓歌唱者經過生理感受轉化為精神感受，乃至于精神升華的這樣一種心理感應過程。在大多數高校聲樂教育中，對歌唱藝術的定位僅限于教學，對感染力、熏陶人的訴求表達較少，這種聲樂教育觀上的短視與淺薄嚴重阻礙歌唱藝術的發展，也影響到歌唱藝術對大學生審美意識的培養。作為當代大學生，他們已經開始擁有自己獨立的思維能力和對事物的認知能力，借助優秀的音樂作品培養當代大學生的審美意識，理應由從前過分注重音樂技能的訓練轉向對音樂作品鑒賞的教育?？陀^地講，目前大多數學生對歌唱藝術的要求只是作為愛好或者是必須要學會的知識，導致鑒賞能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈在演唱《奧賽羅》選曲時，觀眾通過他對人物角色的演繹，體味他那復雜多變的情感，感受他超強的演唱能力帶給自己心靈的震撼，觀眾很自然的在思想深處為黑人的遭遇感到嘆息。如此說來，審美鑒賞是歌唱藝術不可或缺的部分。培養大學生的審美鑒賞能力，首先必須要讓他們喜歡歌唱這樣一種藝術形式，通過一些音樂的活動讓他們感受到歌唱藝術的魅力，再轉入對音樂知識、歌唱知識的傳授和歌唱技能的培養，讓他們了解音樂內在的一些基本要素，分析音樂作品的結構等，初步具備一定的鑒賞能力，引導他們探尋蘊含在作品之中的歌唱藝術魅力。

（四）加強藝術實踐

單純地開展理論教育，很難形象地培養學生內在的審美意識，必須要通過大量的藝術實踐，把審美意識的培養建立在“感知——鑒賞——實踐——創造”這一流程上，才能真正學有所獲。歌唱藝術實際上就是演唱者對歌譜進行二度創作的過程，他們通過對詞曲作者創作的初步了解和對譜面的認識，用自己特有的嗓音、技能和對歌曲情感的理解來表達自己情感的一種過程。在開展藝術實踐的過程中，首先是要引導學生自由改編和創作。學生對歌曲有什么看法，可以隨意進行表現，逐步摸索出歌曲作者所要傳遞的某種思想情感。只要基本符合音樂所表達的情緒，就應該給予肯定。其次，是要適時舉辦藝術實踐活動，如“三下鄉”“送歌到基層”等，讓學生在實踐中感受歌唱藝術帶給他們的美感，使學生由欣賞者變為實踐者，體驗兩種不同形式的感受，從而不斷豐富學生對歌唱藝術的熱愛，提高他們對歌唱藝術審美的能力。通過這種親身體驗的審美實踐活動，可以在理論掌握的基礎上，進一步拓寬大學生對歌唱藝術美的范疇和增強他們對歌唱藝術在審美活動中的思維，從而指導他們對歌唱藝術帶給自己審美情趣的思考。

總之，歌唱藝術對當代大學生審美意識的培養有著重要作用。學校應當站在新的高度，認識到歌唱藝術對大學生審美意識的培養，切實加大歌唱藝術的普及和研究，使大學生都能學習更多更好的音樂作品并汲取營養，從而促進大學生審美素質和德育素質的提高。

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【摘要】傳統裝飾元素與裝飾技法在特定文化氛圍中的傳承過程是一個符號化的過程，使人們潛移默化地接受特定裝飾藝術的審美思想和文化內涵，等等，最終對其形成特定的固化認知?；诖耍恼略诤喴撌鑫覈鴤鹘y裝飾藝術符號內涵的基礎上，從圖形、色彩、構圖、寓意精神的角度深入剖析了傳統裝飾藝術的符號學特征，從而對傳統裝飾藝術有一個新的認識，為當前傳統裝飾藝術的學習、借鑒與使用活動提供必要的指導。

【關鍵詞】符號學；傳統裝飾藝術；符號特征

在數千年的歷史發展過程中，我國古代勞動人民從最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕欄畫棟式的居住空間的轉變，不僅在改變著自身的居住環境，而且也在形成一種固定化、模式化、符號化的裝飾文化，從而呈現出一種獨特的裝飾風格特征。這既是我國建筑藝術與室內裝飾活動的直接產物，同時也是我國傳統文化、審美觀念、藝術設計思想與設計技巧的一種提煉和總結，由此所形成的一系列裝飾符號具有深厚的文化內涵和風格化的造型特征。從這個角度來說，符號化是我國傳統裝飾藝術的本質特征，深刻剖析其符號化背后的規律、風格、思想和內涵，對于我們認識、借鑒和使用傳統裝飾藝術都大有裨益，尤其是迎合了當前室內裝飾藝術“地域化”、“本土化”、“民族化”的發展趨勢。

一、我國傳統裝飾藝術的符號內涵

康德曾經說過：“繪畫、雕塑，甚至還包括建筑、裝飾和園藝，只要是屬于美術類的視覺藝術，最主要的一環就是對傳統圖樣造型的應用，因為這些造型能夠以大眾性的審美特征和視覺觀感給人帶來愉快的形式體驗，從而奠定藝術趣味的基礎?！本唧w來說，人類自產生以來便是一個具有情感、思想、觀念和價值判斷的動物，會基于自身潛意識或者明確的需要，本能地尋求甚至是創造一系列的符號系統來記錄和表達其精神思想。傳統裝飾藝術也是人們在長期的歷史發展過程中，依據自身的居住環境、審美思想、功能價值方面的需要，經過不斷的摸索、提煉所形成的一個以諸多裝飾元素體系為主的符號系統，包括色彩的選擇與搭配、圖案設計、裝飾元素的組合以及所賦予的精神內涵，等等，由此呈現出固定化、模式化、個性化的裝飾技法、裝飾效果與裝飾風格，從而也便具有了現代“符號學”中意符與意指的特征，成為現代意義的一種符號系統。這是本文從符號學角度剖析傳統裝飾藝術的理論基礎。

二、符號學視野下的傳統裝飾藝術研究

現代符號學“之父”索緒爾認為：“單一符號(sign)可以分為意符(signifier)和意指（signified）兩個部分。前者是外在的視覺元素；而后者則是被固化的內在的思想內涵。兩者缺一不可?！睆膫鹘y裝飾藝術的角度來說，其外在的意符可以分為圖形、色彩、構圖三個方面；而內在意指則是指意符之中必然存在的內在寓意精神，等等。據此，文章將從以上四個方面深入剖析傳統裝飾藝術的符號學特征。

（一）傳統裝飾藝術中的圖形符號

美國著名符號論美學家、哲學家蘇珊·朗格認為，藝術就是通過可見、可聽的符號手段將人們的思想表現出來供人欣賞。我國傳統裝飾藝術中的圖形元素便是進行信息詮釋的一種最直觀的符號系統，從原始社會的圖形、漢字象形、彩陶、青銅紋飾以及各種分門別類的造型藝術等，都蘊含著與當時當地藝術技巧、審美思想、社會風尚相吻合的時代特征和區域特色，并在悠久的歷史發展過程中，成為人們所共同認知的審美思想、裝飾風格和符號特色。比如青銅器上的“夔龍”圖形象征著人類社會早期粗狂的審美思想和濃厚的宗教信仰觀念；傳統的象形漢字淋漓盡致地展現了早期人們以物取象的造字思想；“龍”在悠久的歷史發展過程中逐漸固化為地位、權利、等級的象征，而梅、蘭、菊、竹則成為良好品質的代表。這基本上都是人們在特定的意符系統的基礎上，為其賦予了一種獨特的意指，使這些圖形擁有了獨特的裝飾價值和裝飾效果。

（二）傳統裝飾藝術中的色彩符號

色彩作為傳統裝飾藝術的重要元素之一，其符號學特征主要體現在單個色彩獨特的意指內涵和色彩在傳統裝飾中的使用原則兩個方面。首先，自人類社會產生以來，色彩便出現在人們日常生活中的方方面面，然而在悠久的歷史發展過程中，人們不斷地賦予特定色彩以獨特的思想內涵、情感觀念等，由此使每一種色彩都形成了鮮明的個性化特征，比如紅色象征著吉祥如意；黃色象征著尊貴與權利；白色象征著純潔與神圣；綠色代表著和平與希望；紫色代表著浪漫與優雅等。這使各種色彩擁有了現代符號學意義上意符和意指的雙重特征。其次，我國傳統裝飾藝術在不斷的提煉與完善過程中，也形成了獨特的色彩使用原則，由此使傳統裝飾藝術中的色彩呈現出更具實用價值的符號特征，比如強調色調對于裝飾氛圍的表現；色彩布局均衡，注重色彩之間的對比與調和之間的配置關系；突破客觀物象色彩的限制，注重表現人們對于色彩裝飾的審美心理與審美感受等。

（三）傳統裝飾藝術中的構圖形式符號

造型、色彩與構圖是傳統裝飾藝術中的三個主要方面，尤其是構圖方式更是對傳統裝飾藝術的風格特征、藝術效果起著決定性的作用。在長期發展過程中，我國傳統裝飾藝術也形成規律化、模式化的構圖方式，包括對比與調和、統一與變化、節奏與韻律、均齊與平衡之間的關系等，由此使傳統裝飾藝術中的構圖形式呈現出鮮明的符號化的特征。具體來說，傳統裝飾藝術中的構圖在經營布局上要求以散點透視的方式突破時空的限制；在畫面形象的表達上要直觀、生動、自由，呈現出個性化的構圖形式符號。

（四）傳統裝飾藝術中的寓意精神符號

從不同的角度來說，我國傳統裝飾藝術中的寓意精神呈現出不同的符號化的內涵意義和內涵思想，比如從傳統裝飾藝術中單個符號形式“意指”的角度來說，蝙蝠與佛手象征著福壽；鴛鴦象征著真摯的愛情；魚和磐象征著財源廣進；喜鵲與梅花的組合象征著“喜上眉梢”；而鶴、鹿、象、龍、鳳、梅、松、竹、石榴之類的物象也呈現出一定的吉祥如意的思想。除此之外，從傳統裝飾藝術中所蘊含的更深層次的文化內涵、哲學思想的角度來說，人們在傳統裝飾過程中也在潛移默化地遵循著特定的精神思想，比如傳統室內裝飾中所蘊含的“天人合一”、“中和”以及“詩書禮儀”道德教化的思想，不僅是傳統裝飾藝術的重要符號特征，而且也由此塑造起鮮明的風格特點，使整個裝飾活動蘊含著深厚的文化內涵和文化觀念，等等。

三、傳統裝飾符號的應用技巧分析

通過以上分析可以看出，我國傳統裝飾藝術包含著豐富的裝飾元素，并在悠久的發展過程中呈現出個性化的符號形式、符號內涵與符號使用規律，因此，要想真正展現我國傳統裝飾藝術的審美思想與風格特征，我們必須注意以下幾個方面的問題：首先，設計師必須對我國的傳統文化、傳統思想、傳統審美觀念有一個深入的了解和認識，據此系統掌握不同裝飾元素的符號形式與符號內涵，從理論的角度對其有一個深入、全面的認識；其次，設計師要能夠按照傳統裝飾符號的審美特征、文化內涵與使用原則來指導自己的裝飾活動，從而有效地傳承傳統裝飾藝術的視覺審美特征和核心思想內涵；第三，在當前新的社會環境下，設計師對于傳統裝飾藝術的使用并非僅僅停留在模仿、借鑒、傳承活動上，而應該結合現代人的文化思想、審美觀念以及對于特定裝飾活動功能價值方面的需求，進行一定的創新活動，由此才能提高對傳統裝飾符號的使用質量，發揮其應有的審美價值和文化內涵價值。

參考文獻：

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[2]陸曉云．從傳承符號解讀裝飾藝術田．裝飾，2007(6).

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世界上極具前衛地位的加利福尼亞藝術學院的研究生說：“花了這么多錢和時間，我們學到了如何思想。”這反映出美國藝術教育的重點是突出觀念和思維，這也是西方現代藝術教育的重點。如何訓練學生學會思想，成為西方現代藝術教育者研究的目標。在這樣的背景下，90年代開中國藝術教育界也因此開展了系列學術爭鳴。中央美術學院由周至禹教授領軍，率先對本部設計基礎課程進行改革，并已成體系。強調設計的學科特點，圍繞培養學生創意思維組織課程的建設。

眾所周知，無論是國內還是國外，現代的藝術教育——尤其是設計教育，是極其強調“思維訓練”的。而設計基礎課同樣強調“思維”訓練，不同的是根據課程特點，偏重于對“藝術的思維”訓練，而且是在“藝術的表現”過程中去領悟，以達到教學目的。整個過程中“藝術的”這個前綴非常重要，因為在整個設計教學體系中，沒有哪門課能如此直接地把學生領入與“藝術表現語言”對話的語境，并讓學生迅速進入“藝術思維”的狀態。在此過程中，老師對學生審美廣度與深度的引領，很容易讓學生步入一個全新的藝術審美高度，學生對造型以及

技法的理解不再是概念化的，而是個性化的。最終，達到作為藝術設計專業基礎課程教育的全部教學目的。

二、藝術設計基礎教育課程現狀

“據不完全統計，中國設立藝術設計專業的大專院校已經達到1400多所，每年畢業生數量約10多萬人，面對如此龐大的發展數量，中國需要什么樣的設計人才引起了我們的思索。我們一定要根據各院校特點，利用豐富的藝術資源，注重學生藝術素質的培養，注重學生本身的整體素質的培養，突出實驗性與前瞻性。學生真正要適應社會，真正培養的實際上是他的心理要適應社會，而不是技術要適應社會，技術要高于社會。藝術設計專業學生首先接觸到的幾門基礎課——素描、色彩以及色彩構成往往抹煞了藝術與設計的關系和培養有較強的個性表現力、創新能力、有前瞻性及較高的文化藝術素養這層功能。三門課程的教學實驗改革，各校唯一的共同點是都強調造型和技術能力的培養。除去這兩點外，還應教什么，目的何在？我認為這才是真正解決現存問題的關鍵。什么才是高于單一課程，貫穿藝術設計教育的本源問題？毋庸置疑，是藝術審美。藝術審美引領著藝術設計教育中一切要素的走向。所以，深刻意識到素描、色彩以及色彩構成課程除卻造型、技法以及單一的色彩配比以外，還能通過“藝術的思維與表現”給設計專業的學生提供最直接的藝術審美訓練的平臺。而恰恰設計專業的學生的藝術思維與表現能力的高低，對能否實現現時代設計教育的目的與要求，起著至關重要的作用。上述三門基礎造型課程，在全國各院校藝術設計專業的基礎教學中體現為兩大傾向：一種是強調“設計性”、理性化的教學，其弊病是缺乏對學生藝術審美修養的培養，容易養成學生膚淺的形式主義觀念和漠視設計藝術性的匠人品位，對學生造型創新思維的培養僅停留在空洞的形式層面。二是脫離設計特殊性，強調造型表現的技術性，造成學生思維禁錮，審美僵化，使之較難與后續課程鏈接。兩種傾向都容易導致課程內容偏缺與方法盲目?！八囆g視覺思維的訓練”“藝術表現語言的審美體驗”往往被忽略掉，恰恰這是設計專業學生理解設計與技術的關系、設計與藝術的關系、藝術設計與社會的關系的橋梁。這也理應是這些基礎課課程所要承載的教學內容，而并非要到進入設計專業課程后才要做或才能做到的事。

三、教學的具體內容與方法

1.在“藝術的思維與表現”的體驗過程中，強調藝術審美素養的訓練。審美的覺悟需要通過感官對環境和客體的體驗、思維對視覺的想象，最終由手準確地在載體上表達出來，觀看、想象和構繪三者構成了視覺思維的全過程。根據所授基礎課程的自身特點突破傳統設計基礎教學的單一思路，強調藝術設計基礎教學的藝術與設計雙重性，建立合理的教學目的、課程內容，以及與后續設計課程之間的良好銜接關系。有助于啟發和引導學生創造性理解藝術與設計的關系。在掌握具象和抽象造型規律的基礎之上注重學生的藝術審美素質的培養、藝術視覺思維能力的訓練和藝術語言表現規律的體驗，并通過基礎課學習更深刻的認知和理解造型與色彩之間的高級和諧。最終實現學生藝術視覺洞察力與藝術思維創造力以及藝術語言表現力的和諧進化。

2.從目標式教學轉型為過程性教學，更利于培養學生的藝術理解力、領悟力及藝術個性和創造力。周至禹教授在中央美院設計系實驗教學叢書《過渡——從自然形態到抽象形態》中寫道：“重要的仍然是過渡過程中的思維訓練，用腦畫畫，啟發心智，用創造性的設計思維探索造型要素的各種可能性，其意義甚過了局部作業的完整性?！?/p>

傳統基礎課是目標式教學方式，有礙學生感性認知的發生、發展。另外，主觀心理色彩研究是色彩構成教學的重要內容。以往的教學實踐，主要以手繪形式表現“色彩聯想”和“采集重構”作業。其訓練的單一性很難完成學生對色彩的真實感受和更高級透徹的理解。而“藝術的思維與表現”看重教學中的過程，對學生藝術審美素質和表現能力的培養，是通過啟發視覺洞察力、開拓視覺思維想象力、體悟藝術表現語言這些階段過程性課題實現的。異是萌發學生藝術個性和藝術創造力的原動力，過程性教學，更利于培養學生的藝術個性及創造力。

顯然，培養學生的個性表現力、創新能力、及較高的文化藝術素養、社會責任感，是設計專業基礎教學的最終目的。

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關鍵詞：版畫；美術心理學；游戲性；療愈；培養

一、版畫藝術的視覺審美認知

版畫是世界藝術中期的產物，在整個世界藝術中占據重要的地位。版畫的內容與形式十分多樣，因創作者的不同，作品內容的題材也是千差萬別，形式上則更加廣泛，中國古代的木版畫、石刻拓印，蘇聯時期的黑白木刻，歐洲的銅版、石版，以及日本的浮世繪水印木刻等，還有近代才產生的絲網版、綜合版，其中綜合版又蘊含著近乎無數的可能性。審美認知則是屬于心理學的范疇，20世紀之后才逐漸被世界所認知，其核心內容是對審美信息的加工活動的探究，這一活動同樣會隨著時代，地域的不同而產生差異。梁寧建先生曾寫到過“圖示是指人腦中有組織的知識結構，它涉及人對某一范疇的事物的典型特征及關系的抽象，是一種包含了客觀環境和事件的一般信息的知識結構”。那么通過審美認知的窗口來看版畫作品，又能得到什么呢？首先從東方來講，在中國的文化環境中，人們習慣于通過觀察客觀事物并傳達給大腦的終端處理器時會自然的對事物的形象與特征進行想象的主觀處理，使之形成一種抽象而又不失特點的形象，這是中國人的“審美意象二維性”在起作用，這一審美習慣從古代的甲骨文、石刻印章、秦代石磚浮雕到近代戰爭時期的黑白木刻等版畫元素的作品中體現的十分明朗，即便在被西方文化強力滲透的今天也同樣不例外。而同在東方的日本則又有區別，日本的浮世繪水印木刻在日本藝術的早期便已存在并持續發展至今，日本的審美認知習慣是一種對于圖像的平面認知、場景張力的追求、色彩的追求，以及對象征性紋樣的崇拜，這與日本的武士道精神與和文化息息相關。其次是西方，歐洲地區的審美認識由于文藝復興強調“視覺的真實”的影響而偏向對世界真實的反應，早期的西歐藝術十分注重畫面內容形象的真實性、質量感，從他們的銅版畫與石版畫便能看出來，銅版畫的精細的真實，細致入微的線刻和飛塵營造的灰調表現著世界的實在真實，石版畫細膩的油筆在板面上形成的豐富的層次變化所營造空間的寫實還有后來的絲網版直接的復數復制都體現了這一點。不同地區的認知習慣各有差異，反映到藝術創作的領域更是如此，那么接下來就簡要探討一下審美認知習慣是如何作用于版畫作品欣賞的。

二、審美認知對版畫作品欣賞的作用

審美認知習慣屬于美術心理學的范疇，美術心理學是心理學在藝術領域中的一種形式體現，在欣賞或創作美術作品時借助一定的美術心理學，是一種科學有效的辦法。通過審美認知的心理學原理來欣賞作品可以使觀者對作品的把握更加清晰透徹，對作者的意圖理解的更加明了，也能夠掌握藝術作品的審美知識。對于版畫作品欣賞尤其需要美術心理學，由于版畫制作過程中的工序繁瑣，作品效果獨特，內容題材豐富，因此欣賞版畫作品更加的需要對版畫審美認知的了解以及對版畫的了解。首先，美術心理學能夠很好的使觀者理解作者的意圖。在欣賞版畫作品時，第一眼所看到的就是各種造型構成與材料的元素，版畫作品的美感就來源于構成與材料多樣性的結合，而觀者看到這些的時候往往不明白作者為何要將某種材料作用于畫面的某個區域，為何要將畫面構成如此布局，甚至不理解畫面中出現的元素究竟是何物，材料究竟有何意義，如此一來，對于版畫作品的欣賞理所當然的就落后了。如果在欣賞版畫作品之前，先掌握一部分版畫審美認知的知識，比如正在觀看的版種的歷史發展，材料本身可能象征的含義以及版畫制作的基礎知識，如各個版種的制作過程，一些刀法的細節或是綜合版材料的拼貼方式等，這樣在觀看作品時就有了理論根基，欣賞視角也有跡可循，自然就會對版畫的欣賞過程樂在其中了。其次，審美認知也可以從自身角度來思考。版畫作品是一種直觀而又不直觀的視覺藝術，因此也被譽為“間接藝術”，它清楚明了的將自己擺在觀者眼前卻又將制作過程與原版隱藏，產生一種神秘感。于是觀者在對版畫作品進行欣賞時既可以通過審美認知的習慣從自身經驗的角度出發，對畫面中的與自身過往經歷相關的材料或是畫面中刀刻、針刻線條的“情緒感”來理解版畫作品，同時也可以從身份置換的角度對作品進行解讀，將自身置換于作者的角度，利用已知的版畫制作過程知識對作者究竟用什么材料、材料究竟有何意義、這一形象代表了什么等等來體會版畫作品的魅力，每一種感受都是一把把解讀版畫作品的鑰匙。第三，審美認知中蘊含著社會整體的審美習慣。在當今社會潮流下，版畫也同樣逐漸趨于當代藝術的范疇，因此作品也變得比較晦澀難明，因為它不只屬于個人的心理與審美層面，還是屬于整個社會群體的，映射著社會整體無意識與意識形態，更多的著重表現社會層面的重點問題與當下大眾心理層面的異種變化，往往帶著作者從自身出發對社會現象的思考與整合，因此作品就變得更加深奧，這時就需要觀者通過對整個社會心理和審美習慣的思考來把握作品的核心內容，從而讀懂作品，欣賞作品。上面我們談了審美認知對于版畫作品欣賞的作用，那么下面繼續探究一下版畫本身對于心理的反作用。

三、版畫對于心理的療愈與培養作用

美術心理學對版畫作品的欣賞具有指導作用，那么版畫藝術對于心理是否同樣具有作用？當今世界尤其是我國正處于經濟高速發展時期，隨著生活節奏加快，社會壓力增大與物質文明的富裕，對個人心理層面的素質建設就顯得格外重要，當代人類的健康問題逐漸從“生理健康”逐漸轉向“心理健康”方面，科學手段的研究與進步有助于解決“生理健康”方面的問題，而藝術文化角度的發展才更有助于建設“心理健康”層面的完整體系，心理治療中的藝術治療的領域中繪畫治療是一個主干的分支，但其他的畫種由于自身的美感對于繪畫基礎的要求難免偏高，而版畫則相對易于上手，更多的是為了制作過程的體驗而非最終成品，可以有效避免參與者“做不出來”“不敢做”的先入為主意識，因此對心理的疾病具有一定的療愈作用，對未成熟的兒童也具有很強的培養作用。版畫創作具有多樣性，是一種游戲般的過程，亞里士多德認為，藝術具有緩解精神痛苦的功能。就如同甜品一樣，藝術不僅可以讓主體心靈感到充實，同時還可以消除心靈的消極情緒，讓精神壓力得以釋放。版畫的創作過程十分有趣，能夠很容易讓人投入其中，并且可取的材料豐富，自然生活中的材料基本都可以用來作畫，比如植物、食物、日常生活用品等等，大大增加了作品制作的趣味性，讓制作者更貼近自然，更加善于發現和觀察、利用。版畫的制作過程也十分多樣，動手能力強的制作者可以用采用刀刻，針刻，腐蝕或材料組合等等方法達到自己想要的版面效果，在印制過程中也能夠體驗到其親身接觸的參與感，而動手能力較弱的制作者也不會像其他畫種一般沒有足夠的繪畫能力就無法下筆，從而導致一種“挫敗感”“自卑感”，在版畫創作中同樣可以將自己喜愛的材料進行拼貼、拓印、揉捏、撕扯等等方法制版，版畫藝術創作的這種“低門檻”，“高回報”可以極大地開拓實踐的想象力和動手能力，并且易上手，老少皆宜。版畫的制作有利于增強自信心，培養對工作與生活的條理性與計劃性；在版畫創作中，條理性與計劃性是創作者必不可少的素質，從繪制草圖的步驟就要開始構思制作原版的計劃，用什么材料、什么技法、如何搭配，最后是否能達到預期的效果等，都要預先考慮到位，在制版的過程中，每一步也都要嚴格把關，盡量做到一絲不茍，因為版畫的制作一定是“細節決定成敗”，例如石版畫制版中數十道工序稍有不慎就會前功盡棄，幾日的努力付諸于東流，因此版畫的創作是非常培養計劃性與條理性的。同時版畫在印制的過程中也要仔細觀察和體會油墨或顏料的狀態，與自己壓印力量的反應，在這一過程中對許多道理的領悟也會逐漸感同身受，讓身心共同成長，增加對生活的熱愛，對世界的好奇心，提高耐心與專注力等等，是一種全民適宜的藝術活動。

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    [論文摘要]在藝術史上,自主性藝術與非自主性藝術在不同時期呈現出不同的表現形式。隨著這種藝術審美觀念的變遷,傳統現實主義藝術、現代主義藝術和后現代主義藝術體現為不同的審美特征。

    驚顫使后現代藝術呈現出與傳統藝術、現代藝術不同的審美特征。驚顫在后現代藝術尤其是大眾藝術中既不象傳統藝術那樣強調藝術世界與現實世界的同一,也不象現代藝術那樣強調藝術世界與現實世界的疏離,而更加注重追求藝術世界與人們經驗的分裂。

    本雅明把靈韻藝術和美的藝術稱為自主性的藝術,而把20世紀機械復制時代所產生的藝術稱為非自主性藝術。美的藝術是指傳統藝術自身具有審美性,這種審美性是由自身直接呈現的。藝術自主是指藝術只為自身而存在,只展示藝術自身的美。后審美藝術觀是指藝術自身不具有審美性,它的審美性是由審美活動賦予的,建筑的審美性是在使用和感知中獲取的,電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復制藝術的典范進行分析,從機械復制、價值和功能等非自主性方面對其進行闡釋,充分地肯定了電影的進步意義,認為電影具有革命性,能夠發揮出巨大的潛在革命能量。

    最早對藝術自主性進行思考的是康德。他分別為真、善、美立法,將藝術歸于美的領域,認為藝術是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎上,將藝術自主性理論從康德的美學領域推廣到人類學領域。席勒認為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動,客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出,使藝術、審美成為一個脫離現實實在的自足世界。20世紀初西方藝術研究逐漸由外部研究轉向內部研究,把藝術作品作為藝術研究的對象,藝術自主性研究突現,產生了諸如形式主義、新批評等藝術理論流派。面對著現代社會的諸種危機,部分現代的理論家也將自主性藝術看作是解決危機的途徑和方法,法蘭克福學派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術形式構建出審美烏托邦來對抗異化的社會?，F論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學認知領域、道德實踐領域和藝術審美領域這三大領域,認為藝術作為一個自主自律的領域是文化合理化或文化現代化的產物。藝術自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產物。

    歐洲先鋒主義首當其沖對現代主義的藝術自律和資本主義藝術體制給予打擊和顛覆。本雅明從機械復制的角度對藝術自主性給予質疑,認為“為藝術而藝術”是具有自主性的藝術神學的表達,它拒絕藝術所有的社會功能,喪失了藝術在當今社會中應當承擔的歷史和社會任務?！耙驗?當時隨著第一種真正革命性的復制手段攝影術到來(即社會主義與之同時出現),藝術覺察到了威脅的來臨,數百年后,這一危機業已無可置疑,它是以‘為藝術而藝術’學說作出回應的,這其實是一種藝術神學。由此產生了一種以‘純粹’藝術的理念形式表現出來的否定式的神學,這種藝術不僅排斥任何一種社會功能,而且也拒絕從表現方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點。)”〔1〕p.256機械復制使藝術喪失了自主性,使藝術的整個特質發生了根本性的改變,也使藝術的價值和地位發生了根本變化。藝術作品的大批量復制,藝術不再是少數特權階層和精英階層的獨有之物,而是成為大眾革命或消遣之物,使藝術從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領域,從自主性走向了非自主性?！坝捎谒囆g在機械復制時代失去了它的膜拜基礎,因而它的自主性外觀也就一去不復返了。”〔2〕p.109機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活,大眾成為藝術審美實踐活動的主體。藝術復制技術的提高,虛擬場景的逼真再現,使藝術成為一種新的感知、認知和實踐方式,展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業社會,機械復制所塑造的虛擬的審美假象,成為現實生活的仿像,使大眾沉浸在其所創造的夢幻的審美世界中,引導著大眾現實生活的審美和消費傾向。

    傳統藝術美學從亞里士多德起突出強調的是審美的社會認識功能;現代藝術美學強調的是主體精神層面的理性認知;而后現代藝術美學領域和范疇發生了轉移,它轉移到了感性、感官領域,這也是藝術自主性消亡的表現形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎上產生,他從人的本能欲求角度出發,恢復被理性控制、壓抑的感性權利和審美欲求,以求擺脫異化,獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力,它是各種感官和體驗的綜合體,以此擺脫虛無主義,獲得價值的體現。本雅明指出電影創造新的藝術美學,使藝術審美滲入到新的領域——感官,即電影美學是感官的美學。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現藝術政治化理想。后現代美學從以往形而上學領域思辨哲學中走出來,進入到了形而下的身體領域,林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術不再是美的呈現之物,而是感官的體驗之物。

    傳統現實主義藝術理論是以理性主義哲學為基礎,以藝術為工具來實現對社會、人生本質的認識,所以這時藝術創作是以現實為材料,運用典型化的手法進行重新加工、組合,形成具有靈韻的藝術符號。別林斯基指出傳統藝術品是以“個性的普遍性”呈現的,它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受?！懊恳徊块L篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現在你的眼前,就像朦朧的幻象一樣,像驀地在高處傳出的和音一樣,像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術典型性,藝術符號的能指和所指關系是穩定的、同一的,是直接指向日常經驗和審美經驗的,也就是說,藝術與現實是完全統一的。這時藝術符號并不是完全對現實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現實性的存在,因為藝術作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現實的模仿而呈現出對現實的創造性加工。別林斯基認為傳統藝術是以和諧統一的完美外形來再現現實的普遍性,“都包含在它從存在的可能性顯現為存在的現實性這一有機的過程中。思想像一顆看不見的種子,落在藝術家的靈魂中,在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長,成為確定的形式,成為充滿美和生命的形象,最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界,在這個世界中,一切部分都和整體相適應;每一個部分獨自存在著,構成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎上藝術才會形成一個獨立的、鮮明的、完整的形象,從而體現出現實性的存在,這就使藝術在與現實的統一性的基礎上高于現實,突破了以往藝術理論的“模仿說”?，F實主義藝術雖然不再是對現實的機械反映或再現,但仍是以現實為基礎的典型化塑造,是一種獨一無二的個人創造的產物,具有強烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎是建立在藝術與現實同一性上,其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠。

篇10

關鍵詞: 陶瓷藝術 美學 價值內涵

一、陶瓷材質的運用及審美價值

陶瓷是人類生活中最早出現的藝術形式之一,從開始的以實用為目的,漸漸隨著工藝和技術的進步而增加了美學的價值,逐漸成為集實用和欣賞為一體的工藝美術品。

1.陶瓷的制作材料

陶器的發明是人類文明發展的重要里程碑,是人類第一次利用天然物,按照自己的意志創造出來的一種嶄新的東西。人們把粘土加水混和后,制成各種器物,干燥后經火焙燒,產生質的變化,形成陶器。在陶器工藝的基礎上,人們又創造了瓷器。瓷器是由陶器發展而來的,但和陶器有著本質的區別。瓷器是由瓷土作胎,表面施高溫玻璃質釉,經1200攝氏度以上的高溫焙燒,胎質燒結,變得不吸水或吸水性很小,敲擊時可發出清脆的聲音。瓷器作為觀賞和實用相結合的工藝品,其藝術價值,除了表現在造型與紋飾方面外,還決定于瓷器的外形美與整個瓷質的有機結合。

2.現代陶瓷時代性和民族性的審美價值

陶瓷藝術是藝術門類的重要組成部分,是觀念、思想、工藝的結晶。制陶的過程帶給人們的是愜意、快樂,它以泥土的表現力展示藝術家特定的藝術風格。

陶瓷藝術的時代特征,表現在某一特定陶瓷文化在不同時代的不同特征。原始陶器的樸素純凈,魏晉青瓷的沉厚古樸,唐宋風格富麗俊雅,明清青花瓷的優雅清麗。各期獨具特色的藝術創造,負載的是具有時代特征的思想需求和美學內涵。陶瓷的審美觀是隨著人們物質生活的變化而變化的,社會的高速發展,必然會對人的審美觀念有影響,這就要求陶瓷藝術家把握時代的精神,深入到生活中去找尋靈感、發現思路、表達理想。

二、現代陶瓷藝術的美學內涵

1.現代陶瓷藝術的形式美學

形式美是指構成陶瓷外形的物質材料的自然屬性和它們的組合規律所呈現出來的審美特性。陶瓷的形、色、聲等物質材料的自然屬性所構成的形式因素是來源于自然界的客觀存在,人類通過視聽感官接受來自于它們的物質刺激,并能感受到審美愉悅,所以它們具有審美意義的屬性,是可傳達和獲得某種情感意味的屬性。

2.現代陶瓷藝術的造型美學

陶瓷造型的設計,使用性是造型的第一屬性,造型的形式美是表現事物內容的外在形象,它必須與內容完美地統一,而外在形式美先于造型內在美被人們感知,通過形狀、結構、色彩等要素表現外在美。形態傳達給人們的視覺印象是有很大差別的,方形、圓形、三角形、矩形各有其獨立的造型語言,帶給人們不同的視覺形象和心理感受。其中,圓形在造型中運用得最廣泛。而方形則顯示了端莊規整的氣氛。

3.現代陶瓷藝術的裝飾美學

在紋飾造型上,陶瓷藝術注重自我感知、自我創造,這也表現了中國傳統文化的特點。藝術家們更有別出心裁的創造,用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳;畫雞和羊表現吉祥;畫牡丹、芙蓉寓意富貴;畫蓮花、石榴象征求生。在工藝技術上注重人與物的感情溝通,從而在作品中顯示出很濃的人情味,這種創造極大程度上發揮了人的想象力和創造性。

4.現代陶瓷藝術的審美取向

由于陶瓷與生活互相融合、相互促進的關系,社會生活方式促使了陶瓷形態的不斷變化發展,使陶瓷形態不斷出現新的面貌。陶瓷的審美功能是其內在和外在形式喚起的人的審美感受,滿足人的審美需求是陶瓷與人之間相互關系的高級精神功能因素。具備美的陶瓷,沒有人的情感認同是不可能獨立存在的。

(1)節奏美

節奏作為一種普遍規律受到人們的重視,在經過相應的改造和應用過程中,人們逐步將生活中的節奏運用于藝術,比如遠與近、大與小、斷與續、虛與實、強與弱、起與伏等通過藝術處理,都會產生節奏,在陶瓷藝術中我們同樣可以看到節奏給欣賞者帶來的視覺和精神美感。陶瓷的節奏美是通過其構成因素的硬軟堅柔、輕重緩急、光滑滯澀、疏密、曲直、大小、重復等運動來體現的。

(2)肌理美

不同的陶瓷材質和工藝技法可以產生各種不同的肌理美感,并能創造出豐富的外在形式。陶瓷外在肌理的設計需要體現其實用功能、認知功能和審美功能的不同意義,使陶瓷肌理能夠充分滿足人的視覺、觸覺感受和心理要求,從而提高陶瓷的外在質量和審美內涵。

(3)社會美

生產陶瓷的最終目的是以陶瓷產品的形式作用于人類社會,其中不僅要滿足人的生存與不斷增長的物質生活需要,而且要充分考慮人類豐富的精神需求。

三、現代陶瓷藝術的價值內涵

1.商品價值

陶瓷是非常古老的手工業,當陶瓷從家庭制作轉向作坊制作,以交換為目的的商品屬性已經完全顯示出來,陶瓷其實有著非?？陀^的經濟價值。

2.裝飾價值

和傳統陶瓷相比,現代陶瓷藝術更強調作品的欣賞功能,具有裝飾價值?，F代陶瓷藝術的建造基礎就是欣賞功能,無疑為其裝飾價值確立了前程。

3.收藏價值

藝術品價格的決定因素是藝術價值?，F代陶瓷作品不管是釉上色還是釉下彩都能夠應用自如,呈色艷麗,先進的工藝技法更符合現代人的審美觀?，F代陶瓷藝術作為一種獨立的藝術形式,已引起了世人的矚目。

四、結語

綜上所述,陶瓷藝術是藝術領域的一個重要部分,其藝術風格體現出藝術家的藝術追求和思想情感,反映出時代的脈搏與當時的政治、經濟、文化發展狀況。二十一世紀是欣賞美、發現美、創造美的世紀,新的世紀賦予人創造力,陶瓷藝術家以神圣的創新使命,努力推動傳統陶瓷語言改革的變化和發展,其在民族文化的土壤與當今世界藝術的多層次空間中脫穎而出,創造出了能夠表達當代人們乃至社會的超前藝術思想和新穎的符合語言,并通過泥與火的工藝凝鑄,將彩繪與雕塑融合在一起,使之在火的洗禮中不斷趨于完美,從而逐漸成為現代中國陶瓷藝術范疇審美理念的新導向。

參考文獻:

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