裝飾藝術范文

導語：如何才能寫好一篇裝飾藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

除了壺體自身的紫砂裝飾外，另有幾項技術，于外在對古樸、淡雅的紫砂器進行裝飾。從瓷器上學來的爐鈞釉

明代后期，江蘇宜興人歐子明在宜興創建了生產仿鈞器(宜鈞)的著名的窯場。此窯作品多以白泥或紫泥為胎，器物的形式多仿鈞窯，并施以仿鈞窯的乳濁釉，因此稱為“宜鈞”。清人葛明祥在宜興窯燒制陶瓷，活躍于乾隆(1736～1795年)年間，與弟葛源祥均善仿鈞釉瓶類器物，作品呈藍色翠毛釉，底部有“葛明祥”或“葛源祥”三字印章款。二人繼承了明后期的“歐窯”至嘉道時期，這種從“歐窯”技法發展而來的爐鈞釉最為興盛，紫砂藝人多有使用。

爐鈞釉也叫上滿釉、畫彩釉，是紫砂中知名度最高的裝飾技法之一。紫砂之器突出素雅，為什么會出現這種近乎奢華的裝飾技法?這與三點有關：首先是紫砂壺由明代時大彬闖出名氣，在清初陳鳴遠手中得到沿展后，人才乏善可陳，學習、模仿者多，創新、突破者少。爐鈞釉這種技法的出現，剛好可以增加創新之感。另外，由于清代雍正、乾隆二朝國力達到鼎盛，且皇家如乾隆皇帝本人藝術修養極高，嗜好藝術，大大影響了舉國上下各個藝術門類的創作，附庸風雅，崇尚繁復、龐雜的藝術表現形式，此點自然也影響到紫砂創作。還有一點，就是紫砂明、清時從選料到淘洗泥料及燒制，原料明顯不佳，常常會在表面出現黑斑、熔孔等瑕疵，通體包裹爐鈞釉會掩其瑕疵。

需要說明的是，爐鈞釉顯然是受到了瓷都景德鎮釉上彩技法的影響。《南窯筆記》載：“爐鈞一種，乃爐中所燒，顏色流淌中有紅點者為佳，青點次之。”《景德鎮陶錄》卷三載：“爐鈞釉，色如東窯、宜興掛釉之間，而花紋流淌變化過之。”用低溫釉色彩在紫砂燒成品上堆畫花草圖紋、亭臺樓閣、戲曲人物，再經窯爐在800～850℃溫度下二次燒成，此法稱為“畫彩釉”。而將燒成的紫砂之器通體施滿釉彩的叫“上滿釉”，二者工藝通稱“爐鈞釉”。

歷史上康熙時有少量的御制琺瑯彩紫砂壺，雍正朝紫砂加彩的壺漸多，至乾隆朝，紫砂加彩更加盛行，多為粉彩裝飾，甚至還有描金裝飾，奢華至極。這樣的情況，嘉慶、道光年、司依然可見。不過，由于后來陳曼生對紫砂壺型進行了破天荒的大力創新，紫砂藝術又重新恢復了生機。另外，紫砂壺畢竟是實用器物，爐鈞釉中的化學物質對人體有害，所以即使爐鈞釉裝飾看著如何艷麗繽紛、富貴萬千，也不過只是曇花一現，更有違紫砂的素雅面貌。

變化多端的絞泥技法

絞泥技法也叫絞胎技法，明、清紫砂工藝中均見此法。該法與瓷器的絞胎如出一脈，關鍵是泥色的調比要協調、獨特，以達到裝飾紫砂的效果。制作時，事先需在心中打好草稿，對將要呈現出的色彩效果有個預想，然后根據要求配比恰到好處的泥色，接著分層粘合，同時要有意識地進行拉長、延伸、扭曲等變化，然后是割出泥片，再平整加工等。此技法最大特色是變化自然，與瓷器中鈞瓷的窯變現象異曲同功。今人呂堯臣擅長此法，素有“呂氏絞泥”之稱。

包裹與鑲嵌

紫砂的鑲嵌手法，也是從我國其他的藝術門類中學習而來。常見的是鑲嵌玉石或釉珠。在鑲嵌物品的選擇上往往突出珍貴性，但畢竟紫砂一直強調素雅之風，所以在鑲嵌時制作者多小心謹慎。比如，在紫砂觀音像額頭部分鑲嵌釉珠，就有畫龍點睛的效果。反之鑲嵌不當，或位置不對，反倒會破壞紫砂自身本有的魅力。

在清道光年間，曾短暫流行過一種在紫砂茶壺上包裹一層錫皮的做法。為什么會有這種情況出現?當代紫砂大師徐秀棠認為，由于當時的收藏者喜歡這種風格，或收藏價值的名家壺破損后，為了彌補和挽救，而采用了這一手段。當紫砂壺口面裂開了縫時，就在口上包一條線；壺嘴斷了就用玉石包接；身筒開裂就全身包錫，以至于后來成為一種專門的包接金屬裝飾方法，傳世品有“錫包礎方壺”“包錫罩壺”等。這樣的推斷應有道理。此外，在19世紀初宜興紫砂壺外銷泰國、馬來西亞等國時，為了滿足當地華人對包金、包銀紫砂壺的特殊鐘愛，還出現了唇口雙沿、蓋鈕、流口等均為黃金包裹的鑲金圓壺。

考驗功力的陶刻

陶刻裝飾也稱刻字、雕刻等，紫砂藝人用鋼刀于泥坯上雕刻文字或者圖案，然后再進窯燒制。燒成的紫砂之器，器表內容大大豐富，集合全石、繪畫、書法、篆刻等藝術于一身，大大提升了紫砂器的價值，是紫砂藝術中重要的裝飾技法之一。

在紫砂陶刻時，紫砂藝人會選擇刻底子和空刻兩種陶刻形式。顧名思義，空刻即直接以刀在泥坯上進行鐫刻：而刻底子是指藝人先用毛筆在坯體上書畫，定稿后再用刻刀依照毛筆痕跡進行鐫刻。

紫砂陶刻可一人完成，也可多人完成。多人完成其法與繪畫中多人共作同理，各人發揮所長。藝人們在泥未干時陶刻稱濕刻，干時稱干刻。紫砂陶刻同石刻一樣，也有陰刻、陽刻以及琢沙地等之分。刻后著顏色者稱為色刻，不上色則叫清刻。而陶刻的對象包含了紫砂壺、紫砂杯、紫砂花盆、紫砂花瓶等等。

紫砂陶刻者中，最具影響力的首推清人陳曼生，以他名字命名的“曼生壺”系列壺式均強調陶刻裝飾，壺面銘文、圖案俱佳，直接表現了設計者的才智和鐫刻者的高超技藝，是今之藏家追捧的至寶。

優秀的陶刻藝人所作之壺，價格要比未陶刻的壺高出許多。但是也出現了大量的“萬貨”，即一天可刻數十件甚至幾百件的紫砂壺，壺面的陶刻率性而為，肆意創作，忽略與壺體的呼應，這樣作品藝術價值實則不高，收藏時需要注意。

篇2

Iris(意力斯)陶瓷由Romano Minozzi于1961年在意大利創辦，是目前在技術研發和產品創新均處于世界領先的陶瓷生產集團。旗下產品FMG再生石自誕生以來，在設計和裝飾施工中得到了廣泛的使用。通過對FMG再生石產品在設計過程的應用。使建筑師、設計師和規劃師在滿足和提高藝術創造的同時。彌補了對于造價與設計要求及對天然紋理的追求的不平衡關系。自FMG再生石誕生以來，在中國我們能從越來越多的高端項目所見到FMG再生石的應用。香港紅礎體育館、香港深灣游艇會會所、香港怡東酒店、澳門米高梅大酒店、COBO皮革制品的商店、北京香格里拉飯店、上海海運政府大樓、深圳京地酒店、廣州中國石油銷售總部、東莞棕櫚別墅會所、太原東海海鮮酒家、杭州洲際酒店……

從1998年開始，FMG再生石已經由獨家經銷商G.E.T.Gasa進行銷售。G.E.T.Gasa覆蓋的城市包括香港、深圳、廣州、上海、北京及成都。生活之美源于優質的自然環境，雖然無法復制，但自然提煉的再生石，可以幫助我們找回天然之美的真諦。

以天然為美

要將自然界歷經數千年才能創生的東西創制出來，Fabbrica Marmie Graniti不但敢于面對如此挑戰，更具備優勝挑戰、取得成功的信心和實力，產品具備了精細的標準化技術特點，這類特點也正是“再生石”產品與天然石料之間的唯一區別。天然石料無法言說的美麗，同樣能夠體現在“再生石”之上。

以藝術之美

在解決天然石材愈將匱乏和應用局限等問題上，FMG再生石不斷推出滿足建筑師、設計師和規劃師在項目使用過程中具有針對性解決方案的產品，使之在越來越多的設計項目運用中得到認可和推崇。FMG再生石可以提供超過80種款式給建筑師和設計師選擇。

以實用為美

選用純正的原材料，運用先進的“切邊”生產技術，以及嚴密控制整個生產回圈過程，以上因素共同確保了FMG出品的再生石的卓越品質。從保養、清潔的角度來說，清潔地板是一項繁重的工作，這一問題已經成為大型建筑設施無法回避的難題。FMG再生石產品具有的高度防滲透性，實際上成為“免維護”產品，僅僅用一塊濕布擦拭一下，就可以使地板潔凈如新。

篇3

關鍵詞：嶺南；傳統門窗；裝飾藝術

五嶺以南地區稱為嶺南，相當于現在廣東、廣西及海南全境。嶺南地理位置得天獨厚，自然條件優越，是近代中國對外貿易前沿地帶。嶺南地區發達的社會生產和經濟貿易創造了豐富多彩的建筑藝術。在嶺南傳統建筑藝術中，門窗裝飾藝術彰顯了嶺南建筑藝術的特征，因此，研究嶺南傳統門窗藝術對研究嶺南建筑藝術有著重要的意義。嶺南的范圍很廣，本文主要探析嶺南地區中廣東省區域內的傳統民居建筑的門窗裝飾藝術，以及其所遵循形式美原則的特點，以發掘嶺南建筑獨有的藝術魅力。

一、嶺南傳統民居門窗的分類及裝飾材料概述

老子在《道德經》第11章云：“鑿戶牖以為室，當其無；有室之用，故有之以為利，無之以為用。”戶即門，牖就是窗戶，可見門窗乃建筑中不可或缺且密不可分的部分。嶺南傳統門窗根據制作材料主要分為：木門窗、石雕漏窗、玻璃窗、銅門窗、蠔殼窗；按中國傳統建筑門窗常見造型來分主要有：落地窗（隔扇門、隔扇窗）、漏窗、牖窗、落地罩。人們認識一座建筑，首先通過大門和門窗形狀來感受建筑的氣質和藝術風格，甚至建筑之主的才氣或名氣。千百年來，“就地取材”是嶺南傳統建筑材料獲取的原則。青磚是常見門窗裝飾材料，其色彩為青灰色，密度適中，不但適合雕刻“脆度”，而且適合耐用的硬度。磚制料所呈現的磚雕裝飾藝術形式，既符合特定的物質生產基礎，又滿足了當時人們樸素的精神需求、信仰追求和審美要求。嶺南傳統門窗除了磚雕裝飾材料外，還以木、銅、鐵等材料加固大門與房門。明清時期從常用沙、油紙等半透明材料到用牡蠣殼磨制而成的“明瓦”作為建筑主要采光和防熱材料。清中葉以后隨著玻璃引入廣東沿海地區，嶺南地區傳統門窗裝飾材料發生了巨大變化，特別是彩色玻璃的裝飾充分利用玻璃的特性，在改善建筑采光環境的同時，還增添夢幻般的光影效果，這種新材料逐漸在傳統隔扇門窗上運用，并發展成為一種“廣式滿洲窗”［1］41⁃44。

二、嶺南傳統門窗裝飾美學原則

（一）嶺南傳統民居門窗紋樣裝飾的形式美原則

嶺南傳統門窗隔扇的組織構成形式在功能上符合客觀需求，在裝飾上具有獨特的形式美，既豐富了裝飾文化內涵，又體現了嶺南民眾的生活情趣。千百年來，中國傳統建筑設計都習慣用隔扇門窗上的格子采光，嶺南傳統門窗設計亦不例外。然而，與中國傳統門窗裝飾設計相比較，嶺南傳統隔扇的格心設計以采光為基礎，且體現了嶺南獨特的地理氣候與通風和圍護的功能需要的特點。在研究中，我們發現，嶺南門窗紋樣裝飾的形式美原則體現了嶺南地域“開放通融、擇善而從”的社會心理，以及寄情于嶺南自然山水的人文情懷，以及對美好生活有指向性的心靈渴求（如吉祥、壽喜、富貴、多福等），因此其所遵循的形式美法則有特定的地域性。門窗裝飾設計的原則要求是：其外觀樣式要符合整個建不同部位設置的情況，其裝飾藝術也隨其功能和位置的變化產生不同的組合形式。嶺南傳統隔扇門窗裝飾圖案設計的美學原則主要符合比例與尺度、統一與變化、對稱與均衡的形式特點［2］。1．注重比例與尺度嶺南隔扇門窗安裝在兩根柱子之間，排列成相連的間隔，通常以四扇、六扇呈雙數，以長方形框架為基本形，框內分隔的上部的格心和下部的裙板，以及兩者相隔的條環板，與門窗相互協調。由于嶺南門窗以木材構架為主，無論是取材和制作都較為方便，因此，其外觀造型更為自由，形式更為豐富。嶺南傳統門窗與建筑墻面的面積比例、門窗自身的高寬比例以及格心內部各個部分的高寬比例都有特定的尺度法則，其法則因地制宜。如圖1佛山梁園曲子襯底套綠鑲玻璃畫心滿洲窗的木制入墻外框厚度如果看作是1個單位，那么與單個活動窗的總寬度比則是1∶10；中間直徑寬同樣對比，與單個活動窗的總寬度比則是1∶3，而入墻外框和支摘窗尺寸成1∶1的正方形。2．注重統一與細節變化統一是每一個門窗裝飾設計必須遵循的原則，但也并不是要求每個隔扇上的格心和裙板上的裝飾設計都完全一樣。嶺南傳統門窗裝飾設計原則，注重以統一之美作為整體主導，則細節適當變化，避免單調。如圖2，格心都是幾何紋樣的直線，明快的直角使線條改變方向，縱橫流動的分割把每個窗欞格心組合成一個整體，看似相同但局部卻是方向不同的直線組合，統一使用直線作為組合的元素，適當改變線條方向，并在組合數量方面適當變化。同時，中條環板以橢圓形為基礎形，配以各不相同的動植物畫面作裝飾圖案，使整個隔扇門在統一面積分割和主題畫面的基礎上，在細微處做一些方向和設計元素的變化，使其產生變換與流動的效果。3．注重對稱與均衡的格律美和奇趣感對稱也是嶺南門窗裝飾常用的手法。對稱就是以中軸線為中心分成相等兩部分的對應關系，給人大方和端莊的美感。在嶺南民居門窗中常見對稱的裝飾紋樣生成豐富多彩的圖形，產生均衡協調的美，如圖3梅州梅縣鎮隆文巖前村秉彝莊龍紋漏窗，以龍圖騰作裝飾左右對稱，產生穩定和諧之美。圖4上條環板和中條環板的幾何裝飾紋樣都是左右對稱的，而格心上有看似對稱的視覺效果畫面，卻是由于金漆木雕花瓶與周邊襯托的線條及裝飾擺件產生位置上的力學均衡，使整個隔扇窗裝飾有對稱與均衡的格律美和奇趣感。

（二）門窗紋樣裝飾的寓意美

“觀物以取象，立象以盡意，得意而忘象，境生于象外”［3］93，是中國傳統美學的一大特征。人們常用象征的表現手法在一些動植物和抽象圖形上委婉地表達對美好生活的向往和祝福［4］。受嶺南民俗民風的影響，在嶺南民居門窗上的裝飾紋樣呈現出地域性的審美特點。人們習慣將喜慶的事物以及對生活寄予的向往表現在門窗的裝飾紋樣上，這些有一定文化含義和社會審美情趣的裝飾紋樣主要有五類：幾何型、文字型、器物型、動植物型、山水風景型。1．幾何型條紋、回形紋、方勝紋、萬字紋、冰裂紋、拐子紋、龜甲紋等幾何型紋樣是嶺南傳統門窗裝飾常見的圖形，這種以線條為主要表現元素而構成的分割效果具有十分深刻的文化內涵和寓意。如有著“萬壽藤”之稱的拐子紋是由纏枝和龍紋兩組基礎紋樣構成的裝飾線條，以龍騰飛的視覺效果抽象地變成纏枝紋樣，線條拐彎處有直角和圓角，因此拐子紋的“拐”與嶺南地方方言“貴”諧音，指“貴子”，意為“子孫昌盛”“康寧富貴”之美好期望與愿景。嶺南門窗裝飾紋樣千變萬化，在基礎形式上組合再生新的紋樣，如圖5梅州梅縣鎮隆文巖前村秉彝莊窗戶為萬字紋和龜甲紋結合的格心裝飾。萬字紋即“卍”字形紋飾，音為“萬”，在佛教表示為辟邪趨吉，是永恒吉祥的符號，與代表“長壽安康”的龜甲紋結合，兩者相互映襯，寓意相生相趣為“萬福萬壽”。此外，回形紋是由天雷紋發展而來，寓意福壽連綿不絕，吉利永長；方勝紋是人們對婚姻美滿的希冀，寓意永結同心、美滿吉祥；靈動延伸的冰裂紋寓意著嶺南人民自由創新的生活態度對生命寄予生生不息的希望。2．文字型在嶺南傳統園林和書齋的窗戶上常見用單個大尺寸的字或一組細密字體組成的名人詩篇作為圖案裝飾。這些直接使用“?！薄暗摗薄皦邸薄皣帧钡茸郑蛭g刻典故對聯、詩詞名句紋樣，都是文字本身所蘊含的吉祥之意，體現主人的高尚情操。如圖6、7、8。3．器皿型以器皿為紋樣造型結構的嶺南傳統門窗裝飾內容豐富，形式多變。在裝飾題材上，以常見的自然風光和生活場景為題材，這些極富生活情趣的題材是程式化的構圖不可比擬的［5］。常以花瓶、禮器、貨幣等原型進行抽象變形，組合一些生活題材在窗心格中形成裝飾圖案，或以形象輪廓作為窗戶結構。在嶺南經典園林建筑庭園中常見花瓶輪廓造型的空窗，如圖9；又如圖10梅州梅縣鎮隆文巖前村秉彝莊有花開富貴裝飾門窗圖案，窗心格雕刻的小木雕裝飾是花兒在花瓶中綻放的畫面，“瓶”與“平”讀音接近，寄予人們“花開富貴”和“歲歲平安”的美好祝福。4．動植物型在嶺南門窗裝飾圖案中的動物和植物經常被綜合在一起構圖，使畫面更加生動而富有生命力，也使其寓意更加深刻，兩者相映成趣，成為門窗格心裝飾上一道亮麗的風景。常見有“鵲登高枝”“五福捧壽”“年年有余”等吉祥畫面。象征美好寓意的植物有佛教八寶吉祥之首的荷花，與“和”諧音，有清廉高潔、祥和吉利之意。嶺南瓜果以葫蘆、陽桃、荔枝、菠蘿、佛手等為吉祥寓意的代表，葫蘆與“福祿”諧音，代表人丁興旺，世世昌盛；陽桃寓意“洋洋得意，事事順心”；荔枝有“吉利”和“一本萬利”之意；菠蘿象征“完美無缺”。以外，還有以外形像佛手的嶺南地域獨有植物“佛手”為代表，其名、其型富含著“佛陀”的保佑，除有趨吉避兇、財運亨通之意外，還與石榴、桃子一起被稱為“福壽子三多”，寓意多福多壽多子。

（三）門窗紋樣裝飾的色彩美

論及嶺南門窗之色彩，廣式滿洲窗最具特色。其色彩豐富，整體形象清晰，空間距離大，互補色和對比色的運用產生輕重感的穿插對比，結合室內外的環境氛圍，進而產生節奏感和平衡感，符合嶺南地域特定民系文化下所具備的藝術追求和文化氣質。嶺南建筑裝飾空間具有自由、流暢、開敞的特點與其特殊的建筑材料密切相關。18世紀后半期，嶺南及東南沿海地區即流行玻璃建筑材料，尤其是彩色玻璃的使用使嶺南建筑從原來簡練、樸素的風貌，逐漸演變為色彩斑斕，精巧秀麗。門窗隔扇或者花罩漏窗都是精雕細琢，再鑲嵌套色玻璃成紋樣圖案，甚至是在玻璃上繪制以珠江沿岸風光、嶺南花鳥蟲魚、嶺南山水風景等主題圖案，使玻璃材料和傳統書畫繪畫藝術巧妙地結合在一起，絢麗的色彩在光影下如同一幅幅玲瓏剔透的織錦。以番禺余蔭山房的滿洲窗為例，其使用不同色系的彩色玻璃，以紅、黃、藍、綠的色彩變化讓同一窗外的景色達到四季交替的觀賞效果。同時受嶺南地區夏季氣候炎熱的影響，滿洲窗更多是以冷色為主，淡雅清新的冷色套色透光產生的明度變化，不僅使整個建筑空間充滿清幽雅致的氛圍，而且使人感覺清新涼快，心曠神怡。廣州陳家祠鑲嵌玻璃畫心隔扇門，深淺變化的套藍色系映襯“遠在天邊，近在咫尺”的窗外之景，營造出一種朦朧效果，讓人翩翩遐想；在開平自力村銘石樓首層廳堂中的隔扇門除了套（藍）的格心中心玻璃畫以外，旁邊還輔之以套（綠）曲紋壓花玻璃，黃色菱形壓花進行襯底，和諧的色彩搭配傳統題材的構圖，使建筑室內清新雅致。嶺南門窗裝飾在玻璃色彩運用的視覺心理上，更體現嶺南近代文化所具有的經世致用、開拓創新的價值取向，在審美藝術領域中表現出追求新異的審美實踐和崇尚自然、清新活潑的審美理想［6］20⁃26。

三、結語

篇4

關鍵詞：民間傳統；藝術；裝飾色彩

每件藝術品都有其歷史文化背景，有其特定的歷史意義和使用方法。色彩搭配對于藝術品而言非常重要，不論哪一種民間傳統裝飾藝術，都對色彩有著較高的追求，用色彩渲染藝術，藝術又反過來為色彩增光添彩。色彩是繪畫的重要組成部分，能將藝術家的情感淋漓盡致地表達出來。色彩依附于物體，形成視覺沖擊力，從而給受眾帶來心靈的震撼。不同的波長能反射出不同的色彩，這就決定了物件的色調是其本質特征之一。

一、民間傳統藝術色彩的情感體現

色彩能體現出制作者的情感，如中國結通體為紅色，喻示著幸福，隱喻著愛情和友誼，不僅是喜悅的表達，還是熱情與祥和的象征，代表著對未來的期望與憧憬。中國結是智慧和情致的象征，商周時期為人們隨身佩戴，到了清朝才真正成為流傳在民間的藝術品。我們現在看到的中國結大多是紅色的，不僅有喜慶的寓意，還代表著團結、幸福，尤其在民間，其大方、精致的做法深受大眾的喜愛。一些身居海外的人士看到中國結就像是看到了祖國，它象征著祖國的傳統文化，代表著祖國，渲染了濃厚的傳統喜慶氛圍。現在所見較多的是大紅色的中國結，其實，中國結不僅有紅色的，還有紫色的，只不過在流傳的過程中，紅色的中國結更為大多數人所接受和喜愛，于是在千百年的傳承中，最受歡迎的自然被保留了下來，并被寄予了美好的寓意和精神象征。色彩能夠對人物的生理和心理產生極大的作用，制作者往往利用人們對色彩的感受制造有聯想作用、有寓意和象征意義的物件，表達精神寄托。色彩的搭配并非孤立的存在，它能夠被引入室內，有效地創造出和諧、自然的氛圍，實現時間和空間的融合。

二、以臉譜為例論民間傳統裝飾色彩

臉譜是中國傳統文化的另一個重要代表，其歷史十分悠久，有著濃厚的歷史背景和古樸的中國文化氣息。不同顏色的臉譜有著特定的寓意，在京劇中表現出鮮明的人物特點。紅色臉譜的經典形象有關羽等，表現英勇無畏、有情有義的英雄形象。鮮艷的紅色具有力量、活力、意志力、憤怒等寓意，給人以激情四射的感覺，在筆者的認知里，這種顏色也象征著權力和欲望。

三、以景泰藍為例論民間傳統裝飾色彩

因盛行時期為明代景泰年間，所以名為景泰藍。景泰藍的色彩多樣且鮮艷，以藍色為基本色調。相傳是從阿拉伯傳入中國的，在當時多為銅胎且伴有部分的金胎。它的制作過程極為復雜，首先是由超薄而小巧的銅絲鉗成樣式各異的圖案，然后將這種圖案粘到銅胎上并為其填充琺瑯釉料，最后經過燒、磨等工序制成。景泰藍流傳至今，在不同的歷史時期有著不同的色澤，人們對其有著不同的偏愛。明代的宣德、景泰年間，也就是景泰藍傳入中國不久，主要為皇宮貴族所有，以天藍、寶藍為基調，用于宮廷日常裝飾或祭祀，其渾厚大方、典雅古樸的特點為皇宮貴族所喜愛。因為在當時經常會進行祭祀活動，所以有些景泰藍會被做成大物件當作祭祀物品，體型龐大且多被鍍上一層金。景泰年間，其發展較快，制作手法趨于成熟，并衍生出較多的色調，如桃紅、墨綠、淡綠，還有黃、白、紫等五彩繽紛的顏色。其釉質相當有美感，不僅有色澤，還具有晶瑩剔透的效果，給人以審美享受。也就是在當時，制作者以藍釉為基礎，塑造出以藍為基調的風格。隨著制作手法的不斷成熟，景泰藍在使用上也趨于大眾化，開始走入民間并流傳于民間，被用于各種器皿的制作，如插花的花盆、盛炭的炭盆、各色的燭臺等。

結語

色彩富有情感且變幻莫測，在藝術品創作中加以綜合運用，能夠惟妙惟肖、淋漓盡致地展現出舒適、和諧的空間氛圍。其實，不論是在傳統藝術還是現實生活中，色彩總是圍繞在我們周圍，使我們聯想到萬事萬物，如看到綠色就想到春天，想到田野里的小草、麥苗等，想到萬物復蘇、生機盎然，色彩的渲染為我們的生活增添了活力。經過悠久的文化積淀和歷史的見證，很多中國傳統裝飾藝術品流傳至今，不僅表現了它們的生命力和活力，還體現了中華民族對其的認同。

參考文獻：

[1]張蘭俠，朱毅，楊帥.中國傳統裝飾藝術中的色彩應用.山西建筑，2013（17）.

篇5

關鍵詞：圓圓形裝飾藝術圖案

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物?！吨芏Y春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！比藗冋J為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術珍品的“博物館”。裝飾藝術中的圓和圓的連綴，除了上節所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環式。

框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂的藻井裝飾。

藻井，是中國古代宮室祠觀等建筑中處理天棚的一種結構和裝飾形式。這種形式明顯地保留了中國傳統木構建筑中天花板“承塵”的功能特點。宋代科學家沈括在《夢溪筆談》中說：“屋上覆撩，古人謂之綺井，亦曰藻井?！逼駷橹梗@種藻井形象，最早的考古資料是五十年代在山東沂南出土的漢代石墓的前、中、后室頂部藻井。墓室的藻井是用石條(仿木材結構)從四面層層向上疊澀而成，整個墓頂空間是一個有梯級的方錐形，最上方的頂蓋是兩個正方形的浮雕圖案、一方是“反植荷蕖”，另一方則是“圓以象天”。由此可見，中國古代建筑中“覆頂以示天”，有著悠久的歷史傳統。敦煌莫高窟諸洞窟的藻井圖案是裝飾在覆斗式窟頂的方形內，即通常所說的方形適合圖案。藻井圖案中的圓和圓的連綴很自然地構成四邊相等的方形框架，既有廓邊的作用，同時也是整個藻井圖案的“骨胳”。由圓和圓的連綴組成的方形框架有的是單層的，有的是套疊多層，還有的是在外層框架的四角處又與頂披披脊線上的“連珠”相接。例如隋代藻井中的圓和圓的連綴就在視覺上產生一種由藻井中心向外放射的動感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人間四隅。又如西夏藻井的圓和圓的連綴，里外三層連珠正方形，結構變幻而嚴密，進入此窟仰視窟頂似乎有一種神秘的視覺力量引導人們逐漸由地面升騰，越看越覺得高遠，最終將人們的視線和視覺心理引進藻井中心的圓形——這或許就是佛教信徒們心目中的“天界樂土”，那里有一對鳳首龍在如意祥云圈內飛旋。由此可見敦煌藻井圖案中圓和圓的連綴，由于框架式的組合變化，往往會產生一種“天界”的空間效果——高遠莫測，廣闊無垠，引發人們的遐想。

帶式圓的連綴圖案(即二方連續)有左右橫向，也有上下豎向。它雖然是處在“裝飾”的位置，但在整個壁畫畫面中卻可以起到不容忽視的襯托主體內容或加強主體內容的作用；有時壁畫中的佛經故事轉換時，帶式的圓的連綴圖案又能在構圖上起到分界、斷續廓邊的作用。

環式“連珠圖案”是中國古代藝術家對圓的圖案形式的進一步發展：由圓連綴成環形結構，環內再放置人物、動物、植物等主體圖案。通常這種環式結構是上下左右環環相連而形成“四方連續”圖案效果。因為是四方連續圖案適合紡織品織機的提花織造技術，所以中國古代的絲織品設計，常用環式連珠圖案。敦煌莫高窟壁畫、彩塑中的人物服飾，就是當時絲織品形象的再現。例如第420窟西壁的一尊隋代菩薩塑像的裙子花紋，就是典型的環式連珠圖案。隋唐兩代，在絲織品圖案中，此類“連珠”形式盛極一時。有人說這種環式連珠圖案是來自波斯。誠然，作為中外文化交流，在裝飾藝術、絲綢圖案設計方面互相影響，這是難免的。但我們也應看到，連珠圖案——圓和圓的連綴作為藝術題材，在中國的藝術發展歷史長河中有著極其古老的傳統和獨自的體系。

三、圓的藝術生命力

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從“新藝術”走來

展廳入口處，進入正題前，是一組“新藝術”（Art Nouveau）與“裝飾藝術”（Art Déco）的作品對比。策展人試圖從一開頭就為參觀者澄清這兩個概念之間的差別。事實上，這并非易事。這兩個藝術運動相互銜接，因而有一段模糊的“過渡期”，以及一些過渡性的、模棱兩可的作品?！靶滤囆g”運動要早于“裝飾藝術運動”，它脫胎于英國工藝美術運動，隨后在歐洲各國生根發芽。這一時期的藝術家們有一個共識，那就是藝術表達要強調原創性，要回歸各自國家的文學與歷史，同時，也非常強調技術與手工藝。除了生產與制造，它還注重各種各樣的推廣模式，包括創立期刊、開設學校以及舉辦國際性的展覽。

可是這個聲勢浩大的運動在1900年巴黎世博會成功舉辦之際卻遭到了質疑。法國當時著名的藝術評論家羅杰?馬爾克斯（Roger Marx）在自己的書中直接了當地認定這是一場失敗，“這只是愈來愈精雕細琢，而不是一種決定性的突破……這只能是一個錯誤的開始?！睅啄曛?，工業設計興起，隨著鋼管等更具突破性的材料涌現，“新藝術”真的如同預言，逐漸式微了。而“裝飾藝術”運動的先驅們則沿著古典主義、功能主義及現代主義的潮流，尋找起了區別于“新藝術”運動中那種國家主義與歷史主義的新的裝飾語言。此時，新興的裝飾元素是帶有一些風格化的“花朵”，比如方形的玫瑰，或繪制或雕刻，它們大量地出現在椅子靠背、陽臺欄桿、書的皮質封面、布料和墻紙等地方。不過很多學者認為，這種變化仍然屬于“新藝術”運動的范疇，藝術家們是在同樣的框架中尋找新的表現形式，只不過，這些新的形式都指向了后來的“裝飾藝術”運動。以展覽中給出的兩件建筑模型來對比，典型的“新藝術”建筑更加強調人的情感在設計語言中的表現，運用曲線的、有機的造型以及原始粗曠的材料向土地與自然靠攏；而典型的“裝飾藝術”建筑則是理性的、具有可切分單元的、富有幾何感的，這些都傾向于一種功能至上且能適用于世界各地的現代風格。

以1925年巴黎世博會為契機

裝飾藝術運動的標志性事件，無疑是1925年的巴黎世界博覽會。此時的巴黎是世界的文化中心，世博會更是將全球的目光都匯聚到這座城市。為了吸引全世界的參觀者，全法上下的藝術從業者、商場、畫廊、制造商等都卯足了勁，力圖在世博會上大放異彩。巴黎全城像是過節般地迎來了1925年4月28日的開幕。最大的幾個展館如同城中城，是一個個匯集高人氣的小中心。老佛爺百貨、春天百貨、Le bon marché商場都煥然成為世博會的展廳。最為重要的展館“法國大使館宮”（le pavillon de l’Ambassade Francaise）則是在國家藝術部的贊助下由裝飾藝術家組織完成設計與建造。將展覽館以“大使館”的概念來設計，正體現出策展者們希望將“法國品味”傳遞給國外參觀者的用心。這座建筑集合了當時法國最活躍的一群藝術工作者的心血，其中自然包括“裝飾藝術之父”、家具及室內設計師雅克-埃米爾?魯爾曼（Jacques-émile Ruhlmann）。

魯爾曼在另一間重要的展館“收藏家酒店”（L’H？tel du Collectionneur）中，更加淋漓盡致地展現了他全部的美學傾向和超凡的影響力。他召集了建筑師皮埃爾?巴杜（Pierre Patout）、雕塑家查爾斯?艾容（Charles Hairon）、佛朗索瓦?蓬蓬（Fra n？ois Pompon）、地毯設計師埃米爾?高迪薩（émile Gaudissard）等響當當的人物為這個臨時性的展廳進行建筑設計與室內裝飾。他自己的作品，被譽為裝飾藝術杰作的“夫人的書桌”（Bureau de dame），以及“咖啡杯與咖啡碟”（Tasse à café et sous-tasse）也陳設其中。這一間展館順理成章地被人們叫做“魯爾曼宮”。今天，在巴黎市中心的黃金地段，這座建筑物依然以“收藏家酒店”之名存在著，是一家貨真價實的五星級酒店。

由于魯爾曼對展館、內飾及家具的設計與制作絲毫不惜工本，因而有人質疑是否“裝飾藝術”是一種服務于權貴的藝術。或許從1925年的巴黎來看的確如此，如果吸引不到資本與權力來支持，如此大型的展示性建筑物以及相關的活動是難以實現的。但換個角度，由于裝飾藝術巨大的影響力，在世博會之外它所服務的對象就大大超過權貴的范圍了。在巴黎之外，有許多公共基礎設施，如法蘭西島省的許多郵電局、里爾市醫院、波爾多體育場等等都是裝飾藝術風格的建筑。

1925年的巴黎世博會就像催化劑一般，加速著“裝飾藝術”這一風格在全世界的流行。這股旋風之所以能夠如此強勁地遍及全球，最重要的原因還是在于巴黎作為當時世界文化中心的至高地位，其中巴黎國立高等美術學院更是培養藝術家或建筑師的第一學府。后來設計了紐約洛克菲勒中心（Rockfeller Centre）的美國建筑師華萊士?哈里森（Wallace K. Harrisson）就認為巴黎美院是成為建筑師的必經之路。此外，法國藝術家與建筑師作為團隊親密無間地合作，將裝飾藝術風格運用到了法國的駐外使館、大型遠洋郵輪以及原殖民地的一些建筑的設計以及室內裝飾當中?？梢?，在應用藝術行業與資本市場中，“裝飾藝術”都占據著極高的地位。

紐約的媒體曾用“璀璨的仙境”來形容1925年的巴黎世博會，整個北美為之瘋狂。紐約、芝加哥、蒙特利爾等地都興起了大型的“裝飾藝術”建筑。南美洲的重要國家巴西因為里約熱內盧是裝飾藝術風格的巨型油輪諾曼底號（le normandie）的中途?？空荆埠茉绲厥艿搅诉@股法國風的影響。在日本東京，有皇族成員在參觀了巴黎世博會后沿用“魯爾曼宮”的全套風格設計了朝香宮?。≧esidence du prince Asaka）。法國的原殖民地越南、阿爾及利亞、摩洛哥、突尼斯等地則更是“裝飾藝術”的演練場。

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關鍵詞：紫砂；泥繪；技法

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-234-1

紫砂集造型藝術與裝飾藝術于一身，尤其是在裝飾藝術上，運用詩畫藝術展現在紫砂工藝品上，使多種文化相交流，形成獨有的紫砂陶藝術。而以繪畫為主要表現形式的泥繪藝術，又是紫砂工藝上獨有的藝術展現形式。紫砂泥繪是在紫砂泥坯還未完全干透的程度上用泥漿堆畫的形式，在壺身上作畫，因其泥堆畫的厚度狀似浮雕，又是堆塑結合的一種裝飾手段。

紫砂泥繪裝飾以泥飾泥，貼合紫砂素凈平淡的本意，使作品具有簡約美，充滿鄉間泥土氣息。傳統的紫砂泥繪裝飾是在明代沈君用所創浮雕裝飾工藝的基礎上發展起來的，就是在已成型尚有一定濕度的坯體上，用本色泥料或白泥、朱泥等其他色泥調制的泥漿堆畫花鳥或山水紋樣，堆畫的泥料有一定的厚度，猶如薄浮雕，藝術效果極佳。但是其有一個缺陷，由于工藝方法是用泥漿在將要變干的紫砂壺坯體上堆畫，常常因兩者的干濕度不同，使圖案在坯體上粘附欠牢固，因而在燒成后的使用過程中，容易磨損和自然脫落，影響了美觀，也限制了泥繪裝飾工藝的廣泛使用，所以傳世的泥繪精品比較少。

泥繪，在清代后期近于消逝，究其原因，主要存在以下幾個方面的問題：

（一）不耐用，壺體的裝飾畫面剝落殘缺。

眾所周知，宜興紫砂壺泡茶，經久耐用，色香味皆蘊，且愈用愈新，泥繪裝飾畫面的殘缺、剝落乃其大忌。要解決這一工藝問題，首先是掌握壺坯的濕度，使裝飾畫面與坯體緊密結合，不致剝離。

（二）不耐玩，壺造型與裝飾意境不貼切。

高雅的紫砂壺，要達到切壺、切茗、切水的要求就必須是壺型、壺銘、壺飾皆充滿文人雅趣，文化與藝術高品位的有機融會方可。所以作為茗壺，裝飾畫面注重文化意蘊，須講究壺的造型美和裝飾美，工藝精致與繪畫技巧協調統一，方可得其韻味，耐品耐玩。

（三）泥繪茗壺費工費時，效益差，不合算。

泥繪茗壺出現在清初鼎盛時期，宮廷崇尚繁縟堆砌的風格，炫耀其富貴。壺工和繪工之間分工協作，壺飾繁復而精致，采用印紋，堆畫雕琢，各顯技藝之精華，可謂不惜工本。但形制與裝飾有不融洽之感，品茗功能欠缺。紫砂工藝技巧的發揮，關鍵是人的觀念與學識才能的相互合作，宮廷茗壺不僅費工費時，也不利于發揮制作者的潛能。宜興紫砂有自己的獨特語言，遵循其規律才是得巧。

為了能更好地繼承和發展這一傳統技法，讓其生命開出更絢麗的藝術之花，在學習前人優秀的泥繪技法的基礎上，應融進自己新的思想與手法，并在紫砂前輩們的點撥下，推崇和發展這一傳統的裝飾技法――以毛筆為工具、以五色土為“顏料”，在紫砂半干的坯體上作畫，充分利用繪畫中運筆的技巧，盡可能地表現出類似宣紙的作品風格。

（一）利用形式美，且沒有一定的固定模式。不同的時代、不同的民族文化，對彩泥繪的美的感受有差異性。其次，要注意發揮工藝技法的特點來體現美，要突破傳統工藝的束縛，配套使用多種技法。民族的感情、傳統的精神是我們“創新”的靈魂，而形式、技藝則必須隨時代的要求而更新，只有這樣藝術才有時代的生命力。

（二）在紫砂工藝品創作設計的過程中，彩泥繪裝飾可根據裝飾面的需要，在其構圖、題材和色彩等方面推陳出新。

1.構圖的形式，可繁可簡，具有裝飾性。裝飾性的形式感是一種以強烈的藝術效果來打動欣賞者的形式美感。所謂“氣韻生動”就是從統一整體的效果中求得的，只有在統一整體的前提下，相互聯系的局部才能產生“生動”和“氣韻”。紫砂彩泥繪可以很好地根據工藝品形狀來構圖，使之相得益彰。

2.題材廣泛。我們可以在工藝品上繪畫各種題材，包括山水、花鳥、亭臺樓閣甚至書法等，讓其看上去更有藝術價值。

3.色彩多樣，可以隨創作的意圖而變化。一件完整的作品，其色彩占有重要性，它起著協調、統一整個作品的作用。相同的設計畫面，由于配色的不同會產生出或華麗、或樸素、或典雅、或秀麗、或鮮明的不同效果，從而給人以吉慶、歡樂、舒適、憂郁、沉默的不同感受，可見色彩也是不容忽權的重要方面。紫砂彩泥繪也不例外，我們可以用天然色泥調配各種我們所需要的顏色，甚至可以根據工藝品所用泥料來決定我們作畫的色彩。

紫砂工藝品的創作與其他工藝品相比，除了有共同的審美、使用價值外，還有它特定的創作要求。一件好的作品，必須全面籌劃，巧妙地運用材料和工藝技術特長，使其相輔相成，這就要求我們要從作品的表現形式和整體效果出發，因材料設計，因材施藝，才能達到較為理想的效果。

參考文獻：

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關鍵詞：紫砂裝飾；絞泥；調砂；鋪砂；鑲嵌；彩釉

1 前言

紫砂藝術是中國陶瓷藝術中的一朵奇葩，它與眾不同的性能、用途和藝術風格，是一種實用和美相得益彰而又妙不可言的特殊手工藝品。千百年來，一代又一代的陶藝家將自己匠心獨運的審美情趣注入其中，使紫砂壺從煮水沖茶的普通器具，變為廣受人們喜愛的藝術珍品。

2 紫砂裝飾的藝術美

在紫砂陶的諸多裝飾手法中，富有本色特點的是泥色裝飾。紫砂原礦泥具有豐富的色澤，在朱、紫、米黃三種基色之外，還有深淺、濃淡的多種變化，再加上基泥的配比不同，又有多種呈色，因此，泥色的運用就會使紫砂陶的裝飾有豐富的色彩。通常，紫砂陶的一件作品用一種色泥制造，但也可以根據設計要求，選用不同色調的泥料制成作品，雙色、三色甚至更多色，這種泥色裝飾多用于花貨茶壺。

在泥色裝飾中還有絞泥、調砂、鋪砂等。絞泥是源于唐代瓷器絞胎手法的紫砂新工藝。唐代絞胎工藝是用白褐兩種色調的瓷土相間糅合在一起，然后拉坯成型，胎上即具有白褐相間的類似木紋的紋理。這種紋理變化多端，上釉焙燒即成新穎瓷器，稱為絞胎和絞胎瓷器。紫砂泥的絞胎比起瓷土的絞胎，在材質應用上更具操作性、實用性和藝術性。紫砂泥的幾種基泥的色彩本身比較含蓄，絞在一起非常和諧，在制作工藝上又便于操作。絞泥裝飾的關鍵是泥色協調、對應準確的配備。事先要對將要取得的色彩效果有一個預想，配制適當的泥色，分層黏合，有意扭曲變化，然后，割出泥片，平整加工后即可成為成型的泥條、泥片。這種裝飾的特點是寓藻飾于自然之中，用質樸的泥色變化起到浮雕、貼塑完全不同的視覺效果，把握摩挲平滑、潤澤，給人多姿多彩的感覺。絞泥的制作要求是自然、貼切，切忌花哨、浮艷、堆砌。

另一種泥色裝飾是調砂裝飾。它的裝飾工藝是在捶泥時，往已經變成的熟泥中調入極少量的生泥沙，然后拍打成泥片，再打身筒成型。這種方法，常常在紫泥中調入紅泥或者本山綠泥，燒成后，在紫褐色的壺胎中會顯現出或紅或黃的不同色澤效果。

還有鋪砂工藝，鋪砂法在步驟上不同于調砂，是將生泥砂撒在打好的泥片上，然后壓平。調砂胎泥內、外壁的肌理一致，鋪砂胎泥的外壁有斑駁的肌理效果，內壁則沒有。通常說的“桂花砂”、“梨皮”都是屬于調砂和鋪砂的范疇?，F在的人調砂、鋪砂，是在熟泥中摻入生泥，多不用陶缸的碎粒；以陶砂粒裝飾于坯體，只是偶爾在追求特殊效果時使用。（下轉第63頁） 宜興紫砂壺的裝飾手法也常采用鑲嵌工藝，歷史悠久。鑲嵌技藝，一般采用堆、雕、刻、鏤、嵌等方法進行裝飾。金銀絲鑲嵌工藝是上世紀70年代初期，紫砂工藝師探索出的一種新的裝飾方法，將金銀絲鑲嵌在砂壺上，其方法是在半干的坯體上，按設計好的圖形，刻成燕尾形凹槽，燒成后再精加工，將金銀絲嵌入槽內，壓緊后打磨平即可，點、線、面均可加工。運用此種裝飾方法，使質樸的紫砂壺增加了一些貴氣。

彩釉裝飾始于清乾隆年間，是在宜興傳統的泥料堆繪的基礎上，吸取了景德鎮瓷器的“粉彩”裝飾技法而發展起來的一種裝飾形式。早期的紫砂壺粉彩裝飾，多為花卉，頗艷麗，制作工整。這類壺多銷往國外，以迎合國外買主的需要。國內傳統器中，常見到的粉彩裝飾多為山水，壺上用青、綠、黃、紅、白、黑色彩描繪，山水境界高雅，山中有村莊，水中有小舟，一片隱居讀書的勝境。泥繪裝飾，是一種在紫砂坯體上裝飾的方法，在已完工的尚有一定濕度的泥坯上，用其他色泥或本色泥料堆畫花鳥或山水紋樣。

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關鍵詞：穆夏；裝飾藝術；唯美；新藝術運動

沃爾塔瓦河流經的布拉格廣場，伴著街頭藝術家們手中流淌出的清揚旋律，看那被游人打擾了的鳥兒時起時落，仿佛走回了一段藝術的歷史。

捷克，這座沉浸在濃烈藝術氛圍中的奢華國度，穆夏的作品隨處可見，而穆夏博物館坐落在一幢看起來十分普通的樓房的底層，或許這是捷克人民已將其作為鄰居般的認同，而非像那種高不可及的大師。這位被捷克人民譽為國寶級藝術大師的79的歲老人，這一生都奉獻給了新藝術，甚至可以說以他自己的方式奉獻給了他的祖國。

1860年的夏天，阿爾豐斯?穆夏出生于一個虔誠的天主教家庭。童年時光中對他影響最深的便是在布魯諾圣彼得羅馬天主教堂中的唱詩班的經歷了。每每進入教堂時，他總會被這棟哥特式建筑中巴洛克的彩繪和雕塑等藝術品深深吸引，仿佛日久生情般，巴洛克藝術在他幼小的心靈中打下深深的烙印。

盡管穆夏有了走上藝術之路的決心，但是他的求學之路也并非一帆風順，在報考布拉格美術學院時遭到院方拒絕：“請另外尋找一個對您有用的職業?！钡⑽捶艞?，并一邊從事繪畫相關工作一邊學習藝術，后經庫恩伯爵賞識并得到資助才實現真正進入美術院校學習的愿望。然而資助終止后的現實又一次錘煉了這位年輕畫者的心智，為了謀生，他承接了大量為書籍和雜志繪制插圖的工作，盡管報酬十分低廉。穆夏始終遵循這種對藝術的執著，不屈服于貧窮的生活態度，使他的藝術風格在這段跌宕起伏的時期里逐漸萌生并形成了濃厚的個人特色。

1穆夏風格形成

作為一個默默無聞的捷克青年，他一直在巴黎的萊米謝印刷公司打工。1894年的圣誕節，一個偶然的機會，當時巴黎最紅的歌舞明星薩拉?伯恩哈特要這家出版印刷廠為她在新年演出的歌舞劇《吉斯蒙達》設計和印刷海報。當時正是圣誕節，公司所有的設計人員、藝術家都不在，迫于無奈，老板讓穆夏代為設計這張海報。為了將這張海報做好，穆夏特意穿著租來的燕尾服去劇院觀看伯恩哈特的演出，將自己融入設計主體，在創作這幅廣告畫時，他更是把自己的情感全部投人其中?！都姑蛇_》（圖1）是穆夏新藝術風格的典型之作，集中體現了個人創作特點。女主角的立姿全身像恰當地出現在這個長方形中，四面以拜占庭的陶瓷鑲嵌花紋作為圖案與之相呼應，上下兩處的建筑環境和文字恰到好處地表達了主題，背景的留白突出了主體人物的優雅與服飾的華麗。他風格獨特的招貼作品隨著演出的成功很快被大眾接受，這張招貼畫的復制品銷量非常好，穆夏幾乎在一夜之間成為家喻戶曉的名字。伯恩哈特對他的作品很滿意，于是與他簽下了六年的合同，內容包括為她設計招貼畫、門票以至舞臺布景和戲裝，穆夏通過厚積薄發，將其藝術才能淋漓盡致地展現出來，成為業界的佼佼者。

新藝術運動突破了完全理性的傳統繪畫，反對工業化背景下枯燥呆板的設計，提倡取法自然，用色明快，將大量的植物紋樣帶入畫面中形成極具裝飾性的新型藝術風格。穆夏立身于巴黎這藝術圣地，對世界各民族文化都有所涉獵，并將其精華融入自己創作中，形成具有極強識別特點的穆夏風格。

2穆夏風格的盛行

穆夏的作品具有鮮明的“新藝術運動”特征，也有強烈的個人特點。自小受到的巴洛克藝術影響，畫面始終保持對唯美細膩的追求，新藝術運動提倡的植物紋樣與曲線美是這個時代具有代表性的裝飾語言，拜占庭鑲嵌藝術中理性直線和幾何形態的穿插使畫面富有節奏與韻律，日本浮世繪的色彩平鋪技法和柔和純凈色調也在穆夏作品中得以完美體現。能將多民族繪畫特色如此巧妙融合，這足以使人們震驚，雜而不亂，繁而不膩的穆夏風格使其成為新藝術運動杰出的代表人物。

他創作了大量的招貼畫、海報、廣告、油畫和書的插畫，同時從事珠寶、地毯、壁紙、建筑及劇場擺設等各領域設計，逐漸美譽遠揚，訂單紛至沓來。1897年具有影響力的約伯牌香煙也前來和穆夏約稿，這達到了穆夏風格的，也創作了新藝術運動風格最杰出的代表作之一（圖2）。具有圣潔氣息的女性形象是穆夏風格的又一顯著特點。畫面中的女性優雅的身姿、陶醉的表情以及飄逸的秀發使觀者不自覺地就被其吸引駐足，相襯之下背后的JOB標志不再具有第一閱讀的醒目作用，而是更像是一個答案，一個如此癡迷的女性背后的一個答案，這更好地表達了JOB香煙的魅力。信奉宗教的穆夏對圣母般慈愛的女性形象定型已深，對女性的刻畫受其影響多帶有優美高貴的氣質，經古典畫派代表德拉羅什畫派的影響，古典女性的端莊優雅與其浪漫唯美的個人傾向完美融合，形成了新型女性的鮮明特征，滿足新時代人們對女性美的新認知，受到民眾的大力追捧。

他還設計繪制了許多書籍插圖以及平面設計。穆夏繪制的圣經封面與傳統圣經封面有著極大的區別，日月星辰的重疊采用理性的對稱構圖，幾何形態的曲線與直線有機地結合在一起，強調著神圣莊嚴與肅穆。作品中植物裝飾紋樣和女性形象地融入表露了穆夏對宗教的虔誠之心，也是新藝術運動下的創新之作。

正如文藝理論家車爾尼雪夫斯基所說：“藝術來源于生活，卻又高于生活?！备哂谏畹乃囆g只是人們眼中的藝術，本質是將生活產物或發生的事情提煉得更加純粹，通過畫家主觀的排列與渲染更加直觀地展現出來，再次反饋于生活。穆夏是一位廣泛涉獵的畫家，具有傳播目的的商業繪畫在印刷出版業的大力推動下廣泛地融入平民生活。如果說傳統繪畫作品是架上的藝術，那么商業繪畫就是平民的藝術。他的作品讓廣大民眾感受到美好與希望，為平凡的生活增添了藝術美的氣息，更有愛好者絞盡腦汁只為得到街頭一張穆夏設計的海報，在那個時代他的作品滿足了人們對美的需求，遠高于作為藝術品欣賞的意義。

3穆夏后期繪畫轉折

在裝飾插圖和招貼等藝術形式取得了成功之后，穆夏漸漸不滿足于服務于商業，也更加追求內心藝術家的表達自我態度的作品。于是在后期穆夏創作了大量的油畫作品，同樣的還是以女性為主題，穆夏描繪的女人幾乎全是古典的形象，盡管期間他對創作手法有著多樣性的創新和研究，嘗試著融人生活的粗糙，但是大多女性都還是有著一頭飄逸秀美且富有流動感、生命力的頭發。穆夏不滿足于停留在古典畫作對頭發的寫實再現，而是對人物頭發做了有機形態的處理，這是他從自然界的有機形態里得到的啟示和靈感，讓飄逸的發絲也如同藤蔓般卷曲纏繞。畫中美麗的女人們通常都穿著帶有新古典主義的長袍，這無疑為畫面的神秘感和優美典雅加分不少。另外，穆夏還突破性地將裝飾與油畫相結合，形成了獨特的油畫風格

在晚期繪畫過程中，由于捷克人民正在為爭取民族獨立而與奧匈帝國進行著斗爭。強烈的民族感情促使50歲的穆夏花費18年繪制了20幅規模宏大的主題油畫“斯拉夫史詩”。從1910年開始繪制的這一宏篇巨制描繪了包括捷克在內的斯拉夫民族從史前到19世紀的漫長歷史進程中有紀念意義的場面。在這個系列中他幾乎投入了全部的心血，因為它們蘊涵著穆夏對祖國的全部希望和夢想。他曾經這樣寫道：“我創作的目的從來就不是為了要破壞而永遠是要創造，創建起一座橋梁，因為我們必須心懷這樣的希望，只有我們更好地相互理解，人類才會更加團結?！边@幅作品也是穆夏作品中唯一突破溫暖畫面的作品，沉重的、略帶悲壯和陰郁色彩的畫面，述說了這個多災多難而又堅韌不屈的民族歷史。盡管他的油畫作品影響力不及他的商業插畫，但這也是穆夏對自我精神的一種根本追求。風格也不再是純粹裝飾性的，而更多地呈現出象征主義的氣質。

4穆夏風格的影響和應用

歷史的長河不停歇的向前推進，新藝術運動也被匆匆帶過，穆夏作為新藝術運動代表人物也慢慢在時代前進中掩聲，而他創作的無與倫比的精美作品成為永恒的經典。在近代其他國家的藝術作品中也能清晰見到穆夏風格的影響，在中國的上海的美女月份牌上不難發現“穆夏風格”的痕跡（圖3）：同樣都是以美女作為主角來創作，畫中美女面容白里透紅，光潔細膩而滋潤，也采用花朵作為衣服的紋樣，人物周圍配以花或樹為背景，色調也同樣是柔和懷舊的暖色系。在日本《羅德斯島戰記》漫畫的插圖（圖4），蒂多與彼羅迪斯卷曲的美麗發絲和大量花卉植物裝飾的背景簡直就是穆夏風格的完美延續。穆夏在形成自己風格的時候，受過日本木刻畫的啟發。同樣的，百年之后為世人所著迷的“穆夏風格”又被日本漫畫所模仿和借鑒，也是對穆夏的肯定，這是對藝術的致敬。

篇10

關鍵詞：裝飾語言； 審美特征； 藝術表現； 視覺效果

引 言

陶藝的美是美在裝飾上的。它以泥土為物質材料進行裝飾，在造型上進行變異，加上色彩上的隨意性，技法中的不同等等，自然地流露出陶藝裝飾的韻味。陶瓷裝飾藝術，早在原始社會早期的陶器上就開始了，經歷了從簡單到豐富發展過程，在裝飾藝術中也形成了自己獨特的藝術語言。

1.陶藝裝飾語言的基本要素

陶藝裝飾語言的魅力主要來源于陶藝自身，無論是釉色還是泥水混合后的形態，或是經過煅燒厚出現的色彩斑斕的陶品或是瓷品，都可以證明它天生就具有豐富的裝飾語言。幾千年間的陶瓷器的形制，形成了陶瓷藝術語言的獨特表現力。

1.1多彩的釉色

釉色是陶藝裝飾語言表現的主要外在物質，是陶藝作品靈魂的一部分。陶藝的釉色是難以控制的，它必須在火的創造下，才可出現神秘的色彩。是其它任何藝術手段都無法替代和實現的?，F代陶藝制作者為了達到更特殊的視覺效果，就直接把礦物化學物涂在坯體上。也有人將玻璃，銅片等能煅燒的物質當做發色劑老使用。

1.2特殊的肌理

“肌理”可歸納為一種形式法則的語言，是一種表達方式和手段制作過程中，創造者會在作品中加入一些能讓大家看到及觸摸到的肌理。肌理大致可分為可控制肌理及不可控制肌理。

依據創造者的審美心理，有意識地在坯體表面留下凸起或凹陷或點或線鏤空等，我們稱其為“可控制肌理”。肌理處理的好壞會影響作品裝飾語言是否恰當的問題，肌理與形態結構要符合形式美的法則。

不可控制肌理是在煅燒中，坯體變化的兩個因素，一是坯體內部的因素，陶藝品制作過程中，各個物體的厚薄程度不同，在火的氧化作用下并非同時進行；二是坯體外部因素，即是燒窯時，窯內生溫度曲線的均勻程度，升溫后，窯內冷卻速度的均勻速度。這兩種情況下產生的肌理，是創造者無法預料控制的。

2．陶藝裝飾語言

陶藝的裝飾語言—變化的圖形，指的是火與釉色相結合所產生的圖形，該圖形具有偶然性和必然性的特點，變化的非定性因素很強。這種變化的圖片可以分為兩個主要類型：一是上釉時的方法不同，導致圖形變化的不同。其二是燒成方法的不同，導致圖形變化的不同。

2.1多樣的施釉法形成變化的圖形

在施釉過程中，許多創作者根據坯體形態的不同，而采取不同的施釉的方法。如噴、吹、涂、摸、擦、浸、澆等手段的綜合利用來改變釉與坯的結構關系，即便是同一種釉水，也會因這種結構關系的改變而產生不同的視覺效果，從而打破種種規則性和非生動性的東西，使釉與坯體形成一種新的裝飾語言，以豐富形態表面的裝飾。這些多樣手法，無疑拓寬了陶藝固有的單調的裝飾語言的表現形式，從而形成自己獨特的藝術魅力。但我們必須指出，現代陶藝不論在表現形態還是釉色時，都不意味著情感的任意宣泄，而是統一在一定形式美感和自然美感的法則中

2.2不同的燒成方法出現不同的圖形

釉和坯體的結合可以呈現出變化各異的圖形，而火的作用使這些圖形便得更加真實和多樣。采用多種多樣的燒成方式，改變升溫曲線的不同，便決定了作品的圖形樣式的不同，亦或更加豐富，亦或便得模糊。如一次燒成、多次燒成、鹽燒、熏燒、樂燒等都可以產生不同的圖形變化。更有甚者直接利用氧化搶在燒成的坯體上來做顏色或強還原弱氧化，或弱還原強氧化，或純氧化，使得顏色的表現力日益增強，使變化無窮的釉色出現了不同的圖形。這一歷練的過程也是實現個人精神的創造，這為作者的個性語言的形成提供了有力的保證。

3.陶藝裝飾語言的特點

陶藝裝飾語言即對陶藝品進行修飾與打扮。寓形寄意的追求在陶瓷裝飾中表現得尤為鮮明。遠在河姆渡時期的彩陶就已經開始。彩陶上的五葉稻穗紋，黑陶方缽上的豬紋，就不再是一種簡單模仿自然的稚拙的刻畫。而是設計者對客觀景物的藝術表現，透過這種畫幅，使人們看到了設計者對豐收的喜悅，和對未來的憧憬。它作為一種藝術方式，創造出與人的審美理想相統一的美的形態。陶藝裝飾的特點具有普遍的適應性和藝術的整合力。陶藝的裝飾語言既是一種藝術形式，又是一種藝術方式或藝術手段。作為藝術方式，它可以是一種紋樣、一個符號。作為藝術方式或藝術手段．它通過裝飾的作用和操作。將裝飾性物化?！把b飾性”是人裝飾意志和裝飾行為的內在屬性及其所導致的裝飾品格，它可以存在于任何種類的陶藝形態之中。形成一種風格化的裝飾樣式。陶藝裝飾藝術的形態和語言的構成多種多樣。歸結起來大致可分為抽象形態、具象形態和綜合形態。不同的裝飾語言形成風格各異的裝飾美。所謂陶藝的裝飾語言．即是作為一種對藝術觀念的表達，是從點、線、面、體、色、質等為媒介來反映藝術家審美意趣的表現手段。在陶藝創作時運用的點線面組合方式的不同，形成的裝飾語言特點也就不同。例如，點線面的聯合，透疊，覆蓋，接觸等，形式不同，表現的特點也就不同。陶藝創作在坯體基本形不變下，復形的變化多種多樣。對各個坯體的畫面構成運用了漸變，密集，對比等進行組織，并在各作品中相互轉化，使面可變為線，也可變為點。結合我們搜集到的材料元素以點線面的形式粘貼在坯體的表現，每個坯體的點線面都不同的感情指向，它本身是一種符號，代表和暗示某種情感意義和審美體驗的傳達，是對造型元素點、線、面和體的綜合創造，增強作品的裝飾韻味，觀賞性。

結語

傳統陶瓷裝飾藝術語以簡、變、生、平、感情豐富、氣韻生動、寓形寄意、寫形傳神為基本形象特征，裝飾藝術語言的靈魂極富藝術感染力；而現代陶藝創作則更需要的是以創作者的審美體驗為價值核心，其裝飾語言,也逐漸多元化和個性化。成為陶藝家充分表達自己的思想而使用的媒介和手段,從而出現了有別于單純以審美需求為主導的傳統陶瓷藝術所不同的全新面貌。陶藝的裝飾語言，拓寬了陶藝裝飾本身的材料，形式，手法，也加入了制作之外的設計意識，觀念，精神等多方面因素。使得越來越多的陶藝作品都自然地流露出裝飾的韻味。(作者單位：武漢紡織大學藝術與設計學院)

參考文獻：

［1］ 朱輝球.傳統陶瓷與現代陶藝的裝飾大變革 ［J］ 美術大觀2006年12月總第228期