新詩歌范文

導語：如何才能寫好一篇新詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

那么，到底什么是詩歌語言？簡單地說，詩歌語言就是對日常語言的獨特組合、詩化處理和“二度提純”。它與小說散文等文體語言比較，是具有獨特的風格和氣質的。柯勒律治曾對詩與散文的關系提出了兩個公式：散文=安排得最好的詞語；詩歌=安排得最好最好的詞語。散文是生動準確恰到好處的表達；詩是在此基礎上的“有意味”的超越，是用語言藝術建筑的精致結構。詩歌一個最重要的特點，就是要在盡可能小的篇幅內，表達出盡可能豐富的詩意，達到“意在言外”、“不著一字，盡得風流”的藝術效果。從這個意義上講，詩歌就不得不使用特別的語言技巧。

關于詩歌語言的技巧，許多大師和專家都有論述，這里就不贅言。語文教科書里，把詩歌語言分成13類：一是平實樸素，自然流暢；二是含蓄雋永，曲折委婉；三是清新明快，瑰麗雅致；四是形象生動，過目不忘；五是飄逸悠遠，境界開闊；六是婉約細膩，情調纏綿；七是幽默諷刺，詼諧風趣；八是雄渾奔放，氣勢磅礡；九是豪放昂揚，情感激蕩；十是沉郁憂憤，渾厚蘊藉；十一是賭物傷懷，悲壯慷慨；十二是英俊豪爽，颯爽流利；十三是閑逸靜穆，淡泊深遠。詩歌大講堂的趙金鐘先生則把新詩的語言技巧分為三類：即變異性；寫意性；跳躍性。筆者孤陋，根據自己的閱讀范圍和寫作實踐，擬從以下十個方面對新詩的語言技巧進行闡釋。

一、新穎。寫詩是高品位的創作，不出新怎么能叫創作？這是詩歌的最本質的東西，是詩歌的生命力之所在。換個說法，就是對讀者要有“陌生感”。韋勒克。沃倫說：“詩是強加給日常語言的有組織的破壞”。要通過“破壞”來增強語言的新穎性和獨特性。如果你的語言合乎語法規范，是大家所司空見慣的，那讀者就必然沒有興趣，味同爵蠟。如果你的語言是獨創的，唯一的，為別人所沒有的，那就會吸引住讀者，給讀者帶來興致。比如旅游，幾十年在一個地方轉必然厭煩，若不斷到新的景區去觀賞，一定會興味盎然。一個真正的詩人，是首先要考慮語言的新穎的。比如海子的《面朝大海春暖花開》、遠洲的《接雨的女孩》、秦建榮的《踏浪的蝴蝶》等。

二、跳躍。詩歌語言的跳躍是指從一個意象跳到另一個意象。大凡一首詩歌，總是由一個或幾個相關聯的

意象構成的，從一個意象跳到另一個意象，有時是直接的跳躍，有時是語言的留白，抽去了中間環節。有時則需要適當的過渡。筆者很推崇第一個把散文比作散步把詩歌比作舞蹈的人，這個比喻不但一下子揭示了散文與詩歌的區別，把它們的特點也說到位了。一首詩的形成確如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，華爾茲也好民族舞也好，它們都有優美的造型，一個造型到另一個造型，就如同詩里一個意象到另一個意象。一曲舞，從一個造型到另一個造型，不但過渡的動作要美，造型更要美。詩中一個意象到另一個意象，如果有過渡，過渡的語言也要美。詩中意象與意象的間隔愈短，跳躍性就愈大，跳躍性愈大就愈有張力。像臧克家的《三代人》、余光中的《鄉愁》、劉知文的《閃電》、奧。帕斯的《情侶》，都有一定的跳躍性，只要仔細揣摩，定會得其三昧。

三、唯美。所謂美，從廣義上說，它包含著藝術科學的各個方面，諸如顏色、線條、形體，動靜，視覺、聽覺、感覺以及主客觀因素等，一言以蔽之，就是主觀和客觀在一瞬間發生的調和與融洽。詩美也包括各個方面，如崇高美、樸素美，陽剛美、陰柔美等。美與真和新是不可分割的孿生姊妹，美必須是真的，真的才可能美；美也必須是新的，新是美的前提。但歸根結底，詩的美體現在語言上，因為“詩到語言為止”。一首真正的好詩，它必須格調和諧，渾然天成。它必須在內容、形式、語言上都是美的。打個比方吧，如果說一首詩的內容是靈魂，形式是一個女人的體型與容貌，語言是她的裝飾，那么，只有三者都美，她才是完美的。設若只有美的體型與容貌，美的衣服與裝飾，沒有美的靈魂，這個女人就可能很討厭；設若只有美的靈魂，美的衣服和裝飾，沒有美的體型與容貌，假如她是個跛子，她還美嗎？設若只有美的靈魂，也有美的形體與容貌，卻穿得七長八短，臟兮兮的，那也會大煞風景。這里也說明一個問題，詩是各個因素的最優秀的組合，來不得半點馬虎，因為她是最高貴的藝術。唯其高貴，所以必須是唯美的。如徐志摩的《沙揚娜拉》、卞之琳的《斷章》、舒婷的《惠安女子》、薩福的《失去的友人》。筆者認為就是精美的佳構。

四、虛實。在詩歌創作中，通常會遇到這樣的問題：某一個意象朦朦朧朧地出現了，卻無法用實實在在的詞語表達出來，即使苦思冥想，用一些同義詞寫出來了，卻總是不盡人意，讀起來也感到沉悶和呆板，一點也不空靈，也不美。為了解決這個問題，前人用了虛實搭配的寫法，即把無色無味無形的事物用有色有味有形的事物來代替，把看不見摸不著聽不到感覺不出的事物用看得見摸得著聽得到感覺明顯的事物來代替，并根據詩歌需要把它們互相替換，使之虛實相生，收到了事半功倍的效果。比如：“問君能有幾多愁/恰似一江春水向東流”?！俺睢笔强床灰姷?，很難把它顯示出來，即使用一大堆形容詞，也不會把“愁”表達得準確和完整。詩人很聰明，用看得見的春水來表達，一下子把愁的程度愁的多愁的長久愁的源源不斷，很清晰地表達了出來。再比如：“風只不過吹起了老人腳下的一些塵土/卻吹不走老人對日子的信念”（鄭學良）。信念是看不見的東西，卻給它貫以“吹”這個動詞，把它當做能看見的東西寫，這樣寫，就把一個老人對生活一定會更加美好的堅定信念，活脫脫地寫出來了。虛實搭配能使詩歌空靈，能使詩歌簡練，也能“擴大”詩歌的“向度”。當然，虛實搭配作為一種語言藝術，也不是一個孤立的存在。它往往與移覺、嫁接等手法結合在一起，共同來完成對詩美的創造。如謝建平的《后海》、韓珺的《石榴》、賀嘵祥的《在林中》、秦建榮的《云》等。

五、嫁接。嫁接本來是植物學上的術語。在詩歌創作中，把兩個意象結合為一個意象，成為嫁接。兩個意象嫁接之后，形成了一個獨立的意象。新意象較之于舊意象，有更加獨特的魅力。嫁接的方法有兩種：一種是定語嫁接法，即用一個意象作另一個意象的定語的方法。如章德益《西部的太陽》里：“沉溺于山野之海/仿佛一顆碩大的金色圓蚌/被群山的煙波反復拍打/默默孕出一顆氈房的珍珠”?！吧揭爸！本褪羌藿?。再如舒婷筆下的“七十二雙長滿海藻和紅珊瑚的眼睛”。顧城筆下的“白日的瞳孔”。都屬于定語嫁接法。再一個是謂語嫁接法，即把一個意象的動作嫁接到另一個意象上，雜交出一個非驢非馬的新意象。如美國詩人桑德堡的《霧》：“霧來了/踮著貓的腳步”。把貓的動作加到霧上，使合成的意象兼有霧的朦朧之形，貓的幽默之神，成一飄渺輕柔的怪物。艾洛特的名句“女傭人潮濕的靈魂/在大門口沮喪地冒出新芽”，則通過謂語嫁接，創造了一個能發芽的靈魂的奇特意象，把隱藏于表面歡笑背后的女侍者的陰冷內心，一下子打開在人們面前。北島的《惡夢》“鳥兒驚恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，這是什么目光？冰不是水凝成，這是什么冰！但正是這一非邏輯意象，把鳥的驚恐與癡呆寫活了。嫁接的意象可以是潛在的，也可以是隱而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷樹雁的《太陽》：“我把頭顱高高地仰起/熾烈的思想放射刺目的光芒”，隱去了“太陽”?！八枷搿币彩浅橄蟮?。再比如章德益把西部的太陽比作“一顆充血的歷史的瞳孔”，歷史就是抽象的定語嫁接。左一兵的《夜》、王堅波的《有點像秋天的樣子了》等詩都是很好的例子。

六、移覺。在詩歌里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以相互移動，這就是移覺。使用移覺，可以增強語言的新鮮感，也可以使語言更加凝練。如賈島的“促織聲尖尖似針”。陸機的“鳥拋軟語丸丸落”。荷馬的“像知了坐在森林中一棵樹上/傾瀉下百合花也似的聲音”。移覺也叫通感，是在古今中外詩歌中大量運用的一種語言技巧。這里就不贅述。如北島的《致遇羅克烈士》、舒婷的《祖國啊母親》等。

七、凝練。詩貴凝練。在所有的文學體裁中，詩對于語言的要求是最為苛嚴的，因為它要用最小的篇幅，涵蓋最豐富的內容。這也是它賴以立足文學之林的基礎。凝練首先是一種濃縮，包括對散漫語言和流泛情感的濃縮。如魯行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾經是毛毛蟲的那段歷史”。劉德亮的《沉思錄》：“再輝煌的旗幟下/也有陰影”。其次是選取一干，去其虬枝。如雷宗榮的《圓明園》：“那怕只剩下幾根殘柱/民族魂依然屹立”。三是最簡約的表達，不用形容詞。如朱兆瑞的《變種的“牛”》：“吃的是奶/擠出的是草料”。再如顧城的《一代人》、雪原的《官倒》、黃小平的《羊與狼》、黨繼的《劍說》等。

八、精警。精警就是在詩中鑲嵌警句。它是在詩歌中起警策作用的精美的句子。警句多種多樣，有些以描寫景物的生動逼真取勝。如臧克家的名句“日頭墜在鳥巢里/黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”。有的是形象切貼的比喻，如公劉的：“他像一只矯健的鷹/只有折斷的羽毛/沒有折斷的路程”。有的在鮮明的形象中，蘊含著引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又紅又大/卻一點香味也沒有/桂花和米蘭的花很小/香味卻特別濃”。有的是日常生活中提煉出具有鮮明特征的細節，細致傳神的表現主人公的感情，如陸游的：“小樓一夜聽春雨/深巷明朝賣杏花”。有的是對社會生活現象的高度概括，如北島的：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”。警句大抵具有以下幾個特點：一是語言精練，內涵豐富，無論寫景抒情議論，都能以盡可能少的文字，表達真切生動豐富的思想內容；二是深入淺出；三是出人意外，又在情理中。在詩歌寫作中使用警句，能給詩作增色，使詩歌錦上添花，形成過目不忘的藝術魅力。這里也有很典型的幾首詩可做范例，有艾青的《我愛這土地》、北島的《回答》、舒婷的《神女峰》。

九、練字。所謂練字，是指在詩歌創作中，對關鍵的字進行推敲，像我們常說的“春風又綠江南岸”的“綠”，“僧敲月下門”的“敲”。古人講究吟詩，有很多行吟詩人，他們邊走邊吟，邊吟邊想，不斷推敲，這是他們的習慣?！皟删淙甑?一吟雙淚流”，充分反映了他們對詩的尊重?，F當代的一些著名詩人也是這樣。他們一生都在選擇最佳的字眼，最好的句子。這是值得我們學習的。這里我還想給大家推薦一本與練字有關的選集，就是詩評家詩人馬立鞭雪原選編的《百年精妙短詩三百家》，這本書很值得一讀，也很有收藏價值。

篇2

說不盡的細語

——如同千年的遙說萬里的遠程

我們化作一步越過

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高！站在黃山的頂峰

摘下環形山川之上的花朵給你

連同我的心給你。

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世紀的青春??！這奇然的夢，

我知道, 你不會相信——哪怕是被迫地死去千了百回，

也不會相信，這能變成現實的生活。

-

可是我，還是要向你述說

——述說著在那環形山川之上，會盛開出

屬于那里自己的生活的花朵?！?/p>

-

這好比美玉一樣無價的

新生活，用不著你上天，或下地去求索。

而是要你能從的生活中醒起

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立起青春的志向，

向前去開拓。

這是青春的我們應當的準備著

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說不盡的細語

——如同千年的遙說萬里的遠程

我們化作一步越過

-

高！站在黃山的頂峰

篇3

關鍵詞：中學 詩歌 教學

我國是一個詩歌的國度，有著幾千年優良的詩歌傳統。詩歌孕育了民族精神和情感，豐富了祖國文化和語言。古代大教育家孔子就非常重視詩教，他說：“興于詩，立于禮，成于樂”，他認為“不學詩，無以言”。①按照中學語文課標的要求，傳承和發揚我國詩歌、詩教的優良傳統，其途徑之一就是對廣大青少年進行教育和引導。那么，如何才能更好的進行詩歌教學呢？筆者結合教學實際，主要從以下幾方面談幾點個人的見解。

一、利用“比較法”進行詩歌教學

錢鐘書在給鄭朝宗的信中說，他的研究方法是求“打通”，把文學放在更為廣闊的背景的上進行比較，這種比較惟其在不同的參照系中進行，所以能“鉆出新意”。②可見，在詩歌教學中運用“比較”法，有助于教師講解和學生理解。

其一是意象對比。意象是解讀一首新詩最好的切入點，正如陳良運所說，“以‘意象’品詩，更能準確地表達詩人構思謀篇過程中的審美心理活動及其呈現在詩中的情態與形態，也更能準確地表達讀者閱讀鑒賞時所獲得的審美?！雹劢處熢谛略娊虒W時，就要善于把握意象，抓住意象，并能將之與其相關的意象進行對比。例如，教師在講授戴望舒的《雨巷》中丁香的意象時，可以將之跟金克木的《雨雪》中，同樣寫雨中油紙下的明麗清新、歡快活潑、稚氣可掬、心無纖塵、玲瓏剔透的姑娘進行對比；可以將之與五代十國時期李璟的《攤破浣溪沙》中愁腸百結，固不可解的丁香進行進行對比；還可以將之和南唐時期李商隱的《代贈》中美麗、高潔、愁怨的丁香進行對比，讓學生更加深入、透徹的理解課文中的丁香的意象，以此把握好對全篇的掌握，使學生能更加深入地把握文中的意象，更好地鑒賞詩歌。

其二是朗讀對比。古語云：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。詩人朱自清說：“只有朗讀才能玩味每一詞、每一語、每一句的意蘊、同時吟味它的節奏?！雹苡纱丝梢钥闯觥袄首x”在學習新詩教學中的極端重要性。下面我們來看看作家王宏印對古、新詩朗讀的差異性的比較分析：“讀古詩的習慣：大聲朗讀，輕聲誦讀，雖有不同，但大體不差（因為古典詩歌音韻和諧，意味貼切，容易認同）；閱讀的過程，伴隨著對詩歌的理解和原詩意義的索取或挖掘，畢竟假定有一個正確的意義范本，作為理解的根據或尺度，于是詩就可以講解，可以傳授，因而可以不朽；閱讀的時候，當然也伴隨著讀者個體經驗的介入，和心境的影響，而允許詩歌意義的流動，所謂“詩無達詁”，即有揣度，有臆說，有猜測，有穿鑿。⑤現代詩的閱讀建議：慢慢地閱讀，不出聲，只體味，不要求記住什么是名句；擺脫頭腦中機械劃一的詩歌排列和韻律形式，只專注于品味和欣賞詩的境界，同時感受詩人的情懷，但也要思考他所提出的問題；你可以不同意詩人的觀點，可以和他進行爭辯，但你知道有一種另一樣的生活和生活態度值得你去關注和理解；沒有一個詩人要求你完全喜歡他和他的詩，也就是說，作為讀者完全有你自己的閱讀選擇和審美評價；讀完了，只留下一個模糊和清晰的印象，詞語可以忘掉，于是，你曉得，讀詩是一種體驗，如看一幅畫或一幅風景，或者聽完一場音樂會。⑥可見在正確的“讀”的過程中，有利于加深對詩歌的感悟和體會。為此，我們在新詩教學中務必掌握正確的“讀”法，在“讀”中分清古詩和新詩在讀法上的差異性，在“讀”中去體味詩歌的意蘊，正確地鑒賞和分析詩歌。

二、運用“透析法”進行詩歌教學

一切典范之作都有一定難度，有多重含義，有多種解釋。⑦ 因此，我們教師給學生講解、分析詩歌作品時，不能淺嘗輒止，要深入挖掘、透析作品多重、更深層的含義。例如，在卞之琳的《斷章》就有這幾層含義——其一：通過“人可以看風景，也可以成為風景被別人觀賞；明月可以裝飾你的窗子，而這一切有可能成為他人夢境的裝飾”，兩組相關聯的意象，表達一種相對平衡的觀念。其二：由從相對平衡的觀念可以推理出世界的萬事萬物息息相關、互相依存的哲學思考。其三：可以從詩歌從的“裝飾”二字上著眼，推理出人生不過是互相裝飾，即說明人生的無可奈何。

三、巧用“趣味法”進行詩歌教學

現代認知心理學家皮亞杰指出：“強迫工作是違反心理學原則的，而且一切有成效的活動必須以某種興趣為先決條件。”學習動機在學生的學習活動中意義重大，學生是學習的主體，學生必須有志于學，樂于學，才能取得優異的學業成績。⑧由此，我們在詩歌教學時，有必要先從培養學生對詩歌的興趣著手。當下多數學生對影視、歌曲的喜愛，這是不容置否的事實。我們教師在詩歌教學中，便可充分利用好學生的這一特點，將之服務于我們的教學中。一方面，巧借電視節目。譬如，我們可以將中央電視臺的電視節目——《新年新詩會》介紹給學生，喚起他們對中國百年新詩的莊嚴記憶，以此激發他們隱藏在詩歌中最普遍、最深刻、最能激動人心的思想和情感。另一方面，巧借歷史劇、偶像劇、日常歌謠。例如，我們可以將《三國演義》中的主題曲（明代楊慎的《臨江仙》）、《書劍情俠柳三變》 中的插曲（宋代柳永的《雨霖鈴》）、《七子之歌·澳門》、《義勇軍進行曲》等當中的用詩歌譜成的歌曲來引導、教育學生，讓他們知道他們喜愛的這些東西其實就是詩歌（詩詞），讓他們對學習詩歌的功用和價值有一個更為直觀的感悟，拉近他們與詩歌的距離，培養他們對學習詩歌的濃厚興趣。

著名學者、教育家朱光潛先生說：“詩是文學的精華，一切文學都有詩的特質，好的藝術都是詩，不從詩入手，談藝的根基就不深厚；要養成純正的文學趣味，我們最好從詩入手；能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇及其他種類的文學”。⑨由此可見，詩歌既是我們文學的根基，也是我們文學的頂峰，更是培養我們語文素養和人文精神的不可或缺的重要途徑。

正所謂教無定法，搞好詩歌教學，方法不僅如此，筆者僅在此拋磚引玉。

注釋：

[1]郭紹虞等編著：《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第17頁。

[2]陸衡：《現代新詩教學芻議》，《欽州師范高等專科學校學報》2001年3月第16卷第1期。

[3]譚暉：《意象是解讀新詩的金鑰匙》，《讀寫天地》2005年第9期。

[4]朱自清：《新詩雜話》，廣西師范大學出版社2000年版，第66頁。

[5]王宏?。骸缎略娫捳Z》，百花文藝出版社2008年版，第228頁。

[6]王宏?。骸缎略娫捳Z》，百花文藝出版社2008年版，第233—234頁。

[7]龍泉明，左曉光：《語文教學與研究》，《讀—詩歌教學之魂—龍泉明教授訪談錄》2001年第12期。

篇4

【關鍵詞】新課標 現代詩歌 教學

在課改的形勢下，根據中學語文課程標準的精神，根據中學語文新教材的訓練要求，中學語文現代詩歌的教學內容主要表現在如下方面：

1.高質量的完成教材所規定的詩歌作品的教學，并適當的進行詩歌聯讀與擴讀。

2.注重審美體驗，培養學生的讀詩興趣，培養學生的審美情趣，陶冶學生心態，豐富學生情感。

3.指導學生認識詩歌的基本特點和類型，指導學生了解、積累有關作家作品知識。

4.進行誦讀涵泳訓練，提高朗讀能力，背誦優秀詩作，豐富語言積累。

5.在誦讀中指導學生整體的感受作品的意境和形象，體味作品的藝術魅力，感受和理解作品的思想感情內涵。

6.行詩歌鑒賞的訓練，培養積極的鑒賞態度，激發鑒賞興趣，提高詩歌的文學鑒賞能力。

7.在誦讀、理解、品析與賞析的過程中培養學生的想象、聯想能力。

透過以上表述可以看出，在新課標背景下，我們教師要善于從不同的層面來理解教材中詩作的教育教學意義，激發學生學習新詩的興趣，從課文教學來看，應做到既突出課文教學重點，又體現可實際操作的有創意的教學方法。

第一，注重詩歌的朗讀訓練

文學的驕子是詩歌，詩是文學的最高形式之一。中國是一個詩的國度，孔子的“不學詩，無以言”，詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”的說法闡明了詩的作用。中國古代就有“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的說法，可見讀詩的重要性。我在教學《有的人》這首詩時，首先教讀——體味詩的音樂美，即讀出詩的節奏來。節奏，詩句中根據音節或意義進行有規律的短暫的停頓叫做節奏。教師示范第一段后，全班同學輕讀課文，感受節奏停頓。其次，詩是抒情味最濃的一種文學體裁，必須讀的抑揚頓挫。為了表達思想感情，有些詞語的“音”要讀的重些，就是要把重音讀出來。師先范讀后，學生自由朗讀全文。最后還要把詩的韻腳讀好。詩是講究壓韻的，詩句中用韻母相同或相近的字結尾，就是壓韻。本詩隔行壓韻，每節換韻。請同學齊讀第四節，感受詩的韻腳。通過這一步，學生既感受到詩歌的音樂美，又初步體味到詩中的不同的人生態度。

第二，創設有新舊知遷移的教學思路

詩歌語言精練、含蓄，有豐富的意境、強烈的思想感情。但一般學生學習詩歌的興趣不高，因此詩歌的教學對我來說是一種挑戰。在教學余光中的《鄉愁》時，我讓學生先回憶以前所學過的思鄉的古詩，學生馬上回憶起了李白的《靜夜思》、崔顥的《黃鶴樓》，然后體會每首詩中的思鄉之情。接著在學生熟讀詩的基礎上，讓學生初步感悟詩的思想感情。再比較本首詩和前邊的詩的不同之處，它還表現了詩人強烈的渴望臺灣早日回歸祖國的愿望。詩歌最大的特點就是抒情，在詩歌教學一開始，就讓學生進入情感體驗中。

第三，捕捉詩歌中的意象，欣賞意境

一首詩歌，最易感知的東西是什么？是詩歌的情感。情感又是靠什么傳達的呢？那就是詩歌的意象。意象是飽含詩人感情，染有詩人主觀色彩的物象。詩人在從事詩歌創作時，總要從自然界，從生活中選取一些物象用于作品中，借以表達詩人的思想感情。例如，“流水”這一物象本來表達一種客觀事物。自孔子“逝者如斯夫，不舍晝夜”一語后，逐漸為詩人所采用，固定的表現時光易逝，人生苦短這一思想情緒，如“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁，恰似一江春水向東流?！保ɡ铎稀队菝廊恕罚┑龋蔀閹в泄潭ㄋ枷肭楦泻蛯徝狼槿さ囊庀?。在教學席慕容的，《鄉愁》讓學生捕捉詩歌中的意象：“笛”、“月亮”、“揮手”、“沒有年輪的樹”?！暗选薄ⅰ霸铝痢?、“揮手”分別表現了詩人濃濃的思想之情，“沒有年輪的樹”則形象的抒發了詩人無時無刻不在思念，割舍不斷，無法用時間計算的思念。學生捕捉到了意象，自然就領到了作者所描繪的生活圖景與抒發的思想感情相融合的藝術境界，即意境。意境的基本構成就是情景交融。意境不在具體的物象之內，而超出物象所涉及的內容之外，即透過物象表面，表達作者深邃悠遠的思想情感，達到含蓄蘊藉的藝術效果。詩歌的教學重點是領悟感情。品味語言，捕捉意象，體會意境就能體會詩的思想感情。

第四，從仿句練習入手，鼓勵學生能寫出自己的詩作

新詩語言新穎、凝練，又不拘泥與通用的語法規范，在現代詩歌教學中，伴以仿句訓練，既能使學生充分感悟新詩語言的奧妙，又能提高其遣詞造句的能力，進而與詩情感相碰撞，充分理解教材。如我在教學《雨說》一課時，讓學生仿造句：“小溪見了我，笑出了聲；種子見了我，笑出了芽；石榴花兒見了我，笑紅了臉……”同學們一個接一個地站起來把自己對春天的感受、喜愛完全融入詩中，寫出了不同仿寫句子。對學生的審美、理解、聯想和想象能力的培養，真是水到渠成。再細心的把學生仿寫的句子整理在一起，又變成了一首贊美春天的組詩。此后再把以前學過的余光中的《鄉愁》、普希金的《假如生活欺騙了你》，也試著讓學生仿寫，學生也都興趣盎然，寫出了激情滿懷、真摯動人的詩句。新詩以情成篇，以情動人。在教學中，抓住新詩這一特點，給學生創設豐富的教學情景，營造輕松、和諧的課堂氣氛，讓學生進行仿句練習，既培養了學生感悟能力，又鍛煉了學生的寫作水平。

第五，設計相關的實踐活動

為了讓學生深刻體會到詩歌的音樂美、結構美和意境美，還要設計豐富多姿的詩歌朗誦、欣賞新詩、研討等活動。

1.詩歌朗誦、積累活動

在賽詩會上，除了朗誦學生喜歡的名詩作，還指導學生積累一些優美詩句。如：《色彩》、《螢火蟲》，中國古今不少詩人也寫到同樣的詩題，課外搜集幾首這樣的詩，說說他們所表達的內涵是什么。

2.欣賞新詩

給學生欣賞徐志摩的《再別康橋》，舒婷的《致橡樹》，戴望舒的《雨巷》等，讓學生抓住詩歌的意象、意境來欣賞、點評，并摘抄背誦自己喜歡的優美詩句。

3.研討活動

篇5

關鍵詞：戴望舒 新詩 詩情 象征主義 音樂

在中國現代新詩發展史上，戴望舒是一位產量不高卻領導了一個重要流派的詩人。他一生只出版了四部詩集（共90多首），被稱為中國象征派詩歌的代表人。戴望舒在《詩論零札（一、二）》中對詩情具有獨特的理論見解。他認為“詩不能借重音樂[1]”，“詩的韻律在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上[1]”。從詩情出發挖掘詩歌的本質特征、發現與音樂相通的詩情“新形象”，不僅是戴望舒探索詩歌理論的初衷，更是他詩歌創作的結晶。

一、由外到內的轉變——詩歌內在韻律的理論新高度

戴望舒的詩歌理論是對格律詩派提倡從外在詩形探尋詩質的反駁。他在《詩論零札（一）》里旗幟鮮明地提出：“詩不能借助音樂，它應該去了音樂的成分。韻和整齊的詩句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。[1]”戴望舒不認同新格律詩派的詩歌理論核心之一的“音樂美”，認為“音樂美”會妨礙詩歌的創作。他認為“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。[1]”其實，在新格律運動進行得如火如荼的時候，徐志摩就已經發現了這個問題。他察覺到這樣切豆腐似的切齊字句并不是真正的詩歌創作方法。戴望舒結合中國詩歌傳統與法國象征主義，提出現代詩歌的詩情抒發方式，回答了這個問題。他在《詩論零札（一）》里寫到：“倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子。[1]”也就是說，他認為詩歌不需要一個統一的、固定的形式來束縛自己，而是需要找“合腳的鞋”。

戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的憑空想象，而是繼承前人和向外學習后的成果。五四時期新詩創作的顯著的特點就是 “詩體大解放”。舊詩的格律被淘汰后，雖然詩人們對于詩歌要建立的體制都還沒有成熟定形的主張，但都不約而同地推崇詩歌的內在韻律性。郭沫若認為：“詩之精神在其內在的韻律……內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。[2]”、魯迅、俞平伯、朱自清等人都進行了創作的嘗試。這一階段被趙景深在《現代詩選》命名為“無韻詩”時期。20世紀30年代前后，戴望舒等人將這種無韻詩推向了一個新。戴望舒的無韻詩得力于法國象征派。法國的象征主義詩人魏爾倫認為詩歌是內外音律的并重：“萬般事物中，音樂是第一位，為此最好是奇數音節。[2]”他追求詩歌外部韻律、節奏和內在情緒的一致。此外，戴望舒還吸取了耶麥、保爾等象征主義詩人的詩歌理論，繼而產生了詩情的nuance（變異）代替字句上的nuance這類由外向內挖掘詩質的理論主張。

二、情緒的律動——詩情音樂性抒發的具體形態

戴望舒在《詩論零札（二）》中用昂德萊·紀德的話表達了自己的對于詩歌音樂性與語辭關系的看法：“語辭的韻律不應是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語言的繼承；他應該隨著那由一種微妙的起承轉合所按拍著的，思想的曲線而波動著。[3]”詩人應該努力地用語辭的律動來表達感彩的變化，詩歌隨著情緒的起伏而涌動。在戴望舒的創作中，不少隨情緒而動的詩歌，如《贈內》：“即使清麗的詞華/也會消失它的光鮮/恰如你鬢邊憔悴的花/映著明媚的朱顏?！边@首詩沒有整齊的形式，詞句組合自由，但情緒卻表達得十分順暢。花與朱顏的比喻在情緒的觸動下，顯得精巧恰當，讓讀者禁不住想起明日黃花的典故。戴望舒認為：“不一定拿新的事物來做題材，舊的事物中也能找到新的詩情?！惫诺湓姼璩Ｓ玫幕ā⒅祛?，在這首詩里不但沒有讓讀者有堆砌感，反而使人有了舊詞新意的感覺。在情緒不受舊規律束縛的條件下，情感的韻律便賦予了傳統事物現代的感覺，詩情由此發生了 “nuance（變異）”。

戴望舒的內在韻律是對一切詩歌而言的，不同情調的詩歌都適用，例如表達相思之情的《村姑》：“村里的姑娘靜靜地走著，/提著她蝕著青苔的水桶/濺出來的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉邊的柳樹下。/這姑娘會靜靜的走到她的舊屋去/那是在一棵百年的冬青樹萌下的舊屋/而當她想到在泉邊吻她的少年/她會微笑著，抿起了她的嘴唇……?！边@首詩描寫了村姑打水時的心情變化。打水的過程在詩里被減了速，它隨著村姑的情緒而緩慢進行著。腦海里的回憶替代了她身邊的實物，變成了她思緒所能觸及的事物。詩中不斷分行，將村姑打水的動作切化為多個情緒的定格，造成緩慢、輕悠的節奏的同時又對應著內心的變化，成就了獨特的音樂美。從《村姑》可以看出，戴望舒的現代詩將情緒的律動代替了傳統的格律，擺脫了傳統詩歌舊的體制，卻保留了我國詩歌的抒情傳統。王光明評價戴望舒用回歸的方式的抵達了現代。

三、象征主義——詩情傳達的新介質

戴望舒的詩歌是中國詩歌抒情傳統與法國象征主義嫁接的產物。正如王光明所說，戴望舒能夠立足于自己的感情和表達的需要去接受象征主義。他所使用的象征物大多是中國傳統文化中有著背景的事物，如《印象》：“是飄進深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已經墜到古井的暗水里。//林稍閃著的頹唐的殘陽，/它輕輕的斂去了/跟著臉上淺淺的微笑。//從一個寂寞的地方起來的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地?！痹谥袊鴤鹘y詩歌中，古井、深谷、漁船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它們雖然沒有現實聯系，卻有相似的情緒走向?！队∠蟆返牡谝还澙镉兴膫€場景：鈴聲飄進深谷、小船航到煙水、真珠墜入古井和殘陽斂去微笑。第一個場景：幽微的鈴聲飄進深谷去。深谷的深與鈴聲的幽微相對，說明鈴聲漸行漸遠，越來越小，它的命運是有去無回的。整個變化表現出情緒的下滑。第二、三、四場景有著同樣的下滑：小船、真珠和殘陽與鈴聲一樣在遠去、消退。具有同樣情感走向的象征物參與詩情的構建，讓整首詩具有了銜接緊密的結構。

除了《印象》，《望舒草》中大多詩歌也是由意象譜寫而成的。王文彬在《中西詩學交匯中的戴望舒》中結合《望舒草》的創作，將戴望舒詩歌中的意象組合分為三類。第一類：相同色調的意象在詩中輪番出現而形成情緒的節奏，如《印象》；第二類：具有不同色調乃至相反色調的意象在詩中相比較而產生情緒的節奏，例如《二月》；第三類：一個主體意象在逐層展示中顯示出情緒的節奏，如《單戀者》。就像戴望舒所說的那樣：“情緒不是攝影機攝出來的，它應該用巧妙的筆觸描出來[1]”，這些象征物與詩情密不可分，為詩情的表達提供了新的介質。

在戴望舒關于詩情與音樂關系的理論里，可以看到他尋求現代詩質所做出的嘗試。他找到了現代的詩情抒發方式——詩歌的內在音韻代替外部形式上的韻律。這個方式是戴望舒將法國象征主義元素融入中國詩歌抒情傳統中找到的，是他追尋詩情的“新形象”的成果。（作者單位：河源市廣播電視大學）

參考文獻：

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【中圖分類號】G42 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）11-0021-01

新課標在“教學建議”中指出：“學生是語文學習的主體，教師是學習活動的組織者和引導者。語文教學應在師生平等對話的過程中進行。”[1]課標還“積極倡導自主、合作、探究的學習方式”[2]強調“充分發揮師生雙方在教學中的主動性和創造性”因此，語文教學過程也應該成為教師與學生追尋主體與自由的過程。在小學語文教學中，詩歌教學也應“努力建設開放而有活力的語文課程，”真正讓學生在自主合作中快樂自由地學習詩歌。本文結合詩歌本身的特質和小學生的想象力、情感、個性、審美特點以及目前以“教師為主導，學生為主體”的新型教學模式，初步擬定“以畫導詩以詩入畫詩畫結合”的小學詩歌課堂教學模式。

一、以畫導詩

“詩中有畫”是評論詩歌的一個重要美學原則。詩人在創造鮮明生動的意象時都有意識地借鑒繪畫藝術中構圖色彩、線條等技法運用于詩，在詩中展現一幅幅大自然的美麗圖畫，其中既有秀麗清新的自然風光，又有壯麗的江河湖海氣勢?！耙援媽г姟保亲寣W生走進詩境，體會詩情的第一步。

1.由課文插圖導入詩歌：在小學教材尤其在低年級教材中，詩歌往往配有色彩絢麗的插圖，這些五彩繽紛、生動多變、形象直觀的畫面能給予孩子們想象、創造的藍天。在教學時，可讓學生先欣賞觀察圖畫。小學語文教材中選編的能體現圖畫性的詩歌有楊萬里的《小池》、杜甫的《絕句》、李白的《望天門山》，其它的還有《畫》、《小小竹排水中游》、《村居》、《小池》等。這種插圖景象的創設使學生更易于快速融入詩境詩情。

2.利用課件畫面導入詩歌：在詩歌教學中，除了用書本上的插圖導入詩歌，老師也可以利用多媒體技術，借助音樂、動畫等手段導入詩歌的學習，讓學生融入到如詩如畫的情境創設中，從而提高詩歌的教學效率。現代孩子如今很難親臨美麗的大自然，通過多媒體課件對雨后森林美景的展示，可以很直觀地觀賞到雨后色彩艷麗、生機勃勃的景象。這樣的安排有利于集中學生的注意力，激發學生想象力，在身臨其境中投入對新詩的學習。

以上可見，利用課本中插圖、多媒體課件以及簡筆畫導入詩歌的學習，自然簡單，不會占用太多課堂時間，避免了越俎代庖的教學。更為重要的是這樣的導入方式相對于由詩歌背景介紹等常識傳統的導入能從課堂一開始就吸引學生的注意力，激發他們的學習興趣，感受到學習詩歌的樂趣，為他們進一步學習詩歌做一個很好的鋪墊。

二、以詩入畫

“詩中有畫”是評論古典詩歌的一個重要美學原則。詩人在創造鮮明生動的意象時，都有意識地借鑒繪畫藝術中構圖色彩、線條等技法運用于詩，在詩中展現一幅幅大自然的美麗圖畫。在小學詩歌教學中，可以充分利用小學生奇特的想象力，引導他們借助想象的翅膀，想象詩歌所創設出來的畫面，從而領悟詩境，“以詩入畫”是學習詩歌的第二步。

1.指導學生講述詩歌內容，想象詩歌畫面

在課堂教學中教師要充分利用課文中的有利因素，尤其是文學作品提供的材料，抓住作品中的想象點，設置訓練點，引導學生繪圖，讓學生充分展開想象的翅膀，發揮創新的能力，進行再造想象。而在詩詞的教學中，應以詩詞作品的語言作為想象的一切入點。在《四季童話》教學過程中，可以提醒學生抓住詩歌中“春姑娘”、“小燕子”“小溪流”、“夏娃娃”、“青蛙”、“知了”、“秋姐姐”、“紅蘋果”、“黃香蕉”、“冬哥哥”、“小雪花”、“小孩子”等關鍵詞匯領略各個季節里不同色彩的風致。接著可以讓他們在朗讀的過程中想象詩中描寫的畫面，領悟詩境。最后讓學生用自己的話講述文中所描繪的四季畫面。如此教學情境的創設，學生仿佛真的置身于詩歌中描寫的四季輪回的美麗景色中，從而達到能與詩人相共鳴的學習境界，詩歌課堂學習效率自然就提高了。

2.指導學生根據詩歌內容，動手創作圖畫

小學生處在由兒童到青少年的特殊過渡階段，有很豐富的想象力和強烈的求知欲。針對小學生的這一特點，在課堂上營造興奮點，引發學生的參與興趣就能收到意想不到的效果。在講授《詠柳》這首詩的教學活動中，可以引導學生動手創造一幅滿生機活力的美麗的柳樹隨風吹拂的圖畫，領悟詩境。

在小學生獲得詩歌意境初步體驗的前提下，教師可以通過“以詩入畫”的環節讓小學生進一步融入到詩歌的情境中以感受整首詩歌的感情基調和魅力。在這個環節中，雖然看起來是學生在動嘴動手，但是老師的主導作用是不能缺少的。因為他們畢竟是小學生，身心還處于發展階段，感知理解和動手操作能力還有限，這就需要老師的有效指導。值得一提的是在這個環節中注意用淺近的語言描述和簡單的畫面創造這樣的合作方式，充分利用了小學生的創造天賦和表現欲望，激發他們的學習積極性，從而讓他們自主融入到詩歌意境中去。但是畢竟小學生的各方面能力有限，尤其是對于低年級來說這個環節具有一定的難度，這就要求老師利用合理的方法組織和主導課堂。

三、詩畫結合

“要鑒賞文藝，必須驅遣我們的想象”，詩歌的創作離不開想象，詩歌的閱讀也要借助想象對作品的藝術形象進行再創造，才能把握詩歌中的形象，領會蘊含其中的弦外之音，言外之意。在小學詩歌的教學中，通過“以畫導詩，以詩入畫”步驟對詩歌的學習獲得初步的的感悟和領略之后，還需要“詩畫結合”的環節創設新的意境以獲得詩歌的韻外之致。

在所有的文學體裁中，詩歌能用最少的字句、最簡練的結構、最精準的語言表達詩人的思想感情，其語言具備象征性、隱喻性、多義性和非確定性等特點的同時，又賦予其節奏、韻律的音樂美和語象造型的畫面美。在《暮江吟》的教學過程中，可用多媒體課件描繪出一幅由西下的夕陽、波光粼粼的江水、晶瑩露珠、新月所組成的暮江夕陽新月圖。并一邊播放一曲古典輕音樂，先讓學生睜開眼睛跟著音樂和畫面吟誦詩歌，再讓學生閉上眼睛想象詩歌畫面，把詩和畫相結合，從而感受詩境理解詩情。

詩歌中所描繪的一個或多個意象多為精心選擇又具有典型意義的事物，而且所描寫的對象跳躍性大，畫面還具有動態美的特點。因此教師不僅要讓學生充分展開想象，還應引導學生把詩中那一幅幅生動畫面，在腦海中構成一幅幅完整意象境界。在“詩畫結合”這一拓展延伸教學中，可以通過借助多媒體圖片、音樂、教師詩意化語言描述和教師深情示范朗讀等等多種手段去營造一種詩畫結合的意境，讓學生在這種充滿詩情畫意的意境中去不斷朗讀吟誦詩歌，進一步感受詩歌意境，這樣學生自然而然對整首詩的內容和感情基調有一個更加深切的感受。

詩歌作為一種特別的文學體裁，與其他文學體裁最明顯的區別就在于詩歌特有的意境。高明的詩人總是能透過簡短的文字傳遞無比豐富的內涵，要知道這些信息，必須透過詩歌中的表象去把握詩歌的意境。因此在小學詩歌教學中教師要注重學生對詩歌意境的感受和對詩歌情感的體驗。而“以畫導詩以詩入畫詩畫結合”小學詩歌教學模式遵照的就是詩歌意境創設中“詩中有畫，畫中有詩”的意義內涵，重點引導小學生通過眼前具體的“畫面”和想象的畫面等形象的手段去感受體悟詩歌。事實上，在小學詩歌教學中，唯有創設情境體驗，帶領小學生在不自覺中走入詩人所營造的意境之中，方能啟發小學生的想象與聯想，真正體味到詩人寄寓詩中的豐富情感，亦符合新課標倡導的“努力建設開放而有活力的語文課程”的課程理念。加之而小學生處在形象思維發達的年齡階段，詩歌教學尤要關注學生這一思維特點進行課堂教學設計，運用形象思維記憶特點幫助學生理解詩歌。

參考文獻：

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【關鍵詞】新課程標準；初中語文；詩歌教學

中國是一個詩的國度，詩歌作為最古老的語言藝術，一直和人類生活中最美的追求聯系在一起，展現著我們這個古老民族的悠久歷史和璀璨的民族文化。詩歌使我們感受到自己本土文明的鮮活存在，學習傳承民族詩歌文化精髓，是炎黃子孫不可推卸的責任。而今初中語文教材在詩歌輯錄比重上都有了不同程度的提高，從而為詩歌教學提供了堅實的基礎。

此外，更重要的是，與教學改革相配套，肩負革除傳統語文教學弊端、推進語文教學朝著健康方向發展的重任的課程標準的制定，更是為詩歌教學指明了新的方向。但要將詩歌教學做到“是學生個性化的行為、要珍視培養學生獨特的感受、體驗和理解”。它要求教師在詩歌教學中：對文本有深入而獨到的見解，而且能夠引導學生展開積極的思維活動和情感活動，采用靈活多樣的形式去調動學生對詩歌的感受、理解和體驗，訓練他們的個性化表達，使他們在課堂學習中能真正的有所感悟，有所思考，從而享受到審美樂趣。

具體說來，新課程標準下的初中語文詩歌教學力求凸顯以下特點：

特點之一：注重審美情趣。優秀的詩歌和美是天然聯系在一起的，教學《理想》（流沙河）時，如果只是一味的一節詩、一節詩地講解，必然使學生感到厭煩，倒不如也讓學生多念念優美的詩句，文中生動形象的比喻本身就是最好的“解說詞”。我們在教學中教學生讀詩、品詩、悟詩的過程，實際上就是讓學生體味自然和人生，激發他們珍愛自然、熱愛生活的感情，讓他們潛移默化地接受美的熏陶，凈化心靈，陶冶情操，提高精神境界。

特點之二：重視情感體驗。新課標把“工具性和人文性的統一作為語文課程的基本特點”，提出 “欣賞文學作品，能有自己的情感體驗，初步領悟作品的內涵，從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示。對作品的思想感情傾向，能聯系文化背景作出自己的評價；對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗?！薄霸娧灾??！痹娭械母挥诶硇詢群那楦惺窃谠娙说那榫w和意象交合時的頓悟，這種智化的詩情更多的需要我們用心去獲得某種感受，用腦去建立某種聯系，用情去尋找某種共鳴，用意去探求某種規律。在詩歌教學既要引領學生去感受詩的形式美，品味詩的語言美，獲得審美愉悅，也要引導學生根據自身體驗，調動全身每一個情感細胞去領悟智化的詩歌情感，從而形成自己對社會、人生的思考，實現由感而悟，合感而悟的過程。

特點之三：強化積淀語言。新課程標準十分重視學生語言的積累與運用，而充滿詩意的語言凝結著詩人的情思與智慧，體現著作者對社會、自然、人生的觀察方式、感受方式、評判標準以及價值追求，體現著作者自己的思想、個性。它能夠滿足新課標對學生寫作能力發展之所需。在教學中，一要引導學生多去積累、背誦詩歌，在平常的學習和生活中加以運用。二要啟發學生用心靈的眼睛和耳朵去凝視、諦聽，在外界大量形象感受的融匯碰撞中，獲得對社會生活或個體生命的突然感悟與發現，最終通過語言表達自己獨特的審美體驗，形成詩意語言。如冰心的《繁星》、《春水》深得學生喜愛，尤其是這樣幾首：“成功的花兒，人們只驚羨于它現時的明艷！然而當初她的芽兒，浸透了奮斗的淚泉，灑遍了犧牲的血雨?！薄罢Z言的花兒，開得愈大，行動的果兒，結得愈小?！薄@些小詩，寓哲理于精粹典雅的語言中，富有感染力?？梢怨膭顚W生仿照這種創作體式，將對生活的點滴感悟凝聚成短小雋永的詩句。

新課程理念下的詩歌教學，要體現提升審美情趣、形成情感體驗、積淀詩意語言的特點，因此，在詩歌教學中，可采取激趣、品讀、練筆等多重策略。

一 激發學習詩歌的興趣--詩意學習的前提再創造。實踐證明，當學生學習詩歌的興趣油然而生時，就會使之產生強烈的求知欲望，就會愿學、愛學、樂學。要激起學生的學習興趣，教師可以通過教學設計，創設情境，使學生對詩歌心神向往。

1、文本內容激趣。在教學過程中，盡可能選一些文質兼美的詩詞材料，以材料本身來吸引學生的注意，激發學生的興趣。教師在安排教學內容時，一要一定程度上與學生已有的知識經驗相聯系，二要必須能給予學生以某種新的知識。

2、情景創造逸趣。在詩歌教學中，要根據學生的認知發展水平和已有的知識經驗基礎，創設生動的情境，激發學生主動探索、合作交流的欲望。例如，可以充分發揮電教手段的優勢，如配樂朗誦、錄音示范朗讀、配樂講解、吟誦等，或通過引導畫畫的情境創設，激發興趣，感知詩意。如在教學時可首先讓學生從詩句中找到詩人描繪的景物，然后讓他們把自己想象中的景物簡單描畫，這樣即能激發學生的學習興趣，使之迅速進入詩境。

3、詩意活動造趣。如開展豐富多彩的競賽活動，讓學生獲得成功的體驗，如詩歌朗誦比賽、詩詞聯句比賽、與詩詞有關的常識比賽等；開辟詩歌專欄，展示學生在各項詩歌競賽活動中的成績、學生詩作和詩歌鑒賞文章，介紹學習詩歌的心得體會等，讓所有學生都有展示其成果的機會。這樣一來，才會幫助學生長久保持對學習詩歌的興趣。

二 循序漸進，多種讀法入詩情--詩意學習過程的再現。在詩歌教學中，誦讀這種方法是貫穿始終的。因此，教學時可以引導學生由表及里，逐步深入地品讀詩歌，以達到感其形、揣其意、悟其情、記其文的目的。

1、初讀感其形。幫助學生正音識字，總體感知詩歌意思。古詩講究音韻和諧，讀起來朗朗上口，給人美的享受。新詩也是種音樂藝術，有著外在的形式美和內在的音樂美。它的節奏之美，非讀是不能感受得到的。只有通過誦讀才能讓我們真切體會到詩歌語言如歌如舞的音樂之美。因此在教學中我們應根據學生的個性特征采取不同的誦讀方式，或聽讀，或范讀，或領讀，或齊讀，在讀中去感知詩歌所表述的形象，感知語言世界，培養學生感受語言的能力和思維、想象的能力，為文學理解力和鑒賞力的培養打下良好的基礎。如朗讀《鄉愁》一詩時，同一位置上的詞的重復“鄉愁是……”，與“在這頭……在那（里）頭”的四次重復，加之四段中“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“淺淺的”疊詞，表面上看似乎是一種輕描淡寫，但它們卻使鄉愁濃縮于面積小程度輕的對象之上，所以教師在教學時，要著重指導學生朗讀，通過迂回往復的節奏與諧和宛轉的音韻，初步感知詩中思鄉懷親的抒情主人公形象，體悟如怨如訴的思鄉之情。

2、再讀揣其意。再讀，特別是聲情并茂的聲畫并茂的多媒體范讀的示范下，很容易能把學生帶入美妙的詩歌意境中，更好地把握詩歌的節奏。對詩歌的外在形式有了初步感知后，再引導學生讀懂詩歌的大致內容，把握詩歌內容的基本要點，由詩歌表層的字面意義向體味深層言外之意過渡。

有些詩句，單靠講析可以讓學生明白，但是，要切身體驗到某些詞句的深層含義，須反復體味、誦讀才行。如《在山的那邊》一詩，字面意思很好懂，指自然的“山”和“?！??？蛇@只是表層的意思。如要老師深入講析，勢必要費不少唇舌，而讓學生反復讀上幾遍，邊讀邊聯系自己的生活體驗，抓住文中重點字、詞、句品味，自然就會明白“山”與“?！狈謩e象征著重重困難與理想境界，這樣，學生對詩歌蘊含的深層含義才得到了適當的解讀。

3、品讀悟其情。個性誦讀，解讀詩情。品讀可以讓學生發揮想象，把自己對詩歌的理解融入誦讀中，或高亢，或重復，或低吟……好的誦讀可起示范作用，不足的可得到其他同學的糾正。對學生本人來說既領會了詩意，也鍛煉了膽量，更提高了能力。課堂中的各個環節的朗讀，是為了更好地詩歌鑒賞；課堂結束的誦讀，是為了加深對詩意的理解。學生在朗讀中進入詩歌的學習中，在朗讀中進入詩歌的意境中，在讀中品味，在讀中理解，在誦讀中與詩人達到感情上的共鳴！

教師要啟發學生傾注自己的情感，調動自己所有的生活閱歷、知識素養和藝術素養去揣摩詩文作者的情感，在朗讀時，要感覺那是在朗讀自己的詩作，通過想象在自己的腦海中構建、猜測出詩歌形象所蘊含的思想感情，使之成為“自己所理解的”，做到對詩歌感情的獨有體悟。

4、精讀記其文。背誦在詩歌教學中是非常重要的環節，它對一個人的文化功底可以產生相當大的影響，在背誦中可以深情的體味，積累大量的字詞佳句，提高學生的閱讀能力和表達能力。而詩歌篇幅相對較小，又蘊涵著豐富的人文價值，最適宜于學生背誦。因此，教學詩歌時，也要強調學生背誦。對于初中生來說，背誦一定要建立在準確地、有感情地熟讀的基礎之上。這樣可以加深對詩歌的體驗和理解。背誦時還要注意，讀到稍微熟悉時，就著手背誦，這樣可適當激發學生的想象能力。時而讀，時而抄，如果再適當的配樂，效果會更好。

三 運用語言--詩意化的語言實踐。讀詩、悟詩至激情處，必定有許多感受。為師者，不能讓這正被點燃的激情慢慢熄滅，而應趁熱打鐵，讓還在學生心中回蕩的詩情轉化為自己的語言表達出來。

1、仿寫。這種練習既能留給學生廣闊的思維空間和自由發揮的余地，又有一定的限制性，要求注意范本的基本結構、修辭手法、主要內容和思想情調等。特別是對以物寓理的哲理詩，可以要求學生另選一物進行仿寫，要求用擬人的修辭手法，符合該物的特點并寄寓一定的思想感情。指導學生揣摩學習寫詩的一些基本手法。如，由此物到彼物的聯想，給物賦予人之感情的擬人，給筆下形象涂上理想色彩的夸張，言外有意、啟人思考的含蓄，選用最簡約文字表達豐富內涵的凝煉，用寥寥幾筆抓住形繪出神的比喻性描寫等等。

2、改寫。它可以使我們更好的了解各種文體、語體、人稱、結構、表現手法的特殊作用和相互關系，學會應用不同的表現形式來表現同一內容，加深對原作的理解。它對提高我們閱讀和寫作能力是很有效的。盡管改寫只是根據別人現有的文章來寫，不像其他作文形式那樣富有創造性，但改寫仍有可供發揮才華的天地，在語言的運用、材料的組織以及對各種文體的掌握方面，還是有練習價值的。例如，《再別康橋》一詩中，要求學生運用詩中“金柳、夕陽”等意象，加以合理的聯想和想象，將古詩詞改寫成富有文化底蘊的散文，讓學生新創，這樣不僅可以培養學生的寫作能力，而且可以提高學生的語文素養，既鞏固了“ 讀”，又促進了“ 寫”，一舉多得。

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一、新詩發展的曲折歷程和影響

從1918年在《新青年》4卷1號上發表的《鴿子》《相隔一層紙》《月夜》等第一批新詩算起，歷經純詩化與大眾化的爭論，散文化與格律化的變奏，新詩在繼承與發展、借鑒與容納中已經三次收獲詩歌繁榮的果實。

第一次繁榮在二十世紀二十年代末期，早期新月派、象征詩派二水分流；第二次是二十世紀的三、四十年代，以徐志摩、陳夢家為代表的后期新月派，以戴望舒、卞之琳為代表的現代詩派再到以穆旦為代表的中國新詩派，構成了中國現代主義詩歌的基本譜系，意味著中國新詩走向成熟。“”結束之后，對這段歷史的反思和詩人主體意識的增強，從二十世紀七十年代末以北島為代表的朦朧詩到八十年代前期風起云涌的第三代詩歌，詩歌像破冰后的洪流，高歌直下，掀起了新詩第三次繁盛的浪潮。

進入九十年代以后，詩歌的寫作和表達也更為開放、自由。新詩也由此進入到一個眾聲喧嘩的時代。這也造成了新詩創作的泥沙俱下、良莠不齊，既而造成了大眾對新詩的疏離和隔膜，一定程度上妨礙了新詩的健康發展。

二、對新詩的誤讀

實行新課程標準是冀以對教材的編排達到教育觀念的深層次轉變。以教材為基礎的教學是教育觀念的實施載體。對教材如何理解和使用意味著教育觀念能否得到真正的落實。但由于新詩沒有列入高考考查的范圍，新詩教學多是匆匆而過甚至缺失。這固然有語文教學的功利化思想在作祟，但語文教師對新詩的把握和感知也存在著極大的誤區。

新詩本身受眾就小，那種特殊時代詩歌的歷史擔當和大眾啟蒙意識早在當今快餐化的文化景觀中消失了身影。但客觀地說，詩歌經過九十年的沉積，還是留下了諸多優秀之作。任何一個時代，文學的寫作都是良莠不齊的，經過歷史的揀選和過濾之后，方能留下精神的佳釀。我們可以去讀戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、穆旦的《贊美》、北島的《回答》、艾青的《我愛這土地》、余光中的《鄉愁》、海子《面朝大海，春暖花開》……在經過文本的細讀之后，就知道：新詩有自己的精神品格，正在散發出獨特的光芒。

另外，新詩中的表現手法和古典詩歌的表現手法已經很不相同，隱喻、張力、悖論、分裂、循環、反抒情、戲劇化等大量詩歌技法的運用給當代讀者造成了不小的閱讀障礙，影響了新詩的傳播，增加了大眾對新詩的誤讀。

三、新詩教學的意義

詩歌是語言的藝術，詩歌表達的是詩人對社會、事物和人的情感的一種最為敏銳的感知。對新詩的學習可以讓我們從中感受到語言的一種張力和語言鍛造的諸多可能性。必修教材的新詩單元選擇的《再別康橋》和《雨巷》等都是韻律性很強的詩歌，這主要考慮的是現代詩歌對古典詩歌的傳承和接續。到了選修《中國現代詩歌散文欣賞》中，新詩編排以情感對象的表達進行分類，但在選材上則暗含新詩歷史的演進，選取的也是新詩各個階段最有代表性的詩人詩作，這樣就能給學生建立起新詩水平的整體觀。

從語言學的角度去看，學習新詩還有其特殊的意義。

1.新詩的時代性

新詩是時代的產物，應時而生。詩歌是各種文學體裁的最尖端，因為它表達對時代的敏銳感受和思考。我們生活在“當下”，詩人就是要對“當下”發言，用詩表達時代的情緒。在詩中，讓讀者真切感受到現代社會的“喧嘩與騷動”。

2.新詩的語言美

如果說古詩以起承轉合的結構、平仄的對應、用韻的嚴正、意象的選取和意境的構設組成了古典詩歌的審美范式的話，那新詩則以形式的自由、語言的悖謬和意義的吊詭等組成詩歌新的審美范式。以古典詩歌的審美觀來批駁新詩沒有古詩的意蘊美無疑是一種淺薄的偏見。

形式上獲得絕大自由是一種詩體的解放，采取怎樣的停頓、分行和詩節取決于詩人情感的流瀉。如果自由的形式與情感的表達不夠默契的話，也會種下詩歌質量低劣的苦果。但這種不加限制的形式也帶來了詩人情感表達的高度自由，給詩歌的表現以更加廣闊的開拓空間。

四、新詩教學的策略

如果把文學比喻成連綿群山，那么詩歌就是群山之峰?？v觀新詩發展史，那些有生命力的詩歌，或以雋永深邃的意象啟人遐思，或以不藏鋒芒的精湛評議揭示事理，即使是一些以橫溢激情見長的詩歌也往往是內蘊追逼蒼穹，思辨力抵達深心。而高中學生反應敏捷、感情飽滿，總想用最快的方法捕捉心靈的觸動、抒發遠大的抱負，而新詩恰恰是最能迅速、簡潔地表達感情的文體。在實際的教學過程中，可以嘗試采用以讀品詩、以想悟詩和以寫化詩的策略，引導學生深刻體驗和感悟新詩的美學價值，從而更進一步認識美，欣賞美，創造美。

新詩，是時代浪潮的強音，是思想行進的奔馬，是情感跳躍的激流，是詞語翻騰的火焰。如果你是一個情感豐富的人，就不會拒絕新詩，因為新詩充盈著生命的活力，它像一條奔流的江河，經過的地方，兩岸是紅花綠葉和豐滿的果實。

新詩教學其實促進了我們高中教師和學生的共同成長。希望我們在課堂上，師生互動，通過誦讀、想象、品味等活動，激發出學生的閱讀興趣和創作激情，以此提高學生的語文素養。

正如魯迅先生說的，希望就像走路，走的人多了，變成了路。在探尋和摸索中，我們將努力前行。多遠，不是目標；最美，是我們貼近大地行走的姿態。

篇9

隨便時間怎樣沖刷著自己，

當我的頭發斑白，回過頭來拾揀記憶的羽毛時，

我就會想起過去——

那時的我，終于不用坐在窗邊等待，

因為那時的我早已長大。

但是我還是慶幸自己是這樣的一個孩子。

當一切停止。

當時間開始蘇醒，我還在自己的夢里沉睡...

每個人都不會完美，只是只是殘缺的多或少。

一樣是缺，又何必管他是缺失了多少？

有得必有失，放棄與取得并不矛盾，包袱太重，

篇10

論文摘要：通過比較《中國當代詩歌史》《中國當代新詩史》《現代漢詩的百年演變》這三部新詩史對食指和朦朧詩這一個共同問題的不同闡述，可以較深入地探討新詩史寫作中不同的寫作立場、研究觀念和研究方法帶來的可能性和限度。這三部新詩史能讓讀者從不同的角度、不同的側面進入歷史，為我們閱讀詩歌營造了不同的氛圍，對讀者而言，它們是互補的，共同為我們闡釋那一段歷史，突現詩人詩作，使我們獲得一種對歷史的洞察和評判能力。

中國新詩在20世紀一百年的時間里面對不斷變化的現代經驗和語言質地，努力尋求詩歌文類的發展和穩定。新詩的浮沉隱顯背后糾結著復雜的歷史因素，這一混雜著問題與答案、充滿著期待與受挫、交織著追尋與壓抑的過程，給今天的人們留下了許多思考和談論的空間，也為新詩史的撰寫者提供了更多的“可寫性”。在深入寫作對象內部進行細致考察的基礎上，新詩史的寫作也表現出對以往研究范式和研究格局的反思和突破。近兩年問世的《現代漢詩的百年演變》…《中國當代詩歌史》和《中國當代新詩史》(修訂版)為新詩史的寫作拓展了新的空間，顯示了不同的研究觀念和研究方法帶來的新詩史風格和面貌的不同。下面僅以這三部書對1980年代“食指”這個詩人的不同闡述為例，探討新詩史寫作的可能和限度。

程光煒在《中國當代詩歌史》(以下簡稱程史)第十章《朦朧詩的出現》中，把食指作為第一個書寫對象。他在第一節“食指的意義”中，明確指出“朦朧詩的興起與食指本人不無關系”，“食指的出現，為朦朧詩在1970年代末的興起定下了基調”，并分析了食指的詩揭示的社會情緒、心理狀態的轉變，指出其在確立詩人自由意志和詩的美學觀念上的重要地位。閱讀這些文字可以明顯地感覺到寫作者是以一種詩人的激情、敏感和領悟進入敘述中的另一個詩人食指的創作和精神境界的，他擅長于從具體的詩句去揣摩食指的心理狀態、思想觸角、藝術感覺，從“情感”和“心理”的角度來把握詩人在那個時代的遭遇和命運，把握他與詩歌史的關系。借用書中的一句話，在多年以后，敘述者也是在“深情地回憶他們當時從這些詩中感到的巨大的情感力量”。這是一部個人色彩很濃厚的專著，具有一種對過往時代的豐富的想象力，對特定時代審美風尚的同情心和洞察力，寫作者以一種強烈的主體意識進入這段文學史，實際上是在一種自覺或不自覺的心理同構中解釋詩歌與世界、詩人與世界的因緣關系，重現了一個有血有肉的詩人形象，把詩人在當時的心理狀態以及他波及后人心靈的影響突現出來了。雖然寫作者也指出了這種“影響有時可能并不是直接的，它經常以‘間接’或其他方式顯示出來”。但是這部詩歌史始終是把食指作為一個“前驅者”，作為“一個不同尋常的時代的象征”來敘述的。作者在這個問題上先是花了大量的筆墨從“時代象征”的角度確立食指的貢獻，然后在這一節的最后一個小段里面才用很少的篇幅尖銳地點出了食指無法超越自身歷史局限的缺憾，在1980年代后的詩壇由一個“時代的象征”變成“處于一個不很重要的位置上”，正是由于他“身上這種極其鮮明、自覺的時代特征”，由于“他始終擺脫不了為時代‘立言’的身份寫作”。這種對比是非常明顯的，不管寫作者主觀上有沒有這樣一種努力，但是客觀上確實造成了這樣一種鮮明的閱讀效果。這樣一種不回避敘述者價值立場的判斷很鮮明地為讀者凸現了食指這個詩人在文學史上的境遇和地位。

程史以詩歌史上的重要詩人詩作和詩歌現象為主要的考察對象，在把握和展現當代詩歌的發展軌跡和藝術規律上采用的是一種“回溯式”的眼光和立場，把經過時間的檢驗和沉淀后浮現出來的重要問題挑選出來進行評論，確定它們在詩歌史上的地位和意義。這種寫作方式致力于一種“想象性的歷史重建”]，把詩人詩作和詩歌現象按照它們作為“歷史事件”出現的年代和先后次序進行“線性”編排和考察，在給出一個清晰明白的歷史線索的同時，卻也主動地過濾掉文學生產過程中的許多“非線性”的枝枝蔓蔓。歷史的文學現象，有時并不如我們所想象和描述的那樣，嚴格按照時間的前后有序地呈現，某些文學現象作為一種“歷史事件”和一種“文學事實”在時間上常常是不一致的，這里面涉及了諸多復雜的主觀因素，也隱含了一些令人迷惑不已的歷史偶然性。它提醒我們質疑研究對象輕而易舉地“進入”詩歌史、成為史家敘述對象的合理性，提醒我們關注某些詩歌現象在詩歌史上的非正常遭遇，也為我們的詩歌史寫作提示了另一種“敘述”的可能。

洪子誠的《中國當代新詩史》(以下簡稱洪史)給予了我們一些新的啟示。這部新詩史將更多的精力和筆墨放在了詩歌史交錯駁雜的歷史語境的梳理和描述上。它努力地把作家作品“還原”到“歷史情境”中去觀察，看看它們“有什么樣的和歷史關聯的形態特征，還有這種特征的演化的情況，關注這種形態產生和演化的環境與條件”。在這種“歷史批評”中，史家關注的不單單是詩人詩作和詩歌現象，更是它們“產生”和“構造”的過程，也即“那些被作為事實陳述的事情是如何成為事實的”。在對食指和朦朧詩的敘述中，這種研究方法主要體現為不是確定和突現食指在當時社會的影響和文學史的地位，而是力圖以一種同步的姿態和眼光來考察和敘述食指是如何在文學史的敘述中被發掘的。

食指的詩歌創作實際上始于1960年代末1970年代初，但是，食指的被接受，特別是他在文學史上的被確認，卻是1980年代中后期的事情，食指是被追敘的“先驅”，他的詩歌創作和他詩歌地位的確立是不同步。洪史就是要還原這樣一個歷史的面貌，讓讀者意識到在詩歌史的發展中，詩人可能要經歷被掩埋、被忽視而后才被發掘和重新重視的命運。

作為一種“歷史事實”，食指的詩歌創作在先，朦朧詩這一詩潮的運動在后。但是作為一種“文學現象”，《今天》的出版和朦朧詩的論爭更早為人所知，而“食指”是伴隨著1980年代后期對朦朧詩的改寫和“重敘”才成為一種“文學事實”的?！皻v史事實”和“文學事實”之間的錯位折射出來的是朦朧詩內部在詩歌觀念、詩歌探索方向，和詩人在“詩歌場域”中的位置等的矛盾。它彰顯了詩歌潮流、詩歌秩序在生成和構造過程中的復雜性，暴露了一些被遮蔽的問題，提示我們對文學現象作更細致的辨析和考察。洪史在“食指被確認”這個個案上采取的敘述策略是從《今天》這個刊物在當時的出現、出版情況、它的遭遇來切入對朦朧詩的敘述，提供了有關朦朧詩發生時的政治氣候、文化氛圍和意識形態等這樣的一個“詩歌場域”，跟蹤、考察、描述了當年的地下詩歌是如何進入官方的刊物，如何引發論爭，造成了什么社會效應，又是如何被接受和承認的。在梳理完朦朧詩的發生背景之后，才在第三節談到了“地下詩歌”的發掘與食指。寫作者采取了一種更為審慎的態度，在行文中盡量避免“歷史敘述”對“文學事實”的破壞和歪曲，借助對“文學事實”的自然呈現，敞開封閉的歷史情境，為讀者保存多一點歷史演進過程中的真實足跡，讓讀者能夠借著這些去“接近”那一段歷史，去“觸摸”歷史的豐富細膩性和它不可重復的獨特性。

很明顯，程史和洪史所秉持的寫作立場、角度和主體意識是很不相同的。程史是用生命激情擁抱寫作對象，對對象給予了理解和同情，表達了贊賞和惋惜。而洪史則是在努力地克服主觀視野的遮蔽性，盡量排除寫作者的主觀干擾，隱藏個人的價值尺度，以求更客觀地接近歷史。因為深知任何一種歷史的寫作活動，“都會受到某種‘隱蔽目的’的引導、制約，研究者的歷史觀，他對事情的觀點、趣味，必定要投射到他對‘過去’所作的敘述中。”所以洪史自覺地拉開了敘述者與敘述對象的距離，將“研究對象作為獨立的存在，承認它具有獨立的語境，”以一個旁觀者對過往的詩歌現象進行審查，揭示其內在的邏輯。在具體的操作上表現為，在詩歌史的正文敘述中只說出一些基本的事實，同時在注釋中引入一些當事人的回憶或在其他場合的發言，來補充和還原他所敘述的歷史情景。正文和注釋之間存在著一種“互文性”的關系，互相質詢和印證，卻不給出明確的評價。洪史打開了這樣的一個空間，用注解的方式為人們提供更多歷史材料——比如一些在當時是劍拔弩張的，而在現在看來確實非常有趣的爭辯——讀者可以按圖索驥，在豐富的史實中尋找答案。這種文學史的寫作范式，延伸了我們的思考，體現了一種對被“歷史敘述”本質化了的“歷史真實”的探尋，以及一種對新詩史寫作本身的反省。

任何文學史的寫作都要面臨“文學”和“史”的矛盾?！拔膶W”是文采飛揚、搖曳多姿的，它是一種想象性藝術，交織著多層意義和復雜的關系。而“文學史”始終是一種濃縮，力圖從文學的豐富復雜中提煉概括出一些具有本質規律的東西?！拔膶W”的繁復性和“文學史”的簡約化是始終矛盾的一種張力，是所有文學史寫作都要面對的難題。詩歌史也不例外。面對中國新詩史上涌現出來的眾多詩人、詩作，紛繁復雜層出不窮的詩歌現象，面對新詩與社會政治、倫理道德、文化觀念的膠著和糾葛，洪史更多的傾向于歷史的考察，采取了一種較為“兼容”的藝術立場：“在尊重詩的藝術特質的范疇內，繁復矛盾與單純和諧是可以并存的美學風格。向社會性方面傾斜與向人的心理、意識層面的開放，可以構成互補的關系?！薄Ｒ郧蟾?、客觀地呈現歷史。而王光明的《現代漢詩的百年演變》(以下簡稱《演變》)則選擇從文學的、審美的立場出發，對百年的新詩史進行一番新的審視。它致力于梳理新詩與現代語境、現代語言的復雜糾纏，從詩歌形式與語言藝術的角度人手，圍繞詩歌的本體問題，追尋“現代漢詩”的美學與語言的現代重構。作者將對“現代漢詩”的文類秩序、語言策略和象征體系的考察貫穿到每一個階段的思考中，辨析它們的差異和延續在各個階段的表現。這樣一種對新詩本體的關注和執著的探索，也體現在他對食指和新詩潮的闡述中。

1980年代，是詩與意識形態糾纏迎拒的時代，在這樣一個時代里，人們習以為常的意識形態詩歌被當成了“常質”，而新詩潮卻成了“異質”的詩歌?！堆葑儭窂脑姼杷囆g的角度來反思這種現象，指出新詩潮的這種“異質”其實是詩歌的“常質”，詩歌回到了個人有話要說的前提。這就把整個新詩潮從“詩質”的角度納入到“百年漢詩”演變的軌道里，納入到寫作者審視和考察的范圍內。寫作者從新詩潮被質疑的歷史命運和爭論不休的詩歌現象中抽出身來，從詩歌的想象方式和主體確認上考察食指的詩歌創作，指出食指的詩恢復了真正的人性，加入了個人的生活細節、個人的感應，第一次把情感定位轉向個人的內心真實經驗。他的詩在那個非常態的時代告訴人們，“詩原來可以這么寫”。這就從詩歌本身的藝術規范上肯定了食指的價值，肯定了他的探索在文學史上的意義。從這個角度來書寫食指，為讀者進入和理解朦朧詩打開了一個新的窗口，提醒讀者要從主體意識的覺醒的角度去看待后來北島、多多等人的寫作，理清這一代詩人的“經驗的質”和“思維向度”，分辨他們從中提取了什么。這種分析和理論思辯其實是立足于對詩歌本體要求的自覺追求，在中國新詩尋求現代性的過程中，食指的詩因為真誠地回到內心，回到人的基本問題，重新確立了詩人的主體意識而顯示了他對新詩的貢獻。《演變》進一步指出，當時人們對新詩潮的接受，主要是因為它重現了人的價值，是個人話語空間的建立，而本質上不是對詩歌的語言形式和美感的體認，簡言之，更多的是發現了“詩質”而不是“詩藝”。這就把對新詩潮的思考落實到詩歌的審美本質上來，揭示出它的局限和不足，從而也就指認了食指和新詩潮在百年新詩史鏈條中的意義。