結構主義范文

導語：如何才能寫好一篇結構主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

從2008年開始,結構主義進入了一個重要的長達20年的適用期;周期波動、結構演進和制度變革三位一體地構成了結構主義分析框架。周期波動和結構演進是結構主義的兩個研究主線,羅斯托的工業化理論和熊彼特的三周期嵌套模式是基本的理論基礎;在以前的嘗試中,我們較好地判斷了繁榮的起點、瘋狂的終結以及劇烈震蕩的到來,近期也很好地指出了周期大拐點的到來。

在未來的20年中,全球經濟增長總量的邊際遞減是不可抗拒的,所以,依據總量進行投資的邏輯只可能是一個波段取勝問題?，F實的情況是,在發達國家,貨幣釋放的能力已經達到極限,繼續實行極度寬松的貨幣政策的邊際效用很低,可能無法對沖總需求的下降和生產率的下滑,這意味著實體經濟對流動性的吸收和消化已經達到一個極值,長期流動性的拐點已經到來。在長波衰退之后的這個歷史階段,實體經濟無法繼續吸收流動性,也就是說,微觀主體已經無法對貨幣的寬松和持續寬松做出理性的反應,因為這個階段,不斷下滑的總需求制約了微觀主體的行為,他們更加注重經濟基本面和未來的預期,而對流動性寬松程度的反應已經事實下降。

資本市場研究邏輯

自2005年以來,我們就在使用結構主義的框架在分析經濟和市場,但是這套理論體系真正發揮其效果,是在2007年長波進入劇烈的衰退期之后,我們對重要頂底的預測說明結構主義框架在顯示其作用。驚人的巧合是,在上一次長波的衰退及蕭條期(1966-1980),西方經濟學對結構主義的討論主要集中在上個世紀80年代之前,而在此之后,由于長波進入了復蘇期,結構主義的周期研究開始衰落,任何的理論框架都是應運而生,而不可能統治久遠,這就是我們這個世界的法則,但重要的是,結構主義在長波的衰退和蕭條期,即未來的20年將是一個重要的適用期,這恰如在上個世紀70年論界對長波的研究如火如荼一樣。

為什么我們要在此時選擇說明這個框架的適用性,是因為結構主義本身就是一個探討經濟增長原動力的經濟學,所以經濟波動和結構變動就是其兩條基本線索,在未來的一段時間中,我們相信問題的核心在于經濟新的增長點,而不是我們還能把泡沫吹得更大,所以,按照康德拉基耶夫所揭示的人類行為規律,未來20年就是洗去過去30年繁榮中的過度需求成分,探索未來新的經濟動力源,從而為下一次繁榮進行準備。因此,探索動力源就是結構主義的基本理論核心,在這一點上,結構主義的時代開始到來。

在這樣的全球背景下,中國尤其將表現出經濟增長結構變動的可能性和資本市場的結構性機會。原因在于,結構變動本身就分為經濟特征的結構變動和經濟周期中的結構變動兩個級別,歐美國家在未來的中周期中只存在經濟周期的結構性變動,而中國作為正在工業化的發展中國家,自2008進入了走向成熟階段,這將是一個經濟結構的大級別變動期,通常所討論的中國經濟結構調整即是一個大級別的變化。

所以,未來的機會更多的將存在于結構變動中,而不是總量的變化,這是一個投資邏輯的改變。按照對當前資本市場的認識,至少在可以預見的1-2年內,市場對機會的認識和把握都不可能是前十年的重復,而是一個顛覆。

值得特別強調的是,結構主義分析框架是借用了結構主義經濟學的部分理論,而不是結構主義經濟學本身。根據我們2005年以來的實踐,結構主義理論體系就是研究經濟增長和波動中的必然,而認為政策或者流動性都屬于增長中的外生變量,這是一套探討必然性的理論體系,自然只是說明了經濟和資本市場運動的一個方面,而非全部,沒有一套理論體系能涵蓋全部問題。(見圖1)

周期波動和結構演進是兩條主線

結構變化在周期中的實現

根據多年的探索,對于策略研究的兩個核心即趨勢和配置而言,結構主義就是以周期波動和結構變動兩條邏輯的交匯來完成研究的,對于中國經濟的研究而言,顯然首先是一個結構性問題,因為中國是一個發展中國家。自2005年開始,我們首先運用羅斯托理論對中國經濟的發展進行探討,但在后來的工業化進程研究中發現,結構的變化不是孤立存在的,結構的變化是靠經濟周期的演變來實現的,最典型的是,長波對一個國家的工業化具有極強的約束作用,所以,只有將周期的波動和結構研究結合起來,才能對趨勢和配置有一個全面的把握,就在這樣的實踐中,我們的理論體系開始成熟。

實際上,根據羅斯托理論,2000年到2008年的中國工業化起飛期,是以研究增長為主的理論階段,而到2009年進入走向成熟階段之后,羅斯托理論的重點開始進入一個轉換期,羅斯托自己也承認,這是一個富有希望的選擇期,也是一個極其危險的過渡階段。因為進入走向成熟之后,增長問題的重要性降低,而全社會由于勞動力等生產要素的變化,開始進入一個更加關注財富分配的階段,這是工業化自身的宿命,是起飛期財富集中的結果。核心問題,是如何在結構主義框架下繼續解釋中國經濟的未來增長潛力,而在這個問題上,存在著比以前十年(2000-2008)大得多的不確定性。與此同時,在這個階段遭遇到不可避免的長波衰退以及隨后的蕭條,其對一個國家工業化的抑制是不可抗拒的,在這些問題的認識上,我們的理論在2008年實現了第一次飛躍。(見圖2)

關于三周期嵌套

隨著對周期波動的不斷研究,事實證明了熊彼得的三周期嵌套模式是一個非常全面的周期解釋框架,熊彼特其創新經濟學和三周期嵌套理論,是考察經濟周期變動的主要分析工具。當長波、中波和短波周期力量的方向性是一致時,就很容易地感受到經濟運行的特征,而當三個周期力量是沖突的,就需要辨別哪個力量是主導性的,而這個工作往往超出研究預期的能力,為此在這個特殊的歷史階段市場就會顯得很迷茫、混沌。

在2007年底,我們曾經使用長波理論對全球經濟即將步入長波衰退的劇烈階段做出了預測,當時,應該是長波在經濟周期中占主導的階段,而在2009年以后,主要使用的是庫存周期理論做出了中級反彈的頂底和熱點的判斷,時至今日,本輪庫存周期已經運行在了其最后的二次去庫存階段。

今年下半年及未來1-2年,中周期的趨勢將成為主導,探索中周期的啟動機制已經成為未來一段時間的研究核心,這就是所謂的新的增長點問題,即新起點,但是,對于經濟周期理論而言,新的增長點不等同于創新。結構變動本身即存在周期中的結構變動和經濟特征的結構變動兩個級別,現在看來,這兩個問題對中國同時存在。但是首要研究的該是周期中的結構變動。在這個問題上,再次體現出了我們的框架的要義,即在周期波動中體現結構的機會。

這個問題從行業的角度出發,通過工業化理論及其結構的演進,來分析經濟體系中產業鏈和經濟結構的變化,從而為市場提供“結構性”機會。各個行業在不同的經濟發展階段,其彈性是不一樣的,為此行業演進的次序和程度是有區別的,我希望通過結構變遷這個中觀視角來剖析市場機會。但同時,在周期的運動中,各個行業的變遷又有其特定的規律,這一點對于配置更有短期意義,所以,要厘清周期中的結構變動和經濟特征發展中的結構變動的不同意義,這對于配置極為重要。(見圖3)

結構和制度剛性是深層因素

更深層次的因素是制度性的。結構主義經濟學分析的視角是多樣的,條條道路通羅馬,但是結構主義最終的一個歸宿就是制度。這既是結構主義的一個缺陷,但同時也是一個優勢。缺陷在于它無法獲得總量分析框架下的定量結論,優勢在于它可以獲得總量分析框架下難以企及的方向性。對于投資而言,這個方向性很多時候是具有實質性意義的。

拉美結構主義的代表普雷維什說“經濟進程趨向于使發展的成果局限于社會的一個有限的范圍之內”這就是結構主義的必然理論歸宿,所以,“民主化趨向于將這些成果作為社會性的擴散”,結構主義最終問題的解決是制度問題,而在這方面,羅斯托對走向成熟這一工業化階段中對分配制度的關注也體現了結構主義的歸宿問題。在這個問題上,奧爾森是從社會調和的角度出發,提出了打破制度剛性的改良理論,他的公共選擇理論詮釋了如何打破制度剛性。

當經濟增長趨緩,財富分配重要性就凸現,這種局面的產生從技術層面上看是資本邊際收益遞減與人口紅利減少的結果;從制度層面上看,由于分利集團的膨脹對創新的抑制,為了經濟社會發展,必須進行實質性的制度變革。

結構主義在投資策略中的運用

結構主義的試探:羅斯托工業化理論的實踐

早在2005年底,結構主義分析框架就以羅斯托工業化理論中的工業化轉型期的投資路徑出發,研究中國虛擬經濟繁榮的起點,認為2005年以來的中周期投資增長可能是未來一段較長歷史階段無法逾越的,中國高速增長和工業化處在一個重要的轉折期,工業化起飛及其城市化是當時經濟周期起飛的原動力,產業多樣化過程中的主導產業將會沿著市場化的線索展開,城市深化過程匯總的房地產、金融、基礎設施、流通、零售業態等將不斷創新,日益成為未來的主導產業。

與此同時,中國經濟在2005-2006年正好處在虛擬經濟繁榮的起點階段,工業化深化階段的實體經濟將會對虛擬經濟產生支撐作用,從一個相對較長的視野來看,虛擬經濟大繁榮將超越周期。在特定的歷史時期,伴隨著一些臨界條件的發生,虛擬經濟將走向大繁榮,而且時間將比較長。隨后,市場從2005年開始啟動,直到2007年,實際上也是一種超越經濟周期的趨勢。

周期波動與結構演進的首次結合:周期內核

2007年的市場演繹瘋狂行情中,觀察到全球市場的疲態之后,結構主義的分析框架從資源約束、信用膨脹和美元幣值為要素的周期內核分析中指出,全球經濟已經進入了長波衰退中的通脹階段,而這個階段,信用的膨脹和以資源、資產爆發式上漲扮演了經濟增長的“掘墓人”,全球經濟注定進入一個大衰退階段。2007年底,結構主義分析框架就根據長波的演進得出,全球經濟將在2008年陷入一個衰退的巨大轉折中。

對于中國而言,在全球產業鏈中,中國是美國的上游,為此經濟將緊緊受到美國經濟的制約,陷入一個國際化博弈中,中國經濟的走勢和中國市場的表現將取決于國際化博弈的結果。但是,在國際化博弈中,中國是全球經濟再平衡的被動方,并沒有主動性,為此,中國可能被迫進入一個衰退的進程中。而且,中國工業化進程也到達一個工業化起飛結束的階段,“工業化蕭條”作為一種常態,也將降臨。對于市場策略而言,轉攻為守的時刻已經到來。

周期波動與結構演進的二次結合:結構內核

美國次貸危機以其意外性和巨大沖擊性,極大地摧毀了市場的信心和經濟增長的動能。危機的醞釀、爆發和深化標志著長波周期大拐點的到來,以一種極其暴力的方式演繹了結構主義對長波周期演進的判斷,這個沖擊的猛烈程度甚至超出我們的預期。全球經濟在2008年秋季之后,開始進入一個風聲鶴唳的年代。中國經濟在國際化博弈中被動陷入一個大衰退中,這也是改革開放及工業化開啟以來所未曾有過的。當然,這個衰退是以外部沖擊的方式展開的,但是,按照我們的研究邏輯,即工業化理論,中國工業化起飛完成之后的起飛蕭條是具有一定的必然性的。同時,按照這個邏輯,我們認為2008年底的衰退程度將是一個最劇烈的階段,其后的經濟將在工業化的主導下進入一個向成熟階段的過渡,經濟將逐步復蘇,市場也將開始一個基于估值修復和復蘇預期的中級反彈。

經濟結構轉型:周期的大拐點

從工業化起飛向工業化成熟的過渡是一個復雜的過程。由于消費的雙低點模式,實際上收入滯后調整導致的消費回落是一個大概率事件,政府投資的潛力和深度伴隨著去政策化的過程和財政收入的約束,經濟逐步回落是更為可能的大概率事件。特別是,通貨膨脹預期的顯性化,市場將逐步轉向未來通脹和去政策化,這都將影響市場信心,從這個角度出發,市場將達到一個關鍵的選擇時點,中期反彈的頂部已經構筑,2009年下半年的主旋律將是調整,市場將開始演繹結構轉型的特征。此后,市場和經濟也演繹了一個下滑的過程。

在結構主義分析框架的邏輯中,當市場大幅下跌之后,市場開始處在一種混沌狀態,看多和看空的力量僵持不下。而根據經濟周期的此起彼伏,我們判斷2010年第二季度是庫存周期的大拐點,也是長波周期的一個階段性拐點,其后經濟將進入一個大拐點之后的景象,即過渡和蕭條的特征。為此,原有的經濟增長模式轉型趨勢已經確立,在新動力尚未建立之前,經濟和市場將是一個趨勢性下行的過程。2010年二季度以來,經濟和市場再次演繹我們的策略邏輯。

結構主義需要回答的現實問題

對全球而言,結構主義要研究的是一個周期運動的問題,而結構的問題是次要的,因為對發達經濟體而言,短期內不存在升級式的大級別結構變動,而且,由于長波處于衰退后期,其拐點特征十分明顯,是一個總量增長向結構增長的過渡階段,而同時又將在一段時間內存在虛實分離的特點,所以,這是一個虛擬財富的下降階段,需要解決2010年第二季度周期大拐點之后,全球經濟和美國經濟的景象是如何的,長波統治下,短波和中波的力量能否帶來結構性的上升機會。特別是,在面臨主要發達經濟體去杠桿的過程,不同經濟體的投資儲蓄缺口和外匯缺口將會如何演進,即全球經濟再平衡對總需求及其結構變化的影響。

對于中國經濟和市場而言,在結構主義分析框架下,最需要回答的問題主要有三個:

第一,中國未來經濟波動中的市場的底部和頂部是由中周期的運行所決定的。在全球經濟長波遭遇大拐點之后,中國經濟的短周期、中周期與全球經濟長波周期的關系及其相互影響。這實際上是一個經濟周期嵌套中的主導性選擇問題,也是一個周期運動的問題。

第二,發展模式轉化和經濟結構演進中的結構性機會或成長的線索。是繼續走投資和出口雙輪驅動的發展模式,還是轉向以內需為主、消費為主的增長模式,即是中國工業化演進的結構性問題。當然這里面還涉及到要素變化。在這個過程中,產業之間的關聯及順序可能會發生變化,即所謂的前向和后向效應的考察。這個問題的本質實際上是資本積累問題,各個行業的資本積累速度和程度的不同,將決定了未來經濟的結構。從這個路徑出發,我們需要尋找到彈性不同的各個行業的發展趨勢以及帶來的成長線索,或投資機會。這實際上是一個結構問題,與發達國家不一樣,這是一個根本性的結構變遷,即大結構,而不是一個次要的問題。

第三,是增長與分配的關系。當經濟增長到達工業化起飛完成階段,社會矛盾就十分明顯,社會利益集團分立,收入分配差距達到高點,經濟效率開始明顯下降,分配等制度改革的重要性十分明顯。即中國是否存在制度紅利問題,制度紅利能否對沖其他風險。

當然,不管是全球經濟、美國經濟還是中國經濟,對其經濟周期波動和結構演進的研究實際上是為了指導我們的投資。而在我們周期和結構兩個研究主線中,我們也是在尋找成長的線索,用以指導投資的邏輯,一方面避免在周期的力量中陷入起伏的無序性,另一方面又能掌握好周期起伏的波段和結構變化中的機會。

篇2

關鍵詞：福克納；后結構主義；《喧嘩與騷動》；語音中心主義

有人問一個俄國舞蹈家，她跳的舞是什么意思，她回答說：“如果我能用幾句話來表達，我何必那么麻煩地跳舞?”同樣，96000多字的《喧嘩與騷動》又豈能從一種解讀角度、用一種分析方法解讀其全部意義?因此，研究者用各種方法、從各個角度嘗試解讀?？思{這部偉大作品。對作品的追問從其誕生那刻起就開始了_，也許會一直持續下去。偉大作品之偉大，也許正在于對其不同的追問方式。意義在不同的時空中吝嗇地一點點彰顯，其魅力跨越時空，在不同探索者心中永存。

福克納是20世紀美國最好的小說家之一，也是美國小說家中被評論最多的一個。瑞典科學院的諾貝爾文學獎授獎辭的概括是：美國南方偉大的史詩作家與20世紀小說家中偉大的實驗主義者。

“Itisatale/Toldbyanidiot，fullofsoundandfury/Signifyingnothing.”(人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。)《喧嘩與騷動》第一部分敘事者的選擇在現代小說史上可能是空前絕后的，就是因為敘事者班吉是一個。自從這個文本問世，人們就在追問，福克納寫的這部“癡人夢語”文本表達了什么呢?應當如何解讀?

弗萊在其名著《批評的剖析》中強調，批評家必須創造性地進行批評，批評的任務不只是為了追求一部文學作品的原初之意義，更重要的是要創造性地研究它在不同關聯域中的意義，而這種意義是無限地發展的。

文學研究有兩種方法，一種是詩學的方法，一種是解釋學的方法。喬納森·卡勒在《文學理論》中認為：“詩學以已經驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義，力圖發現新的、更好的解讀?！?/p>

本文嘗試從后結構主義理論視角解讀文本的這個核心人物，希望使這個開放性的文本增加一種新的視角與闡釋。

一、后結構主義

后結構主義原是哲學領域里對傳統形而上學的一種顛覆，后擴展到文學批評和創作領域，是西方從現代主義走向后現代主義的重要轉折點，其濫觴者為雅克·德里達。他的解構主義哲學被公認為后結構主義的主要代表理論，解構批評也成了后結構主義批評中最主要的批評方法。德里達的解構主義最主要的目標是反對西方思想傳統中的“邏各斯中心主義”。“邏各斯中心主義”既包括“理性中心主義”又包括“語音中心主義”，認為語言與思維是同一的，在訴諸語言之前即存在一個明確的意義或中心，語言只是這個意義的外在特征和“服飾”，語言比意義小一個等級，而語言中的文字又比口頭語小一個等級。

“后結構主義”利用結構主義提供的基本命題繼續推導，對符號、知識、主體性等范疇作了新的闡釋，形成了對整個西方思想理論的質疑，從而成為后現代主義的基礎理論部分。后結構主義的中心議題或首要議題是消解中心。主體的消解，是后結構主義消解中心工程的一個必然后果，因為“中心”實際上是自我的一種需要的產物，如果沒有一個中心，人們就無所適從，甚至不知道“我”是誰，會失去自我，因此“中心”的中心是“主體”。

后結構主義作為一個流派，存在諸多分歧，但仍然在以下這些方面是一致的：主張“主體離心化”，從不同角度削弱西方傳統文化努力建構的“主體性”概念，如拉康就以說話主體(speakingsubject)取代了實體性主體(自我)的位置；通過批判語音中心主義、邏輯中心主義和西方種族中心主義來顛覆邏各斯中心主義；主張由外部分析回歸文本內部分析，主張文本的生產性，讀者在閱讀中進行文字游戲，消解文本的單義性，讓文本自我解構，從而導致文本的意義增值和不確定性。

嚴格地說，所謂“解構”，就是把傳統形而上學和一切傳統文化通過邏輯中心主義和理性中心主義而確立的概念和思想體系加以粉碎，以模糊化的符號游戲取代它。但是，模糊化并不單純是解構的出發點，而且也是其方法和整個過程。因此，在這個意義上的“解構”就意味著：“使原有各自封閉而獨立存在的傳統論述單位(語詞、語句或段落等)，轉變成為多元開放的、非同質的可能表達結構?！ㄟ^‘解構’，不但破除了傳統形而上學和傳統話語論述表達結構的邏輯性，破除其‘符號／意義’二元對立的語音中心主義原則，破除其主次關系分明的體系性?！?/p>

在介紹《喧嘩與騷動》創作過程時，?？思{說：“我先從一個的角度來講這個故事，因為我覺得這個故事由一個只知其然、而不知其所以然的人說出來，可以更加動人。雖然它們都是表面的，局部的，但卻是可靠的、客觀的、未被觀念和理性加工和扭曲的?！毙≌f四個部分中，班吉的部分最重要、最具代表性。其一，班吉是康普生家族的成員，身在其中，決定了他的感受的真實性；其二，“”的身份，保證了其意識流內容的客觀性、現象性，不帶任何具有“先見”的分析，只是照相機式的敘事。在該小說的四個敘述者中，班吉的意識流是最可靠的敘述，最能反映南方的這個家族的崩潰史，因而嘗試解讀班吉的后結構主義象征意義也可以說是一種有益的文本解讀。

二、班吉的“聲音”與“憤怒”

《喧嘩與騷動》中的眾多意象、明顯的神話結構、文學性語言的改革使看起來只是描寫南方一個家庭日?，嵤碌奈谋?，成為一個探討人類命運問題的寓言。該文本的人物之怪誕，往往首先吸引了文本研究者的注意，注意到此類病態畸形的人物“幾乎毫無例外地偏離了常軌”。怪誕人物形象往往是造就令讀者驚異、迷惑、震撼的藝術效果的關鍵。這些人物在作者精心設計的文本結構中、獨具風格的文學語境下常成為某種象征，深深地吸引著讀者透過文本有意的變形、錯置的描述，體會文本后一種更為真實的現實。正如美國批評家布魯克斯所說：“象征販子們一直為班吉這個《喧嘩與騷動》里的忙個不休”。

班吉是位先天性，33歲卻只有3歲孩子的智力。他不會說話，情感只能靠嚎叫、或沉默來表達。對他所有看到的、聽到的、聞到的、感覺到的，只能在意識流中流淌，只能“嘟嘟噥噥”(moaningandslobbering)，雖然這些“嘟嘟噥噥”跟隨著他的意識流，福克納在班吉這部分重復使用“moaning”達21次，但只是“聲音”，沒有意義。班吉只能發出這些沒有意義的聲音。這些聲音對班吉而言是有意義的，是他的意識流的自然外流。但他無法與他所面對的人和社會交流，無法獲得他人的理解。對其他人而言，那些聲音只是“嘟嘟噥噥”，沒有任何意義，聲音與意義相分離。

班吉的“言說”欲望與他的意識流中不斷重復出現的火、水、影子、鏡子等意象有著密切的聯系。這些意象對班吉來說是有意義的，而不是消極、被動甚至低級的感官印象。對班吉來說，火是溫暖和家庭溫情，所以他只要望著燃燒的爐火就會馬上安靜下來；而水則似乎與不祥、墮落和死亡聯系在一起。班吉一走進水里，就會馬上想起他小時候和凱蒂在小河溝里玩水的情形。他想起了“凱蒂拿了廚房里的肥皂到水池邊使勁搓洗她的嘴。凱蒂像樹一樣的香?！眲P蒂是他的愛與依靠，但凱蒂走了，離開了他。

影子(shadow)在班吉的意識流中出現了12次之多，此外，在班吉的眼中也具有影子意義的還有十多次。這些影子在班吉的意識中始終意味著某種很特別的、不好的征兆。

鏡子是班吉觀察其他人物的中介物。通過鏡子，他看到了“凱蒂跟小杰生在鏡子里打了起來。”只有凱蒂對他的愛護，他才“可以又看墊子又看鏡子又看火了”。正是通過鏡子，他看到了他身邊的人對他的不同態度：一類人視班吉為恥辱，瞧不起他，如康普生太太和杰生等；另一類人真心地愛護班吉，如凱蒂和迪爾西。

班吉的“哭”是他表示不滿、“憤怒”的方式。在《喧嘩與騷動》第一部分，班吉的“哭”似乎總是和凱蒂直接或間接地聯系著。凱蒂14歲開始使用香水時，班吉大哭大鬧，凱蒂為了順從他，將香水送給了迪爾西。一次，姐弟倆在蕩秋千，班吉突然哭鬧起來，因為此時凱蒂的情人查理出現了。“坐在秋千架上的那人站起來走了過來、我哭著，使勁拽凱蒂的衣服。”班吉潛意識里感到這個男人將奪走姐姐。凱蒂第一次失身后回到家里，班吉聞到她身上的巨大變化，放聲大哭，拼命拽她進洗澡間，想讓她洗去不貞，恢復往日的“樹香”。

班吉有著強烈的言說欲望，這種強烈的言說欲望來自他的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺。這些感官把他所經歷的過去和現在全都調動起來了，產生了“想說話”，“一個勁嘰地想說話想說話”的強烈欲望，但班吉只是“嗓子里不斷地發出聲音。它不斷地發出聲音，”無奈的班吉只能“把住了柵欄”，似乎希望把這個限制了他的行動自由、表達自由的障礙移開，“一邊用嘶啞、絕望的聲音哭喊著?！卑嗉皇遣荒馨l出聲音，不是不想發出有意義的聲音，但對他而言，聲音與意義是相脫離的，他只能“可憐巴巴地干嚎著”，發出“世界上所有無言的痛苦中最最嚴肅、最最絕望的聲音了。”?？思{曾說班吉這個人物代表了他對人類的同情和悲傷，班吉的聲音在書中也被描述為“聲音里所包含的不僅僅是驚愕，而且也有恐怖、震驚，是一種沒有外形、不可言狀的痛苦”。大聲嚎叫是班吉的痛苦不堪、無言絕望的表達方式，他的所見所聞勾勒出康普生家族的衰敗，也象征著整個南方種植園主階級的沒落與崩潰。人與人之間的疏遠、溝通的聲音的無意義，使班吉被迫待在他完全封閉的世界里，忍受“無言的痛苦”。聲音與意義的分離，正是許多像班吉那樣的人在眼看著自己時代的社會制度與道德體系崩潰時無奈而面對的現實。

班吉在說著“話”，也在發出“聲音”，甚至表達他的“憤怒”，但其發出的“聲音”和“憤怒”是與意義相分離、斷裂的，沒有人能理解他的“聲音”和“憤怒”，因而他的“聲音”和“憤怒”便不具有任何意義。聲音并不必然地攜帶意義，意義也不必然地伴隨聲音。西方傳統文化中以“聲音／意義”二元對立關系為基礎而建立的語音中心主義不攻自破，遭到徹底顛覆。班吉的“憤怒”是“無言之痛”。

三、班吉的意識流言說

對?？思{而言，意識流是《喧嘩與騷動》所使用的一種文學寫作方式探索，但意識流也是一種現實，是人類的本能與直覺。柏格森在《形而上學導論》中認為：“生命是一種綿延，它既不是同質的，也不是不可以分解的，不是從運動中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息，各階段相互滲透，交融匯合成一個不可分割的永遠處于變化中的運動過程。”

時空是敘事與邏輯的重要基礎，但班吉意識流的無序時空不僅顛覆了家族的整個歷史，也顛覆了所有家庭成員的所有的意義，聞到的只是“死的氣味”。

班吉的思維不受理性和邏輯的制約，也不具有任何道德因素，而是依靠直覺來認識身邊的人和事。班吉的意識流不受時間限制，任憑本能追求并努力維護能引起他快樂的東西，如愛他的凱蒂、暖的爐火和青青的牧場。他的哭是表達不滿、憤怒的方式，而別人的哭，卻是他聽到的“唱歌”。

在班吉的意識流中，沒有時間概念，沒有過去和現在，也沒有事情的先后順序。幾十年所發生的事像一團亂麻攪在一起，匯成各種復雜的前后顛倒、混亂模糊的印象之流。在他的意識流中，大量的回憶與凱蒂有關，或通過回憶凱蒂跳到其他的事情。

班吉意識流的混亂實際上是其思考“話語”的能指與所指的分裂與游弋造成的。巴特認為，文本語言能指與所指并不能構成索緒爾的完整、固定的符號，語言中每一所指的位置可能被其他能指取代過，能指所指涉的與其說是一個概念，不如說是另一些能指群，這就導致能指與所指的分裂，能指的意指活動還未及達到其所指前就轉向了其他能指，能指因而只能在所指的巖層表面“自由漂移”。班吉的意識流中的“話語”無所指，但也無所不指，并不停駐在某一固定時空。他所發出的“嘟嘟噥噥”更是一種能指意蘊龐大的符號。的“話語”與“聲音”，也就成了沒有意義的“喧嘩與騷動”(thesoundandthefury)。

班吉聽到叫球童(caddy)撿球時，意識里出現了姐姐凱蒂(Caddie)。與勒斯特穿過柵欄，衣服被釘子掛住時，意識中又出現了28年前凱蒂帶他穿過柵欄時的情景。當時是圣誕節，非常寒冷，凱蒂叫他把手口袋，當他意識流到這里時，馬上又出現當天稍早些時候在家里的情景。他的內心獨自充滿了流動的感覺、知覺和表象。他意識中的“現在”可以跨越所有的時間段，囊括過去發生的一切，因而同一事物可以激發他各類跳躍的、重疊的、并列的、混合的、不完整的聯想。這些聯想之間沒有時間的區分，也沒有性質的不同。

這種無序的隨各種情景而產生的意識流，沒有邏輯順序，只是無序地跳躍著?！暗吕镞_在批判語音中心主義時強調，說話和論述就是‘邏各斯’(log-os)，就是說話者理性的表達和展現。在這個意義上說，語音中心主義就是邏輯中心主義?！痹诤蠼Y構主義視域下，意識流的非邏輯性正是解構西方傳統的邏輯中心主義的極好方式。班吉意識流中的無序時空與各種片段意識正是南方種族制度潰敗中的現實表現。

四、班吉眼中的“凱蒂”與“迪爾西”

種族中心主義向來是西方文化傳統的核心和根基，也是西方人編纂人類歷史時所遵循的最高原則。在班吉的意識流所反映的“他者”與社會中，沒有黑人與白人的區別，沒有任何種族的意識。而對班吉而言，只有對他好的身上有“樹的香味”的姐姐凱蒂，對他不好并在鏡子中與凱蒂打架的杰生；黑人迪爾西，對班吉而言，是廚房、生日蛋糕，是他喜歡的“火”的提供者，回憶起迪爾西，更多的時候是“她拿來了我的碗。碗里熱氣騰騰的，撓得我的臉直癢癢?！卑嗉矚g迪爾西的兒子T.P.，“迪爾西安頓我上床睡覺。床上的氣味跟T.P.身上的一樣，我喜歡這氣味?！狈N族中心主義在班吉的意識流中沒有任何位置，沒有任何意識。

在班吉的意識流中，有一段改名字的回憶。康普生太太發現小兒子是個低能兒后，把他的名字從“毛萊”改為“班吉明”，她以為，這樣就可以擺脫自己這方面的責任。

“按照德里達的說法，西方人所謂‘命名’，就意味著以命名者的‘主體’為中心，以命名者所樹立的法制和規范作為標準，對作為‘客體’的‘被命名者’給予并確認其身份?！卑嗉闹黧w意識缺乏并不會因為改名而有任何改觀。正像迪爾西所說：“換個名兒可幫不了他的忙。但也不會讓他更倒霉?！业拿衷谖矣浭虑熬褪堑蠣栁?，等人家不記得有我這個人了，我還是叫迪爾西?！薄８？思{的這段對話對于西方傳統文化的主體性建構方式進行了有意義的反駁。新晨

五、結語

“整個西方文化，從古希臘搖籃時期開始，當建構以人為主體的人文主義傳統的時候，就強調語音中心主義、邏輯中心主義和種族中心主義的基本原則的一致性。按照這個原則，人面對自然和整個客觀世界的主體地位以及人面對他人和整個社會的主體地位，都是以‘說話的人’和‘理性的人’的基本事實作為基礎和出發點?！?/p>

在《喧嘩與騷動》中，班吉作為“說話主體”，其意識流就是他的言說；班吉這個只有3歲智力的敘事者的敘述是“客觀”的，因而也是“理性”的。然而，班吉的意識流不僅證明了這個人物的非主體性，而且也證明了主體性的無法建構。對西方傳統文化從一開始就強調的“主體性”概念的至高無上性，班吉的“無言”、被“去勢”，也宣告了“主體性”概念中蘊含的試圖建構他們在全世界的統治中心地位的野心的破滅。

篇3

關鍵詞：呂西安?戈德曼 發生學結構主義 集體主體

一、文學與社會的關系：同構

文學與社會的關系之謎歷來就備受學者關注，法國思想家呂西安?戈德曼也不例外。他用社會學家的視角來研究文學，創建了全新的理論――“發生學結構主義”。戈德曼試圖解決藝術與社會如何聯系，溝通兩種互不相同的層次的難題，而他最后給出的答案是：同構。

戈德曼認為文學作品世界的結構和某個社會集團的精神結構之間存在著某種特別的關系，這種特別關系用戈德曼的話來說，便是“同構”?！巴瑯嫛币辉~最初廣泛應用于自然科學中，用以說明兩個或兩個以上的事物或體系之間存在的相似性。而后，“同構”一詞逐漸被人文科學借用。在人文科學語境下，“同構”一般指多個對象之間雖然外部形式有差異，但在內部結構上是一致的或者具有相似性。戈德曼將這個詞用于文學研究領域，卻并未明確界定這個概念，但我們認為，借助戈德曼理論體系中相關的其他概念來理解這一概念仍具有可行性。在戈德曼的理論中，“同構”是同一種結構表現在不同的層次，這里的不同的層次可以是作家在小說中創造出的想象世界和某一社會集團的經驗世界，也就是說，作品世界的結構與作者所屬社會集團的精神結構或者說世界觀原是同一種結構，他們是同源的，由此進一步擴展，作品結構最終與社會結構也是同源的。至此，文學與社會就巧妙地聯系起來了。而這里所“同”的結構并非一般意義上的結構，而是戈德曼意義上的“有意義的結構”。

戈德曼繼承了皮亞杰的“結構”概念。皮亞杰認為，當各種成分的特性完全或部分地依賴于由他們匯聚而成的整體的特點之時，就有了結構。戈德曼更進一步在整體與部分關系的基礎上，將這個概念進行延伸，使它與“意義”、“功能”聯系在一起。戈德曼將一個結構放置到包含著它的更大范圍的結構之中來觀察，因而，除去結構自身的意義之外，還有兩個結構之間的互動關系以及由此帶來的“功能”與“意義”等范疇，這樣一來，與傳統意義上的“結構”概念相比，戈德曼的“有意義結構”要豐富得多。他認為“結構通過其意義特性而存在，而這意義特性又來源于它要滿足某一功能的不可逆轉的傾向”。①12“功能只能通過結構來實現，而結構在它們恰當地完成了某一功能的意義上，又是有意義的”。①13因此，“有意義的結構”就是將功能、結構和意義有機結合在一起的特殊結構。功能、結構和意義，這三者相互作用、影響、互動，生成這個動態的、富有生命力的新概念。這種“有意義的結構”并非憑空而來，那么它又是從何而來，由誰建構的呢？在此，戈德曼又引入一個概念――集體主體，即超個人主體。他認為是“集體主體構成了一個不盡被意識到的有意義結構。這一有意義結構總是采取集體主體的結構方式”。①97

二、有意義結構的主體：集體主體（超個人主體）

在將文學與社會聯系起來之時，文學創作的主體與社會生活這一客體之間如何能夠實現總體的和明晰的一致，如何調解主體與客體之間的關系？集體主體這一概念的注入猶如神來之筆。正是通過集體主體這一概念，以及與此相關聯的集體主體的可能意識以及世界觀等范疇實現了主體與客體、文學與社會、具體和抽象之間的辯證調解，“避免了以片面的方式將具體方面溶解到邏輯范疇中去的危險”，①10“人們便遠離了藝術――社會關系的機械主義或簡單的模仿理論”。①10

一直以來，無論是模仿說，還是文學反映論，在其中發揮關鍵作用的主體無不是具有超凡才能的個人，即創作者。而戈德曼解讀藝術與社會關系的方式則不同，他認為發生學結構主義與以往文學批評的主要分歧就在于集體主體。從個體主體轉變為集體主體，這就是將文學實踐引入到社會實踐的領域。

從社會研究的角度來看，個人主體的意義十分有限。從韋伯開始，社會學家就致力于增強社會學的客觀性，減少主觀隨意性，他們的理想是將社會學建構得像自然科學那樣精確而嚴謹。然而，集中在個體主體身上的研究，無論是文學研究還是社會學研究，很難避免個體的特殊性和偶然性。身為社會學家的戈德曼試圖驅散文學研究中的神秘陰影，他將社會學追求客觀實證的精神帶到文學研究中，其中關鍵的一步就是置換了研究的焦點，即由個人主體轉變為集體主體，集體主體是更具有普遍性意義的概念，關于集體主體的研究，擯棄了個體身上紛繁復雜的個別因素，抓取個人與個人之間共同的、普遍的特質，這樣的研究結論更具有理性色彩和實證價值。戈德曼曾明確表示，一切歷史行為只有與集體主體相聯系時，才能被科學地研究，才能訴諸理性。同時，集體主體是社會化的群體，將它置于文學和社會中間，能夠使得這兩個相互異質的領域更加緊密地縫合起來。戈德曼文學社會理論的哲學立足點是他一貫堅持的主體與客體的辯證統一的原則，在文學創作中表現為文學創作的主體同時也是文學表現的客體――客觀世界、社會生活中的一員，因而在傳統的文學研究中文學與社會就是由創作個體，這樣一條纖細的紐帶，聯系在一起的。戈德曼的“發生學結構主義”將主體與客體的交匯點轉換為集體主體，如此一來，無論是主體與客體之間，或是文學與社會之間都將結合得更加緊密。

對集體主體最初的研究還應該追溯到創始人那里。在集體主體層面，馬克思把組織、社會集團、社會全體作為主體。馬克思與恩格斯重視集體主體的意義，認為歷史的主體是人的集團。戈德曼繼承了這個觀點。首先，他肯定歷史的主體是人而非結構。戈德曼寫道：“發生結構主義指出……沒有任何理由可以取代人而作為歷史的主體?！雹谶M而，他認為歷史的真實主體是一定歷史條件下現實活動著的人類群體，正是無數群體的成千上萬次的有意義的行動才構建了歷史。他始終將目光聚集在集體主體身上，認為文學創造的真正主體是集體主體。

在馬克思的主體理論中，集體主體往往以經濟政治意義上的社會階級的面貌出現。在盧卡奇的理論中也出現過“我們”的概念，許多人認為，戈德曼的集體主體的概念直接源自于盧卡奇，但我們仍注意到兩者的不同。作為集體主體的“我們”在盧卡奇那里是“非無話的無產階級，它以一種理想化的價值懸設成為懸在資本主義物化現象上方的倫理之劍”。③但戈德曼的“我們”卻是被物化了的，集體主體不再是一種總體性的邏輯抽象的概念，而是具有了現實的操作性，它可以讓人們去想象，去描述，去理解。在此，我們可以看到作為哲學家的盧卡奇與社會學家戈德曼的不同。

三、集體主體：一個“有意義結構”

戈德曼有時將這個集體主體稱之為“個人群”，但它并不是個人實體的簡單總和，而是一個更為復雜精妙的集合體，一種超個人的、思想和感情上協調一致的社會群體。正是在這樣的集體主體行為中才不斷地形成有特定功能性的結構，即“有意義的結構”，在戈德曼看來，這種功能性的結構正是我們理解文學與社會關系之謎的鑰匙。同時，值得注意的是，戈德曼不僅在研究具體作品時用到這個概念，在不同的著作中他分別用“有意義的結構”來描述某一種社會制度，一種集體意識或某個社會集團的世界觀，某種文學樣式或者個別作家的著作。

在這里，我們認為，戈德曼的集體主體概念與馬克思或者是盧卡奇的集體主體概念都有所不同，戈德曼描述的集體主體也是一個“有意義的結構”。集體主體是由個體在社會實踐的過程中按照特定意義關系聚合起來的整體，它不僅僅是在整體意義上體現價值，同時，集體內部的一切個體的意義與功能都必定是在集體主體的整體之內才能夠存在。“一切歷史的行動，從打獵、捕魚到審美的和文化的創造，唯有當它們與集體主體相聯系之時，它們才能被科學地研究，才能為人們所理解，才能訴諸理性?！雹?5在此，戈德曼運用了建構“有意義結構”之時相同的方法，將創作個體同樣置于更大的個體集合――集體之內來考察。個體在集體聚合中的功能，個體行為在集體中的意義，以及個體實踐相互作用從而形成的結構關系，這樣將功能、結構、意義統一在一起的集體主體同時也是戈德曼意義上的“有意義結構”，因而，在這樣的集體主體的世界觀特別是可能意識的領域，“有意義結構”能夠與作品中的“有意義結構”以及整個社會的“有意義結構”形成“同構”關系，從而完成文學與社會戈德曼式的鏈接。

戈德曼從社會學的角度來描述“集體主體”的形成。這樣的社會群體生成的契機在于個體尋求以統一一致的方式處理那些有關他們與周圍環境間關系的問題聚合體，他如是說：“諸個體構成的集團，其中，諸個體發現他們或在某些時候或多或少重要的方面，或在相似的環境內處于相互的關聯之中――尋求統一一致的方式，處理那些有關他們與周圍環境間關系的問題聚合體。或者換種方式說，他們的行為（實踐），在他們自己與這些環境之間建立一種平衡?！雹?1在這種情境中，個體能自覺地形成“集體主體”而行動，同時形成指導這些行動的思想，進而產生相近的情感。話說回到文學藝術創作上來，作品雖是某個生物學層面上具體的個人創作的，但個人是集體主體基礎上具有創造性的個體。戈德曼說：“我從不懷疑藝術家的存在，我只是說他并沒有發明他的世界，他僅只是從那些存在于社會之中且為他人評述過后的已知條件之中創造了他的世界。”④他始終堅持認為集體主體才是文化創造的真正主體。

注釋

① 戈德曼.文學社會學方法論[M].工人出版社，1989.

② 戈德曼.發生結構主義和文體分析[J].社會語言與技術語言，1970.

③ 張一兵.全面的意義結構：總體類型學――解析戈德曼的哲學理論邏輯[J].現代哲學，2003（3）：31.

篇4

【關鍵詞】布隆菲爾德；《語言論》；結構主義

一、布隆菲爾德其人

列昂納德?布隆菲爾德（Leinard Bloomfield 1887-1949），是美國結構主義語言學的奠基人。布隆菲爾德不僅熟知歷史比較語言學，而且也是共時描寫語言學的巨匠。布隆菲爾德是“美國語言學會”的發起人之一，他開創了一個語言學流派――結構主義語言學，培養了一代語言學家，如哈里斯，布洛克等，他們都在語言學理論和語言描寫方面取得過出色的成就。這個學派在三、四十年代的美國語言學界占有主導地位，有“布隆菲爾德時代”之稱。

二、理論簡述

（一）、語法形式：布隆菲爾德把語法形式歸納為句子。替代和結構，還使用了一系列的術語來描述語言的形式， 如詞素、詞根、自由形式、粘著形式、復合、屈折、派生、成分、一致等。所有這些后來都成為普通語言學中句法學與形態學的主要內容。

布隆菲爾德首先區分了自由形式和粘附形式。不能獨立使用的叫粘附形式，如英語的前后綴：Johnny和Billy中的-y等；能夠單獨使用的叫自由形式，如詞、短語、句子：John，Bill等。有些語言形式與另一些語言形式在語音和語義上部分相同，這叫做復合形式。凡是與其他形式沒有語音或語義上的相同之處的形式都叫詞素。復合形式皆由詞素構成。

（二）、語法形類：布隆菲爾德認為語法形式可以歸為詞類、句類、短語類、詞綴、格位幾個大類。被認為是同一范疇內的成分的一組形式類別叫做語法形類。如：“樹、人、房”……類義“事物”類義名詞。

（三）、語法配列：布隆菲爾德認為，話語的有些特征不能因詞典來解釋，而是用排列順序解釋。把一些有意義的形式組合起來，就叫做配列。配列有四種方式：

a、次序，即組成成分出現的先后。是語言，尤其是漢語中一個重要的語法形式。例如：“項羽殺人”≠“人殺項羽”。

b、變調，即抑揚頓挫和輕重緩急，跟“語調”有接近，又稱“次音位”，即該音位不出現在任何語素中，如漢語的聲調。一個語言中有多少次音位還有待研究，次音位有時候要表達意義。

c、變音，形式中主音位的變化。主音位有一個具體的音位形式，具有區別意義的作用。

主音位的變化，例如：不用 bú yóng 甭 béng； do notdon’t。 這樣的變化可使發音更省力，體現了語言的經濟原則。

d、形式選擇，即在語法配列上都相同而在選擇上不同，這種形式會產生不同的意義（類屬意義）。有些帶感嘆收尾音位的語素，是呼喚人或引起注意的，如： John！boy?。~類），但換一些詞則意義可能不同， 如：Jump！Run！（動詞類），作用就是表達命令。 前一種形式布隆菲爾德稱之為“指人名稱表達詞語”形類，后一種稱之為“不定式詞語”形類。

（四）、語法結構：由詞組成的短語所構成的語言片段叫做語法結構。語法結構分為向心結構和離心結構兩種：

a、向心結構：合成短語可能和其中一個或幾個成分一樣，屬于同一形類。整個句法結構的語法性質與其中一個或幾個成分相同。其中一個成分可以代替整個成分的功能，該成分叫做中心詞。如：Poor John是名詞結構，John為名詞，整個結構為向心結構，從整體看具有統一的功能。

b、離心結構。合成短語與短語中的任何成分的形類都不相同。其中任何成分都不能在功能上代替整個成分。如：John run ，John為名詞，run 為動詞，整個結構為主謂結構，故其是離心結構。介賓結構、分句從屬結構、短語從屬結構等都屬于離心結構。

此種方法將短語結構一分為二，從其語法關系分析其語法特點，是布隆菲爾德的一個創新。

（五）、語言分析方法

a、直接成分分析：布隆菲爾德揭示了語言結構的層級關系，首次提出了“直接成分”的概念，用于分析音位和語素。布隆菲爾德認為語言結構是由若干個直接成分的層級構成的， 每一個較低層級的成分是較高層級的成分的一部分。在一個復合形式中劃出兩個組成成分的分析方法，即是切分法。

b、替換法：用一個語言片段去替換另一個較大語言單位中的語言片段，從而觀察被替換的語言片段是否是語言事實，從而找到區別性成分，包括語音區別性成分和語素區別性成分。

例如：pin-fin-sin-tin這四個音，其意義不相同，則前四個音具有區別意義。

四川話：ying、yin都讀作yin相同則合并，不同則獨立。

區別音位時可以用此方法看是否區別意義。

c、分布分析法：分布指一個語言成分所能出現的位置和環境的總和。位置分布理論確定一個語言成分要看它和其它成分的種種語言關系。

三、實用應用

（一）、教學法

美國結構主義語言學認為， 語言是一套形式結構，一個符號系統。這套形式系統可以分解為更小的單位進行分析與描寫。而行為主義心理學認為語言是一連串刺激和反應的行為。這樣語言學習就是要獲得操作這套符號系統的技能， 即訓練對刺激做出正確反應的一套語言習慣。布隆菲爾德在其著作《語言論》中，將這兩種觀點相結合，形成了結構主義語言教學的主要方法。

因此，此種教學法重視聽說，輕視讀寫；主張大量的機械操練，加快習慣形成的過程；堅持多教實際話語，少講語法知識；進行句型和替換詞訓練；把教學過程看成是刺激-反應-強化的過程。

這種教學法比傳統教學法有明顯的優點。在二戰期間得到了廣泛的采用和傳播。但是聽說法也有明顯的缺點：一是不注意發揮學習者的主觀能動性，過于強調外部刺激的作用；二是教學脫離語言使用環境，不利于培養學習者運用語言進行交際的能力。所以聽說法在六十年代初期開始逐步被功能法、情景法、交際法所替代。

（二）、語言測試：結構主義教學法認為， 語言形式結構可以一項一項地學， 技能可以一項一項地練， 語言學習不過是習慣的形成而已。因此考試常用的試題都與形式結構有關， 如：語法填空、句子辨錯等。常用的考試題型為多項選擇題型（M C 題型）。M C 題型與語法填空等試題的結合是結構主義語言測試的主要特征它著重測試對語言形式的反應及操作技能?？荚嚨姆秶鷩栏裣抻谡Z言的形式結構。結構主義語言測試強調分離處理：四會（聽、說、讀、寫） 技能分開測試， 語言點分開測試， 即理論上一道題只考一個語言點。這就是離散項目測試（ discrete一pint test）。由于完全忽略了語言使用的語境和情境， 因而也完全忽略了語言使用的得體性。在測試方法上， 結構主義測試從心理學領域吸取了心理計量學的科學方法， 形成了心理計量結構主義測試。

【參考文獻】

[1] 劉潤清，西方語言學流派[M].北京：外語教學與研究出版社，1995.

[2] 布龍菲爾德.語言論[M].袁家驊，趙世開，甘世福，譯.北京商務印書館，1985.

[3] 辜向東.布龍菲爾德的《語言論》―一部劃時代的作品[J].四川外語學院學報，2003（02）.

[4] 梁如娥.美國結構主義語言學與外語教學[J].科技資訊，2007（26）.

篇5

關鍵詞：冰人 白日夢 謊言 死亡 拯救

完成于1939年的《送冰的人來了》是尤金•奧尼爾后期的重要劇作之一。劇本刻畫了一群生活潦倒失意者。這些社會的畸零人絕大部分寄居于霍普酒店，終日無所事事，與外界生活隔絕，恐懼現實，希求救贖，卻因對過去的無限追緬、感懷而繼續自棄。本文以結構主義的批評方法對該劇進行細讀，并以A•J•格雷馬斯的語義矩陣總結全篇，揭示劇本的深層意義。

結構主義受語言二元對立的直接影響，認為二元對立的概念在文學文本中是無處不在的，并以此作為結構概念的基礎，尋求批評的恒定模式。受此啟發，法國結構主義語言學家A•J•格雷馬斯提出了他的敘事理論。他主張敘事是一個有機的結構，以行動元和行動來推動故事的發展，并將故事的行動以二元對立的方式簡化為如下的“符號矩陣”。其中，S1和S2是一組最基本的對立關系“肯定主語對反主語”。行動的實現不僅需要主語，而且需要賓語，2和 1因此派生出來。S1與S2、2與 1、S1與1、S2與2是相互排斥的否定關系。S1與2、S2與1是兩對不產生邏輯矛盾的涵蓋關系。

（肯定主語）

（涵蓋關系） （否定關系）（涵蓋關系）

（肯定賓語）

《賣冰的人來了》沿襲尤金•奧尼爾對人生意義的一貫關注，取材其早年不羈歲月的故友舊識，探索了現在/過去、忘卻/記憶、拯救/背棄、愛/恨、真/假、生/死等一系列主題。這些主題在該劇中相互交織，呈現了失意者矛盾的內心世界和對人生徹底絕望后的痛楚，這也正是現代人共同的生存現狀。

一、時間現在/過去真/假

1.今天：酒精

劇本第一幕幕起時，舞臺說明呈現出一幅霍普酒店的酒鬼群像。他們斷斷續續地說著話，圍繞的主題就是酒精：“酒是治愁藥”。比如：曾經的社會活動家、無政府主義者雨果•卡爾馬仿佛永遠都在沉睡，除非“資本家的走狗，中產階級的坐探” 驚擾他的美夢：而醒來后第一件事就是喝酒，然后繼續安睡；牛津大學學生威利•奧班每次從噩夢中驚醒，總是要威士忌來安神；……而所有的人都在等待五金推銷員西奧多•?？寺ㄏ；┑牡絹悫D希基是他們的救星,“每年按時到這里來兩次，同大伙兒開懷暢飲，把身上的錢統統花光?！?/p>

2.明天：白日夢

與之相對應，白日夢是他們生活的另外一個主要內容。酒精給他們以精神麻醉，讓他們暫時進入白日夢的囈語，并渴求在其中永生。“哈里•霍普二十年來一直希望自己出去走動走動；詹姆士•卡梅隆，綽號“吉米•特莫羅”多年來夢想著重回工作崗位；雨果渴望領導無政府主義運動，重建現代資本主義社會；帕特•莫格洛因夢想著“把（我）原來在警察局的那份差事弄回來”；威利則懷抱著一線希望：“你（帕特•莫格洛因）的案子正是我初試鋒芒的好機會?！被羝盏男【俗幽嵋残攀牡┑啊^一兩天就去見老板，要求恢復我原來的工作”；科拉和酒店的日間侍者查克則夢想著“結婚，到農場去安個家”。此外，霍普之妻貝西，希基之妻伊芙琳，吉米之妻瑪喬里和科拉都執著于同一個白日夢――她們的丈夫或者未婚夫總有一天會把酒戒掉，脫胎換骨。羅莎•帕里特則視她的政治運動為生命，始終堅信情人拉里不會背叛運動：“拉里已經獻身于運動，要是他失去對它的信念，他自己也就完蛋了?！笔聦嵣险且驗檫\動的緣故，她的兒子同樣背叛了她，將她送入監獄。

要實現這些白日夢，機會不在“今天”，而是永遠指向“明天”，一個又一個“明天”。

3.昨天：謊言

劉易斯上尉和韋喬恩將軍都自夸曾經是波爾戰爭中的英雄，多年來一直懷揣著夢想――攢錢回家，期待鄉人的夾道歡迎。似乎路費是他們此行的最大障礙。而事實上，恥辱才是根本原因。劉易斯上尉挪用公款賭博，輸得一窮二白，走投無路下逃遁到霍普酒店；韋喬恩將軍則是波爾戰爭的逃兵……

過去，因此，成為他們揮之不去的陰影，塑造并決定著現在以及將來。這也是奧尼爾在人物塑造方面的一個典型特征，如：《長日入夜行》中的瑪麗•蒂龍，《月照不幸人》中的小詹姆斯•蒂龍。對于他們而言，過去―現在―未來構成了一個封閉的怪圈，時間在這里成為宿命的象征。從這個意義上來說，酒鬼們的人生是灰暗的。

二、霍普酒店孤獨者的監獄

劇本的另外一個主題是關于孤獨。通過閱讀劇本我們發現，霍普酒店是封閉的，外面的人很少來，里面的人也決不跨出一步。酒店的食客罕有親友，幾乎都是作為孤獨的個人在這里寄生，各自在二樓擁有自己的房間?？梢哉f，霍普酒店囚禁了他們肉身的同時連精神也一并凍結起來。這個世界因而與監獄有著某種相似之處。這種“體制化”在現實生活中體現為慣性，在某種意義上也是惰性，逐漸磨掉生活的斗志和理想，使生活平庸化的同時突顯人對孤獨的恐懼。霍普二十年從未離開酒店一步，是?；┼┎恍莸摹暗絽^里去走走”打破了霍普原本寧靜的生活?；羝諡榇讼仁菬┰瓴话?，之后勉強走出大門，還沒過馬路就迅速折回酒店，抱怨自己耳聾眼花、街上汽車又多。而一旦踏出酒店，他就是一個一事無成的庸人。其實，不僅霍普，酒店的每個人都在這種長期的寄居生活中失去了生活的目標和努力的意志，他們惺惺相惜，藉此從怯懦和孤獨中暫時抽身。眾酒鬼們在將霍普酒店視為避難所的同時也心甘情愿地將其變為靈魂的牢籠，不但拒絕陌生的外界和可能的孤獨與挫敗，甚至竭力避免一個人待在自己的房間里。

三、冰人拯救/背棄生/死

1.拯救/背棄

?；Q自己是一個拯救者，要大家“生活在今天”，擺脫過去的噩夢。拯救與背棄因而成為劇本的又一個主題。劇本一開始，眾人就在熱切期盼他的到來。長期以來，?；际撬麄儺斨械囊环葑莹D每年定期來一次，給他們付酒錢，同他們一起開懷暢飲，塵封記憶。而酒店老板霍普60歲生日這一次他卻姍姍來遲，似乎還有什么難言之隱，與往常的玩世不恭判若兩人。他一進門，就宣布：“……我已經戒酒了。這輩子再也不喝了……我總算有勇氣正視自己了，把那個害我活受罪的該死的白日夢扔到海里去了，也總算有勇氣為了一切有關的人的幸福……我立刻就感到心安理得，再也不需要什么酒了……”這一番話先是引起了大家的懷疑和嘻笑。之后，每個人都開始對他敬而遠之。他與眾人的關系由是由親密以至于疏離。他堅持自己所做的一切都是為了拯救大家，而事實上他正因為如此而背棄了眾人―他們業已為白日夢和威士忌的生活“慣性化”了，而?；恼葎t要求眾人從這種常態脫離，走向眾人默認的“現實的噩夢”。 如上文所說：眾人的怯懦已將其共同困在這里，劇終?；徊兑院螅麄冎赜只謴土送盏淖砩鷫羲?，因此，他們占據了背棄、非拯救一項。而背離“慣性”的結果有可能是毀滅性的，如同如同帕里特和拉里。

帕里特是在劇中惟一一個受了?；f教鼓舞而付諸于行動的人。他徹底放棄之前由愛、愛國主義和金錢編織的白日夢，坦言自己是因為恨的緣故背叛了自己的母親，以死亡結束了對人生答案的追問。在某種意義上，海涅的詩可以概括他的生活。盡管海涅的詩并未直接促成他的自殺，但他的死亡方式卻恰好實踐了海涅的詩歌哲學：“瞧，睡著了是好的，更好的是死去；說真的，最最好的還是永遠不出世”。既然無法選擇“最最好”，“更好”就成為最完美的選擇。帕里特的死亡給拉里以極大的震撼。他第一次承認：“天啊，哪兒有什么希望啊！……我已經受夠了，活不下去了！”在這一刻，拉里精心構筑的白日夢也瞬間倒塌。雖然他沒有馬上步帕里特的后塵，但死亡已漸漸向他逼近。占據了非拯救/非背棄一項的是生活。生活本身是中性的，位于意義與非意義之間，其價值或意義是由?；氨娙斯餐_認的。

2.生/死

希基的意義何在？誠如上文所言，希基一開始就與冰人、死亡不可分離。該劇的表面意義是一個關于妻子和冰人通奸的俏皮話，但是，隨著故事的推演，“冰人”成為指稱人生意義的一個象征，漸漸指向死亡，并經由拉里的總結和?；年愂龆玫綇娀耘晾锾?、?；乃劳龊屠锏牡谝淮慰释劳龆瓿闪怂劳龅闹阜Q意義。由此，白日夢就構成了眾人生活的意義，藉由自欺和欺人繼續逃避生的痛苦和死的恐懼?；蛘?，如殘雪所言，“人之所以能夠生存，就因為他擁有自欺的法寶作為自我保護的武器，這種前提在社會中成為強大的慣性，讓人能夠忘卻，能夠沉溺于塵世短暫的歡樂?！?/p>

四、結論

事實上，《送冰的人來了》不僅是奧尼爾獻給故友舊識的一曲愛的挽歌，也折射了現代人靈與肉分裂的痛苦現實。劇中人與現實生活的疏離，在幻想世界中的游離，在愛與恨之間的徘徊以及對罪與罰的深刻反省無一不回應著《新約•保羅致羅馬人書•靈與肉的交戰》：“我們原曉得律法是屬乎靈的，但我是屬乎肉體的，是已經賣給罪了。因為我做作的，我自己不明白，我所愿意的，我并不作，我所恨惡的，我倒去作……我愿意為善的時候，便有惡與我同在?！鄙衩髋c現代人漸行漸遠，充溢人心的是無處不在的虛無，對奧尼爾而言，擺脫虛無的方法即是擁抱夢想，即使是毫無希望的白日夢。

參考文獻：

[1]Bressler, Charles E. Literary Criticism, An Introduct-ion to Theory and Practice. 2nd ed., Houghton College, 1998.

[2]O’Neill, Eugene, The Later Plays of Eugene O’N-eill, ed. Bogard, Travis. Berkley: University of California, Random House Inc., 1967.

[3]殘雪著：《地獄中的獨行者》，生活、讀書、新知三聯書店，2003。

[4]特拉維斯•博加德編，汪義群等譯：《奧尼爾集》(下)，三聯書店，1996。

[5]尤瑟夫•庫爾泰著，懷宇譯：《敘述與話語符號學》，天津社會科學院出版社，2001。

篇6

關鍵詞：四大民間故事 結構主義 二元對立 母題

結構主義在西方首先是一種研究語言的方法，后借以對文學作品作分析評價。結構主義是從語言學家索緒爾的《普通語言學教程》中衍生出來的研究作品的一種方法，用結構主義來分析四大民間故事，來認識此類故事背后所傳達出來的深刻意蘊。

一、四大民間故事情節發展的不變結構

在結構主義學者看來，同類型敘事性文學作品，無論是從共時還是歷時的角度看，其內在的結構是不變的，而變化的只是人物、環境或故事情節等因素。同一類屬的故事，盡管發生許多細枝末葉的變化，但是其基本的結構是不變的。普洛普認為：“我們將功能理解為一個人物的行為，該行為是根據其在情節展開之中的意旨來決定的?！盵1]像四大民間故事所講述的都是“大故事”，至于你在不同時代，因為不同的需要，可以添加不同的人物，甚至故事情節，使其變成一個個內容有所不同的故事，但其內在結構是不變的.這一現象普洛普在研究俄國民間故事時就發現了，他通過對100個俄國民間故事的研究發現，盡管不同的民間故事有不同的人物和事件，但他的敘述結構卻往往相似甚至相同。正如列維·施特勞斯的神話研究中指出的，不需尋找“可靠講法”或“較早的講法”，也不需要尋找“唯一講法”。

由此我們來看一下，四大民間故事的情節發展：梁祝故事里，祝英臺路遇梁山伯，祝英臺女扮男裝和梁山伯一起讀書，情意相投并暗許終身，馬文才逼祝英臺嫁給他，祝英臺投墓殉情。在白娘子與許仙的故事里，白娘子遇許仙，共舟而行后來結為夫妻，法海阻止白娘子和許仙在一起，白娘子尋夫水漫金山寺，白娘子被壓雷鋒塔。在孟姜女和萬喜良的愛情傳說里，孟姜女后園遇萬喜良，兩人相愛成為夫妻，官吏抓走萬喜良， 孟姜女千里尋夫，哭倒長城。在牛郎和織的傳說中，女牛郎遇織女，兩人結成夫妻，但是王母抓回織女，牛郎追趕，最后銀河相隔。我認為四大民間故事情節發展有固定結構：即男女主角相遇+情投意合+情感受到阻礙+為情感而反抗+結局失敗。由此我們不難發現，四大民間故事都是一種類型的，結構是固定不變的，變的只是每一個故事的內容。

二、二元對立的建構與消解

列維·斯特勞斯引入了語言學家的“二元對立”研究模式，他把內在“功能”不變的“大故事”分成一個個結構的成分，從而從這些成分中找出彼此對立與聯系的一些因素，從“二元對立”結構的發展、變化、消解中，發現故事深層意義，達到對故事“現實價值”的認識。

首先我們來分析《梁祝》故事中人物的二元對立：一邊是梁、祝要追求自由幸福的婚姻，一方是以祝父為代表的強烈反對，對立雙方已很明顯。在《白蛇傳》中的人物關系對立：一面是白娘子要和許仙生活在一起，另一面是以法海為代表的強烈反對。在《孟姜女》里，孟姜女與萬喜良結為夫妻，幸福的生活剛開始，但是對立面又出來了，官吏為代表的反對者把萬喜良抓走了。在《牛郎織女》里，織女來到凡間和牛郎織布耕地，但是反對者王母娘娘出現了，抓走了織女，兩人從此隔著一道銀河。對立決不停留于此，必須是一個動態的結構，隨著故事本身的發展而發展，同時這一結構也要相應地作出調整。造成這些愛情悲劇的并不僅僅是反對者這么一個人，反對者只是某個觀念的代名詞而已，他是維護某種制度或秩序的一個工具。所以這并不是兩個人與一個人的對立，而是兩個人與一群人，更準確的說是一種社會觀念或社會制度了。而像梁山伯與祝英臺是私自許婚，白娘子和許仙是人與妖相戀，孟姜女與萬喜良是與逃犯結婚，而織女和牛郎人與神想愛。些在正統的觀念里面都是大逆不道的事情。所以，阻止“異類”的行動出現了：馬文才逼婚、法海來降妖、萬喜良官吏被抓走、織女被王母娘娘抓回天上。這一深層結構中實際上反映了人類生存和發展中“異類與正統”、“自由與限制”的矛盾沖突。

二元對立結構是一個發展變化的過程，它會從最先的對立走向最后以一種圓滿的方式得以消解，從中可以揭示故事價值的所在。祝英臺和梁山伯化作一雙蝴蝶飛走，以這樣浪漫方式化解二元的對立，寄予著人們的理想。白娘子出塔，與許仙再續前緣，讓孟姜女哭倒長城，報復暴君，讓牛郎和織女在鵲橋相會，一解相思之苦。

三、主要母題的分析

列維·施特勞斯說：“神話的實質并不在于它的文體，它的敘述方式，或許它的句法，而在于它所講敘的故事?！?[2]對四大傳說作結構主義分析，要真正展示這一類故事結構的演變，那么我們有必要對其母題進行分析。母題是民間文學中經常使用的概念，其具體內涵就是指貫穿在同一類型題材故事中統一不變的某些因素，它的表現形式也是多樣的，它可以表現為某些思想觀念、形象或者意象。這些母題總是不自覺地在同類故事中以程式化的情節體現出來，并以某種序列組合起來，形成了完整的故事架構。

祝英臺路遇梁山伯，白蛇斷橋遇許仙，孟姜女后園遇萬喜良，牛郎織女河邊相遇，故事由此進入一個美妙的開局，男女主人公共度了一段美好時光。但是反角出場，馬文才要娶祝英臺，法海藏許仙，官差抓走萬喜良，王母抓走織女，有情人被迫分離。故事到這里泛起波瀾，不過主人公為了愛情奮起反抗，梁祝樓臺相會，白蛇的水漫金山，孟姜女千里尋夫，牛郎追趕織女，故事進入了。人們期待著主人公的抗爭的勝利，然而最后，祝英臺悲憤的投墓了，白蛇被壓雷峰塔下，孟姜女不停地哭泣，牛郎與織女兩人銀河相隔，我們看到愛情最終還是在悲傷中落幕了。但是織女與牛郎雖終年分離但矢志不渝，梁山伯與祝英臺最終化蝶雙飛。白蛇廢棄千年修煉的正果，被壓于雷峰塔下仍癡情不改。孟姜女歷盡艱難，千里尋夫。在悲情的結局中我們還能尋找到一些希望，得以慰藉。

以上用結構主義方法對四大民間傳說進行粗略的分析，旨在發現這類故事內在深層結構中某種相同的語法，通過二元對立結構的分析，發現隱藏在故事背后深層次的意義。用這種“二元對立”模式分析作品，可以啟發人們從更深的層面上去追索故事自身的邏輯和結構原理，進一步探索其文化價值，這是有深遠意義的。正是基于這一點，我們有可能從多角度去研究文學作品，發現隱藏于作品中的價值。

參考文獻：

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關鍵詞：結構主義；工業建筑；設計；

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A文章編號：

Industrial Building Analysis by Structuralist

Abstract：Structuralist stresses relations among the elements, concerns the "deep structure", seeks common sense of representation, those are many established industrial buildings miss. This paper analyze some cases which reflect the meaning of the structuralism, to point out the factors needed when designing. And the structuralism will be the useful and responsible designing methord in the future.

Keywords：Structuralism；Industrial architecture；Design；

工業是國家發展中的支柱型產業，但是由于業主的短期效益要求和建筑師的忽視，工業建筑被關注的往往是其實用性，忽略了對環境與景觀的影響，造成了很多城市的雜亂和環境的污染。實際上，工業建筑不僅僅提供生產的場所，也是生產工作人員長期停留的空間，同時也是城市面貌的重要體現者，因此，現代的新型工業已經不能僅是冷冰冰的大跨度方盒子，應該在設計與建造時注重其人性化、地方性、節能性等特性，強調建筑與環境、與城市、與人的聯系，這些要求正是工業建筑未來發展的趨勢，而且與結構主義的理念不謀而合。

1.結構主義

結構主義二十世紀六十年代興起于法國，它是從語言學的基礎上發展出的一種規律系統?！敖Y構主義”是一種方法論，而不是一種建筑流派,，[1]其目的是通過這種方法能夠使許多學科都能夠像語言學一樣精準而秩序化。

結構主義從語言學發展擴大，其特征卻能夠涵蓋許多學科。首先，關系重于關系項。研究構成整體的各個要素的相互關系，而不是分裂研究整體中的要素。構成整體的各個要素本身沒有獨立的意義，只能從關系中發現其意義。其次，深層結構重于表層結構。結構主義把各種文化視為系統，認為文化系統中的普遍模式（深層結構），也就是人思維的本質是不受時間和空間的限制而始終不變的，但是文化表現出來的各種現象（表層結構）卻是根據不同的地域和時間及觀念產生不同的表現形式。第三，共時性重于歷史性。結構主義所研究事物的任務就是在特定時空中的定性研究法，要通過事物結構的操作從無意義的構成要素中引出有意義的事物本質關系。[2]

2.結構主義應用于建筑

建筑中的結構主義理論是1960年以來建筑界重要的先鋒派運動。結構主義者以整體的方法論批判了早期現代建筑忽視歷史與文脈的僵化思想，并提出場所感意向創造以及認同設施等注重人性因素的城市規劃基本概念,從而開創了嶄新的建筑創作思路。

3.工業建筑與結構主義

工業建筑作為一種傾向實用和近期興起的一種建筑類型，或許設計中并未刻意追求運用結構主義的理念，但是建成的優秀建筑中仍然或多或少的體現出了結構主義的思想，我們需要深入的分析作品做出總結，從而在以后的設計中有意識而且合理的運用結構主義。

3.1關系重于關系項

前面已經提到，注重關系而不是關系項是結構主義的首要特征，而其應用于工業建筑中，體現在建筑自身中各要素的關系，包括功能布局、技術支持、材料應用等等方面；以及建筑與周圍環境的關系，而環境不僅僅包括基地的物理環境，還包括地域的、文化的、社會的綜合因素。工業不獨立于環境而存在，設計師需要考慮建筑融入環境，還要考慮建筑與環境的影響，重視“關系”。

托馬斯?赫爾佐格設計的位于德國的產品大廳和中心能源工廠（圖1）能夠良好體現建筑中“關系”。三個玻璃大廳部分被四個高起的支架部分懸掛起來，其生態學的理念表現在建筑方方面面：隔熱良好的玻璃、自然通風的運用、太陽能利用、屋頂植物的雨水收集作用。而且，流經屋頂和場地的雨水流向新開辟的人工湖，用以澆灌和消防。（圖2）建筑環境的營造體現與環境和景觀友好的創作理念。

形式單一而又快速建造的工業建筑充斥著城市，但其實它們不應該是單獨孤立的，其存在于社會組織之中、體現企業理念、跟隨社會發展、與環境協調存在，工業建筑應該是與種種要素作用的最終結果，而不是自我追求最大化利益的工具而已。

3.2變化、生長與共存

變化、生長與共存是“十次小組”提出的具有歷史意義的概念，成為結構主義理論核心。[3]因為結構主義理論強調導致形成結構的主要功能是同化作用，這種作用使有機體在適應環境時，使客體在機體和能量兩方面與有機體自身同化，并在融合客體于自己時產生新的圖式，在新的概念性表象的層次上形成新的結構。[4]

Glass bottling Plant Cristalchile（圖3）是建筑師Hevia做工業工廠可持續發展的研究的重要案例，良好體現了建筑與環境的共存，無論在形象上還是對環境的友好層面。

透過建筑,在設計上體現著兩種真實事物：樸素材料和自然資源的使用,但同樣試圖向社會傳遞有用的信息。建筑在實現這個目標上扮演了重要角色。白天和夜晚，起伏的大型的上升的屋頂仿佛是這個地區風力作用下賬幔的動勢,立面玻璃幕墻的使用時生產過程透明可見，成為一種直接易懂的建筑化的語言,強調光和影的處理，現實了巨大尺度,獲得直接面臨地區環境和地理的意義。

使用自然通風(文丘里效應)是利用了現有的風和屋頂通風設備,生產區域的熱空氣排出，溫度通過有孔的玻璃外墻消散(內部溫度總是比外界高)。通過地熱，溫度穩定在20°T的空氣進入工作區域,這樣的空氣是自然形成的，通過地下管道(3米深處)用7個機械風扇(37 HP總消耗量)。而白天,這個建筑只利用天然的天頂照明。

工廠的位置、形式、發展都深深受到社會、文化、景觀等因素的綜合影響，建筑就需要學會極力的與這些因素協調共存。

3.3層次性與多價空間性

多價空間性這一概念是荷蘭結構主義建筑師赫茲伯格針對功能主義過分強調共同價值觀而缺乏個性自由所提出的，他說：“我們所追求的是一種典型空間，可以用集體來解釋個人的生活模式，亦有使個人解釋集體模式的可能，換言之我們要從特別的途經來建造住宅，使每人都能將他自己帶進以他自己所解釋的集體模式中去……因為，為每一個人安排一個精密適合他個人的環境是不可能的(永遠不可能的)，我們只能創造出一種供個人作解釋的環境”。[5]

Software and Biotechnology Plants（圖4）是一個高新技術產業中心的科技園區，對于工業發展的最后階段,決定新建兩座建筑物用于研究和生產,分別為計算和生物科技。在外部他們應該各自完全獨立,盡管這項計劃被認為是在一個統一的方式中（圖5）；在內部，每個用戶都將根據自己的需要占用室內空間，但建筑外觀依舊保持一致,并且保持它最準確、長效的元素。

正面是通風的雙層皮（圖6）,使建筑能夠呼吸，同時，它連接了建筑的內部和外部，并能夠在這種呼吸交換的基礎上充分利用能源，提供良好衛生條件和空間，也為使用者提供了一個持續與外界聯系的場所。。兩層薄膜之間的空間立面實際上是一種通高的垂直空間,并且為外層膜的兩側都提動了足夠的自然光線。

3.4整體性的人性關懷

結構主義特正中強調“深層結構”與“共時性”，由此引出最為根本的研究對象是“人”的自身需求，無論是人本身心理情感上的滿足需求還是人對與意義的探索前進，都是共時性的深層結構體現。工業建筑設計中往往忽略這一點，單純的生產空間光線來自人工照明、空氣不流通、工人簡單的休憩要求得不到滿足等等。可以說結構主義是一次對建筑作為表達人類自身存在與發展的意義的探求 [6] ，而結構主義若應用于工業建筑則更能體現市場環境下的人性關懷。

位于土耳其的Ipekyol（圖8）是一個定制生產優質紡織品的工廠，體塊由于用地的限制已經觸及到基地的邊緣，不過能夠使兩個單元通過中間直線型的花園產生對話（圖9）?；▓@狹長，種植樹木花草，設置座椅，主要目的是提供員工休息的場所，同時，自然光線和空氣能夠進入生產空間，為工人的生產生活提供更好的內部環境。

總結：

結構主義告訴我們需要注重關系、關注永恒不變的“深層結構”、追求意義的存在，這些正是現代工業建筑設計建造中缺失的內容?；诖耍覀兊墓I建筑設計中需要關注生態、景觀、社會、人文、民俗等多個方面，材料、技術服務于結構主義的工業建筑的建造而不是越來越孤立工業建筑，從而使我們的工業建筑朝著健康、良好的方向發展。

注釋：

[1] 陶友松.建筑領域中的“結構主義”――運斤堂芻論之一.新建筑.1995年1月.61頁

[2] 王愷.結構主義哲學在當代建筑創作中的反映(上).時代建筑.1989年2月.5頁

[3] 王愷.結構主義哲學在當代建筑創作中的反映(下).時代建筑.1989年3月.8頁

[4] 王愷.結構主義哲學在當代建筑創作中的反映(下).時代建筑.1989年3月.8頁

[5] 王愷.結構主義哲學在當代建筑創作中的反映(下).時代建筑.1989年3月.9頁

[6] 蔡勇.整體秩序與群化思維――結構主義建筑觀的啟示. 新建筑.1999年6月.40頁

參考文獻：

[1] [英]特倫斯?霍克斯 著，瞿鐵朋 譯.結構主義和符號學（第一版）上海譯文出版社，1987.

[2] [瑞士]皮亞杰 著，倪連生 王琳 譯.結構主義，（第一版）商務印書社，2009.

[3] [德]英格伯格?弗拉格 等編，李保峰 譯.托馬斯?赫爾佐格 建筑+技術(第一版).中國建筑工業出版社,2003.

[4] 大師系列叢書編輯部.托馬斯.赫爾佐格的作品與思想（第一版）中國電力出版社，2009.

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關鍵詞:管理學;教學;結構主義;認知

很多高校的管理學教師嘗試從多個方式上對管理學的教學進行改革，比如角色扮演或者案例分析等，對于管理場景的模擬，或者是讓學生參與到管理的游戲當中，這些實際上都是一種參與式的教學方式。但是這一系列的教學嘗試，實際上還是缺乏一定的理論進行整合，也就是在整個學科的教學過程，仍然需要通過相關的思維方式進行引導。而結構主義作為一種認知心理學的重要思想，對于高校當中的管理學的教學而言有重要的借鑒意義。對于管理學內在的學科知識和理論等，都應該進行重新整合和思考，通過對方法和內容的重新審視，能夠幫助高校的管理學教學更具備吸引力，可以充分調動學生在學習管理學的過程當中的主觀能動性。

一、結構主義理論與管理學教學結合概述

結構主義理論主要是認知心理學當中的一個重要派系，其提出了一個重要的核心概念“圖式”，圖式實際上就是每一個個體對于世界的理解方式，結構主義強調對于個體認知世界的方式進行反思和省察，而且也認為所有的活動都應該圍繞圖式進行開展，抓住人類認識事物的基礎。圖式的形成和發展主要是有三個過程，分別是同化、順化以及平衡。同化是個體在受到外界新的刺激之下產生的改變，而順應是在外部的環境產生變化，原有的認知結構重新進行重組的過程當中，最終達到平衡的狀態。結構主義的理論主要由皮亞杰、科恩伯格以及斯滕博格等人對理論進行開拓和發展，他們針對認知的理解和研究也深刻影響了后世的人對認知、教育等層面的研究。在高校的管理學的教學當中，結構主義無疑是一種較好的教學思維，因為傳統的管理學理論教學是實踐訓練過程當中，往往沒有對學生的認知過程進行系統化的分析，特別是對于學生在不同階段表現出來的心理和行為上的特征，并沒有真正深入地探究這種演進過程的機理。但是，在結構主義的相關認知理論的支持下，管理學在教學的過程里可以把握住學生的認知過程，從而更好地幫助學生達到結構主義中認為的“平衡”狀態。所以，應用結構主義指導管理學的教學實踐，實際上是有著非常大的應用空間，能夠更好地推動高校管理學教學的不斷發展。

二、結構主義思維下管理學教學原則

結構主義對高校的管理學提出了全新的教學價值觀，特別是強調教師在教學活動當中的角色以及影響仍然是輔的，應該讓學生作為認知行為的主體，教師引導這種認知行為的發生。所以，在結構主義的思維之下，高校的管理學的教學應該充分分析學生的認知結構和特征，從認知的過程出發引導學生逐漸掌握管理學的相關知識。教師在管理學的教學過程當中，應該是一個相對成熟的教學計劃者，以這樣的計劃者身份，充分地調動學生在學習管理學的過程當中的積極性、主動性以及創造性，教師最終評估學生是否已經達到了結構主義認知理論中的“平衡”。所以，在結構主義的思維之下，管理學的教學原則主要包括以下方面:第一方面，結構主義要求管理學的教學，應該以問題作為導向，讓學生帶著問題投入到日常的管理學學習當中。問題實際上不一定是一個具體的問題，可以是管理學的教師提供的一段相關的素材、文字材料或者多媒體材料，也可能是實際的管理行為中的矛盾等，讓學生帶著問題進行認知。在結構主義的認知理論當中，以問題作為推動學習者認知的方式是相對比較普遍的，很多學習者只有在自行解決相關問題的時候，才能夠從被動認知轉化成為主動認知，從而更好地在解決問題的過程當中對管理學的知識進行認知。問題作為管理學的驅動和核心，應該由教師精心設計和組織，而從宏觀的角度上看，學生的認知過程，也就是一個不斷發現問題和解決問題的過程。第二方面，結構主義也要求管理學教學過程中，要以學習者作為中心。教師實際上只是學生在認知過程當中的輔助力量，雖然在高校的管理學教學過程中，教師仍然要進行積極地引導，但是教師并不能夠越俎代庖，而是應該明確自己在教學過程當中的角色和功能定位。管理學的教學中，教師應該是一個引導者，對課堂的教學起到控制以及促進的作用等。這樣學生在學習的過程當中，才能夠更好地發揮出自己的學習主動性，以主人公的角色參與到管理學的學習過程當中。第三方面，結構主義也認為，學生在管理學學習過程里應該在真實的環境下進行認知。雖然高校的管理學的教學過程當中，并不一定能夠創造非常多的真實場景，但是實際上，學生也只有在最真實的環境當中，其學習和認知的速度才能夠更快，更好地掌握相關的知識和技能。知識不是管理學的教師進行灌輸式的介紹，學生就能夠形成自己的具體認知的，對于很多學生而言，他們仍然需要在一個具體的情境之下才能夠形成自己的認知。所以，在教學的過程里，教師應該積極地根據管理學當中的內容，創造一些具體的情境，讓學生可以更好地進行掌握，以直觀和生動的環境，讓學生啟動自己的認知過程，最終能夠將這些知識轉化成為自己的經驗和知識。

三、結構主義下管理學教學的改革路徑思考

管理學是一門具有多種復合特征的學科，其橫跨多種不同的學科知識，因此，管理學本身是對人文社會科學的綜合性發展。管理學是所有經濟管理方面的高等院校專業的基礎課程，管理學實際上具有相對比較強理論性和實踐性兩種特征。而在管理學的日常教學過程當中，如何讓學科的教學更具備系統性，這也是很多高等院校在日常教學過程當中容易出現的問題。因此，在開展管理學的教學過程當中，管理學教師要充分考慮學生的認知特征，特別是在結構主義的相關思維和理論的支持下，逐漸摸索形成更具備效率和積極性的教學方式，讓學生能夠更快地掌握相關的知識，最終推動管理學的教學和發展。從實際上看，結構主義發展形成的理論和思維模式，結合管理學的教學實踐，其主要可以從以下方面進行改革和發展:首先，管理學教學應該形成問題作為核心的導向教學。導向教學實際上就是教師通過分析具體的教學內容，形成相關的問題，讓學生帶著問題去進行認知。導向學習主要也劃分成為問題和啟發兩個部分，教師在整個過程當中要充分尊重學生的學習主體性，因為只有學生充分掌握了相關的知識，這樣的教學才能夠稱之為成功。結構主義認為，在日常的教學過程當中，學習者容易受到之前學習的知識經驗的影響，所以教師在引進管理學的新知識過程中，應該充分分析學習主體主要的學習背景，從他們熟悉的學習背景引導到新知識上。所以，教師所提出的問題，應該是從管理學學習者熟悉的背景引導而來，逐漸幫助學生樹立解決問題的信心，然后在學生形成自己的解決思路或者方案的時候，要及時進行引導和啟發。這實際上也就是結構主義教學思想里面的“順化”過程。其次，管理學教學，也應該強調學習者作為中心，也就是讓學生進行研究和討論。結構主義的教學理論當中認為，學習者實際上是整個學習和認知當中的核心，所以管理學的教師要充分尊重學生的學習主體性，讓學生真正自己去把握管理學的認知進程，而教師只是對整個認知過程進行有限度的引導和推動等。所以，管理學的教師應該從外部進行引導，不能夠簡單地將管理學當中的相關知識和理論直接灌輸給學生，這樣容易讓學生產生厭惡感，不愿意主動地進行管理學的學習。管理學的教師，也應該鼓勵學生在不同的觀點當中逐漸形成自己的獨立思維，能夠采用新的思維和認知，從而逐漸由學生自己控制學習的過程。傳統的管理學教學過程里面的集體討論或者小組研究方式并不是要進行摒棄，而是要進行改良，幫助學生掌握認知的過程。管理學的教師要讓學生在真實和具體的條件下解決問題，而不是對管理學的相關理論知識簡單地紙上談兵，這顯然沒有辦法形成效果。所以，對于管理學教學當中的學生主體性，需要管理學教師通過教學實踐，逐漸掌握一些學生主體教學的引導方式，啟發學生自己解決學習中的認知問題。

四、結束語

在日常的管理學教學過程當中，教師應該明確自己的教學角色，充分把握好日常教學當中的認知過程，讓學生能夠在主動認知過程中獲得知識。所以知識的輸出和最終的“平衡”，正是要充分結合結構主義當中主體認知、認知過程等相關的理論，幫助學生在學習管理學知識過程里樹立自信心，最終解決日常教學當中的各類問題。綜合上述分析，結構主義的教學理論能夠較好地解決管理學教學過程當中的問題，特別是從教學方法和認知模式等方面提供更多的推動力，有著重要的應用價值。

參考文獻:

［1］竺國麗，劉勇.高校教學管理倫理建設切入點研究———基于公共管理倫理理論的視角［J］.淮海工學院學報(人文社會科學版)，2015(12).

［2］黃吉雄.倫理視角下的高教教學管理分析［J］.南京體育學院學報(自然科學版)，2015(06).

篇9

一、索緒爾和結構主義

索緒爾1857年生于瑞士，1880年考取博士學位，此后30多年潛心研究語言，從豐富的教學實踐中認識到歷史比較語言學的缺陷，下決心提出一個全新的有別于歷史比較語言學的現代語言學理論體系。索緒爾逝世后，1916年索緒爾的學生們將他的理論、思想整理出版為《普通語言學教程》。該書也是索緒爾唯一一本著作，是現代語言學的奠基之作，標志著結構主義語言學和普通語言學的創立，后被奉為語言學的“圣經”。它集中體現了索緒爾的主要語言學理論，以“語言是符號系統”作為理論核心，以語言和言語的區分為基礎，提出了“能指”、“可指”的概念并分析了二者之間約定俗成的聯系，重視區分共時和歷時，注重研究組合關系和聚合關系，主張區別內部語言學和外部語言學。他的符號學思想促使了符號學這一新興學科的建立，使他成為符號學的先驅。《普通語言學教程》的出版，標志著現代語言學的開端，對現代語言學的發展有著里程碑式的重大意義。

而《普通語言學教程》中體現的索緒爾的思想、理論，突破了歷史比較語言學的局限，開創了語言學研究的全新時期——結構主義語言學時期。這場劃時代的革命給語言學界帶來了巨大的效應：以索緒爾的思想理論為基礎，歐洲語言學出現了結構主義思潮，并促使生成了布拉格功能語言學派、哥本哈根語符學派、美國描寫語言學派等三個在結構主義語言學的發展史上占有重要地位的學派。

索緒爾極其開創的結構主義語言學對現代語言學有著廣泛而深刻的影響。“索緒爾的理論在半個多世紀以來，始終是現代語言學的支柱。”①無論今后語言學如何變化和發展，他的理論和思想都有著無可比擬的、不可忽略的參考價值。

二、結構主義思想對中國語言學研究的影響

結構主義語言學的巨大成就對中國語言學的研究產生了極大的推動作用。20世紀以來，我國語言學家在漢語研究中的語音研究、語法研究、詞匯研究等方面都深受西方結構主義語言學的影響。

（一）結構主義思想對中國語言學中語音研究的影響

索緒爾在《普通語言學教程》中闡述的音位學理論，對中國的語音學研究影響深遠。50年代初，我國語言學界并不支持音位學理論；1955年到1958年，我國語言學界展開了對普通話音位系統以及對音位學理論的討論。討論的目的就在于如何借鑒結構主義的音位學思想，吸收歐美的音位學理論，在把握好漢語普通話屬性和特點的前提下，研究漢語音位學以及發展語言學中的音位學理論。在此過程中，對于歸納音位的原則較多的采用了結構主義三大學派之一——美國描寫語言學派的確定音位的原則，即對立互補原則、語音相似原則、模式勻整原則和經濟原則等。此外，漢語中音位變體理論較多的受到了布拉格學派中在音位學方面本文由收集整理研究成就最突出的特魯別茨柯依的理論。特魯別茨柯依認為音位學應該研究在一種語言中哪些語音的區別是同意義的。這直接影響了我國語音學中對音位變體的研究。例如，在河南信陽地區，[n]和[l]的并沒有起到區別意義的作用，對于當地居民來說，“牛”和“流”不分，“能”和“棱”不分。因此在這個地區的方言中，[n][l]是同一個音位的變體。

（二）結構主義思想對中國語言學中語法研究的影響

1948年，趙元任出版《國語入門》，這是我國第一部全面應用結構主義思想來研究漢語的著作。在這本書中出現了漢語語法研究史上從未有過的采用結構主義思想進行漢語語法分析的現象。索緒爾認為語言狀態中，最重要的是一切以關系為基礎；而這些關系通過語言單位之間彼此的組合關系和聚合關系產生相互作用。在《國語入門》中，趙元任正是根據詞與詞的組合關系對漢語詞類進行了劃分。

1957年，陸志韋等人編著的《漢語的構詞法》 ②出版。作者在研究漢語的構詞法的時候提出了以擴展法作為確定漢語詞的界限的形式標準。而此方法正是來源于美國描寫語言學派“直接成分分析法”（擴展是直接成分分析法的基本原則之一）。“《漢語構詞法》還根據美國描寫語言學派關于語素的思想具體論述了漢語中的詞兒，這不僅新穎，而且比較符合漢語的實際。” ③

但結構主義思想也對我國語言學中的語法研究產生過消極的指導作用。例如，索緒爾認為語法作為一個穩定性極高的語言的組成部分，只是靜態語言學的研究對象，并非變化語言學的研究對象，主張對語法進行斷代研究。這樣，就忽略了語法的歷史發展。我國語言學家高明凱受到這一理論的影響，認為語法古今一樣，古代語言和現代口語可混在一起研究，雖然不像索緒爾那樣忽略古今的聯系，卻也同樣忽視了語法的歷史發展。這就是結構主義思想對我國語言學研究負面影響的一個體現。

（三）結構主義思想對中國語言學中詞匯研究的影響

第一次將結構主義語言學的思想全面滲透于現代漢語語法研究的著作是丁聲樹的《現代漢語語法講話》。在這部作品中，丁聲樹大量采用結構主義語言學的思想，進行了漢語語法分析。他采用結構主義“替換”和“分布”的理論進行詞類劃分，如“出題”中的“題”可以與“一個”“一些”組合，也可以用“路”“話”替換為“問路”“問話”；“題字”中的“題”后可跟“過”“了”，也可用“寫”“打”替換為“寫字”“打字”。由此可總結出“出題”的“題”是名詞，“題字”的“題”是動詞，它們不算是同一個詞。這同時也體現了對結構主義理論中組合關系聚合關系的應用。比如對“次動詞”的劃分：“能帶體詞賓語是一般動詞的性質，但是不做謂語里的主要成分，又跟一般動詞有區別，所以叫做‘次動詞’。”④這里通過描述次動詞“是一般動詞的性質”（體現了聚合關系），“不做謂語里的主要成分”（體現了組合關系），對“次動詞”的范圍進行了界定。此外，丁聲樹還采用了結構主義“類義”的理論，認為詞類具有共同意義。在句法分析中，他按照結構主義語法中詞序配列的分析方法來確定句子成分。⑤

此外，結構主義語言學所注重的“共時語言學”和“歷時語言學”對我國古代漢語詞匯和現代漢語詞匯研究也有一定影響。

篇10

關鍵詞：結構主義語言學；霸王別姬；敘事；對立

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0154-01

一、結構主義語言學――理論前提

結構主義從一種語言學理論演變成一股社會思潮，席卷了全世界，為人文、社會科學的各學科研究提供了一套全新的方法論。要了解結構主義，首先得從“結構”這一概念入手，結構主義思潮或方法論中的“結構”起源于索緒爾的《普通語言學教程》中的一個語言學基本概念“系統”。索緒爾提出的“系統”概念就是語言學家們公認的結構，它開創了語言學研究的新時代――結構主義語言學時代。

早期的結構主義研究致力于找出具有普遍統一性的深層結構，而這種深層結構是由二元對立組合的體系構成的。根據列維?斯特勞斯的研究，人類的大腦是由二元對立組合的機制為基本單位進行運作的，因此在文本中找出相對應的二元對立組合機制能夠揭示支撐各種文本乃至文懷現象的深層結構。這種對二元對立組合的揭示對了解文本的整體架構仍然是有指示意義的。通過對《霸》深層結構的分析，我們也許能夠發現一些具有普遍意義的組合。

二、影片的敘事結構

（一）夢想與現實

在程蝶衣的世界里，有這樣一個夢想，成為無論是在戲劇里還是現實中為萬人所稱頌的美麗女性――虞姬，并與“霸王”段小樓廝守一生、詠唱一聲。這樣的夢想在他初進喜福成科班之時就已埋下種子，在喜福成學戲的日子里，他受盡師兄、師傅的欺辱和責罰，然而唯一對他較好的師兄小石頭讓他在這沒有愛的世界里得到了一絲的溫暖。在和小癩子出逃的段落中，小豆子看到的“盛代元音”般的京劇表演，看到了“角兒”受人推崇和萬人空巷般盛大場面，于是毅然決定冒著受師傅體罰的代價返回喜福成，為他那成為“角兒”的夢想重新開始學戲。

然而，現實終歸是現實，在兵荒馬亂的年代，在世俗的社會中，程蝶衣的夢想只能在自己虛幻的世界里綻放。戲劇中的“虞姬”在這樣一個男權社會里為眾人所喜愛，愛的是其“從一而終”，為愛而死、為霸王而死，而程蝶衣想將戲劇中的“虞姬”延續到現實生活中，繼續“從一而終”“為愛而死”，然而同樣是“從一而終”，后一個顯然不為世人所接受和喜愛，就連師兄段小樓似乎也并不領情和理解，對于一個擁有七情六欲和市井小人特性的“假霸王”，“真虞姬”的夢想能夠實現嗎？

（二）同戀與異戀

童年的程蝶衣反復念唱而又反復出錯的一句“我本是男兒郎，又不是女嬌娥?！北砻髂莻€時候的他自我性別認同是正常的。程蝶衣從小不知道父親是誰，賣入戲班后又失去了母親，他的生活中沒有親情，沒有溫暖，沒有歡笑，有的只是淚水和痛苦，有的只是師兄們的欺辱和師傅的責罰，幸好還有師兄段小樓時常保護他關心他。因此，結果是程蝶衣一點點迷失了自己的男性性別，一步步走進鏡像中被環境認同的女性身份，并對師哥產生了特殊的感情，最終由男性性別認同轉變成了女性性別認同，迷失了自己的性別身份。

影片中程蝶衣被簡單化為了一個“不瘋魔不成活”的藝人，一個為藝術而徹底迷失自我的戲子。戲成為了他生命中的圖騰，他因入戲太深二顛倒了真是生活中的一切順序。于是蝶衣愛小樓成了虞姬愛霸王的戲外延伸，于是不知不覺中蝶衣畸形的愛恨不再是同性間的了，而是轉化成了蝶衣在心理上接受了戲文的性暗示以及與角色的同化，從而以虞姬愛霸王的心情，以一個女性的萬千柔情愛著師兄段小樓。

顯然，如此同性之戀是不為世俗社會所容忍的，人們既希望看到萬千柔情、從一而終的“虞姬”愛著“霸王”，卻又不能接受戲外的“真虞姬”用自己的一生去愛“假霸王”的事情發生?，F實總是矛盾的，既然同性之戀不被認同，自然菊仙的出現較好的填補了其中的空白和缺憾，菊仙和段小樓之間以及菊仙和程蝶衣之間的三角關系是《霸》中最為典型的人物關系之一。如此，同性戀與異性戀之間的矛盾沖突隨著劇情的發展而逐漸升級，直到后來菊仙的死去才告一段落。

（三）傳統與現代

文化在其傳承過程中有兩個維度，作為文化活動的結果的這一部分，是傳統；作為對傳統文化進行修正、補充、更新的另一部分，是現代。他們作為文化的一體兩面，是共時態的居于社會當下的生存活動的方方面面。換句話說，傳統與現代共同構成了人的生存活動的本身。

京劇藝術的傳統式樣歷經數百年的歷史變遷，沉淀在程蝶衣身上的是對所謂“傳統戲”的捍衛與癡迷，是對華麗裝扮和程式化表演的執著與追求，是在“流上三五車汗”的歷練中形成的。面對以小四為代表的“現代派”，程蝶衣表現出抵抗和憤恨，他以及他所代表的“傳統戲”在小四們眼中成了守舊和落后的代名詞，是不為“勞動人民”所推崇的。傳統與現代的對抗在影片中的集中表現在程蝶衣與小四兩人的盛衰榮貶，此時的程蝶衣既無奈又痛心，小四的離去和小四對他的地位的取代，標志著程蝶衣的徹底敗退。這是時代的悲哀還是傳統京劇的悲哀抑或是偽現代派的勝利？

（四）女性與男權社會

在封建社會中，女性作為男性的附庸和工具，是毫無地位和身份可言的，在影片的背景北洋軍閥時代依然是以“”待之，前景即是借戲劇《霸》中“虞姬”這一經典女性形象再一次強化男權社會中女性的社會位置及其本質屬性。為何影片中的觀眾，包括張公公、袁四爺、軍官等等此類人物對“虞姬”如此鐘愛乃至將虞姬扮演著程蝶衣錯看成女性而愛之、玩弄之？

從西方女權心理分析的角度看，父權社會里的觀眾（男性觀眾）可以從中得到愉悅是一個重要原因。該理論認為，人從孩提時就有一種窺視心理。勞拉?馬爾雅是這樣解釋這種愉悅的：‘第一，窺視者會把被窺視的人當做性刺激的物體而從中獲得快樂；第二，由于人有自我和自戀情結，觀看者可以從看到的形象中獲得認同的快樂’盡管該理論研究的是電影觀眾的心理，但我認為，至少在這部影片里它能解釋戲劇《霸王別姬》觀眾對‘戲’的那種渴望。

在中國，戲劇是傳統的娛樂項目之一，在銀幕中多次看到戲劇觀眾面對舞臺和演員瘋狂熱烈的場面，除了京劇藝術的征服力之外，人物或演員的美麗應該也是一個重要原因。從女權主義的角度看，影片中所體現的英雄主義不僅突出了“勇敢、力量、正義”等宏大概念，而且制造了性別歧視，男人們為何對霸王鐘愛有加？當了霸王既可以得到社稷江山，又可得到沒人虞姬?？梢灶A料，在一個父權、男權當道的社會里，虞姬無論如何也擺脫不了“女人”的命運。哪里需要就出現在哪里，為男人就是死也在所不辭。盡管在戲中虞姬甚至比霸王還要死的偉大，但又有多少觀眾想做虞姬？

（五）戲與人生

戲終究是戲，人生則是另一個軌跡，如果一個人按著戲的軌跡去走自己的人生道路，那他的結果將是步入毀滅的深淵。正如程蝶衣的一生，是“不瘋魔不成活”的一生，他一生沉浸在自己的戲劇中，將戲劇中的生命注入到自己的靈魂之中，人戲不分，癡迷于“虞姬”這一虛幻的意象，因此度過了悲劇性的一生。

《霸》這部影片闡釋了兩個層面，淺層次：京劇藝術的美，京劇藝人的人生滄桑；深層次：京劇和京劇藝人的命運引起的對歷史和文化的反思，對人性的反思，以及人生的執著與命運的無奈。這幾個層次都主要通過程蝶衣這個角色以及蝶衣與其他人的對比來體現。

張國榮在《霸》中，賦予了影片另一個層次的美感和意義。蝶衣的形象打動了萬千觀眾，但是按照故事情節的邏輯和人們生活的道德的邏輯，這個角色的情感和精神并非多么美，畸形的不為主流文化認同的愛情，雖然執著但終究是一種偏執，那不合時宜的不瘋魔不成活，雖然可貴但究竟迂闊。之所以有那樣打動人的美，是因為張國榮的演繹的純凈、神圣的美使人們跨越了男女、雅俗、生死的偏見，人們只能為這樣的美麗而感動、嘆息、震撼，而哪管他是男是女，是雅是俗，是生是死呢,這就是他的境界，也是他的最高境界。

在中國電影百年紀念中，《霸》再次獲取榮譽也強化了我們對張國榮的記憶。究不知是《霸》帶給了張國榮更多，還是張國榮帶給了《霸》更多?；蛘?，正如陳凱歌所言，張國榮真的成了程蝶衣。

電影里有戲，戲里有電影，程蝶衣最終死了，死在大時代之后，自己手中的劍下；戲如人生，人生如戲，張國榮最終死了，死在事業的高峰期，自己的心情中。

參考文獻：

[1]韓澤亭.結構主義語言學的發展歷程和前景展望[J].聊城大學學報，2006.