現代文化定義范文

導語：如何才能寫好一篇現代文化定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《低俗小說》以“俗”命名，觀看此影片會讓人產生暢快淋漓的，昆丁作為電影節的鬼才，不再按照時間的順序進行敘事，而是把情節作為“碎片”進行拼貼、重組，無中心主題的狂歡式情節更是讓人耳目一新，這種方式不僅游戲般地戲謔著美國人的虛無荒誕主義精神，也創造了一個全新的后現代主義電影模式。這部電影作品中還包含了許多美國甚至世界流行文化，無論是希區柯克式的懸疑還是瑪麗蓮夢露飛揚的裙子，昆丁都大膽地運用在自己的這部作品中，他對這些流行文化的剪切和再利用也體現了其電影創作哲學。所以昆丁這部《低俗小說》中對主題情節、敘事方式的“戲”和對電影內容、流行文化的“仿”值得我們大書特書，這種“戲仿”文化也是昆丁后現代電影的繼承與創新所在。[1]

一、“戲”――無意義、無邏輯的內容情節和敘事方式

繪畫、文學、電影自誕生之時就被強調其教育功能，這種教育功能既包括審美教育，也包括認知教育，主題的明確、深刻更是電影導演拍攝一部優秀作品的目的所在，而后現代主義電影卻不再承擔教育功能?！兜退仔≌f中》的“戲”主要表現在兩個方面：一方面是故事不再是完整的，它們表現的是沒有價值的人生生存狀態，雖然具有有趣的、狂歡式的情節，但是卻沒有傳統的中心思想或主題意義；另一方面是游戲化的敘事方式，情節的發展不再依靠時間或邏輯順序，而是饒有興趣地進行前所未有的創新。

（一）荒誕主題與狂歡情節

《低俗小說》講述了三個低俗的黑幫故事，第一個是兩個小盜賊在早餐店打劫，第二個是黑幫老大的手下文森特受黑幫老大馬沙的誘惑，第三個拳擊手關于“金表”的故事。這三個故事內容是以往強調宏大敘事的電影所不會呈現的，所以不僅電影內容消解傳統電影的宏大敘事，電影的主題也并不能歸納總結?！兜退仔≌f》這部電影的電影情節也充滿了不確定性和偶然性，比如Butch拿金表回家卻碰到了黑幫老大等。電影《低俗小說》中的情節是創新也是摧毀，電影中的很多情節都像是演員在廣闊的、無限制的舞臺上毫無限制的釋放和宣泄，像文森特和米婭在夜總會跳舞的場景，演員大段大段的對白臺詞，話嘮式的討論場景等等。巴赫金曾經指出：“狂歡式是指所有狂歡節式的慶賀活動的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩?！笨駳g代表著理性的消解，對等級和秩序的反叛，其核心精神是平等、開放，反對故步自封，反對思想僵化。昆丁的這部電影運用了豐富的視聽語言，把演員的情緒和欲望通過鏡頭以浮夸外在的直觀形式呈現出來，觀眾在觀看影片時自然而然地隨電影狂歡，也引發了觀眾的審美體驗和內在思考。

（二）碎片與環狀敘事方式

“玩弄碎片，這就是后現代?！弊岝U德里亞曾經這樣評價后現代主義。零散是后現代電影的典型特征[2]，早期的探索電影《盲打誤撞》、昆丁的《殺死比爾》《混蛋》等都沒有清晰的線性敘事結構，時間的安排也都不是井井有條的時間敘事或因果敘事，它們都向觀眾呈現了電影的碎片化結構，這種零亂的結構和任意組合藝術都代表了后現代電影導演獨特的審美品位。昆丁的《低俗小說》講了三個故事，包括以下十五個情節：（1）文森特和朱麗斯去旅館拿贓款。（2）意外受到槍擊。（3）朱麗斯決定金盆洗手卻誤殺別人。（4）兩個小流氓打劫早餐店。（5）朱麗斯解決麻煩。（6）文森特和朱麗斯回去給老大交差。（7）文森特與黑幫老大妻子出游。（8）文森特購買。（9）文森特與米婭晚餐。（10）米婭吸毒過量。（11）布奇會議金表的秘密。（12）布奇逃走。（13）布奇打死文森特。（14）布奇在黑店遇到黑幫老大。（15）黑幫老大與布奇和解。昆丁按照（4）（1）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（2）（3）（4）（5）的順序對故事情節進行拼貼，這三個故事的主人公和拍攝視角都不相同，可謂是三個不同的故事，但是故事中的人物卻都互有關聯，這些故事段與段之間也有因果關系，而首尾相接的情節安排也構成了一個渾然一體的環狀敘事結構。

這種非線性的敘事方式雖然使電影情節跳躍凌亂，但卻互相關聯、首尾相接，整個故事沒有主角，每個故事段落以一個主人公為拍攝視角，采用了“羅生門”似的多視角敘述[3]，但故事中的人物都互有關聯，以共有人物文森特為線索串聯起整個故事。這不僅是對情節安排的探索，也是對電影拍攝藝術的創新。

二、“仿”――對經典的致敬

（一）致敬經典電影

昆丁塔倫蒂諾曾經坦白自己電影創作的“抄襲”：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起，我就是要到處抄襲，偉大的藝術家總要抄襲?！边@種抄襲讓昆丁的電影像是世界電影藝術的大剪切板，他在電影中無所顧忌地對經典電影致敬，對經典的重新書寫也是昆丁電影的一大特色，如《殺死比爾》中新年穿著的李小龍黃色服裝，日本動漫的畫面呈現等等。《低俗小說》也對很多經典電影進行重新表現，如兩個盜賊在餐館里搶劫對一堆人挨個搜查的場景就來自于《火車大劫案》；文森特吸毒時開車的鏡頭、窗外的場景都來自于電影《愛人謀殺》；《低俗小說》三個故事的結構來源于1963年的《黑色安息日》；黑幫老大轉頭看見坐在車里的布奇鏡頭直接從希區柯克的《驚魂記》照搬過來；“金表”情節則來源于電影《莉莉》中莉莉對過世父親金懷表的珍視。

（二）演員映射

除了對經典電影進行致敬，《低俗小說》還拿演員開刀，向影片中演員以前所飾演的角色或經典臺詞、場景致敬，利用演員本身讓觀眾聯想起他們在其他電影中表演的角色，讓觀眾在觀看影片的過程中獲得樂趣。比如米婭對文森特的稱呼變了許多次，每一個稱呼都是文森特在其他電影中飾演的角色；Harvey Keitel在電影中飾演的解決麻煩的專家沃爾夫，正是來源于《雙面女蝎星》中由她所飾演的類似角色維克多；Paul Calderon在《低俗小說》中的酒保，其角色和名字都與他之前扮演的《不可饒恕》中的角色和名字一致；與《顫栗時刻》中相同的女司機角色也是由同一個人扮演；Christopher Walken在《獵鹿人》和《低俗小說》中都扮演了一名越戰上尉，角色姓名都相同。昆丁不僅向影片中的演員以往角色致敬，還通過重現《金錢本色》中的對話致敬了落選的演員。

（三）致敬流行偶像

昆丁在《低俗小說》中提及了許多四五十年代的流行偶像，不僅包括歌手、演員，還包括主持人、模特。如文森特與米婭的對話中提到的杰瑞里維斯、丹馬丁、瑪麗蓮夢露等等，這些都是當年年輕人的偶像；電影中還模仿了瑪麗蓮夢露在《七年之癢》中白裙飛揚的鏡頭；服務生詢問米婭點餐時稱她“Peggy sue”，這是Buddy Holly的代表歌曲；侍者還模仿了《無因的反叛》電影中James Dean 的扮相，他是當時僅次于貓王的偶像明星，在24歲時因車禍英年早逝；主管在影片中的形象直接模仿電視欄目主持人埃德?沙利文。

（四）借鑒流行橋段

米婭在電影中說過一句“Dont't be a square.”而且還在空中用手畫了一個方框，這個動作來源于20世紀五六十年代的一部木偶劇，在這部木偶劇中，一只青蛙說自己不喜歡爵士樂時，為了表達對它不時髦的不認同，節目中出現了一個方框蓋在了他的臉上，由此，人們多用方框表示保守無聊過時的人，square也變成了過時保守的人的意思。在一家主題餐廳拍攝時，昆丁利用這個典故讓演員進行演繹，也是對流行文化的一種詮釋。

（五）致敬流行舞蹈

通過對經典影片、流行偶像、扮演角色和流行橋段的致敬，形成了一系列五六十年代的流行文化符號，營造了時光倒流的錯覺，而影片中值得一提的經典舞蹈片段也借鑒了當年流行的舞蹈，這些舞蹈在《不法之徒》《八部半》《蝙蝠俠》《貓兒歷險記》中都有體現，《低俗小說》中這段舞蹈場景無論是舞蹈動作還是鏡頭的拍攝手法都與《八部半》極其相似。

米婭和文森特跳的舞蹈之所以變成經典片段，是因為這段舞蹈與演員在影片中的心境和情節十分切合，米婭已經對文森特動了感情，但是希望文森特能主動行動，所以她的舞蹈充滿了誘惑性，在男士的同時欲拒還迎，又刻意保持了女性的矜持。文森特對米婭身份十分忌憚，她是黑幫老大的女人，如果與她發生關系，他一定會有性命之憂，所以他的動作拘謹而又小心翼翼，反映了他內心的掙扎。這段舞蹈是60年代流行的被稱為“兔子舞”的舞蹈，隨著搖滾風的流行而廣受歡迎，米亞剛開始的舞蹈動作模仿的是《貓兒歷險記》里的貓，所以這段舞也稱為“貓兒舞”，但其實直接來源于當時流行的扭扭舞。除了扭扭舞，文森特還重現了搖擺舞，米亞模仿了游泳舞中捏鼻子抬手的動作，正是多種流行舞蹈的組合才形成了這段經典的跳舞片段。

結語

《低俗小說》是昆丁的經典后現代主義影片。昆丁沒有在電影院校接受過正統的學習和訓練，他的電影創作來源于他對電影的大量觀閱，他曾經在一家影碟租賃店打工，在此期間觀看樂極其多的電影，正是龐大的閱片量讓他在自己的電影中能對其他經典電影中的橋段、情節、拍攝手法隨手拈來，進行重現或重塑。《低俗小說》依舊體現了昆丁的個人風格：話嘮式的臺詞對白、難以掩飾的黑色幽默、充滿視覺的暴力和折磨，讓觀眾在觀看影片時完全猜不到導演的套路，只能緊隨情節的發展專注于電影人物的對話和動作，這是電影的魅力，也是昆丁的實力?！兜退仔≌f》不斷地摧毀和沖擊觀眾的價值觀，讓觀眾在暴力和瘋狂中釋放自己的情緒，始終保持著興奮不安的電影；它打破了傳統電影的主旋律，無意義的荒誕情節和繁瑣的敘述方式，卻讓人們沒有把注意力放在對內容和敘事方式，甚至昆丁獨具風格的抄襲進行道德批判的角度，而是沉迷于影片后現代主義創新和對經典的重新書寫中，這使得《低俗小說》這部電影在批量式、模式化的好萊塢電影創作中更具有可貴的價值。

參考文獻：

[1]徐磊.將顛覆進行到底――從《低俗小說》到《混蛋》[J].電影評介，2010（4）：46，48.

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關鍵詞：傳統文化；現代文化；文化轉型；文化研究

自20世紀末以來，就中國文化發展與方向的問題，在全社會范圍內又掀起了一陣討論熱潮，討論的主要核心就是中國傳統文化與現代化之間的關系問題。經過激烈的爭論之后，學術界就文化問題也沒有形成統一的觀點。而隨著改革開放的浪潮退去，以新儒學為代表的古典文化又復興，對當時中國思想文化領域產生了較大的影響。自此之后，在學術界出現了一種全盤西方文化與新儒家文化復興二者非此即彼的文化觀點。然而，隨著步入21世紀，人們對中國現代文化的談論隨著時代的變化，不再徘徊于全盤西化和儒學復興之間，一種具有自身鮮明特點，無需多言的中國現代文化已應運而生。

一、文化的定義

文化一詞本身即具有十分寬泛的性質。從廣義上來說可以分為器物、制度、觀念三個層次，而這三個層次即全面涵蓋了人類社會的方方面面。而狹義的文化是指社會政治與經濟的反應，指核心主要價值觀層面的，而目前我國在文化方面的討論主題，特別是對于中西文化的交流與溝通，就是圍繞這一層面展開的。就觀念領域而言，我國文化思想領域討論的是傳統文化向現代文化的轉變。

二、文化的屬性與特征

縱觀古今歷史文化發展，文化作為人類歷史持續發展不間斷的產物，具有很強的延續性。作為社會思想意識層面的文化，歷史唯物主義的觀點是文化產生于社會現實，然而，隨著歷史的不斷發展，我們發現文化其自身也具有很強的獨立性，而文化的特殊性又決定了它必定呈現持續發展的姿態，而從歷史的角度來講，每個歷史階段社會的存在都是人類社會文化積累來推動的，而文化自身也隨著歷史的發展而不斷進步，所以一個國家在不斷發展進步的同時，它的歷史文化傳統也決定了它將走上一條什么樣的現代化建設道路，而如何處理外來文化與傳統文化之間的關系與融合，也決定著國家的現代化發展模式，中國的歷史文化悠久，而且持續不斷、源遠流長，在古代相當長的一段時期，站在世界的前列，經過幾千年的傳承和延續，中國傳統文化已經形成了具有鮮明特征的民族文化，而且更是深深地影響了人們的生活方法和價值觀念，這一切的屬性和特征決定著中國現代化道路的發展方向。

中國自1840年打開國門后，中國傳統文化開始受到了外來文化的沖擊，也就此開始了艱難的現代化歷程，而隨著外來經濟資本和堅船利炮的傳入，以儒學為代表的中國傳統文化作為封建自然經濟的文化代表，成為中國現代化發展的阻礙因素，因此當時的學者們普遍認為以儒學為代表的封建文化是中國現代化發展最大的障礙，所以一種全盤西化的文化呼聲在社會上應運而生。

三、傳統文化向現代文化的轉型

隨著我們思想文化界對于文化討論的呼聲越來越高，中國文化的發展和傳統文化向現代文化的轉型也逐漸走上軌道，對于傳統文化向現代文化的轉型更多的應該以推動經濟發展為核心，以經濟推動社會發展，以文化作為原動力，而經濟作為文化的物質基礎，文化的建立要建立在一定經濟基礎之上的，因此，無論是推動文化的發展，還是實現傳統文化向現代文化的轉型，都需要通過發展經濟來實現。

而在對待西方文化問題上，借鑒西方文化的特色，促進文化交流，已民族的文化接受外來文化，海納百川、兼容并包，是中國現代文化的必然發展趨勢。而在具體借鑒西方文化問題上，首先要對西方文化本身進行分析，對其共性與個性，內容上與傳統文化差異較大的部分，要進行深入分析，進行歸納整理，以求完成傳統文化向現代文化的轉型。

綜上所述，隨著近年來我國社會的發展和經濟體制改革的不斷深入，經濟全球化傳統文化向現代文化的轉型是中國文化發展的必然趨勢，而在轉型過程中，對待傳統文化中的儒學及西方文化的態度上，要結合中國社會的實際情況，既不可以全盤西化，也不可以全盤否定西方文化，而應去其糟粕、取其精華，以經濟發展待定文化復興，走一條有中國特色的文化轉型道路。

參考文獻：

［1］程建平.中國文化轉型的路徑分析［J］.河南師范大學學報：哲學社會科學版，2007.

［2］吳艷，顏秉璽，顏佩靜.傳統文化與現代文化的研究綜述［J］法制與經濟：中旬刊，2009.

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【關鍵詞】非物質文化遺產保護困境反思

【中圖分類號】H09 文獻標識碼：B 文章編號：1673-8500（2013）03-0053-02

1 非物質文化的形成和發展

文化是一個相當廣泛的范疇，某種意義上說，是一個歷史概念又是一個社會概念，它由地域的群體的價值觀念生活方式共同心理地域傳統而來。文化遺產是指在現代社會中不為大眾所接受的遠離現代文化主流有可能面臨滅亡的文化內容和現象。文化遺產的生命力減弱甚至喪失往往有復雜的社會歷史原因。經過搶救，文化遺產可能重新獲得生機融入現代文明社會，文化遺產并非總是和現代文明相悖，它可以重新融入并豐富、發展現代文明。從這種意義上來說，文化遺產是漸漸遠離現代文明和人們生活，基本喪失生命力的文化內容和文化現象。作為遺產的文化往往面臨著死亡的危險，尤其非物質文化，它的載體是具有地域和共同心理特征、生活方式的群體。現代文明和全球化使的農耕文明形成的地域文化、群體個性、生活方式、傳統習俗逐漸消失。而傳統文化是現代文明的母體，它給現代文明以豐富的素材、發展的靈感，成長的養料。如果傳統的消亡了，現代的也無法獲得持續而充分的發展。故而，保護人類文化遺產，正使人類現代文明的明天鋪路。

作為人類遺產的非物質文化退縮到現代文明社會的角落，且瀕臨死亡，某種程度上是由于現代文明的沖擊、排斥、忽略和拒絕，但同時現代文明又必須對非主流的傳統文化進行融合、吸納、繼承、揚棄和創新，才能獲得長足的發展。綜觀中華民族五千年，文化源遠流長綿延不絕，正是由于在不斷的借鑒吸收融合創新中成就自我；而近代以來的落后也是源于閉關鎖國拒絕接納。事實上我們民族的好多傳統的特色的最初都是外來的，甚至是舶來品。

非物質文化遺產這一概念的提出是在聯合國繼物質文化遺產保護之后提出又一文化遺產保護措施。“人類非物質遺產”的傳承由于依靠人的口口相傳，其保護難度要比以實物形式存在的人類遺產大得多?！胺俏镔|遺產”的概念是這樣定義的：具有特殊價值的文化活動和口頭文化表述形式，包括語言、文學、音樂、舞蹈、游戲、神話、宗教禮儀、風俗、手工藝、建筑、計算以及各種藝術表達手段。非物質文化遺產是各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間。從某種意義上說，這些東西比物質文化遺產更能體現一個民族的價值觀念、群體心態和生活方式。

2 非物質文化遺產保護意義

搶救、保存、發展瀕危滅絕的傳統的文化，保持和發展文化的多元化我們會在精神文明這方面逐漸為我們中華文明在世界上占有一席之地。我們全民族文化認同感、凝聚力得到強化。非物質文化遺產就其本質來說，它也是我們民族的知識體系當中的一部分非常重要的寶貴財富。它凝結著我們的歷史記憶，它既是昨天歷史的、生活的實錄，同時也是我們今天生活的現實，對于未來的文化發展來說，也是一個非常重要的基礎。

“我們正在一鍬一鍬埋葬自己的文化”；“我們的祖先遠比我們更有創造力”；“斷層和失根的文化可能使我們游蕩的靈魂難以找到精神的家園”。（文化部孫家正語）隨著經濟全球化趨勢和我國現代化、城市化進程的加速，民族傳統文化的生態環境面臨程度不同的危機，中華優秀傳統文化和優秀民間文化的教育和陶冶作用不能得到充分發揮。一個民族不能有自己的文化，堅持民族文化的主體地位，弘揚民族精神，充分利用豐富的文化遺產，增強民族的凝聚力和文化認同感，對增強國家安全具有重要意義。文化遺產傳承著一個國家和民族的歷史文化和價值觀念，同時也關乎國家前途和命運。聯合國教科文組織之所以堅持《世界遺產公約》和《保護非物質文化遺產公約》的精神，也正是在強調文化尊重、人類共享、和平發展的價值觀念。

我們今天為什么要提出并實施非物質文化遺產保護？因為非物質文化遺產形態盡管千姿百態，但它歸根結底展現了一個民族賴以存在和發展的特有的生存方式、生活智慧、思維方式、想像力和文化意識，是民族精神的集中反映。

3 非物質文化遺產保護的困境與反思

非物質文化遺產保護面臨的困境：僅僅注重形式、單單依靠政府、苦苦追求“申遺”。

非物質文化遺產保護不能只重形式

所有的形式都是與孕育它的民族、地域生長在一起的，構成文化綜合體。并且，這樣的文化綜合體不可拆解。非物質文化遺產都不應當僅僅以一個物質的符號獨立存在，之所以稱為“非物質”，即意味著那些無形的環境、抽象的宇宙觀、生命觀才更具價值。非物質是一種價值取向、宇宙觀念、人生態度、生活方式，是哲學的、生活的、語言的、藝術的；在特定的政治經濟條件下形成的體現為一種文化觀念和生活方式包括語言、藝術、服飾體育音樂美術民俗科學。非物質文化遺產所涉及的范圍非常廣泛，每一個人與它都脫不開關系，因為在每個人身上都包含著他所在社會的傳統。非物質文化遺產及其扎根、生長、發展的人文環境和自然環境，才是其作為遺產的整體價值所在。而有些地區的做法另人啼笑皆非。例如：有的縣原本有幾十個業余道情皮影班組，為當地農民所喜聞樂見；如今將這些業余的班組升格成中央劇團，還曾計劃修建一個大劇場，并以此向文化部要求撥款。民間的演出形式一旦搬上大舞臺，哪里還有原汁原味可言？在一些地方，寶貴的非物質文化遺產成了一種資源，成了生財之道，同時也嚴重走形、變形。例如淮河地區的花鼓戲，好多地方為申報花鼓燈，請了許多舞蹈家作指導。實際上，人們只有在祭祀大禹王的時候才跳花鼓燈，是希望不要再發大水了。如果抽掉跳花鼓燈的內蘊，保護的就只能是一個空殼。不尊重科學規律，往往是在打著保護的旗子進行最后一次徹底的文化破壞！

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近年來，臺灣對于中國現代文學的研究呈現日漸活躍之勢。2003年，臺灣一批學界同仁，成立了“中國現代文學學會”，致力于現代文學研究，以期聚集更多的現代文學愛好者，共同推進臺灣現代文學研究的進程。2004年，他們又共同創辦了《中國現代文學季刊》，這也是目前臺灣唯一以中國現代文學研究為宗旨的學術性刊物。同時，他們也非常注重與大陸現代文學研究界的交流，自2003年在臺北舉辦第一屆“海峽兩岸華文文學研討會”以來，已成功舉辦了五屆學術研討會。2011年4月16－17日，由臺灣中國現代文學學會、臺灣東華大學華文系、四川大學文學與新聞學院聯合主辦的第六屆“2011海峽兩岸百年中華文學發展演變研討會”在四川大學文學與新聞學院召開，來自海峽兩岸多所高校的學者們齊聚一堂，共同探討了百年中華文學研究的新問題。大陸/臺灣這兩種空間框架所呈現的關于現代文學的研究是不同的，這種對比研究，無疑會讓我們看到百年現代文學發展更復雜的歷史情境與更獨特的現場解讀，這對于整個學科的發展意義重大。

一、一個概念的闡述：“民國文學史”之于中國現代文學的命名意義

中國現代文學的命名一直是困擾學界的一個大問題，從“新文學”到“現代文學”到“二十世紀中國文學”，似乎每一次命名都不能很準確地表達這一學科的性質。在這次研討會上，此問題再次成為焦點。西南民族大學李光榮的《論中國現代文學概念的游移與中華民國文學史的缺位》指出，“打通近、現、當代”的努力因為“近代”、“現代”、“當代”這些沒有明確時間界限的詞語的不科學而難以成為事實，解決的方法就是確立“中華民國文學史”概念。四川大學李怡《從歷史命名的辯證到文化機制的發掘――我們怎樣討論中國現代文學的“民國”意義》認為，“民國文學史”不僅是時間的概念，也是意義的概念，應該有自己的意義維度和規范，即“民國文學機制”――民國的經濟形態、法制形態、教育機制以及民國獨特的精神氣質與人文性格。西華大學王學東提出“民國文學”概念有“三個還原”的價值，即還原這一時期文學的真實歷史境遇、中國現代文學自身內部的多重“張力”、民國文學作為整個“中國文學”的一部分面目。西南民族大學湯巧巧分析了民國文學史建構的現實可行性與操作性。四川大學馬睿的《詞語的命運：現代中國的“文學”定義》探討了“文學”這一詞語的意義演變。在19世紀末到20世紀20年代的中國新文學中，“文學”發生了重大變化，這也是現代意義上的文學概念對自身的調整與重組。

二、再次回到文學本身：文本細讀所呈現的多種解讀視角

文學研究最根本的在于文學作品的閱讀闡釋，此次研討會，臺灣學者帶來了最新的臺灣中國現代文學的文本研究。成功大學蘇偉貞《不安、厭世與自我退隱：南來文人的香港書寫――以一九五零年代為考察現場》通過對個案作家的解讀，指出南來文人不安、厭世與自我退隱的原因，是空間的轉變導致的自我認同的矛盾。東華大學黃宗潔通過對施叔青《風前塵?！放c鐘文音《昨日重現》的細致分析，探討了日常物件的文化符號作用。東華大學劉秀美通過對里慕伊•阿紀等四位女作家創作的分析，探討了族群女性在追尋自我存在的價值過程中傳統民俗所扮演的角色。臺灣大學黃美娥通過對曾今可文字的重新閱讀，探討了曾今可這個備受爭議的人物去臺前后的心理歷程。中國文化大學宋如珊分析了劉恒在上世紀八九十年代創作的小說中的生存欲求與死亡界限兩大主題。臺灣師范大學石曉楓分析了蘇童小說《刺青時代》與《城北地帶》中的“身體暴力的殘酷美學”，這些暴力的渲染是“”中中國“政治身體”反映到“少年身體”上的文化展現。嶺東科技大學魏美玲解讀了韓少功散文集《山南水北》中所描寫的“鄉土世界”，其中也體現了韓少功的新尋根傾向。臺灣政治大學張堂以無名氏（卜乃夫）1940年代的小說為研究對象，探討了其題材處理、文字風格及其時代意義。東華大學魏貽君以戰后迄今臺灣原住民族的漢語文學為研究對象，探討了臺灣原住民族漢語文學屬性的性格內涵。中原大學的曾陽晴比較了張資平的《約旦河之水》與北村的《施洗的河》，分析了這兩篇小說中的哲學意味。

三、史料發掘的意義：新的學術發現與舊問題的重新闡述

史料報刊雜志的發掘與解讀是現代文學這門學科的生命力所在，在史料的鉤沉中，一方面可以重返歷史語境，感性體驗20世紀的社會現場，另一方面也是對文學史抒寫中既定結論的一種重新思考與透析。四川大學陳思廣的《史料發掘與〈駱駝祥子〉研究視野的新拓――以梁實秋和華思兩篇被忽視的接受史料為例》一文，探討了這兩則史料對《駱駝祥子》研究的重要意義，即糾正了《駱駝祥子》接受研究中的偏差。綿陽師范學院楊華麗的《“XY”與錢玄同――兼論吳宓“艷體詩”事件》通過翔實的史料梳理與解讀，展現了“艷體詩”事件的全貌，重新定位了“艷體詩”事件的性質。四川大學周維東的《青年、必讀、書與新文化――魯迅〈青年必讀書〉中隱含的問題》則是對史料的重新解讀，指出魯迅對青年必讀書的答復其實是對現代學院派文化在新文化中的強勢地位表示不滿。四川師范大學段從學《答復這個問題：娜拉走后怎樣？》重新考察了魯迅關于啟蒙問題的論述，提出 “魯迅的啟蒙”失敗源于他自身對啟蒙的消解。四川大學馮憲光《中國現代文學文體分類形成的原因》探討了中國現代文學自身關于文體的敘述與對中國傳統文體分類的繼承。中國社會科學院張中良《中國現代文學中的“辛亥”》指出研究現代文學中的辛亥要還原歷史，要注重歷史與文學的關系，同時也要重視歷史史料中的文學因素。臺灣中原大學的李宜涯教授探討了中華基督教青年會很重要的刊物《青年進步》中的小說作品，豐富了對中華基督教青年會的研究。西南大學張武軍《中國現代悲劇理論的大飛躍――從王國維到陳銓》分析了陳銓的“悲劇觀”，指出他對王國維理論的繼承與超越。四川大學姜飛的《左右逢源：新文學史上的新寫實主義》重新梳理了新文學史上“新寫實主義”的來源與在國共兩黨的不同意味。樂山師范學院的廖久明以扎實的史料與翔實的考證，重新解讀了郭沫若回國與陳布雷所起的作用。

四、學科的新思路：文學與其他學科的交叉研究及當代文學的新現象

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我們知道，中國傳統文學觀念有兩個主要特征，一是文學的籠統性，或者說是包容性，即“文學”一詞是一個寬泛的概念，通常不加區分地用于指稱一切文字文本；二是文學的功利性或者工具性，即在對文學的文化定位上，著重其作為工具的價值而否認其自足自為的本體價值。這兩種成分相依相伴、彼此支撐，在現代文學觀念產生以后，被我們的理論術語表述為“雜文學觀念”。雖然在這一籠統的“文學”概念之下，還有細分的詩、詞、曲、賦等概念，用于指稱各類以辭采、抒情為主的文體，但它們并沒有被作為一個整體與那些以應用為主的文體相區分，也就是說，中國傳統文論還沒有發現它們的某種共同本質，還沒有發展到能夠抽象出“文學性”“審美性”這一類概念的理論水平。歷史上六朝時期，出現了“緣情”“沉思翰藻”和“吟詠風謠，流連哀思”這一類的文學定義，但這些定義一直難以與“言志”“載道”抗衡，并長期受到正統觀念的貶斥和壓制。后來魯迅賦予這一時代的文學思想以“文學自覺”的榮耀，使之經過了現代的、西方的文學觀念洗禮而得以聲名歸正。

而一旦“文學”需要討論，需要重新定義這一意識浮現出來，就暗中挑戰了雜文學觀念，因為不再是一切文字文本都可以統屬在“文學”這一稱謂之下了。這個說法有意區分“文”之為體與經、史、子各體之差異，抓住了“文”在語言形式上的獨特性，對中國傳統文論實是一大貢獻，雜文學觀念有望由此解體，并從中誕生現代的“文學自覺”。這一派文論的存在，證實了雜文學觀念的解體，也是傳統文論內部演變的產物。

言及于此，就不能不提阮元。阮元“文言說”的主張，核心觀點是把“用韻比偶”，重視語言修飾之文樹立為“文”之正宗。注意到古人寫作時根據漢語自身特點而形成的一些形式規范，注意到某一類文章特別重視這些形式規范，并把這種對形式的考究和追求作為“文”區分于經、史、子的本質特征，這就調整了中國傳統文論無視創作實際而一味輕視形式的傾向。在實踐上，“用韻比偶”一方面把詩、詞、曲、賦、駢文等文體歸屬在一起，在新的理論眼光下形成新的類別；另一方面把其它文體排除出去，以保證這一新類別的純粹性。這無疑是對文本資源所進行的重新組合和劃分。在理論上，“用韻比偶”作為類別特征的提出標志文學觀念的變化，新的文學知識正在醞釀。之后“文學革命”從西方獲取理論資源，再度更新了“文學”一語的內涵和外延，引發了對文學范圍的重新劃分，詩歌、散文、小說、劇本被集結在一起，并與其它重在應用的文體相區別。所以，從數十年后新文學的發展反觀“文言說”，也可證實傳統文學觀念在阮元的時代就內發性地走向解體，只是阮元依據的是文本形式，而新文學的依據在文本形式之外還有情感、想象、虛構、審美非功利等特性。在今天看來，阮元式的內發性解體與接受了西方沖擊后的新文學觀念最重要的區別在于如何看待文學形式的價值，前者由于受限于儒家知識體系，在放棄了籠統的“文學”概念而認同它是一個特殊的文本類型之后，并不能充分意識到文學形式在文化上的獨立價值，因而最終不能完成對傳統文學觀念的解構，后者則賦予文學形式在審美價值上的自足性。顯然，正是西方美學的介入為后者提供了有效的解釋原則，把外在形式上的區分置換為內在性質上工具價值與審美價值的辨別，使解構傳統雜文學觀念、推進文學獨立的要求獲得了更清晰的理論表達，也使文學獨立這一符合中國文學自然發展規律的內在要求獲得了為文行文的可行性。

歷史倥傯，洗盡鉛華，國粹作為母體與歐化作為激素共同孕育了“文學”這朵奇葩，如果說這叫作中西合璧，那么是否該這么表達“文學”的定義及特點：文學作為人類的一種文化樣式，它是具有社會的審美意識形態性質的、凝聚著個體體驗的、溝通人際情感交流的語言藝術。文學的語言具有豐富的表現力；文學總是要呈現審美形象的世界，這種審美形象具有想象、虛構和情感等特性；文學傳達一個完整的意義，本身構成一個整體；文學蘊含著似乎特殊而無限的意味。

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關鍵詞：視覺文化；社會學；綜述

中圖分類號：G07 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）01-0173-02

視覺文化研究興起于國外。學界關于視覺文化研究的追溯，可從1913年匈牙利電影理論家巴拉茲明確提出“視覺文化”這一概念開始。20世紀30年代，本雅明的《機械復制時代的藝術》一文與海德格爾“世界被把握為圖像”的預言，將視覺文化再一次引入大眾視線。20世紀50年代以來，麥克盧漢從媒介與傳播的角度對視覺文化進行了分析，居伊?德波提出了“景觀社會”理論，約翰?伯格從復制品與原作、女性在繪畫中的角色、油畫的財富象征性、廣告以及廣告與油畫間的關系等維度對視覺文化進行了闡述，鮑德里亞、凡勃倫、齊美爾、布爾迪厄、費瑟斯通等學者從消費的角度論述了消費社會中的視覺文化。米歇爾則首次提出了“圖像轉向”的觀點，引來學界研究視覺文化的又一次熱潮。國內關于視覺文化的研究最早出現于20世紀70年代末，研究內容多以翻譯西方經典著作為主，如巴拉茲的《電影美學》、布魯默的《視覺原理》等。20世紀90年代以來，結合我國國情，學者周憲、金元浦、陶東風、羅崗等對“圖像轉向”、“讀圖時代”等問題進行了梳理，為我國視覺文化的研究提供了理論依據。

一、概念界定

早期視覺文化的定義，與關于電影等機械復制技術的研究相關。1913年巴拉茲在針對電影的研究中，將視覺文化看作是與印刷文化相對的概念。隨著科技的進步與社會經濟的發展，更多的學者將視覺文化置于符號學、心理學、文化學、社會學、傳播學等視角下進行研究。尼古拉斯?米爾佐夫在《視覺文化導論》一書中，將視覺文化作為后現代社會的文化現象進行認識。他認為視覺文化與視覺性事件有關，是后現代主義中斷裂、碎片化的文化的最佳想象和理解。詹明信亦從后現代文化的角度，指出當前社會生活中到處滲透著記號與廣告語言，因此文化也被賦予了新的意涵，成為了“無深度的文化”，他將視覺文化，即“真實的實在轉化為各種影像”[1]，看作是后現代文化的特征之一。查理德?豪厄爾斯從社會學的角度提出了“視覺文化不會產生于真空社會”[2]的論斷，認為視覺文化是一種針對視覺文本的潛在意義的解讀。李鴻祥與豪厄爾斯的觀點相似，認為當代視覺文化就是世界的視覺化，它關心的是世界是如何被視覺感知和表達的[3]。布列森從譜系學視角出發，認為視覺文化意味著種種不同再現（表征）形象的“形象史”。米歇爾則將視覺文化看作是“以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心的感性形態”的一種文化形態與思維范式的轉變。周憲將“對‘以視覺為主導的文化現實’的研究或思考”界定為視覺文化研究。陶東風將視覺文化作為一種大眾文化的突出現象進行界定。

顯然，視覺文化關注的不是視覺這一普在性的存在，而是對于“如何看”、“如何評價所看”的信息解讀。綜觀學界對視覺文化的定義，雖因立足點不同而有所差異，但多數研究都以“視覺經驗的文化性（社會建構）”作為前提，進行展開。

二、視覺文化研究的現狀

1.在圖像-語言的二元結構中理解視覺文化。米歇爾在總結前人的研究后，提出視覺文化包含了“符號、身體和世界”三個核心概念。（1）符號。這一領域的研究，關注事物“能指與所指”、“真品與復制品”的比較，重點闡述視覺文化帶來的“能指”與“所指”在實質上完全背離的現象。從藝術角度，伯格提出了“對于油畫的擁有，就是對其畫中物品的擁有”[4]的描述。從社會消費角度，鮑德里亞指出，當前的消費不再是對用途的消費，而是針對符號的消費；凡勃倫將“有閑階級”的消費定義為“炫耀性的消費”，消費的重點在于通過他人的注視，展現自己的聲望、地位與財富。從社會研究的層面，居伊?德波將社會作為景觀來呈現，此時的景觀是以影像為中介的人們之間的社會關系。這些觀點，無不體現了視覺文化在對物象解讀時的符號賦予。（2）身體。從“身體”維度關注視覺文化，大致可分為兩類：其一是以拉康為代表的“鏡像”理論，拉康認為“人是披著象征性皮的空無”，是他人形象鏡像式地內化和認同才構成了“我”。其二，從“女性角色”角度對視覺文化進行解讀，如理查德?豪厄爾斯的“繪畫中男性領導世界，女性作為物品用來觀賞”、伯格的“女性在畫作中的被動承受地位”等。（3）世界。此概念下涵蓋了視覺體制、形象與權力、視覺媒介與全球化、形象與民族、空間、博物館、主體公園、購物中心、視覺商品的流通、形象與公共領域[5]等亞文化范疇。米歇爾提出的文化的“圖像轉向（視覺轉向）”、?？碌摹叭笆奖O獄”中對于視覺權力的闡述，均是這一概念下視覺文化研究的成果。

2.在歷史建構中理解視覺文化。這一路徑下對于視覺文化的研究將它與后現代文化、大眾文化相聯系。海德格爾將“世界成為圖像”作為現代性本質的體現，引出其對于現代性批判的核心，即世界被看作被擺布、征服的對象。邁克?費瑟斯通通過對鮑德里亞、詹明信、拉什、齊美爾等學者的研究，點出視覺文化作為后現代文化的一種特征而存在。丹尼爾?貝爾指出“視覺觀念，組織了美學，統率了觀眾”的現狀，并對電影和電視等強調形象而非詞語的戲劇化現象進行了批判。周憲認為，從后現代文化出發研究視覺文化的思路，在我國并不可行。我國應選擇在“小康”的背景下對視覺文化進行分析。

3.在媒介、傳播中理解視覺文化。麥克盧漢首先從媒介角度對視覺文化進行了探討。他認為媒介是人的延伸，并提出了“冷、熱”媒介的概念。孟建的《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》一文，是目前可知的在我國較早從傳播角度對視覺文化進行研究的論述。另一類研究著眼于閱讀方式的轉變，李培林曾指出“‘讀圖時代’，真的很有意思，過去我們叫看圖，現在叫讀圖，過去叫看報，現在叫讀報”[6]，用幽默的方式為讀者直觀地呈現了視覺文化對于閱讀方式的影響。郭祥超從“圖像或視覺存在的現在偏好”這一問題出發，認為當前學校應加快圖文文化的建構，來緩解視覺文化在學校文化傳承過程中引起的消極影響。趙曉芳則論述了當前文學名著中存在的視覺文化現象，指出圖像的增值對于文學存在的致命打擊?！白x圖時代”使人習慣于視像化生活方式和思考方式，造成人類語言文字反應能力與理解能力的下降。

4.在其他領域中理解視覺文化。布魯默從心理學的角度對視覺文化進行了研究，分析了視覺產出的機理，指出每種文化都會形成自己的視覺語言風格，并以此表達該文化認為最有價值的“真實面貌”。從城市文化的角度，居伊?德波指出“汽車景觀要求摧毀老城區以完善交通網絡而城市景觀自身又要求保留老城區變成博物館”[7]的內在矛盾。丹尼爾?貝爾則認為現在更多的城市建筑只是在“復制、趕超”。邁克?費瑟斯通亦認為，城市成為了“影像的城市”，被不斷復制、模仿與翻新。馬爾科姆?巴納德關注于對“如何理解視覺文化”這一問題的研究，認為可以從“闡釋學和結構的方法”對視覺文化進行理解。就視覺文化興起的根源問題，多數學者認為其與“科學技術和社會經濟的發展”緊密相關。周憲在肯定了視覺技術對于視覺文化緣起的作用后又指出“視覺內容產業的多樣化、視覺的優先性”亦是影響視覺文化興起的因素。惠慶春則將“視覺在感官中的主導和基礎地位”作為視覺文化興起的動因。

三、反思

縱觀國內外關于視覺文化的研究，筆者發現了以下幾點不足。

1.視覺、圖像、文字概念界定不清。在當前關于視覺文化的研究中往往將“視覺”與“圖像”作為一對同義詞進行看待，視覺文化的來臨即意味著圖像呈現的泛濫?！皥D像”是否真的等同于“視覺文化”？文字是否真的比圖像更深刻？目前學界少有學者對此類問題做出學理上的深究。

2.當前學界普遍將視覺經驗的文化性作為視覺研究的前提，但對于“視覺文化中‘信息編碼’與‘解碼’如何得以對稱”的問題卻少有關注。吉登斯認為人與人之間之所以能夠順利溝通便來源于社會的潛在信任。筆者以為，視覺文化中，之所以會出現“符號”、“身體”等議題，其中是否也均將“信任”作為了圭臬，默認“所視”中包含有相同的解碼信息，才得以進行。

3.研究視野有待拓寬。當前學界從文藝學、藝術理論、傳播學等角度出發，對視覺文化的研究已形成了一定基礎，但在對視覺文化的體驗與應用上，卻缺少研究成果。如視覺文化對于聽力障礙者的特殊輔助作用等，均可作為視覺文化研究的新視角，進行深入研究。

4.對視覺文化的評價多著眼于批判層面。當前學界關于視覺文化的評價，普遍持一種批判的態度。學者多集中于對視覺文化“碎片化”、“影像化”、“符號化”等特征的消極方面進行關注。但視覺文化在當今高速發展的社會環境背景下，是否真的“百害而無一利”？這個問題亦值得在未來關于視覺文化的研究中進行更深層次的探討。

參考文獻：

[1]邁克?費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].南京：譯林出版社，2000：7.

[2]查理德?豪厄爾斯.視覺文化[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：80.

[3]李鴻祥.視覺文化研究――當代視覺文化與中國傳統審美文化[M].上海：東方出版中心，2005：100.

[4]約翰?伯格.觀看之道[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005：95.

[5]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008：19.

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[關鍵詞] 說明方法 說明順序 說明文語言 準確性

一、說明文主要考點概括

綜合《全日制義務教育語文課程標準》精神來看,說明文閱讀有六個常見考點和六個常見難點。

六個常見考點:(1)整體感知,捕捉重要信息。對說明對象及特征的把握,對說明中心的概括,對說明順序的梳理都是對文本中語言信息的獲取、篩選、概括、加工的過程。(2)把握文意,理清思路。說明什么事物,或說明了什么事理;明確說明對象的特征:一事物區別于他事物的標志。(3)抓住文章的有用信息,準確概括要點。(4)理解常見的說明方法。(5)體會說明性語言的特點。(6)注意情感體驗和創造性的理解。

六個常見難點:(1)對陌生的科技內容進行闡釋。它要求考生反復瀏覽文章,在文章中找到與文中介紹的科技內容有關的一些鋪墊性的材料,作為闡釋的依據。(2)對文中的語言材料進行“再表達”。即從語言運用與說明方法運用的角度,根據語言材料給事物“下定義”。(3)對答題的理由進行解說。這是講述道理的簡答題,如要求寫出文段的結構簡圖,并說明這樣劃分的理由等。(4)閱讀圖形,辨識表格,解說表格,或者根據文章某些內容設計表格。這樣的題將試題上升到讓考生關注“學習方法”的地位,它要求考生在平時學習中受到這方面的良好訓練,因為初中語文教材的課后練習就存在著大量的表格題。(5)對文章的某種表達技巧、某種表達特點進行品味,或者要求對文中的語言進行品味。這種題目表現出一種淡化文體的味道,要求考生有一定的閱讀品析能力。(6)調動學生的生活積累,或以學生的生活積淀為背景設題。這樣的題是說明文閱讀中最難的題之一,它表現出一種“大語文”的風格,表現出一種正確的改革方向。

二、典型試題答題思路分析

1.概括說明的內容(中心)或說明對象的特征

示例:請寫出維生素K的幾個特點。 (4分)

要答好這類題,如果把關鍵句和一些提取重要信息的中心詞組合起來,另外,題目的分值同樣給考生以答題提示,四分題一般要點有兩個或四個,而兩分題要點往往是一到兩個。概括要點時,要重視首括句、尾結句或提問式語句的作用,重視給概念下定義或解說的語句的作用。答題時應盡量利用原文中的字、詞、句,因為說明文語言的特點是較為簡練準確,用來答題效果可能比用自己的語言為好。

2.對文中內容進行簡明、準確的改寫

如根據提示給事物下定義、文字圖表式處理、圖表文字化、簡要概述所舉例子等。根據說明對象的特征,給說明對象下定義,通常用“什么是什么”的判斷句式。在內容的揭示方面往往是:種差+屬的形式。

3.判斷文章的說明方法

這是簡單的題,復習時抓住常見說明方法定義理解即可。講出說明方法的作用是稍難題,只要結合具體的說明內容,講清其表達上的具體作用即可。

4.詞、句的指代意義

詞、句的指代意義,一般在該詞的前面篩選信息,有時可能在后面。盡可能利用原文中的關鍵性文字答題。

5.對文中內容進行合理的補寫

答這類題,一定要對全文關鍵信息或上下文仔細領會,找出答題的線索,答案自然就推斷出來了。

6.對語言的表達特色進行評說

如2005年河南中招題18題、要求從甲、乙兩處句子中任選一處,對其語言特點作具體分析。甲處句子應從打比方的說明方法及表達效果(生動、形象與鈞瓷“窯變”色彩、圖案的瑰麗多彩、千變萬化的特點)、乙處句子應從加點詞“在一定程度上”對“窯變”可控程度進行分析,進而明確說明文語言準確嚴密特點。

7.聯系實際舉例說明

如2005年河南中招題19,要求學生再舉一個技術進步可能是把“雙刃劍”的例子,說說它帶來的喜與憂。有些考生一方面沒注意“類似的例子”,另一方面,沒注意內容重點“喜與憂”,誤以為仍談鈞瓷而留下遺憾。答這樣的題要符合文段的說明中心的要求,審對題。

8.對文章說明的現象提出合理化建議與設想

如暢想一下你還可以想出什么辦法解決地面交通堵塞、破壞等問題。此類題要符合題意,不追求一種解題思路和唯一答案,注意肯定考生的創見,注重創新能力的培養,合理想像,自然聯想,既要有科學性,但也切忌胡編亂造。

總之,在組織答案的過程中注意句子的簡明連貫得體,注意保留命題人的原意,注意滿足題旨,注意不用語意含混的句子。答案基本考慮成熟之后,還需要注意語言的表述。語言簡潔明了,才能收到事半功倍的效果。除了組織語言規范答題外,還要認真書寫,這也是不能馬虎的。

三、題型、試題素材的預測

1.從選材上看,科技說明文閱讀是各地中考語文現代文閱讀品析的一項重要內容,科技文閱讀材料堅持以課外為主,內容上多為社會熱點和新的科學發現。

從設題點看,由知識立意向能力立意轉變,試題更為關注的是考查考生的思維過程,尤其是學科思維。綜合性、探究性的試題越來越引起各地中考語文命題者的青睞與重視。

從立意上看,不少地方的題目直接引導學生思考人與自然,人與科學的關系,思考人的生存狀態,思考科學思想與科學精神。

主觀性試題所占的比重將越來越大。有些課改實驗區則完全采用主觀題形式命題。開放性試題開始登上舞臺并成為亮點。這些開放性試題,往往由選文出發,向其他學科、課外知識和社會生活遷移,試題開放度高,對學生的知識積累和思維品質的要求較高,往往成為全卷的亮點。

此外,科技文閱讀試題創新上注重體現課程整合,強調人文精神。如有的地區將說明文閱讀與口語交際進行了整合,考查學生利用獲取的知識得體交際的素質。

2.中考語文試題的一種主要發展趨勢,就是用課外材料來考查考生課內所學的知識和所形成的能力,實現課內所學與課外所用自然銜接,也就是要考查考生語文素養的積淀、實踐能力的增強、審美情趣的提高和文化品位的擢升等方面的情況。

四、該部分學生薄弱點及對策

誤區一:忽視整體把握,直接針對題目,重視局部分析,解答要么文不對題,要么斷章取義.對策一:現代文閱讀,首先要著眼于“整體閱讀”,進而理清文脈,把握主旨。要注意:(1)看標題:有些標題起到提示或揭示文章中心的作用。(2)看首尾:文章常常在開頭部分點明寫作意圖。而文末往往是升華、深化中心之處。(3)看結構:理清思路要關注行文的“路標”式語句,如總起句、總結句、過渡句等。

誤區二:沒有掌握從原文中尋找答案的要求與方法,解答要么主觀臆斷,要么不著邊際。對策二:說明文與其他文體相比,具有相對直白的特點,因此,一般通過提取關鍵語句就能把握說明中心和內容要點。

誤區三:不能有效篩選并提取相關信息,不會分析概括,解答只是盲目、機械地照搬原文。對策三:(1)中心主旨句融入法。如果把中心主旨句融入現代文閱讀主觀題的解答之中,就能較好地解決棘手問題。(2)關鍵句+中心詞組合法?，F代文閱讀能力的考查,既要求能夠篩選并提取文中的信息,還要求能夠歸納內容要點。如果把關鍵句和一些提取重要信息的中心詞組合起來,解答就游刃有余了。

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“新批評”作為最先進的西方文論之一傳入中國，對中國現代文學批評影響最大的莫過于語言意識的轉變。瑞恰慈在他的文學批評思想中，對語言與思想的關系進行了討論，對文學語言與科學語言進行了劃分。他認為，思想與語言之間是直接的因果關系，思想是因，語言是果，語言是表達思想的符號。而語言又可分為文學語言與科學語言，文學語言是用以喚起某種情感的，是情感語言；科學語言是用以指稱某個對象的，是符號語言。瑞恰慈的語言觀使中國學者意識到中國傳統文學批評對語言意識認識的輕慢。中國古代文論早有言意之辯，文學語言是文學的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國傳統載體論語言觀認為，語言是文學的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒有獨立價值。古典詩學的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語言觀卻驚人地一致，他們都認為語言只是文學的載體。儒家的“詩言志”、孔子的“辭達”說，都認為文學語言是言志、載道的工具，是文學的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網、捕魚之笱性質相同，作用一致，語言無非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達到目的，作為工具的語言便毫無用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當頭棒喝”，其要旨是避免拘執于語言而迷失本源，因此只有廢棄語言才能悟道。這種對言意關系的認知深刻地影響了幾千年來中國文學批評的語言意識，在文學批評中，載體論的語言觀是反映論和表現論的基礎。反映論認為，文學語言是反映社會現實的工具。表現論認為，文學語言是表現作家和人物內心的載體，語言一旦完成了反映社會現實和表現人物內心的任務，就可以被遺忘了。這種批評方式一直是中國文學批評的主流，由于長期以來人們只關注語言的載體性能，而沒有認識到文學語言本身的價值，中國文學批評的主要任務便是在語言的背后去尋找文學作品的“歷史意義”“現實意義”和“審美特性”了。中國傳統文論中語言意識的薄弱，給中西文化交流帶來重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境。“西學東漸”之前的中國文論多是思想意識的辯論，而較少關注于語言意識的準確表達?！靶屡u”的引入，促使中國學者重新思考思想與語言的關系，更為重視語言在文學中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開始關注語言與思想的關系，深入探索文學語言的意義，開始實現了語言意識的最初自覺。他在《意義學》一書中指出：“凡事都是先有自覺，然后才有系統的研究，普遍的進步。涌現于現代思潮的有自我意識，社會意識，種族意識，性的意識等，正不妨添上一個‘字的意識’或‘語言意識’?！崩畎舱庾R到了語言意識長久的沉默狀態，主張喚起文學研究的語言意識：“研究語言、分析語言、改良語言，使它成為我們的隨手工具，沒有人為物役的毛病，是我們的歷史使命?！保?］11由此可見，對于語言意識的重新認識和呼喚語言的自覺，成了李安宅一代學者的歷史使命。這種使命感警示了中國傳統文學批評對語言意識的輕慢與回避，也進一步宣揚了語言意識對中國現代文學批評建設的必要性。瑞恰慈也熱情地回應了李安宅關于語言意識自覺的呼喚。瑞恰慈在華執教期間，體驗到了中國現代文學批評對于“科學”的熱情。但他認為，“科學”的實質不僅僅是技術的進步，更為重要的是采用一種以語言意識為核心的思維方式，“中國人需要科學，并不像現在許多人覺得那樣，以為科學是什么把戲，實在因為科學是一種思想的途徑”。他認識到，中西語言觀念是存在差異的，“在西洋，則對于語言作用的見解，不管是公開地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國的情況則相反，“中國的歷史里面，對于語言的結構與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒有發展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語言意識的基礎上建立了科學，科學精神的完善推動了科學的進步，語言意識是科學的基礎，在此基礎上，中國必須關注語言與思想的關系，關注語言研究，強化語言意識，才能構建現代科學精神，才能真正地引進西方的科學?！靶屡u”的語言觀是西方眾多語言理論中的一種，但是對于中國文學批評界來說，“新批評”采取理性的態度考察思想脈絡，研究語言內涵，建構科學認知方式，這無疑是喚醒“語言自覺”的第一聲春雷，也是對中國傳統文學批評的一種有益補充。當然，“五四”以后中國文學批評的“語言的自覺”還是比較模糊的，由于“新批評”與中國傳統文學批評的異質性，使得“新批評”在中國的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內有國內戰爭，外有俄國十月革命，“五四”時期對西方文論的接受由“先進”的歐洲文論轉向了蘇俄文論，在之后半個世紀的時間內，蘇俄文論一直在中國文論中占據主流地位?？墒俏闳葜靡傻氖牵袊膶W批評借鑒“新批評”所喚起的“語言的自覺”，推動了中國傳統文學觀念的轉向，是文學走向自由的必由之路，語言意識的覺醒也為文學回到文學本身，表現更高的生存意向和更復雜的精神生活提供了可能，這是從語言載體論轉向語言本體論的必經之途。對于文學語言本體的重視也就意味著對文學所表達的意識形態和社會政治內容的刻意疏離，這為中國文學批評鋪陳了一條不同于社會政治歷史傳統的詩性超越之路。而到了20世紀80年代，中國文學批評界掀起了“文學本體論”大討論，這一文學批評盛事進一步證實了文學語言本體論建構的重要性和必然性。

二、本體建構：語言轉向條件下文學本體的倡揚

如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點?！靶屡u”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規模化態勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器。”［4］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯?！靶屡u”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對權威和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序?；谝陨蟽蓚€原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變?！白髌繁倔w論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等?！白髌繁倔w論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子。“語言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索?！保?］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義?！保?］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎?！靶屡u”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的全面變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

三、價值重建：后現代語境下價值判斷的重建

篇9

1.1可持續發展觀概念

可持續發展觀是科學發展觀的核心內容，可持續發展是指既滿足當代人的需要，又不損害后代人滿足需要的能力的發展。

1.2可持續發展觀解讀

可持續發展從字面上的理解是指促進發展并保證其具有可持續性，它包括兩個概念：可持續性和發展。所謂的可持續性，在生物方面的解釋為維持或提高地球生命支持系統的完整性，為了當代和后代的經濟和社會的進步，應當為將來提供盡可能多的選擇。包括提供：一是足夠的措施以保持生物多樣性。二是保護和合理使用生物圈的大氣、水和土地資源，并保持其完整性。另一種對可持續性定義的基礎是保持生態系統的潛力，即為了使生態系統可以提供同過去一樣數量和質量的商品和服務。發展意義之傳統狹義的發展，指的只是經濟領域的活動，其目標是產值和利潤的成長、物質財富的增加。當然，為了實現經濟成長，還必須進行一定的社會改革，然而，這種改革也只是實現經濟成長的手段。隨著認知的提高，人們注意到發展并非是純經濟性的，發展是超脫于經濟、技術和行政管理的現象。另外，在現在的觀念中，保護也是發展的一部分。正如《世界自然保護大綱》所定義的，是人類對生物圈的利用、管理，以便它能對當代人產生最大的持續效益，同時維持其潛力以滿足后代的需求和追求。因此，保護是積極的，包括保護、保存、持續利用、恢復和自然環境的改善。所以，目前發展的涵義包括經濟繁榮、社會進步及保護的觀點，不但有量的成長，而且有質的提高。

2.環境藝術設計的內涵

2.1環境藝術設計概念

“環境藝術”是一個大的范疇，綜合性很強，是指環境藝術工程的空間規劃，藝術構想方案的綜合計劃，其中包括了環境與設施計劃、空間與裝飾計劃、造型與構造計劃、材料與色彩計劃、采光與布光計劃、使用功能與審美功能的計劃等，其表現手法也是多種多樣的。著名的環境藝術理論家多伯解釋道：環境設計“作為一種藝術，它比建筑更巨大，比規劃更廣泛，比工程更富有感情。這是一種愛管閑事的藝術，無所不包的藝術，早已被傳統所矚目的藝術，環境藝術的實踐與影響環境的能力，賦予環境視覺上秩序的能力，以及提高、裝飾人存在領域的能力是緊密地聯系在一起的”。

2.2環境藝術設計解讀

環境藝術設計對外部空間環境進行規劃、整理及再創造，對建筑提供的內部室內空間進行再創造，專業內容涵括了城規建筑設計、園林廣場設計、景觀藝術、壁畫、雕塑藝術品的配置、室內設計，以及各類公共設施的設計。設計的對象涉及自然生態環境和人文社會環境的各個領域，是一個與環境可持續發展有著密切關系的專業，也是與一個國家、民族、地域文化的可持續發展有著密切關系的專業。

3.可持續發展觀與環境藝術設計的關系

3.1環境藝術設計三原則

環境藝術設計的開發、建設與人的生存、生活息息相關，從世界范圍看，專業和行業的發展進度很快，大規模的環境藝術設計開發成果引人注目，各國設計師都在積極探討摸索，運用已經掌握的高新科技探求人類生存、生產和生活環境空間的可持續發展模式。在實踐過程中，已被國際社會承認的設計原則可歸納為三條：（1）有利于保護人類生存的生態環境；（2）有利于使用者身體健康；（3）有利于使用者的精神和諧，身心愉悅。這三條被國際社會廣泛承認的設計原則都是有利于“人”這一主體的從使用功能到精神需求的最根本的人性要求和生存要求。因此環境設計中的人性化主題——“人文關懷”必然是今天廣大設計師面對的最重要的課題。

3.2環境藝術設計與可持續發展

從人與自然關系看環境藝術設計的發展型建筑的基本理念可概括為：節約能源、節省資源、保護環境、以人為本。真正意義的生態住宅，應該是從設計、建設、使用到廢棄整個過程都做到無害化。把這種綠色理念貫穿到人居環境中去離不開科技的發展，只有使人、建筑與自然生態環境之間形成一個良性的系統，才能真正實現環境藝術的可持續發展。例如，福斯特設計的德國國會大廈就是典型的高技術生態建筑。其自然采光通風聯合發電及熱回收系統的廣泛使用，不僅使新的大廈能耗和運轉費用降到了最低，而且能作為地區的發電裝置向鄰近建筑供電。被視為柏林新象征的玻璃穹頂不僅有助于采光，還是電能和熱能的主要來源，自然通風系統的重要組成部分。生態技術的使用使整個大廈設備的二氧化碳排放量減少了94%。近年來，覆土種植、庭院化中庭、呼吸型幕墻、太陽能集熱發電板日益成為生態建筑常用的手段。生態型的建筑形式將是越來越多的人的必然選擇，也將是越來越多的人為社會所應承擔的責任。以“可持續發展”觀點為指導的21世紀的人居環境不僅是更適合人類居住的地方，而且應有深刻的文化內涵，應保護和發揚已有的文化傳統，具有獨特的地區性、民族性。在建筑的功能與情感，在自然的保護與人類的發展之間找到一種美妙的平衡是當代環境設計者的使命。

建造生態城市，營造綠色生活，是人們追求的現代生活方式。環境保護是21世紀永恒的主題，人們對生活環境質量、節約能源的重視，社會與自然的可持續發展，決定了各類生態建筑、綠色建筑、環保節能建筑將更加受到大眾青睞。大自然是人類的母親，在人類利用自然的同時，請記住尊重自然，愛護自然。環境設計這一最重要的人類與自然溝通的方式將在21世紀找到它新的出路，為了自然，也為了人類自身。

4.我國環境藝術設計現狀

4.1環境藝術設計人才缺乏

我國環境建設已經有了20多年的發展歷史，20多年的教育已經培養了十幾萬學生，但環境藝術設計人才依舊缺乏，尤其是業內優秀人才更是奇缺。據一份調查資料顯示，2011年我國國內室內設計師存在20—30萬的缺口。在廣州、上海、深圳等城市，相應的供需矛盾更顯突出。

4.2環境藝術設計水平不高

深圳目前環境藝術設計專業人才雖然已經有2萬余人，但設計水平不高，多數設計水準尚不能滿足需求，“垃圾工程”隨處可見，既浪費了國家資源，又污染了環境。

4.3環境藝術設計人才素質不高

城市環境建設與高素質設計人才的積累密切相關。在我國，由于高素質的環境藝術設計師還很缺乏，使得一些環境藝術設計作品只能是一些擺設，缺乏藝術性和美感，而成為失敗的設計。有一些城市進行改造建設時，僅僅是把國外的作品直接拿來，而沒有考慮到中華民族自身的民族特色，沒有考慮到當地的風土民情。結果只能是生搬硬套，失去了作品本身的韻味。這也使得很多城市“越長越像”。

4.4與國際環境藝術設計水準差距較大

國際環境藝術設計具有很高的水平，對中國的環境藝術設計領域產生了很大的影響。中國的環境藝術設計師也向其學習，但是很多設計師并不是掌握真正的學習要領，只是一味地簡單模仿，使得國內的環境藝術設計不僅不能體現國外建筑的精彩，反而失去了本民族的特色。這些問題不能不引起國內環境藝術界在文化和哲學的領域里進行深刻的研究和反思。環境藝術作為一種藝術表現形式，是有歸屬的需要的，它的發展與完善離不開中華民族五千年來的歷史文明，如果割斷傳統，割斷與歷史的聯系，則環境藝術設計只能給人們提供一個陌生的環境，而無法帶給人心靈上的美感。

4.5環境藝術作品將現代與傳統割裂

從文化的發展歷程來看，傳統與現代并不是斷裂的，當然更不是對立的，而是一個繼承、發展、互動的過程。一方面，傳統文化必然受對現代文明產生影響，另一方面，現代文明必然是由傳統發展演變而來的。現代文明來自對傳統文化的揚棄，通過與傳統文化的相互整合和融合，使得現代文明得到更加趨于完美的發展。同理，我國環境藝術的發展一樣離不開對傳統文化的發展和繼承。只有在繼承傳統文化的基礎上，才有可能創造出符合本國人民，乃至世界人民審美需求的藝術作品。只有民族的才是世界的，同樣是環境藝術設計領域應該峰持的真理。

5.可持續發展觀在環境藝術設計中的應用策略

5.1立足于可持續發展

可持續發展觀具有三個基本特征，即維持全面的生活質量，維持對自然資源的永續利用，避免持續的環境損害。在進行環境藝術設計創作時，要創造舒適健康又可持續發展的人居環境，就必須立足于可持續發展觀，將可持續發展觀的理念貫穿于環境藝術設計創作的始終。在設計時，必須考慮自然資源的稀缺性、考慮未來、考慮生態平衡及子孫后代的利益。

5.2以人為本

環境藝術設計必須按人的理想和需求，按人的特點、按人的模式進行。環境藝術設計的關照也應從過去多注意對人的生理的需要發展到對人的高層次的心理需求方面。從過去的設計的重心在建筑或環境轉向人，從對環境的單相思考轉向對人與環境的整體和全方位的思考。

5.3人與自然和諧

環境藝術設計的最高原則是人與自然的和諧?！叭耸亲匀恢印边@句話，揭示了人與自然須臾不可分離的關系。一切建筑都是以使人與自然相對分離和隔絕來保護人，避免人“風餐露宿”、“披星戴月”。但凡人造環境，都意味著對自然環境的改造和破壞。環境藝術設計正是要在這種改善與破壞中，重建人與自然的和諧關系。

5.4融入中國文化元素

中國文化歷史悠久、博大精深，隨著社會的發展，科研工作者更需要不斷地發現，并且找到它們在環境藝術設計中的平衡點。設計時，充分考慮文化的漸進性、指導性、差異性、創造性、歷史性及大眾性特點，做到現代與傳統的有機結合。

6.結語

在可持續發展思想指導下，單單靠技術并不能造就一個更好的社會。時代的發展越來越重視環境保護的問題，使得環境藝術設計也越來越以“綠色”為重點。在進行藝術創作時，必須用可持續發展的觀點看待問題，對設計作品和所處的環境做深層次的思索，使人們的生活條件變得更加健康、便利，使我們的建筑不僅利于當世，還要造福子孫后代。隨著人類社會的發展，人類文明朝著更高級的方向前進，中國的環境藝術也將隨著文化的發展而趨于成熟、趨于完善。

參考文獻：

［1］陳娜，徐麗爵.我國現代環境藝術設計現狀探討與分析［J］.大家，2009，（9）:54.

篇10

接受了西方新思想的，正在重新思考女權的定義。面對紛至沓來的媒人，做出了一個驚人之舉，他揮毫潑墨寫下一張“征婚啟事”，高懸于書房的墻壁之上。

在啟事中列出五項征婚條件：第一，要不纏足的女性；第二，對方要識字讀書，通文墨；第三，婚后一夫一妻，男不娶妾；第四，如果丈夫先死，妻子可以改嫁；第五，意見不合，可以離婚。

的做法，真可謂沖破藩籬的大膽舉動。20世紀初江浙女子之中仍盛行自幼裹足，而與年齡相當的女子有天足的可謂少之又少。女子無才便是德，仍是當時的治家格言，有文化的女性并不多見。單單是這兩條標準，將很多人拒之門外。讓人們感到更為“過分”的是最后兩條，竟然說什么“改嫁”，又說“意見不合，可以離婚”，這簡直是天理難容！怎可在尚未成婚之前就說出如此荒謬的話？

媒人們看了的征婚啟事后，憤然離去。卻不以為意，如果不能按自己的想法找到伴侶，那還不如孤身一人。

一年之后，終于找到了她理想的愛人――出身書香門第的黃仲玉，有著一雙天足，思想開明，識字且精通書畫。二人喜結良緣，并舉行了中西合璧的新式婚禮，以“開演說會”的形式代替了鬧洞房。

這是一段平等的婚姻，夫婦雙方可以彼此平視――黃仲玉對的愛當然如同高山一樣，需要她的仰視，而無時不刻在關注她的生活和命運。他們從一個個人生的坎坷走向平坦，從一次又一次的風霜雨雪中走向晴天朗日。他們在精神上是平等的。

1920年，赴歐洲考察，就在這期間，夫人黃仲玉去世了。此時的已經年過50，擔任北大校長，日常事務繁多。由于家庭和工作的需要，不得不再次續娶。和上次一樣，再次公開了自己的擇偶標準：第一，本人要具備相當的文化素質；第二，年齡可以略大；第三，熟諳英文，能成為他的助手。