完形心理學的基本原理范文

導語：如何才能寫好一篇完形心理學的基本原理，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞:美學；公共藝術；西方美學；中國傳統美學

    1.傳統美學觀念

    1.1表理論

    美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

    1.2朦朧論

    認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

    1.3幻覺論

    美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

    1.4精神分析論

    弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創并發展了精神分析美學的基本原則。

    基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex) 。

    1.5體驗論

    近代科學美學創立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("von Unten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("von Unten")的哲學方法。

    1.6移情論

    對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯想或回憶上面的。

    1.7現象學論

    只從事于現象("phanomene")的描述，只關心顯現在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性?！八捎玫氖且粋€特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。

    1.8完形心理學美學論

    完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”?！案袷剿笔堑挛摹薄癎estalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。

    2.城市公共藝術設計對西方傳統美學觀的傳承

    2.1模仿說

    古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創造力就大大削弱。

    如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現實的再現，特別體現的城市雕塑上。

    2.2表現說

    藝術表現論認為:藝術起源于情感表現，藝術的本質也在于情感的表現。

    所謂藝術的表現論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

 2.3形式說

    形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現實生活也好，表現主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術?！八囆g的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。

    對形式的認識，后來逐漸發展為“有意味的形式”。

    具體顯現為:對稱與均衡;反復與節奏;多樣與統一。

    城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區、各種公共設施的配套、綠色環境的開發、街景形象的塑造、特色環境的創造、城市天際線的表現，把城市的各種環境要素進行合理的安排，從形態、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變為有序，使城市的景觀環境得以發展和完善。

    在城市公共藝術設計創作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環境中的特殊表現。

    3.城市公共藝術設計對中國傳統美學觀的傳承

    3.1意境說

    意境，是中國傳統美學的核心觀念。

    意，指創作者在作品中流露的主觀思想感情。

    境，指創作者對客觀形態的描繪與刻畫。

篇2

關鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學美學；視覺動力

格式塔心理學美學被認為是現代兩個影響最大的心理學美學流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學派的一些代表人物已經開始把格式塔心理學的許多基本原理運用于藝術研究，但使格式塔心理學美學大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認為是格式塔心理學美學的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經成了美學和藝術理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學思想研究存在的問題

總體來說，國內學者對阿恩海姆美學思想的介紹、評述，主要是把他當作格式塔心理學的形式理論在藝術領域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學思想已經將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應有的關注。主要原因是國內的一般學者對阿恩海姆美學思想的研究大都建立在《藝術與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學》（1969）這兩部著作上。在對《藝術與視知覺》（1954）的理解上，大多數學者主要關注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學》這部著作也只是關注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內有的學者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關注，但沒有發現他在1974年再版的《藝術與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內學者一般在論述阿恩海姆美學思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。

美國天普大學教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術門類中的具體體現進行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術理論進行研究。

二、阿恩海姆美學思想發展的三個階段

阿恩海姆在70多年的學術生涯中，幾乎一直在從事把格式塔心理學理論系統應用于藝術領域這項工作。他使格式塔學派這門新興的心理學在藝術領域的闡釋變得完善和豐富起來。

在阿恩海姆美學思想的發展過程中，他的研究重心也發生過改變，主要呈現為三個階段。簡單地說，第一階段是從柏林大學到《藝術與視知覺》（1954）的出版，他的研究重心側重于探討藝術形式與視知覺之間的關系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質。此間，“力”已經作為核心概念進入其中，他已經清楚地認為每一個視知覺形式都是一個“力”的式樣，但他更多地是在分析式樣中的“力”。這些思想集中反映在《藝術與視知覺》（1954）一書中。第二階段是在《藝術與視知覺》（1954）出版后大約10年左右的時間段，他把研究重心放在揭示視知覺的思維本質上，著重探討了視知覺具有思維的性質，試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術與科學之間的裂縫。1969年出版的《視覺思維——審美直覺心理學》一書就是這種思想的集中反映。在這本書中，他用大量事實闡明了“動力”之于視覺思維的重要作用，“力”或“動力”在視覺思維中的創造和內在機制。第三階段是從20世紀70年代以后，這時他已不再更多地考慮知覺與藝術問題，而是對知覺動力在具體藝術中的表現做了更多地思考。這種思想反映在他的一系列重要論文和著作中，主要有《形狀的動力》（論文，1966）、《建筑形式的視覺動力》（1977）、修訂版的《藝術與視知覺》（1974）以及《中心的力量——視覺藝術構圖研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理論在阿恩海姆美學思想中的核心地位

盡管阿恩海姆美學理論研究重心有上述的轉變，但這三個主要階段都是以“力”為核心展開的，即他的視知覺“完形傾向”理論、“視覺思維”理論以及藝術表現理論等主要理論都是建構在“力”的理論基礎之上的。“力”這一理論核心思想貫穿于他美學思想的始終。因為在阿恩海姆看來，藝術是建立在知覺基礎之上的，而知覺又存在著“知覺力”和對于“力”的結構的組織、構建，因此，力的式樣和結構對于藝術具有極其重要的意義?！傲Α钡母拍顦嫵闪税⒍骱Ｄ访缹W思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用過四種“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”?！癴orces”是“力”，指的是由視覺對象的形狀和構型所生成的力[1]。“tensions”是“張力”，是指物體間或物體各部分之間的聚合力，有強度但沒有方向。“dynamics”是“動力”，是指在視覺對象中知覺到的有方向性的張力（directedtension），它的載體是矢量（vectors）[2]。“有方向性的張力就是我們討論視覺動力時所要討論的東西，它是形狀、顏色和運動中的固有屬性，不是通過觀賞者憑借自己記憶中的想象加給知覺對象的東西?！盵3]而“power”的意思是“力量”，主要是指視覺式樣本身及其組合所形成的視覺沖擊力。他在《中心的力量——視覺藝術構圖研究》這部著作題目中的“力量”用的就是“power”。雖然“力”這個核心概念貫穿于他美學思想的始終，但在其思想發展的三個階段，“力”的概念卻有了微妙而重要的變化。

阿恩海姆美學思想的第一階段側重于探討藝術形式與視知覺的關系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質。阿恩海姆在他的成名作——《藝術與視知覺》（1954）中有這樣一段富有深意的表述：“在讀這本書的時候，我們要求人們首先要記?。好恳粋€視覺式樣都是一個力的式樣。正如一個活的有機體不可以用描述一個死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經驗的本質也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知覺對象的生命——它的情感表現和意義——卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動來確定的?！盵4]由此看來，“力”具有重要意義。這種重要意義從此段文本中可概括為三個方面：

第一，“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”，這意味著“力的式樣”是視覺形式的基本性質；

第二，只有在是“力的式樣”的情況下，形式才是“活”的式樣，此意味著“力”的概念與“活的”有關，與“死的”、“靜止的”對立；

第三，更為重要的是，“力”的概念與“知覺對象的生命”與“情感表現和意義”有關，因為“知覺對象的生命”即“情感表現和意義”是“力”的活動所確定的。阿恩海姆正是基于這種思想開始構建他的藝術理論大廈的。阿恩海姆基于格式塔心理學理論，在《藝術與視知覺》(1954)中，主要把視知覺形式揭示為“力”的式樣。同時，它們又都具有“完形”性質。從而為他的美學思想大廈奠定了基礎。

阿恩海姆美學思想的第二階段側重于揭示視知覺的思維性質，也即著重探討是否存在知覺層面上的思維問題。因此，視知覺中的“力”的作用和功能，也就更多地與視知覺層面的思維關聯在了一起。在阿恩海姆看來，視覺思維其實是一種直覺認識。在這部著作中，他用大量事實闡明了視知覺形式動力就是一種思維活動，從而論述了視覺具有思維功能并描述了視覺思維機制。同時，《藝術與視知覺》一書中的視知覺形式建構的完形傾向，在《視覺思維》一書中越來越多地被凝縮為一種視知覺形式動力理論，成了全書探索的理論核心。

阿恩海姆美學思想的第三階段側重于探討知覺動力在具體藝術中的體現和表現。從20世紀70年代以后，這時阿恩海姆已不再更多地考慮知覺與藝術問題，而是對知覺動力在具體藝術中的表現做了更多地思考。在1974年《藝術與視知覺》修訂版中，阿恩海姆作了這樣的表述：“非常明顯，如果對我們所見的東西僅從尺寸大小、形狀、波長以及速度來描述，就不會公正地對待我們的所見。形狀、顏色以及事件等的動力屬性已經被證明是一切視覺經驗不可分離的方面。如果承認這樣的動力是直接及普遍地存在，我們不僅可以把自然物體及人工制品描述得更為完善，而且我們也明確地得到了通向探詢‘表現’之路?！盵5]綜上，我們可以看出，阿恩海姆美學思想的三個階段在揭示視知覺完形形式的建構過程中，都是以“力”為核心展開的，因此可以說，“力”的理論構成了阿恩海姆完形形式理論的基石。而且我們也可以初步看出，在阿恩海姆美學思想的發展過程中，“力”這一理論核心思想也發生了微妙的變化，即他越來越強化了“力”在視知覺完形形式建構中的作用，并使視知覺完形過程“動力化”了。也就是說，視覺藝術中的視知覺活動的完形傾向被轉換成了一種具有思維性質的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構的動力機制。由此看來，阿恩海姆美學思想更多地將格式塔發展為一種動力建構機制。

四、阿恩海姆美學思想核心概念的轉變

阿恩海姆在1954年版《藝術與視知覺》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“張力”），并給予了“張力”以核心地位。系統地闡述了形狀、色彩、位置、空間和光線等知覺范疇中所包含的種種能夠創造張力的性質，并以“張力”為主題作為書中重要一章?？梢?，他把“張力”放在了理論核心位置上。而在1974版《藝術與視知覺》中，卻把第9章的標題“張力”換成了“動力”，而且“dynamic(動態的、動力的)”以及“dynamics(動力)”在書中俯拾皆是。“張力”的理論核心位置讓給了“動力”。

在1954年版本中，阿恩海姆說：“我個人認為，只有當視覺經驗到張力之后，才會有這種動覺感覺。換言之，張力是視知覺首先經驗到的?！盵6]以及，“如果我們想要通過直覺的觀照能力或是通過清晰的分析步驟去理解一件藝術品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來、并指出作品存在的理由的緊張力式樣?！盵7]

在1974年版本中，他卻是這樣說的：“視覺經驗是動力（dynamic），這個主題將貫穿于整部書中。人和動物所感知的不只是物體的排列、顏色、形狀、運動或大小，而首先可能是具有方向性的張力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明確指出“動力是知覺經驗的真正本質”[9]。

從上面兩段引文我們可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆認為“張力是視知覺首先經驗到的”，而在1974年版本中，強調的是視知覺首先經驗的是“有方向性的張力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《藝術與視知覺》中明確指出“動力是知覺經驗的真正本質”，因此可以得出，“動力”已取代“張力”成了他“力”的理論的核心概念。

五、核心概念的轉變原因及其深遠意義

阿恩海姆后來為什么用“動力”取代了“張力”核心概念呢？為什么阿恩海姆這么強調“動力”呢？因為“動力”具有深刻意義，它關乎視覺藝術生命形式的生成。

關于視覺藝術生命形式的生成條件，蘇珊·朗格有過精彩論述：“總之，要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結構必須是一種有機的結構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存……。”[10]

我們可以用蘇珊·朗格在這里所陳述的思想，來揭示阿恩海姆之所以強調“動力”的重要意義。在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格上述四個關于形式成為生命形式的條件都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。也就是說，阿恩海姆強調視知覺形式形成中的“動力”，實際上是想確立一種視知覺形式建構的動力機制，以便藝術的“有意味的形式”能夠在（視）知覺內部來完成或生成?！爸劣谥X對象的生命——它的情感表現和意義——卻完全是通過知覺力的活動來確定的?！盵11]“在一件藝術品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動力關系，而且這樣一些關系還能在靜止和運動之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內容或主題看待，而我卻認為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內容的，才有助于評價一幅繪畫的卓越藝術性。”[12]可見，只有“有方向性的張力”的相互作用或活動，即動力，才能使視覺藝術成為生命形式，藝術形式也才能成為有意味的形式。

我們一般都把阿恩海姆的格式塔心理學美學把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。但是，我們綜觀阿恩海姆美學思想發展的整個歷程以及對其理論核心概念轉變的分析可以看出，視覺藝術中的視知覺活動的完形傾向被轉換成了一種具有思維性質的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構的動力機制。那么也就意味著“動力”是“完形”的動力機制，視知覺形式動力的本質就是“完形力”或“格式塔力”。

很顯然，阿恩海姆并沒有因為強調“力”或“動力”而放棄“完形”、“完形傾向”等概念。實際上，在阿恩海姆的文本中，“動力”和“完形”之間存在著一種表里交互闡釋的意味。說“動力”，其實是指“完形”的內在生成機制；說“完形”則是在說此“動力”所成就的形式。也就是說，“視知覺形式動力”一方面是視知覺形式生成的動力機制；另一方面又體現其達成的形式，即“力的式樣”。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現等在形式創造中所必須具備的東西也都得以產生。由此看來，學界通常認為阿恩海姆建構其美學理論的基石是視知覺“完形傾向”的理解，應該作一個偏轉，即他的“完形傾向”其實應該是視知覺形式動力，從而使我們對之有了一種全新的理解。

參考文獻：

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。

篇3

很長時間以來，很多教師在課堂英語教學過程中，將語音、單詞、句子、語法規則、課文等拆分開來教，而沒有將語言作為一個整體來教。學生更多關注的是語言的形式，而非語言的意義。

全語言教學（Whole Language Approach）最著名的倡導者K.Goodman教授認為，教師的這一意識，即強調語言要素以及按順序和等級排列的規則，認為語言是由各個要素和規則組成，推遲了語言學習本來的目的一意義的交流，把語言變成了抽象的東西，這與孩子們的需要和體驗毫無關系，長期以往，學生成了語言學習的“應聲筒”，學生的語言能力和思維能力得不到培養。全語言教學理念認為語言是一個整體，因此語言應先從整體開始，然后再注意到細節，學生需要在真實的語言環境中去學習語言中的各部分技能（語音、語法、詞匯）。

二、本文基于全語言理念。探索小學英語教學過程中的“三個聚焦”：

1.聚焦“真實”的語言材料

學習語言的最終目的還是為了能夠在生活中運用語言，所以作為教師，我們除了讓學生學習教材里的英語課文，也盡可能圍繞英語教材每單元的主題，搜集一些真實的英語材料供學生學習。

比如，當我們學到英語6下（譯林版）An interesting country這一單元的時候，我搜集了很多有關澳洲和其他國家的原版圖片材料以及簡易的文字材料、以及視頻材料，比如，文中涉及了澳洲足球，筆者就準備一段關于澳洲足球的視頻，這讓學生通過視頻了解澳洲足球比賽。學生在課堂能夠接觸到“鮮活”的資料，他們接觸到的不僅僅是英語，更是“生活”。在杜威、陶行知看來教育即生活，學校活動的實施就是兒童在生活。對語言教學而言，應把語言世界與兒童的生活世界聯系起來，這樣才能激發他們的興趣，不能把“死板”的語言材料給學生。

2.聚焦“整體”的語篇教學

語言的學習就是輸入和輸出的過程，無論是輸入還是輸出，我們都應該考慮整體性的要求。過去傳統的教學方法，往往先分析語、詞、句，然后在歸納、綜合、概括出語篇的主題，這是一種自下而上的教學過程。語言的知識點是分散的，語法、詞句的講解是孤立的，在歸納主題前，看不出知識點之間的聯系，形不成整w概念。

如何在輸入和輸出過程中把握整體呢？完形心理學的一個基本原理認為：靠研究組成部分來解釋整體是不可能，整體多于其各組成部分的總和，整體不是各組成部分的機械相加。所以語言輸入時，要圍繞主題整體輸入，即主題先行，整體滲透。具體做法如下：（1）課文整體輸入之前，圍繞主題進行頭腦風暴，探究主題知識脈絡，為接下來的整體輸入做好知識儲備。（2）提出幾個能夠構建文章框架的問題，讓學生帶著這些問題進行聽力或者閱讀輸入。學生在完成這些問題的同時也能對文章的脈絡有所了解。（3）在理解課文整體脈絡的同時，也要讓學生對課文背后隱含的其他信息有所發掘。以譯林版牛津小學6B Unit 1A部分課文為例，里面說：“…butmy mum says：Jimmy is also her child…That’s Jack’s dog.”這里面我們如果就理解到原來他們家的另外一個小孩是只狗的話，就是比較淺。這里面還富含著豐富的西方文化在里面。在西方，狗代表著好的事物，是忠誠的象征，很多人把狗看做家庭成員。

整體輸入是為了更好輸出。在語言輸出環節，我們要給學生更多的自主性，不要用固定幾個的句型結構把學生的思維“框死”；要更關注學生語言表達的意義而非形式，形式最終是為意義服務。我們可以圍繞“真實任務”來設計語言輸出活動。這個任務首先要有真實情境，其次要能激發學生思維。

比如，學完go camping主題的課文，我們可以讓學生完成如下任務：假設你有300元，你和你朋友要去野炊，請問根據列出的野炊購物清單，列出你所需要的物品，但不能超過300元，并簡要說出理由。如果簡單讓學生列出所需物品，相信這個任務也接近生活情境，但是加個“300元內”這個條件的話，他們就得好好思考和商量了，這時候，語言作為一個交流和思想工具的作用就體現出來了。學生學語言不只是為了掌握知識，更要去交流和思考。

3.聚焦“活躍思維”的師生話語交流活動

英語課堂教學過程中，師生互動話語交流是很重要的一部分。很多老師在話語交流中，往往有如下現象：（1）英語問題缺乏意義和深度，不能促發學生的思考。一般這些問題都是明知故問式，或者為了操練某個句型而機械地問。（2）中英夾雜，學生往往依賴中文提示來思考。這是由于某些教師的自身語言水平不高或者英語表達“懶惰”而造成的，這恰恰破壞了學生英語整體知覺的機會。（3）師生話語交流方式單調，一般都是教師問，學生答，多用一般疑問句，有些問題淺嘗則止。

全語言教學理念認為教師在語言教學過程中的角色應該是策劃者、啟發者，教師在這些話語互動過程中應該從為了傳授知識或者鞏固技能的目標上轉變到盡量創造真實的語言交流環境為目標，來啟迪學生語言整體思維。教師在師生話語交流時可參考如下幾點：（1）你的問題要促發學生的思維，不問明知故問式的問題；（2）借鑒“頭腦風暴”活動激發學生的發散思維；（3）適當對學生進行有意義的追問，促進他們的思維往深層次發展。（4）注重學生語言的意義，而非形式，不要立刻糾正學生的錯誤。Watson強調：“不管是口語還是寫作，為了對學生的錯誤做出表面的糾正而在學生富有創造意義的時刻使他們停下來，這樣做很可能阻斷學生的語言和認知路徑?！?/p>